Да, вы не ошиблись, здесь написано именно это: в сериалах сценарист главнее режиссера.

То есть, конечно, главнее всех продюсер. Он и в кино, и на телевидении — царь и бог. Но вот первый после бога на телевидении — сценарист. Режиссеры «новой волны» в 1950-е годы совершили революцию, заявив, что автор фильма — режиссер. А теперь сценаристы лучших современных сериалов доказывают, что автор телесериала — сценарист. Во всяком случае, на Западе это так. Хотя в России тоже ситуация потихоньку меняется. Кто знает режиссеров, снимавших «Секретные материалы»? А Криса Картера знают все. Кто снимал «Героев»? Тим Кринг? Нет, он был сценаристом и продюсером. «Западное крыло» и «Студия 60»? Аарон Соркин! «Соединенные штаты Тары»? Дьябла Коди. «Сплетница»? Джош Шварц. «Lost»? Дж. Дж. Абрамс сотоварищи.

Может быть, сценаристы наконец объединились и сообща решили отомстить режиссерам за десятилетия унижений? Не совсем так. Дело в том, что кино — искусство визуальное. В кино первична «картинка», слово — вторично. Недаром кино называли «великий немой». Поэтому и командует здесь тот, кто придумывает «картинку», а не тот, кто пишет слова. Некоторые режиссеры снимают кино вообще без литературного сценария, рисуя сразу раскадровки с репликами на полях. Так снимал, например, знаменитый индийский режиссер Сатьяджит Рей. И так же делает Отар Иоселиани.

На телевидении слово так же важно, как и «картинка». Создать 22 часа увлекательного зрелища за сезон невероятно трудно. И дорого. Бюджет полнометражного фильма в США от 20 до 100 миллионов долларов, в России — 1—5 миллионов. Бюджет эпизода в телесериале в США — 2—3 миллиона долларов, в России — от 100 до 500 тысяч. Производство телесериалов во много раз дешевле, иначе они становятся убыточными.

Создатели сериалов идут на различные хитрости, чтобы сэкономить. Прежде всего за счет сокращения натурных сцен. Во многих сериалах большая часть действия происходит в помещении, с короткими заявочными натурными планами, которые снимаются один раз на весь сезон сразу. Есть сериалы, в которых все действие происходит в павильоне (например, почти все ситкомы). Обычно же соотношение натуры и павильона составляет 20 и 80%.

И что же герои делают в павильоне? Влюбляются, ссорятся, интригуют, убивают друг друга, шутят — и говорят, говорят, говорят… Это и есть главная забота сценариста в сериале — так придумать, что именно говорят герои, чтобы зрителям было все время интересно, что будет дальше. Чтобы зрители возвращались к телевизорам снова и снова.

Телевизионный зритель — более капризный, чем зритель в кино. В кино человек приходит, настроившись наслаждаться зрелищем, покупает попкорн, отключает мобильник. И если ему не нравится фильм, он все равно досмотрит его до конца, хотя бы для того, чтобы высмеять создателей в своем блоге. Уйти из кино в середине сеанса, бросив недоеденный попкорн, — на такое способны немногие. Телезрителю проще — у него пульт под рукой. Не понравился сериал — щелк. И нет сериала. А многие телезрители сериалы не смотрят, а слушают, занимаясь при этом какими-нибудь домашними делами.

Несколько героев, чьи судьбы рушатся в небольшом пространстве, отгороженном от зрителей невидимой стеной. Что это? Правильно, театр. Телесериал гораздо ближе к театру, чем кино. Поэтому многие современные театральные драматурги востребованы в качестве телесериальных сценаристов.

Что же касается режиссера телесериала, его задача снять так, чтобы ничто не отвлекало зрителя от главного — от того, что говорят герои. Режиссерские изыски на телевидении не приветствуются. Неожиданные ракурсы, сбивающие ритм склейки, хитроумные мизансцены безжалостно изгоняются (ох, ну, конечно, не без исключений, — чего стоит, например, снятый одним кадром поход двух героев из убежища в магазин и обратно в одной из лучших серий «Hustle»). Это красиво, но это дорого, и это мешает зрителям слушать диалоги. Средняя норма выработки за смену в российском телепроизводстве от 13 до 26 минут. Не до изысков, согласитесь.

В кино очень часто сценарий переписывается во время съемки. В сериалах, как правило, на площадке сценарий уже не меняется. За этим строго следят специально обученные, очень злые, коротко стриженные и непрерывно курящие девушки в очках.

В общем, роль сериального режиссера незавидна. Так что сериальный сценарист уже на стадии написания сценария должен чаще ставить себя на место продюсера, чем на место режиссера. Во-первых, чтобы не вырабатывать у себя дополнительные комплексы, а во-вторых, потому что от этого больше пользы для дела. Приведу примеры двух технических заданий, которые получал ваш покорный слуга на различных проектах.

ТЗ-1. Два главных героя-детектива, два помощника. Кроме них, 5—6 персонажей второго плана и 6—8 эпизодических персонажей. Максимум три новых объекта, не считая офиса детективов.

ТЗ-2. Два главных героя должны появляться в кадре в следующих пропорциях: 12,5 минут — вместе, 12,5 минут — в кадре только один, 12,5 минут — в кадре только второй, 12,5 минут — в кадре ни одного.

И при этом нужно выстроить увлекательный и достоверный сюжет! Все эти, на первый взгляд, нелепые ограничения были связаны с производственными возможностями и расписанием артистов. Сериальный сценарист должен постоянно держать эти условия в голове, даже во время самых сокрушительных приступов вдохновения.

Некоторые сериальные сценаристы со временем начинают либо частично выполнять функции продюсеров, либо просто становятся продюсерами, взяв на себя контроль за производством, проводят кастинг, нанимают и увольняют режиссеров, работают на монтаже и т. д. На Западе это весьма распространенная практика, в России такие случаи тоже известны, хотя пока немногочисленны. На самом деле мнимая власть сериальных сценаристов над сериальными режиссерами — это реальная ответственность перед ними. Тяжело сценаристу за письменным столом — легко режиссеру на площадке. И легко зрителю перед телевизором.

А теперь давайте попробуем поставить себя на место сериального сценариста-продюсера. Нам нужно придумать классный сериал, который будут, не отрываясь, смотреть телезрители.
С чего начать? Во всех сериалах мы видим либо обычных героев в необычных обстоятельствах («Lost», «Побег из тюрьмы», «Эврика», «Скользящие»), либо необычных героев в обычных обстоятельствах («Доктор Хаус», «Кости», «Числа», «Хроники Сары Коннор», «Теория большого взрыва»).

О героях сериалов и о том, чем они отличаются от киногероев, мы поговорим чуть позже, когда будем говорить о вертикальных сериалах, а сегодня давайте займемся необычными обстоятельствами. Нам нужно придумать мир, в котором будут жить наши герои, а вместе с ними и телезрители. Это должен быть таинственный, загадочный, пугающий и одновременно заманчивый мир. Зритель должен с нетерпением ждать заветного часа, когда он включит телевизор и усядется перед ним поудобнее.

Конечно, придумать целый мир — это слишком расплывчатое задание. Есть такой термин — сеттинг. По сути, это и есть мир героев истории, ограниченный временем, местом и действием. Сеттинг Доктора Хауса — наши дни, клиника, рабочие смены врачей (мы видим происходящее их глазами и не знаем, что происходит, когда они уходят из клиники, а также не видим, чем занимаются врачи, когда уходят из клиники). Грубо говоря, это место действия и правила этого действия. Нам нужно придумать помещение, в котором встречаются герои, и решить, зачем они в это помещение постоянно приходят. Несколько ограничений: сеттинг должен быть оригинальным, то есть не заимствованным из вашего любимого сериала — давайте бороться со штампами.

Задание не будет зачтено, если вы напишете один из следующих вариантов:

1) клиника;

2) необитаемый остров;

3) тюрьма;

4) квартира чокнутых физиков;

5) экспертная лаборатория;

6) студия телевизионного шоу;

7) квартира богатого человека;

8) казарма;

9) космический корабль;

10) офис;

11) школа;

12) спортзал;

13) университет.

Трудновато? Сейчас будет еще труднее. Выше я сказал, что это задание для сценариста-продюсера. Теперь ограничение для вас как для продюсера: нужно придумать такое место действия, чтобы можно было построить всю декорацию на одну вашу месячную заплату. Если вы безработный, придумайте место действия, которое можно снимать бесплатно.

А вы думали, продюсеры только доходы считают?

Гм, кажется, я придумал слишком сложное задание. Ладно, сделаю два послабления: можете использовать квартиру богатого человека и строить декорации не на одну, а на две месячные зарплаты. Гулять так гулять!

Обратимся к авторитетам. Вот так работает, скажем, Дэвид Келли, создатель «Элли МакБил» и «Практики»: «Понедельник, вторник и среду я пишу „Элли МакБил”, четверг, пятницу, субботу я пишу „Практику”, воскресенье провожу с женой и детьми». А вот Аарон Соркин: «Понедельник, вторник и среду я валяю дурака. В четверг я начинаю кричать на окружающих, потому что у меня нет мыслей по поводу очередного шоу. В пятницу я кричу „Боже мой, у меня полчаса до записи!” — и быстро все делаю». Недаром герои сериалов Аарона круглые сутки торчат на работе, или валяют дурака, или кричат на окружающих.

Однако, вернемся с небес на землю. В принципе один человек может написать сценарий 16—20-серийного сериала. Это займет полгода—год. Иногда продюсеры могут себе это позволить. Но чаще — нет. Поэтому сценарии сериалов пишут сценарными бригадами (группами). В такой бригаде может быть и два человека, и двадцать. Количество сценаристов зависит от количества серий, а структура бригады — от жанра. На вертикальных сериалах, ситкомах и телероманах сценарные бригады устроены по-разному и работают по-разному.

О вертикальных сериалах и ситкомах поговорим чуть позже. А сейчас, чтобы наглядно показать устройство сценарной бригады, давайте взглянем, как работает бригада на телеромане.
Телероман — это американизированный вариант мыльной оперы. До США жанр добирался причудливым маршрутом из Латинской Америки через Францию и Канаду. В телеромане мы следим за жизнью семьи или нескольких семей на протяжении многих лет. Некоторые западные телероманы выходят в эфир десятилетиями. На таких проектах сменяется не одно поколение сценаристов. Если сериал выходит в прайм-тайм (с 18-00 до полуночи), то в неделю показывают четыре серии (вечер пятницы — время музыкальных и комедийных шоу, вечер выходных — время кинопремьер). Если сериал утренний или дневной — пять серий в неделю.

Итак, структура бригады выглядит таким образом:

Продюсер на телеканале
(человек, который отвечает за проект на канале; он, как правило, читает поэпизодники и — выборочно — серии)
+
Исполнительный продюсер
(человек, который отвечает за проект в производящей компании; он читает все серии)
+
Главный автор
(руководитель сценарной группы, хедрайтер, шеф-редактор, шоу-раннер; он отвечает за каждое слово, которое написано в сценарии)
+
Сюжетчики
(одна бригада из 4—5 человек, они придумывают сюжет)
+
Диалогисты
(две бригады по 4—5 человек, они расписывают диалоги)

Нетрудно заметить, что в самом низу цепочки находятся диалогисты. Они самые бесправные люди в бригаде. Их задача — максимально точно расписать диалоги в истории, придуманной сюжетчиками. К тому же сюжетчиков вдвое меньше, чем диалогистов, и у них больше зарплата. На этом основании сюжетчики мыслят себя «белой костью», «элитой», а диалогистов за людей не считают. Диалогисты же думают о сюжетчиках как о халтурщиках, которые не умеют писать диалоги. И те и другие в чем-то правы.

Работа над сериями идет с шагом в две недели. Вот примерное расписание работы сценарной группы, которое, конечно же, может варьироваться.

1-й понедельник: встреча главного автора с сюжетчиками. Намечаются основные сюжетные линии.
1-й вторник: сюжетчики работают над поэпизодниками.
1-я среда: сюжетчики сдают поэпизодники, их читает главный автор.
1-й четверг: встреча сюжетчиков с главным автором. Главный автор дает правку в поэпизодники.
1-я пятница: сюжетчики вносят правку в поэпизодники.
1-е суббота, воскресенье: главный автор читает и правит поэпизодники.
2-й понедельник: главный автор утверждает поэпизодники у исполнительного продюсера.
2-й вторник: встреча с диалогистами первой группы. Диалогисты распределяют поэпизодники, проходят по всему сюжету.
2-е среда, четверг: диалогисты пишут диалоги.
2-я пятница: сдача готовых сценариев главному автору. К этому времени у сюжетчиков готова следующая порция поэпизодников.
2-е суббота, воскресенье: главный автор правит сценарии.
З-й понедельник: сдача готовых сценариев исполнительному продюсеру.

С третьей недели в дело вступает вторая группа диалогистов, и дальше группы работают параллельно. Расписание на месяц выглядит так:

1-я неделя: сюжетчики пишут поэпизодники.
2-я неделя: диалогисты первой группы пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для второй группы.
3-я неделя: диалогисты первой группы правят сценарии, диалогисты второй группы пишут сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для первой группы.
4-я неделя: диалогисты первой группы пишут сценарии, диалогисты второй группы правят сценарии, сюжетчики пишут поэпизодники для второй группы.

При работе подобным бригадным способом на выходе получается 4—5 готовых серий в неделю, то есть ровно столько, сколько этих серий должно быть в эфире. Съемки начинаются, когда готово 20—30 серий.

В телеромане обычно 4—5 сюжетных линий. В начале каждой серии мы видим повтор — короткие сцены, которыми заканчивались сюжетные линии в предыдущей серии: нужно напомнить зрителям, чем закончилось дело вчера. Затем идут три акта, в каждом чередуются обычно четыре сцены каждой сюжетной линии, то есть каждый акт состоит в среднем из 16 сцен. Всего в серии три акта, то есть серия состоит из 48 сцен плюс тизер из четырех сцен. Конечно, при необходимости, количество сцен можно увеличивать или уменьшать.

Считается, что в каждой серии сериала должно быть пять крючков, которые цепляют внимание зрителя и заставляют его смотреть дальше. Однако в идеале крючком должна заканчиваться каждая сцена. И вовсе не обязательно для этого в финале каждой сцены оставлять героя стоящим с пистолетом в руках над холодным трупом или висящим на краю пропасти на кончиках пальцев. Достаточно спровоцировать конфликт между персонажами, поставить их друг против друга и… рекламная пауза. Эта фирменная мизансцена в телеромане называется «глаза в глаза» или, на сленге сценаристов, ГВГ.

Съемки телеромана, как правило, проходят полностью в павильоне. Между актами, когда объект меняется (например, бар, где собирается молодежь, — на спальню родителей), в склейку вставляется заявочный план — общий вид дома родителей или вид бара. Такие планы снимаются один раз и сразу на весь сезон. Иногда заявочные планы выполняют дополнительную функцию индикатора времени. В предыдущем кадре был день, но вот мы видим закат солнца над бунгало героя и понимаем, что наступил вечер.

Сезон телеромана обычно состоит из 150 серий. Умножьте на 48 — по числу сцен. Не так-то просто придумать столь большое количество событий в жизни героев. Поэтому в телеромане исповедуется принцип: одна серия — одно важное событие. В первом акте событие подготавливается, во втором — происходит, в третьем — персонажи реагируют на событие.

Вот как это выглядит:

1-я серия: герой уезжает в другой город. Героиня тоскует, ждет письма.
2-я серия: героиня не получает письма, тоскует. Ей говорят, что герой ей изменил. Она не верит.
3-я серия: героиня получает доказательство измены героя.
4-я серия: героиня получает письмо от героя. Он ей не изменял.
5-я серия: письмо поддельное. Новые подозрения.
6-я серия: героиня получает известие, что герой мертв.
7-я серия: герой не просто мертв, его убили.
8-я серия: его убили те же, кто подделал письмо героя.
9-я серия: и так далее…
P.S. Герой на самом деле жив, он инсценировал свою гибель, чтобы вывести на чистую воду всех своих врагов.

Вот таково расписание сценаристов и телеромана. Далее я расскажу о том, как найти любого преступника в детективном сериале и зачем создатели некоторых сериалов пытаются опровергнуть Аристотеля.

Задание. В прошлый раз следовало придумать место действия вашего будущего сериала. А теперь придумайте пятерых героев, которые по какой-то причине ежедневно приходят в придуманное вами место действия. Не буду ограничивать в описании героев. Хотите — возьмите за основу трехмерную схему: описание внешности, социальный статус, характер героев. Если считаете нужным — напишите их биографии. Только в каждом комментарии сделайте небольшое напоминание о вашем объекте, например: «место действия — клиника, мой первый персонаж — хромой врач-мизантроп, который считает, что все кругом врут…». И еще. Не забывайте, что вам предстоит написать об этих героях 150 серий! Пусть это будут интересные герои.

На прошлом уроке я рассказал вам о работе сценарной группы над телероманом. Думаю, все заметили, что этот жанр дает сценаристу очень мало возможностей для авторского самовыражения и больше сходен с работой на конвейере. Тем не менее, иногда это может быть и достоинством. Ведь, работая над телероманом, сценарист стабильно имеет кусок хлеба в течение нескольких месяцев, а то и лет.

Сегодня же мы поговорим о жанре, в котором сценаристы более свободны, но и менее защищены. Этот жанр — вертикальный сериал (процедурал). В каждом таком сериале есть один или несколько главных героев, у которых одна цель — узнать тайну. В каждой серии раскрывается одна тайна. Если это детективный, криминальный сериал, расследуется одно дело. Но вертикальный сериал может быть и не детективным. Например, «Доктор Хаус», строго говоря, является медицинской драмой. Однако его сюжет построен по принципу детектива: врачи-сыщики ведут поиски преступника, роль которого выполняет болезнь.

Начнем с героя. В первой части нашего «Букваря» я говорил, что в сценарных кругах есть расхожая формула: «и еще он расследует преступления». Он писатель — и еще он расследует преступления. Он почтальон — и еще он расследует преступления. Он экстрасенс — и еще он расследует преступления. Он маньяк-убийца — и еще он расследует преступления.

Никого не удивляет расследующий преступления полицейский. Но даже на тему обычного полицейского расследования есть множество вариаций. «Кости»: герои — специалисты по идентификации человеческих останков; «Закон и порядок»: герои — полицейские и прокуроры, поддерживающие обвинение в суде; «Прослушка»: герои — полицейские, ведущие наблюдение за преступниками; «Числа»: герои — полицейский и его брат — математический гений; «Место преступления»: герои – эксперты, анализирующие улики. И т. д.

Расследование в таких сериалах обычно ведут несколько героев. И все они обязательно находятся друг с другом в конфликте. Например, самый простой и едва ли не самый распространенный: герой-детектив попадает в подчинение к женщине-начальнице, которая была когда-то его подружкой. Разумеется, они имеют диаметрально противоположные точки зрения по поводу расследования. Они знают слабые стороны и болевые точки друг друга и беззастенчиво этим пользуются. У каждого из них есть свои козыри: у начальницы — ее статус, ум и красота, а у детектива — его обаяние и… допустим, умение стрелять без промаха. В каждой серии они проходят путь от полного неприятия методов работы друг друга до необходимости совместных действий и в итоге — к поимке преступника.

Однако от серии к серии герои и их взаимоотношения практически не развиваются. Если в первом сезоне герой — майор милиции, то и в последнем он — майор милиции. Потому что если он дослужится до генерала, у него резко изменится круг служебных обязанностей. И он уже не сможет, как простой майор, прыгать по крышам и ловить преступников. Так же и во взаимоотношениях: если герои — мужчина и женщина, между ними всегда есть сексуальное напряжение. Создатели сериала стараются это напряжение поддерживать, чтобы зрители гадали: любят они друг друга или нет? И ждали, когда уже между ними все случится. Сериал «Моя прекрасная няня» было интересно смотреть до тех пор, пока сохранялась интрига: любит ли Шаталин няню? Как только стало ясно, что таки да, любит, стало неинтересно. Но уже к тому времени о любви Шаталина и няни стали говорить только что не из утюга… С точки зрения творчества наличие нескольких главных героев, находящихся в конфликте между собой, дает возможность придумывать новые сюжетные линии, не связанные с основным действием.

Но есть и несколько более практических соображений. Где происходит действие сериалов «Кости», «Числа», «Место преступления», «24» и многих других? В Нью-Йорке, Лос-Анжелесе, Чикаго — в крупных городах. На улицах, в барах, наркопритонах, судах, адвокатских конторах и т. д. Но если вы попробуете с часами в руках сосчитать, сколько времени в каких объектах проводят герои, вы с удивлением обнаружите, что большую часть времени они проводят… у себя в офисе! В лаборатории, полицейском участке, кабинете врача и т. д. Чем больше объектов — тем дороже. Но зато чем меньше объектов — тем скучнее. Например, сидят двое полицейских, закинув ноги на стол, и обсуждают вчерашний футбольный матч. И интересно ли смотреть такую сцену? Поэтому и приходится создателям сериалов искать разные ухищрения. Одно из них — создание конфликтных ситуаций внутри команды. Теперь представьте, что два полицейских сидят, направив друг на друга пистолеты. Согласитесь, это заметно оживляет действие. Кроме того, если в сериале есть два главных героя, то их можно снимать по очереди или одновременно двумя съемочными группами.

Словом, наличие нескольких героев дает немалые возможности, но и создает определенные проблемы. Например, структура некоторых вертикальных сериалов пытается опровергнуть одно из главных положений поэтики Аристотеля. Думаю, все вы уже знаете, что в любом произведении, протяженном во времени, будь то фильм, песня или книга, должно быть три части — начало, середина и конец. Завязка, кульминация и развязка. 1 акт, 2 акт и 3 акт. Так было всегда и продолжалось до тех пор, пока не придумали вертикальные сериалы, в которых четыре акта.

Четвертый акт в вертикальных сериалах появился тогда, когда производственные задачи стали брать верх над задачами творческими, а именно: необходимость иметь двух главных героев, две одновременно работающие съемочные группы, разбиение одной серии на две (вариант сериала выходного дня — две серии по 44 минуты) или другие чисто практические соображения — так появилась необходимость ввести в одну серию двух равноправных сюжетных линий.

Один из первых сериалов такого типа — «Закон и порядок», в каждой его серии проводятся два расследования: одно полицейское, второе — прокурорское во время судебного слушания. Причем второе не всегда напрямую связано с первым.

В этом случае из первого сюжета выбрасывается развязка, а из второго — завязка. Линии развиваются последовательно, одна за другой:

линия 1-я — завязка;
линия 1-я — кульминация, она же является завязкой линии 2;
линия 2-я — кульминация;
линия 2-я — развязка.

Это самый простой вариант, и когда смотришь такую серию, просто кажется, что закончился один сериал и начался второй. Сюжет, скажем так, немножко громыхает на стыке. Но есть и более сложные варианты построения. Например, когда обе истории развиваются параллельно:

линия 1-я — завязка;
линия 2-я — завязка;
линия 1-я — кульминация и развязка;
линия 2-я — кульминация и развязка.

В этом случае третьим актом является «ужатые» до одного акта кульминация и развязка первой сюжетной линии, а затем идет кульминация и развязка второй линии.

Примерно так же строятся и серии, состоящие из двух частей:

1 серия
линия 1-я — завязка;
линия 2-я –– завязка.

2 серия
линия 1-я — кульминация и развязка;
линия 2-я — кульминация и развязка.

В таких сериалах первая серия зачастую страдает излишней «экспозиционностью», она наполнена событиями, которые не движут действие, а лишь характеризуют героев с той или иной стороны. А вторая серия перегружена событиями, за которыми зритель не успевает следить.

Подобное построение, удобное для производства, создает огромные проблемы для сценаристов. Зритель, посмотрев одну кульминацию и развязку, эмоционально «перегорает», подсознательно чувствуя, что история уже закончена. И не готов смотреть развязку второй истории. Для того чтобы зритель не выключил телевизор после первой развязки, ее искусственно ослабляют, снижают градус эмоций. Создатели всегда вынуждены выбирать: на третий или на четвертый акт всегда придется ослабление зрительского внимания. Такие сериалы немного напоминают современные истребители-невидимки, форма которых настолько не аэродинамична, что они могут летать лишь при одновременной работе нескольких двигателей, которыми управляет мощный компьютер. Законы драматургии — штука упрямая. Аристотель плохого не посоветует.

Теперь перейдем собственно к расследованию. Оно всегда развивается по одной и той же схеме.

1. Совершено преступление. Есть пострадавший, свидетель и друг пострадавшего. Забегая вперед, скажу, что преступник — один из них. Почти всегда. Исключения крайне редки. Более того, если в результате расследования выяснится, что убийца — какой-то совершенно посторонний маньяк, который случайно в ту ночь шел мимо и увидел открытую дверь, то зритель будет разочарован. Он должен знать, что преступник все это время был рядом.

2. От свидетеля детектив узнает какую-то информацию. Появляется первая версия событий во время совершения преступления. Эта информация помогает детективу добраться до второго свидетеля или улики, которые полностью опровергают первую версию событий и дают новое направление и возможность сформулировать вторую версию. Это первый сюжетный поворот.

3. Детектив движется в полученном новом направлении и находит второго свидетеля или улику, которые снова разрушают его версию и дают новое направление. Это второй сюжетный поворот. С этого момента в некоторых детективах главный герой уже знает, кто преступник. А зрители – еще нет.

4. Затем детектив предпринимает некое действие, которое полностью разоблачает настоящего преступника, — развязка. И преступником оказывается (см. выше) — друг пострадавшего, первый свидетель или сам пострадавший.

За время следствия детектив рассматривает всего три версии — две оказываются ложными и одна верной. На первый взгляд все очень просто. Даже хочется как-нибудь, ну, усложнить, что ли. А почему бы не добавить еще пару ложных версий? Пусть их будет не две, а четыре. Пусть сыщик помучается, а зрители получат в два раза больше удовольствия, наблюдая за расследованием.

Не тут-то было! Зрители выключают телевизор со словами «какое занудство!». Дело в том, что трехактная структура тем и хороша, что сюжетные повороты, увеличивающие зрительский интерес, приходятся как раз в тех местах, где зрительский интерес падает. Но если их перетащить в другое место в сценарии, эти сюжетные повороты не достигнут цели. Пожалуй, стоит добавить, что сценарист, который работает на таком сериале, как правило, пишет весь сценарий: заявку, синопсис, поэпизодник, диалоги, следовательно, он имеет немного больше свободы для творчества, чем при работе в сценарной бригаде телеромана. Но, с другой стороны, если он не придумал хорошую идею серии — у него нет и серии. Поэтому в социальном плане он менее защищен.

Это все, что я хотел рассказать о вертикальном сериале.

На следующем уроке мы поговорим о ситкоме. Я расскажу вам, кто такой усмешнитель, и почему ситком почти всегда становится братской могилой сценаристов.

Задание на этот раз такое: работая над вашей заявкой, вы уже придумали место действия, героев, которые каждый вечер встречаются в этом месте действия. А теперь давайте проверим ваших героев на жизнеспособность. Какие конфликты могут быть между героями? У каждого героя должна быть возможность вступить в конфликт с любым другим героем. У ваших героев есть такая возможность? Если нет — придумайте ее.

Принцип понятен? Действуйте.

На прошлом уроке я рассказал о том, как строится сюжет детективного сериала. Возможно, кому-то эта схема может показаться слишком простой и стандартной. Действительно, сериал — это конвейерное производство. Но на конвейере можно собирать «Жигули», а можно — «Феррари».

Сериальный конвейер — весьма сложный и тонкий механизм, нуждающийся в постоянной настройке. К сожалению, иногда руководители каналов и продюсеры забывают об этом, например, когда запускают продолжения популярных сериалов, в которых исчерпаны все возможности развития сюжета, использованы все ходы и разрешены все конфликты. Но не будем о грустном. Будем о веселом. О ситкоме.

Ситком, или ситуационная комедия, — это комедийный сериал, в котором, как правило, есть одно или несколько неизменных мест действия, несколько постоянных основных героев, и каждая серия представляет собой законченную историю, не связанную по сюжету с предыдущими и последующими сериями. Этот жанр родился на радио в 1920-х годах прошлого века, в 1970-х он пришел на телевидение. Первый российский ситком «Клубничка» был снят в 1996-м году и прошел без особого шума. В России этот жанр получил настоящее признание только после оглушительного успеха сериала «Моя прекрасная няня».

В отличие от детективных сериалов и мелодрам, имеющих формат 44—52 минуты, ситком гораздо короче — 22—24 минуты. Это связано с тем, что зритель быстрее утомляется от такой сильной эмоции, как веселье (и кстати, это же правило касается страха, фильмы ужасов заметно короче, чем детективы или мелодрамы). Попробуйте посмотреть подряд несколько серий любого ситкома. Очень скоро вы заметите, что шутки уже не кажутся вам такими смешными, а вскоре они и вовсе начнут раздражать. Герои покажутся плоскими, сюжеты шаблонными. Ушла эмоциональная волна — и сериал сразу перестал нравиться.

Малый хронометраж диктует свои ограничения. Зритель должен с первых же минут понимать роль каждого героя в истории и не отвлекаться на сложные перипетии. Главное здесь не история и не тонко выписанные характеры персонажей. Главное здесь — шутки. Считается, что в сценарии ситкома должно быть 4—5 шуток на страницу. В некоторых ситкомах встречаются большие сцены со сложными и в то же время невероятно смешными перекрестными диалогами (например, в отличном американском сериале «Теория большого взрыва»). Но обычно диалоги в ситкомах строятся из «кирпичиков» по три реплики: вопрос + ответ комментарий по поводу ответа. При этом предполагается, что уже ответ должен вызвать смех, а комментарий должен стать смысловым «пуантом» всего диалога и вызвать взрыв смеха. Например:

---

ИНТ. БАР. ВЕЧЕР. Герой входит в бар с удочкой в руках.

БАРМЕН

Зачем тебе удочка?

ГЕРОЙ

Собираюсь поймать какую-нибудь симпатичную рыбку.

БАРМЕН

Смотри не поймай симпатичного полицейского.

---

Придумывать действительно смешные шутки невероятно трудно (кстати, я в курсе, что шутка, приведенная выше, не смешная). Поэтому ситкомы, как правило, никогда не пишет один автор — всегда работает команда. Но в отличие от телеромана, в сценарной бригаде ситкома нет разделения на сюжетчиков и диалогистов. Сценаристы собираются за столом и устраивают мозговой штурм, придумывая шутки, шутки, шутки. Некоторые из них смешные, некоторые — нет. Пока вся группа упражняется в остроумии, кто-нибудь один сидит с ноутбуком и записывает. Потом он идет домой и дорабатывает серию, придавая ей более или менее законченный вид. Потом снова собирается вся группа, читает сценарий, ругает человека с ноутбуком за то, что он извратил их гениальные шутки, и придумывает новые. В итоге получается некий первоначальный вариант сценария, который отдают актерам. Актеры устраивают читку сценария. При этом обязательно присутствует один сценарист, который слушает и помечает, какие шутки остались такими же смешными, когда их произнесли актеры, а какие — не воспринимаются на слух. Бывают такие шутки: читаешь на бумаге — смешно, попробуешь произнести вслух — какая-то чушь. Чтобы эта чушь не попала в эфир, сценарист тут же дорабатывает сценарий. Затем актеры репетируют сцены со зрителями. И снова сценарист прислушивается: смеются ли зрители, все ли шутки они понимают? Если что-то не работает — значит, нужно снова вносить поправки. Это очень замедляет работу, но делает сериал действительно смешным.

В России такой метод считается слишком дорогим. У нас никто не будет возиться с актерами и сценаристами целую неделю, чтобы получить 22 минуты, пусть и высококлассного, телевизионного зрелища. Для упрощения и удешевления работы над юмористическими сценариями, у нас берут усмешнителя — человека, который читает готовый сценарий и «усмешняет» его, то есть придумывает для него новые шутки. А проверяют его работу сразу на телезрителях. Есть рейтинг у сериала — значит, хороший усмешнитель. Рейтинг падает: усмешнителя переводят на галеры — диалогистом на телероман.

Герои, темы и сложность шуток зависят от аудитории, которой адресован сериал. Чем проще шутки и чем более узнаваемы герои — тем шире аудитория. Например, прекрасный, очень умный и тонкий сериал «Студия 60» о буднях работников телевизионного скетч-шоу провалился. А пародия на него — «30 rock», простоватая и грубоватая, имеет бешеный успех. Сериалы «Друзья» и «Как я встретил вашу маму», в которых действуют обычные ребята, как ты да я, — очень популярны. А «Компьютерщики» — о чокнутых сисадминах — имеет культовый статус лишь в очень продвинутых кругах телегурманов.

Дело в том, что восприятие юмора очень сильно зависит от культурных традиций. Язык юмора, в отличие от языка любви, не является интернациональным. Вспоминается история про одного видного советского кинодеятеля, который однажды целый вечер пытался развеселить Акиру Куросаву. Бедняга целый вечер травил анекдоты. Куросава выслушивал перевод и кивал с каменным лицом. В отчаянии кинодеятель собрался уходить и стал искать свои очки. И с ужасом обнаружил, что он на них сидел. И вот когда Куросава увидел раздавленные очки, он начал так смеяться, что не мог успокоиться до конца вечера. Дело в том, что в культурной традиции японцев могут быть смешны раздавленные очки, а в нашей — русский, немец и поляк в пустыне.

Впрочем, от интеллектуального уровня зрителей тоже многое зависит. Например, Эйнштейн придумывал формулы, простота и изящество которых вызывала смех и аплодисменты коллег. Ясное дело, что понять теоретически-физический юмор великого ученого и посмеяться могли от силы человек пять в мире. А вот вам такая история. Шофер, который однажды вез Эйнштейна на лекцию в какой-то отдаленный университет, сказал ему: «Я так много вас возил, что могу прочитать вашу лекцию за вас». — «Попробуй», — сказал Эйнштейн. Они поменялись местами, приехали в университет, шофер под аплодисменты встал за кафедру и прочитал слово в слово лекцию Эйнштейна. И тут один ученый поднял руку и попросил лектора решить какую-то невероятно сложную формулу. Шофер не растерялся и сказал: «Это так просто, что с этой формулой справится даже мой шофер». И поманил Эйнштейна, который скромно сидел в заднем ряду. Эйнштейну ничего не оставалось, как выйти и решить формулу. Думаю, этот анекдот поймут и сочтут забавным уже больше, чем пять человек.

Как вы думаете, что знает об Эйнштейне подавляющее большинство жителей нашей планеты? Что это какой-то ученый, который однажды показал язык фотографу — это самая простая и самая понятная шутка Эйнштейна. Мораль этого научного экскурса такова: когда собираетесь пошутить, подумайте, поймет ли зритель вашу шутку, не сочтет ли он ее оскорбительной и, наконец, будет ли она для него смешной.

Теперь поговорим о героях и сюжетах ситкомов. Они столь типичны, что существуют готовые классификации (цитирую по Википедии):

Базовые сюжетные принципы:

«Рыба без воды» — герой оказавется в непривычных условиях (няня Вика в семье продюсера Шаталина в «Моей прекрасной няне», иноплянетяне на Земле — в «Третьей планете от солнца»).

Контраст — герои, настолько сильно отличаются друг от друга, что само их соседство создает комический эффект (блондинка Пэнни и молодые гении в «Теории большого взрыва»).

Ненадежный рассказчик — герой с юношеским, незрелым восприятием ситуации (например, инфантильные «Компьютерщики»).

Пародия — герои оказываются в ситуациях, которые развиваются по канве хорошо известных зрителю историй (например, когда герой пытается вести себя, как шпион или супергерой).

Основные персонажи:

Наивный дурачок,

Резонер,

Придурок,

Антагонист,

Роковая женщина,

Казанова,

этнический или региональный стереотип.

Второстепенные герои:

Назойливые соседи,

Сумасшедшая жена и ее несчастный муж,

Скряга,

Добрый неудачник,

Грубый слуга,

Герой, который никогда не появляется на экране,

Заботливый отец,

Навязчивые родственники.

Сюжетные ходы.
Многие комедийные ситуации в ситкомах основываются на лжи героя или сокрытии правды.
Самые популярные случаи лжи:

— попытка спрятать вопиющую ошибку или неправильное поведение в какой-либо ситуации;
— попытка защитить близких и друзей от плохих новостей;
— попытка «исправить» ошибку, пока ее не заметили;
— попытка скрыть трещину в отношениях;
— попытка сохранить преимущество;
— попытка одурачить кого-то;
— попытка вернуть украденное имущество, пока никто не узнал о краже;
— попытка спрятать уничтоженное имущество, пока никто не узнал о его уничтожении;
— попытка игнорировать кого-то из героев;
— попытка восстановить вариант событий;
— попытка удержать ситуацию ложью, тем самым сделав ее хуже.

Большинство ситкомов используют какую-либо из вышеуказанных форм лжи. Также достаточно часто употребляются некоторые из этих принципов:

— один или несколько героев переходят в другое окружение, с целью «вернуться туда, откуда они пришли»;
— герой решает изменить свое тело, свои привычки или что-то еще для того, «чтобы чувствовать себя нормально»;
— герой принимает участие в конкурсе или гонке;
— герой получает ответственную должность на работе и не может с ней справиться;
— появляются новоприбывшие или незнакомцы, что и меняет отношения между главными героями;
— праздничный эпизод, например Хеллоуин или Рождество;
— герой думает, что другой персонаж собирается умереть и пытается всячески угодить ему, на что второй думает, что у него есть преимущество;
— мужчина и женщина обмениваются своими ролями, чтобы что-то доказать друг другу или кому-либо другому, но возвращаются к своим функциям.

От себя добавлю такой распространенный сюжет:

мужчина отправляется на свидание одновременно с двумя девушками, вынужден метаться между двумя столиками, и в конце концов допускает ошибку.

Это все, что я хотел рассказать о ситкоме. Надеюсь, вам не показалось, что написать хороший смешной сериал просто. Тысячи людей знают наизусть все сюжетные ходы в ситкомах, а действительно смешных сериалов единицы. Больше скажу. Заставить зрителя заплакать — пара пустяков. А вы попробуйте-ка заставить его засмеяться!

Домашнее задание на этот раз такое: у вас уже есть место действия и есть герои. Попробуйте придумать историю. Не весь сериал, а одну серию. Первую. И напишите синопсис. Не слишком подробный. На одну страницу. Но чтобы в нем было понятно, о чем история, какие конфликты и какие повороты.

На прошлом уроке мы закончили наш краткий обзор жанров телевизионных сериалов. Сегодня мы поговорим о жанре относительно новом — интернет-сериалах.

По значимости для развития коммуникаций появление технической возможности выкладывать и смотреть видео в Интернете можно сравнить с появлением кино в конце XIX века. Разница лишь в скорости развития. Кино прошло путь от балаганного развлечения до высокого искусства Гриффита за двадцать лет. Интернет-кино прошло тот же путь за два-три года — от ролика «Я и зоопарк» до фильмов Нэша Эджертона и сериалов «Убежище» и «Изнанка».

В настоящее время на Западе индустрия интернет-кино — это вполне почтенная отрасль, приносящая около миллиарда долларов прибыли ежегодно. В этой индустрии работают профессионалы, пришедшие из кино и с телевидения, снимаются звезды первой величины.

Россия пока от Запада отстает, хотя и незначительно — на год-полтора. Причина отставания: в России меньше компьютеров на душу населения, медленнее и дороже Интернет, а главное — очень неразвитый рекламный рынок. Тем не менее, если в прошлом году весь российский рынок интернет-видеорекламы оценивался в 2 миллиона долларов, прогноз на 2009 год — 8 миллионов. При этом кризис, возможно, скорректирует эти цифры в сторону увеличения, поскольку рекламодатели уходят с ТВ, выбирая более дешевые и эффективные площадки.

Профессии сценариста интернет-кино и интернет-сериала пока в России нет. Во всяком случае, не так много людей, которые зарабатывают деньги написанием сценариев для интернет-сериалов. Однако вполне вероятно, что в ближайшее время потребность в такой профессии появится. Пока же Интернет — самый простой способ заявить о себе для начинающего кинематографиста.

Попытки выкладывать видео в Интернет были и в конце 1990-х, но все это было очень громоздко, неудобно и из-за медленного трафика скачивалось часами.

Эта история началась в незапамятные времена: четыре года назад, в одно недоброе утро в начале января 2005 года. Утро было недобрым, потому что накануне была новогодняя вечеринка. Юный компьютерный гений по имени Стив Чен продрал глаза, взял свой телефон, посмотрел снятое накануне видео и понял, что вечеринка удалась. Он позвонил своему приятелю Чаду Харли и сказал: «Чувак, ты не представляешь, что мы вчера вытворяли. Хорошо, что сохранилось видео, а то я ни фига не помню». Разумеется, Харли, как настоящий друг, захотел немедленно посмотреть пресловутое видео. Следующие несколько часов парни отчаянно бились, пытаясь переслать видео через Интернет. И в этот день они решили сделать такой сайт, на котором любой придурок мог бы легко выложить видео с вечеринки. Даже дрожащими с похмелья руками. Сайт они назвали YouTube. YouTube был разработан в феврале 2005-го, а еще через три месяца открыт для свободного доступа. На первых порах он не привлекал особого внимания пользователей. Первый ролик, размещенный на YouTube 23 апреля 2005 года, назывался «Me and Zoo». К концу 2005 года, в декабре, на YouTube приходили 3 миллиона посетителей в день, в январе 2006 года — 10 миллионов посетителей, а в апреле — уже 50 миллионов. В то время создавались сотни видеосервисов. Однако лишь Харли и Чен сорвали банк. Дело в том, что их сайт был: 1) простой, 2) удобный, 3) без обязательной рекламы. Вопрос рекламы был одним из важных ключевых. Когда людей принуждают смотреть обязательную рекламу, да еще вставляют в их ролики, люди с сервиса уходят. Создателям YouTube тоже предлагали вставлять 15-секундные ролики в начало каждого клипа. Харли и Чен отказывались, боясь оттолкнуть аудиторию. Поэтому первое время увеличение трафика приносило им не прибыли, а убытки, которые росли с каждым днем. В начале 2006 года они сломались и разместили на сайте небольшую текстовую рекламку, снабдив ее извинением: мол, ребята, извините, нам срочно нужны деньги, чтобы починить кран в офисе.

Они понимали, что нужно искать совершенно новый подход к размещению рекламы. Такой, который не отпугнет посетителей. Например, спонсорство конкурсов. Крупные компании вроде «Американ Экспресс» и «Нестле» выступили организаторами конкурсов роликов, тематически связанных с их товарами. «Американ Экспресс» запустила программу для режиссеров-любителей под названием «My Life, My Card» и получила 1700 роликов. Cегодня на долю видео приходится около 60% интернет-трафика, и этот показатель будет расти. YouTube входит в десятку самых популярных сайтов мира. Около года назад Google выкупила YouTube, заплатив за нее $ 1,65 млрд. В ноябре 2007 года YouTube запустил русскую версию портала по адресу http://ru.youtube.com. Первый ролик, который там появился, — клип Петра Налича.

Некоторые пользователи YouTube стали известны за пределами сети. К примеру, пользователь esmeedenters, снимавшая любительские видеоклипы на свои песни, заключила контракт с компанией Джастина Тимберлейка.

Казалось, интернет-видео ждет блестящее будущее. Но вскоре интернет-энтузиастов ждали сразу два неприятных сюрприза. Первыми под удар попали рекламодатели, которые уже подсчитывали барыши от бесплатного «вирусного» — от пользователя к пользователю — распространения своей рекламы. Пользователи оказались совершенно неуправляемыми. Крупная автомобильная компания объявила конкурс любительского видео, выделила деньги, назначила приз, а пользователи стали монтировать ролики, в которых издевались над машинами, произведенными этой компанией. Издевательские ролики смотрели миллионы людей, что наносило огромный вред репутации этой компании, которая заплатила деньги за рекламу. Похожая история произошла с каналом CNN, который тоже в ответ на рекламную кампанию в Интернете получил массу обвинений в фальсификациях и подтасовках. Второй удар постиг киноиндустрию, которая возложила на Интернет слишком большие надежды. Некоторым продюсерам казалось, что Интернет — это неиссякаемый источник бесплатного креатива.

Мировые кинопроизводители были настолько очарованы возможностями YouTube, что, казалось, вот-вот все всемирно известные режиссеры и актеры отправятся на пенсию, а их место займут люди с трудно произносимым ником из Интернета. Были объявлены десятки конкурсов на лучшее видео в Интернете. В России режиссер Балабанов в поисках идей отсматривал сотни видеороликов, собираясь снимать фильм под названием «Кино». И что вы думаете, большая часть этих роликов оказалась полной чушью! А создатели действительно удачных роликов не могли повторить свой случайный успех, даже когда им предлагали деньги.

2007 год стал годом разочарования в Интернете как в коллективном творце. Стало понятно, что историю Интернета творят личности, которые сразу оказываются на виду. Один из таких героев — режиссер Нэш Эджертон. Он начинал как актер, снялся в эпизоде «Матрицы» в роли безымянного охранника, но очень хотел стать режиссером. И стал снимать ролики для интернета.

Его ролик «Паук» стал одним из самых популярных видео на YouTube, побил рекорда продаж наiTunes, затем вышел на DVD. В конце прошлого года вышел первый полнометражный фильм Нэша Эджертона «Сквер». Вот яркий пример того, как, правильно используя Интернет, человек добивается успеха в большом кино.

К концу 2007 года стало понятно, что долговременный успех в Интернете — это дело профессионалов. И профессионалы взялись за дело.

2007—2008 годы за Западе — начало бума интернет-сериалов.

США. В конце 2007 года в Интернете прошла премьера сериала «Убежище». Сериал бы настолько успешен, что была снята телевизионная версия, правда не очень удачная.

Аргентина. В ноябре 2008 года состоялась премьера интернет-сериала «Аманда О». В главной роли снималась Наталья Орейро.

Великобритания. 2 февраля был запущен самый высокобюджетный английский интернет-сериал «Изнанка» (Beyond The Rave) — вампирский фильм ужасов. Бюджет фильма составил 500 000 фунтов стерлингов (около $730 000). Сериал состоит из 20 серий продолжительностью 4—5 минут каждая. Первой настоящей кинозвездой мирового уровня, которая решилась сняться в интернет-сериале, стала Вупи Голдберг, которая около двух лет назад заявила об уходе из большого кино. Она исполнила роль главной героини нового онлайн-сериала «Stream». Этот проект стартует на канале Youtube Fear net, и будет транслироваться исключительно в Сети. Это история о женщине, которая, в отличие от всех, помнит не прошлое, а будущее. Как видите, у интернет-сериалов большое будущее. А самое главное, практически любой творческий человек имеет шанс найти свое место в этом будущем.

Это все, что я хотел рассказать вам о западных интернет-сериалах. На следующем уроке мы поговорим о том, что происходит с этим жанром в России. У нас ситуация отличная не только технологически, но и, если можно так выразиться, мировоззренчески.

Задание на этот раз такое. Продолжим разработку вашего сериала. У вас уже есть место действия, герои и сюжет первой серии. Попробуем немного «потрогать» героев. Посмотреть, как они себя ведут, как говорят. Напишем сцену. Это может быть первая сцена из вашего сериала или сцена, которую вы считаете важной, — словом, любая сцена из вашего сериала.

Как я уже говорил, развитие интернет-проектов в России идет с запаздыванием на год-два по объективным причинам: меньше охват населения, меньше скорость трафика, выше его цена. Однако кое в чем мы опережаем Запад. Например, в Америке лишь в прошлом году интернет-сериал впервые пробился на телевидение («Убежище»). У нас же это случилось впервые еще шесть лет назад. Созданный питерским художником Олегом Куваевым сайт Мульт.ру и его героиня Масяня стали настолько популярны, что Леонид Парфенов пригласил их в программу «Намедни».

В России именно мультипликаторы стали первопроходцами в жанре интернет-сериалов. Дело в том, что шесть-семь лет назад видеокамеры были далеко не в каждом доме. А сто рублей на пиратский диск с программным обеспечением для флэш-анимации — в каждом.

Еще одна особенность российского интернет-бизнеса: он почти всегда обращен не к потребителю, а к рекламодателю. Мне случалось видеть информационный сайт, на котором весь первый экран был занят рекламой. Тем, кто хотел прочитать новости, нужно было листать страницу дальше. Возможная негативная реакция читателей не пугала владельцев сайта — лишь бы рекламодатели были довольны.

То, чего избегали создатели YouTube, наши видеохостеры делают, как нечто само собой разумеющееся. На сайтах Intv.ru и Tvigle.ru перед началом каждого видео вмонтирован рекламный ролик, который нельзя перемотать. За подобное отношение зрители платят сторицей. Они просто перестают смотреть такое видео. Та же Масяня, после весьма скандальной истории с ее монетизацией, растеряла всю свою былую популярность и кончила телекарьеру в качестве ведущей на кабельном музыкальном канале, а потом, не солоно хлебавши, вернулась в Интернет.

Еще одна характерная история. В 2006 году был создан российский клон YouTube — сайт Rutube.ru. В 2008 году сайт был куплен компанией «Газпром-медиа». Сумма сделки около 15 миллионов долларов. В случае с YouTube сервис купила высокотехнологичная компания Google, в нашем случае — дочернее предприятие нефтяной компании. Вопрос: зачем Газпрому «Rutube»? Чтобы было? Бизнес-логики в этой сделке нет. «Газпром» хочет вирусную рекламу в Интернете? Так это стоит примерно в 150 тысяч раз дешевле.

В 2007 году все ведущие СМИ страны начали разработку собственных видеогрупп. Они есть у «Коммерсанта», «Ведомостей», «Комсомольской правды» и др. Сегодня для онлайн-СМИ почти неприлично не иметь собственного видеосервиса.

Чуть больше года назад запустилось первое в России интернет-телевидение — канал «Russia.ru». К работе этого канала можно относиться по-разному, очень часто сотрудники компании работают на грани фола, тем не менее это большое событие в медиамире, полностью изменившее ситуацию с видео в Интернете. Прежде пользователей не устраивало качество видео в Интернете. То, что HD-разрешение (1280?720 точек) становится стандартом для интернет-видео — заслуга Russia.ru.

После появления Russia.ru уже нельзя просто снимать на любительскую камеру и выкладывать ролики безо всякого монтажа. Неприлично.

Один из самых популярных проектов Russia.ru — сериал «Журфак», о жизни современных московских студентов. Серии сняты в разных жанрах, это и реалити, и репортаж, и скетчи: «Телефонная драма» http://russia.ru/video/zhurfak5/

Однако рекорд популярности в Рунете пока принадлежит сериалу «В контакте с одноклассниками» — два миллиона просмотров. Этот сериал сделала компания «Tvigle» вместе с брендом «Timotei Men». Премьера проекта состоялась год назад, а в декабре 2008 года вышел второй сезон сериала.
Из официального пресс-релиза:
В контакте с одноклассниками» — это сатира на современную реальность, жанр, на сегодняшний день практически отсутствующий в телевизионных СМИ. Суммарно в съемках 12 серий приняли участие более 50 актеров — главных персонажей проекта.
Сериал ориентирован в первую очередь на состоявшихся мужчин в возрасте 25—40 лет и затрагивает модные темы общения с друзьями и одноклассниками как в реальной жизни, так и в социальных сетях. «Timotei Men» — один из первых брендов на FMCG-рынке России, активно использующих для продвижения своих продуктов такой инновационный способ, как медиаспонсорство профессиональных видеопродуктов в интернете. «Результатом нашего сотрудничества уже стал активный рост продаж линии „Timotei Men” — на данный момент мужские шампуни и гели для душа лидируют по уровню продаж среди всех шампуней и гелей для душа „Timotei”», — говорит бренд-менеджер «Timotei» Виктория Павлова.
(См.: «В контакте с одноклассниками»
http://www.tvigle.ru/category/comedy/vkso)

Российские интернет-сериалы имеют несколько принципиальных отличий от западных аналогов. Не будем сейчас говорить о бюджете, картинке, игре актеров, монтаже и прочем.
Главное отличие — жанровое. Западные интернет-зрители зрители предпочитают фильм ужасов. Российские — комедию. На Западе люди более защищены от стрессов. Грубо говоря, их жизнь скучна, размерена, предсказуема и бедна эмоциями. Эмоциональный голод лучше всего утолять острыми блюдами, например страхом. Поэтому фильмы ужасов, столь популярные на благополучном Западе, не приживаются у нас, где зрители могут наблюдать хоррор в чистом виде каждый пятничный вечер, открыв окно во двор. Поэтому-то российские зрители и предпочитают даже очень плохую комедию очень хорошему фильму ужасов.

Это правило распространяется и на интернет-зрителей, ведь они отличаются от теле- или кинозрителей лишь одним — они более взыскательны. Когда человек приходит в кино, платит деньги за билет, покупает попкорн и садится в кресло, создатели фильма должны сильно ему не угодить, чтобы он встал и ушел из зала. Телезрителю проще: не нравится программа, нажал на пульт — и нет программы. А теперь представьте себе зрителя интернет-ролика. Он сидит на работе, у него куча дел, на горизонте маячит начальник, вокруг злобные и любопытные коллеги. Такого зрителя нужно крепко зацепить, чтобы он забыл и о делах, и о начальнике, и о коллегах.

Какие еще особенности нужно учитывать при создании интернет-сериала? Не у всех пользователей есть наушники и колонки, не всегда удобно смотреть видео на работе со звуком. Следовательно, лучше снимать немое кино или такое, в котором все понятно без звука.

Из-за низкого качества «картинки» плохо смотрятся частые смены планов. Чем меньше монтажных склеек, тем лучше.

Оптимальный размер ролика от 4 до 7 минут. Экспозиция, завязка, кульминация и развязка должны быть предельно сжаты.

Если вы не заинтересовали зрителя за первые 15 секунд, он переключается. Если во время просмотра ролика зрителю было интересно, а финал разочаровал — он напишет комментарий: фу, гадость. И другие пользователи не будут его смотреть. Только если ролик сразу заинтересовал зрителя, заставил его смотреть, не отрываясь, и огорошил финалом, зритель пошлет ссылку своим злобным и любопытным коллегам.

Информация к размышлению: в 2008 году объем рынка видеорекламы в России составил два миллиона долларов, в следующем году эксперты ожидают четырехкратный рост — до восьми миллионов. Как вы думаете, какая часть достанется сценаристам интернет-сериалов?

На следующем уроке я расскажу о том, как написать такую заявку сериала, чтобы ее оторвали с руками.

На прошлом уроке мы закончили обзорную экскурсию по теле- и интернет-сериалам. Сегодня мы поговорим о том, как продать сценарий сериала. Сделать это очень просто. Конечно, при условии, если у вас есть классная идея, герои и сюжет. Если все это есть — вам не составит труда написать классную заявку.

Считается, что продюсеры не читают сценариев. Еще как читают! Но сначала они читают заявки. Если вы хотите продать полнометражный сценарий, его нужно сначала написать. Но и в этом случае продюсер захочет сначала ознакомиться с синопсисом, и, если история его заинтересует, — прочтет сценарий.

На телевидении основной движущей силой любого проекта является заявка. С нее все начинается, и очень часто ею все и заканчивается. Если сценарист хочет преуспеть на телевидении, он должен уметь написать заявку в любое время в любом состоянии и на любую тему.

Не всегда заявка имеет самостоятельную ценность. Иногда канал отказывается от сильной заявки, написанной незнакомым автором, в пользу слабой заявки, поданной маститым кинодраматургом или кинокомпанией, которая давно работает на рынке. И не стоит осуждать каналы за это — теленачальники люди опытные, они знают, что опытный мэтр, получив аванс и раскочегарившись, даже из слабой заявки сможет сделать крепкий сценарий. А незнакомый автор, который случайно придумал интересную идею, почти наверняка завалит работу, когда перед ним замаячат сроки и производственные ограничения.

Вот, к примеру, заявка, написанная много лет назад, правда, не для телевидения, а для «Союзмульфильма»:


Это должен быть фильм о памяти.
Помните, какой длины были дни в детстве?
Каждый день стоял сам по себе, сегодняшнее исполнялось сегодня, а для завтрашнего счастья отводился завтрашний день.
Все истины были простыми, все новые предметы повергали в изумление, а дружба и товарищество стояли превыше всего.
То вечное откладывание жизни на завтра, которое постигает многих с возрастом, та жизнь абы как, дружба не дружба, радости, не узнаваемые как радости, — от солнца, снега, ветра, гуляние, от вымытой гладкой тарелки, от собак, кошек — это пережидание судьбы пусть нас минует.
Не об этом фильм.
Это должен быть фильм с поэтом в главной роли, причем не обязательно поэт появится на экране, может появиться его стихотворение — такое, как Сказка сказок Назыма Хикмета (перевод Музы Павловой):

Стоим надо водой —
солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.
Вода прохладная,
чинара высокая,
я стихи сочиняю,
кошка дремлет,
солнце греет.
Слава богу, живем!
Блеск воды бьет нам в лица —
солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе.

И должна появиться на экране кошка, любвеобильное, памятливое существо, и одинокий башмак-разнопарка, найденный детьми в мусоре, — кто бы мог его там поставить, новый, с целой подметкой башмак? И тот пень березовый, который, как у Твардовского говорится, весной «зальется пеной розовой», и все окрестные бабочки, жуки и худые перезимовавшие пчелы слетятся на пир. Пойдет дождь, напитает землю, наполнит ботинок, пень, вымоет булыжную мостовую, и в конце улицы встанет и будет долго стоять вечерняя заря…
Белье на веревках, бык с кольцом в ноздре, полный ужасных, гибельных страстей; дяденька на деревяшке с одной ногой, наш сосед, пришедший так с войны… Наш сосед в одном ботинке…
Все это может быть организовано в простой сюжет, но сюжет особенный, сюжет-гармошку, раздвигающийся, расширяющийся, а в конце сведенный к одному простому звуку: «Живем».
Потому что наше детство пришлось на конец войны, и мы вечно должны помнить, что счастье — это каждый мирный день. Каждый день.

Думаю, все видели фильм «Сказка сказок»? От заявки в готовом фильме почти ничего не осталось. Что же, получается, что Юрий Норштейн и Людмила Петрушевская обманули руководство? Конечно же, нет.

Создавая заявку, авторы показали направление, в котором они собираются двигаться в работе над фильмом. И они не скрывали, что собираются зайти в этом направлении очень-очень далеко. И руководители студии, принимая решения о запуске картины, учитывали не только заявку, но и личность авторов — Юрия Норштейна, Людмилы Петрушевской и художницы Франчески Ярбусовой. Я даже думаю, что руководителям «Союзмультфильма» самим было интересно, как далеко на этот раз зайдут эти сказочники.

А вот другая заявка, тоже написанная в советское время. Попробуйте угадать, не заглядывая в конец заявки, кто авторы фильма и под каким названием он в итоге вышел.



Замысел будущего фильма сложен. По своей конструкции, по методу разработки и постановки картина не будет похожа на обычные фильмы...
Будущий фильм будет о матери, любой матери, способной заинтересовать авторов. Как и все матери, она наверняка прожила большую, интересную жизнь. Это должна быть обыкновенная история жизни с ее надеждами, верой, горем, радостями. Мы убеждены, что если мы имеем дело с человеком, честно прожившим свою жизнь, фильм такого рода не может быть неинтересным. Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты — это чисто сценарная работа, которая заранее провоцировала бы ее отвечать на наши вопросы так, как нам нужно. Сниматься все это должно скрытой камерой. Построение вопросов анкеты, их общая тенденция, их связь с биографией, с отношением к людям и разного рода социальным явлениям — все это должно быть строго продумано нами и взято как рабочая программа. При всем разнообразии этих вопросов, самым важным для нас представляется выяснение, эмоциональная и идеологическая оценка тех побудителей, тех социальных и нравственных сил, которые были как бы мотором именно этой конкретной жизни.

Человек, родившийся до революции, переживший Отечественную войну и многое другое, так же как и другие его современники, является осколком своего времени; на нем следы этого времени, следы раздумий, память поступков, зазубрины тягостей и, самое главное, что нас сейчас больше всего интересует, сложившаяся, организованная характером и временем, система опыта и памяти. Да, миллионами таких людей построено наше общество, выращены дети. Мы не можем гнушаться опытом ни одного из этих людей, жизнь которых была молекулой жизни нашего общества. И то, что является для нас самих важным — принцип духовной организации нашего общества, мы прослеживаем на составной и равноправной судьбе одного человека. Человека, которого мы знаем и любим. Имя которого — мать. В конечном счете все мы, живущие на свете, в какой-то степени испытываем чувство долга по отношению к нашим матерям. Это чувство не всегда выражается определенно. Нередко мы забываем о нем. Поэтому обращение общественного внимания на эту проблему — стимулирование внимания — нам представляется очень важным.

После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого необходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр или электромонтер, художник или артист, пока является вопросом открытым. Важно, чтобы это был человек со своим «я», человек, умеющий разговаривать с людьми, и, главное, умеющий оценить степень откровенности и участвовать в этом диалоге не просто как человек, затвердивший несколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень глубины в решении каждого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна, как и для авторов.

Первая часть работы над картиной, анкета то есть, концентрирование жизни, интересна уже сама по себе. Там могут быть самые разные вопросы. К примеру, «самое важное событие в Вашей жизни», «что Вам больше всего запомнилось в жизни?». Она может ответить на эти вопросы, а может отказаться от ответа, что тоже очень интересно. Или так: «расскажите о самом тяжелом моменте в Вашей жизни», «самом трагическом». Допустим: «верите ли Вы в Бога?» — «Верю». — «А почему?», или «Не верю». — «А почему Вы не верите? Вы же родились в 1908 году, например, Вас так воспитывали?» и так далее. То есть мимо нас не должно пройти ничего, что волнует современного человека. Проходит накопление этих вопросов. Мы должны иметь возможность снимать «интервью» где угодно. Мы, очевидно, будем выбирать места для диалога по определенному замыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную информацию. Может быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с определенными событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколькими камерами. Хотелось бы в движении, на ходу, чтобы легче было потом монтировать.

Отснятый материал «диалогов» будет просматриваться на экране, потом будут убраны все те места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось. Естественно, что возможна необходимость досъемок. Наконец, будет создан окончательный вариант «диалогов». На этом закончится первая часть работы над фильмом.

Второй этап работы над фильмом — литературная разработка. Она потребует второй половины подготовительного периода.

Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут второстепенными, а другие, в силу импровизации и естественности разговора, выйдут на первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам «диалогов» направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному режиссерскому сценарию, под уже записанный текст «диалогов». Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная, может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.

Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме так же, как эпизоды молодости героини, военных лет и других.

Второй этап подготовительного периода есть подготовка к съемке эпизодов, которые будут восстанавливать прошлое, то есть то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут события, связанные с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу. В общем, с любыми событиями, которые надо имитировать.

В этих ретроспекциях, воспоминаниях, может быть, в кусках хроники, должен сохраняться сугубо убедительный, внешне пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение фантазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее воспроизводить, а не конструировать. Всякого рода «красивости» или создание сцены, которой не было в действительной памяти, будут отбрасываться. Короче говоря, наше требование к эпизодам ретроспекции — их убедительность, психологическая истинность. Это необходимо уже в силу самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных эпизодов.

Этот замысел представляется нам чрезвычайно интересным вот еще почему: впервые кинематограф (хотя, может, что-то и было подобное) соприкасается с творчеством, которое становится на уровне с литературным творчеством. То есть когда весь процесс творчества углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в самом конце чернового монтажа картины.

Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно обогащались материалом. Но в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция идеи картины, заранее решенная автором. Уже в этом вырисовывалась логика будущей картины и предполагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот человек относится так к этому, а этот — иначе. И картину уже можно было увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и так далее. В нашей картине хотелось бы, чтобы все происходило как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не знает сам, как все будет выглядеть чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он выглядит, какова анкета, какие люди примут участие — все это будет разработано.

Фильм «Исповедь», как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы: прошло время, определенное поколение людей прожили первую половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них, помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколения? Нам представляется, что создание подобного фильма лежит в основном фарватере развития кинематографа. Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш взгляд, за этим ходит в кинотеатр. И пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед самими собой.

Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей, связанных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали жизнь, а другие были зрелы и совершали основные события своей жизни. Нахождение вершин общности, основной, решающей, эмоциональной в картине, и черт разницы, надеемся, позволят нам ответить на основной вопрос фильма: «чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами...».

А. Мишарин
А. Тарковский

Конечно, это «Зеркало».

Когда «Мосфильм» запускал этот фильм в работу, учитывались не только художественный достоинства и глубина обобщений и свежесть идей, отраженных в заявке. Учитывалась прежде всего личность Андрея Тарковского, которого советское киноначальство хоть и недолюбливало, но масштаб его дарования оценивало адекватно.

То же самое происходит и сегодня. Конечно, продать 51-й сценарий гораздо легче, чем первый. Продюсер Юрий Беленький рассказывал, что однажды канал «Россия» запустил в работу сериал, не видя ни сценария, ни заявки, лишь услышав его название. Уверен, это было уникальное название, но если бы его произнес не Юрий Михайлович Беленький, продюсировавший десятки популярных сериалов, а случайно забредшая в Останкино девочка в красной шапочке, она вряд ли получила бы заказ от телеканала «Россия».

Теперь, после того как я окончательно убедил вас в том, что писать гениальные заявки бессмысленно, если вы не проработали на телевидении 20 лет, мне остается добавить только одно: на все, что написано выше, нужно наплевать и забыть.

Если вы напишете заявку, которая нужна каналу именно сейчас, у вас ее купят, даже если вы случайно забредшая в Останкино девочка в красной шапочке. Кстати, что делает в Останкино девочка в красной шапочке? Скандал, интрига, расследование!

Итак, если вам еще не надоело читать эту бесконечную главу, наконец, поговорим о том, как написать заявку. Будем исходить из того, что у вас уже есть идея, сюжет и герои. Если нет — вернитесь на первую страницу нашего «Букваря» и начните читать сначала. И возвращайтесь сюда, когда у вас будет идея, сюжет и герои.

Первое, что должно быть в заявке, — ваша фамилия. Вы скажете, что за глупости, мы что, сами не понимаем, что в заявке должен быть указан автор? Так вот, скоро исполняется двадцать лет, как я работаю редактором. И все это время примерно треть текстов, которые я получаю, не подписаны. Авторы весьма самонадеянно полагают, что написанный ими текст — единственный, что получит редактор сегодня. Повторю еще раз: первой в заявке должна стоять ваша фамилия.

И еще раз, уж совсем на всякий пожарный случай, вдруг вы потеряли сознание или ненадолго ослепли как раз в тот момент, когда читали предыдущий абзац: первой в заявке должна стоять ваша фамилия.

Есть разные мнения по поводу того, нужно или нет оформлять титульный лист. Я бы советовал поступать так: если вы отдаете заявку в распечатанном виде — лучше оформлять. Тогда она будет выглядеть более солидно и аккуратно, а перевернуть страничку — невелик труд даже для Очень Большого Начальника. Если же вы отправляете заявку по электронной почте, лучше обойтись без титульного листа, чтобы не заставлять читателя крутить скрол-бегунок до основного текста — многие профессиональные читатели, получающие сотни электронных писем в день, имеют привычку бросать взгляд только на первую страницу письма. Если ничего не привлекает внимания при таком беглом взгляде — письмо закрывается.

Второе в заявке — название вашего проекта. Нужно ли отдельно заострять внимание на том, что название должно быть броским и запоминающимся. Название вроде «Расставание», «Встреча», «Судьба женщины», «Прощание», «Изгнание», «Возвращение», несмотря на, возможно, выдающиеся достоинства сценария и фильма не привлекут большого число зрителей. Ведь, правда же, вы стали смотреть «Изгнание» не из-за того, что вам понравилось название?

Третье, что должно быть указано в заявке, — жанр: романтическая комедия, триллер, драма, телероман, интернет-сериал.

Четвертое — формат. Например: «вертикальный сериал, 12 серий по 44 минуты». Или: «Интернет-сериал, 20 серий по 4—5 минут». Скажу по секрету, что из-за кризиса на каналах стало меньше рекламы, и они увеличивают хронометраж заказанных сериалов. Например, НТВ раньше заказывал серии по 44 минуты, а теперь по 48. Кроме того, все более популярным становится на российском ТВ формат вертикального сериала с двухсерийными эпизодами.

Пятое, что должно быть в заявке, — краткое описание истории: кто герои, где и когда происходит действие, что, собственно, происходит. Описание должно быть очень коротким. Считается, что автор должен уложиться в 25 слов. На самом деле разрешается использовать до 27 слов. И даже 28, если считать с предлогами. А членам Союза кинематографистов — и все 29.

Шестое — описание главных героев: ФИО, возраст, внешность, характер, социальный статус, взаимоотношения. Не забывайте: все герои должны иметь возможность конфликта между собой!

И наконец, седьмое — синопсисы двух—трех первых серий.

Заявка готова! Можно рассылать по кинокомпаниям.

И небольшой совет напоследок: если продюсеру понравится заявка, он, может быть, захочет прочитать пилотный сценарий. Лучше всего быть готовым показать пилот продюсеру в ту же секунду. Кто вам сказал, что продюсеры не читают сценариев? Еще как читают!

Удачи!
До встречи на премьере!

Написание сценариев требует не только таланта, но и навыка. Навыки можно тренировать. Вот несколько упражнений, которые помогут развить креативные способности, а также скрасят минуты ожидания в метро, дорожной пробке или очереди.

1. Главное в хорошей истории — это герой. Героя можно найти где угодно. Да хоть бы и в метро. Главное, что у каждого героя должно быть сокровище, тайна, недостаток и цель (СТаНЦия). Вот напротив вас в метро сидит человек. Подумайте, какое у него может быть сокровище? Может быть, он умеет читать мысли? Или пишет гениальные стихи? А какая у него тайна? Куда он направится, когда выйдет из метро? Герои вокруг вас, нужно только уметь их видеть.

2. Придумаем какое-нибудь необычное место действия. Мы пока не знаем, что там происходит. Нам нужно придумать место. Объект. Бар? Тир? Заброшенный склад? Подводная лодка? Представьте себе это место в деталях: цвет стен, запах, звуки, сколько дверей и окон, какое расстояние от стены до стены. Сценарист должен не только уметь придумывать миры, но и очень хорошо в них ориентироваться.

3. Для того чтобы придумывать миры, нужно уметь наблюдать мир, который нас окружает. Есть маршруты, по которым мы ходим каждый день и никогда их не замечаем. Сколько деревьев вы видите по дороге от дома до работы. Какие это деревья? Какие дома? Автобусные остановки? Киоски? Как выглядит продавщица в киоске? Нужно учиться наблюдать — всегда можно увидеть что-нибудь необычное.

4. Когда вы научитесь наблюдать, нужно научиться запоминать. Посмотрите на свой стол. Закройте глаза и попробуйте перечислить все предметы, которые лежат на столе. Посмотрите в окно. Закройте глаза, перечислите то, что вы видите. Посмотрите на человека напротив вас. Закройте глаза и подробно опишите его: что на нем надето, какое лицо, какие руки, какая мимика.

5. Когда вы придумываете историю, чаще всего вам требуется связь между людьми. Придумайте, что общего может быть между деревенским почтальоном и президентом Бельгии. А между океанологом и продавцом в супермаркете? Чем больше и оригинальнее связей вы придумаете — тем лучше.

6. Обращайте внимание на предметы. Любая деталь в интерьере может стать значимой для сюжета. Нужно уметь обращаться с предметами, уметь придумывать для них необычное применение. Например, карандашом можно писать письмо, а можно убить. Что еще можно сделать карандашом? А настольной лампой? Пивной кружкой? Ежедневником? Перчаткой?

7.Ваш герой подходит к двери. Открывает ее. Что он видит за дверью? Человека с пистолетом? Врача? Инопланетянина? Хор старушек?

8.Попробуйте придумать действие, с помощью которого герой может выражать свои эмоции. Например, ему холодно: он трет руки и дует на них. Ему страшно: он закрывает голову руками. Ему обидно: он тихо плачет. А как он злится? Как нервничает, страдает от голода, скучает, думает, радуется?

9. Среди двигателей сюжета — необычное событие. Но неожиданной может быть и реакция на событие. Например, герою говорят, что он получил наследство от дядюшки самых честных правил. Что он делает? Радуется? А может, наоборот, рвет на себе волосы, поскольку очень любил бедного дядюшку.

10. Одну и ту же информацию герой может облечь в разные слова. Например: «Я иду домой». Или: « Я сваливаю до хаты». Или: «Я почапал в берлогу». Или: «Хоум свит хоум ждет меня». Попробуйте взять простую реплику и придумать наибольшее количество вариантов выразить одно и то же разными словами.

Кемпбелл Дж. Тысячеликий герой.
Кинг С. Как писать книги: мемуары о ремесле.
Козинцев Г. Глубокий экран.
Люмет С. Как делается кино.
Макки Р. История на миллион долларов.
Митта А. Кино между адом и раем.
Норштейн Ю. Снег на траве.
Пресс С. Как писать и продавать сценарии в США.
Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес.
Ромм М. Беседы о кино.
Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим.
Станиславский К. Моя жизнь в искусстве.
Туркин В. Драматургия кино.
Филд С. Сценарий: основы сценарного мастерства.
Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий.
Эгри Л. Искусство драматургии.
Эфрос А. Репетиция — любовь моя.

Приложение 3. Список кинофильмов для обязательного просмотра

Зарубежный кинематограф

Прежде всего фильмы братьев Люмьер, Ж. Мельеса, ранние работы Ч.Чаплина, а также другие (в скобках указаны имя и фамилия режиссера):

2001: Космическая Одиссея (Стенли Кубрик)
Аккатоне (Пьер Паоло Пазолини)
Алиса в городах (Вим Вендерс)
Алчность (Эрих фон Штрогейм)
Амаркорд (Федерико Феллини)
Американский солдат (Райнер Вернер Фассбиндер)
Андалусский пес (Луис Бунюэль)
Антракт (Рене Клер)
Аталанта (Луис Бунюэль)
Бал (Этторе Скола)
Безумный Пьеро (Жан-Люк Годар)
Берлин, симфония большого города (Вольтер Руттман)
Блуждающий огонек (Луи Маль)
Бонни и Клайд (Артур Пенн)
Вальсирующие (Бертран Блие)
Великая иллюзия (Жан Ренуар)
Великий диктатор (Чарли Чаплин)
Венгерская рапсодия (Миклош Янчо)
Вестсайская история (Джером Роббинс, Роберт Уайз)
Весь этот джаз (Боб Фосс)
Вечернее платье (Бертран Блие)
Виридиана (Луис Бунюэль)
Войцек (Вернер Херцог)
Волосы (Миклош Форман)
Восемь с половиной (Федерико Феллини)
Все о моей матери (Педро Альмадовар)
Гибель богов (Лукино Висконти)
Голый остров (Кането Синдо)
Гражданин Кейн (Орсон Уэллс)
Гроздья гнева (Джон Форд)
День гнева (Эдриэн Рудомин)
День начинается (Марсель Карне)
Джульетта и духи (Федерико Феллини)
Дневная красавица (Луис Бунюэль)
Дневник сельского священника (Робер Брессон)
Дорога (Федерико Феллини)
Евангелие от Матфея (Пьер Паоло Пазолини)
Живая плоть (Педро Альмадовар)
Жилец (Дэвид Ондаатже)
Жюль и Джим (Франсуа Трюффо)
Забриски пойнт (Микеланджело Антониони)
Замужество Марии Браун (Райнер Вернер Фассбиндер)
Звезды и солдаты (Миклош Янчо)
Земля дрожит (Лукино Висконти)
Земляничная поляна (Ингмар Бергман)
Золотая лихорадка (Чарли Чаплин)
Имя розы (Жан-Жак Анно)
Имя: Кармен (Карлос Саура)
Кабинет доктора Калигари (Роберт Вине)
Каждый за себя, и бог против всех (Вернер Херцог)
Кармен (Карлос Саура)
Колесо (Абель Ганс)
Конформист (Бернардо Бертолуччи)
Красавчик Серж (Клод Шаброль)
Красная пустыня (Микеланджело Антониони)
Крестный отец (Фрэнсис Форд Коппола)
Кровавая свадьба (Карлос Саура)
Кузены (Клод Шаброль)
Легенда о Нарайяме (Сёхэй Имамура)
Лисички (УильямУайлер)
Лифт на эшафот (Луи Маль)
Мама Рома (Пьер Паоло Пазолини)
Мать Иоанна от ангелов (Ежи Кавалерович)
Медея (Пьер Паоло Пазолини)
Механический балет (Фернан Леже)
Мой американский дядюшка (Ален Рене)
Молчание (Ингмар Бергман)
На последнем дыхании (Жан-Люк Годар)
Набережная туманов (Марсель Карне)
Наполеон (Абель Ганс)
Нетерпимость (Дэвид Гриффит)
Нибелунги (Фриц Ланг)
Новые времена (Чарли Чаплин)
Ноль за поведение (Жан Виго)
Носферату (Фридрих Вильгельм Мурнау)
Ночь (Микеланджело Антониони)
Огни большого города (Чарли Чаплин)
Однажды в Америке (Серджио Леоне)
Падение дома Эшеров (Жан Эпштейн)
Пепел и алмаз (Анджей Вайда)
По поводу Ниццы (Жан Виго)
Повесть о жестокой юности (Нагиса Осима)
Погоня (Артур Пенн)
Под крышами Парижа (Рене Клер)
Под стук трамвайных колес (Акира Куросава)
Полуночный ковбой (Джон Шлезингер)
Последнее танго в Париже (Бернардо Бертолуччи)
Последний киносеанс (Питер Богданович)
Последний человек (Фридрих Вильгельм Мурнау)
Похитители велосипедов (Витторио де Сика)
Приговоренный к смерти бежал (Робер Брессон)
Прощай, самец! (Марко Феррери)
Рассёмон (Акира Куросава)
Рим — открытый город (Роберто Росселлини)
Рим в 11 часов (Джузеппе Де Сантис)
Рождение нации (Дэвид Гриффит)
С течением времени (Вим Вендерс)
Седьмая печать (Ингмар Бергман)
Сиротки бури (Дэвид Гриффит)
Скромное обаяние буржуазии (Луис Бунюэль)
Сладкая жизнь (Федерико Феллини)
Слово (Карл Теодор Дрейер)
Смерть в Венеции (Лукино Висконти)
Сны (Акира Куросава)
Страсти Жанны Д’Арк (Карл Теодор Дрейер)
Страсть (Ингмар Бергман)
Таксист (Мартин Скорсезе)
Терраса (Этторе Скола)
Толпа (Кинг Видор)
Уйк-энд (Жан-Люк Годар)
Усталая смерть (Фриц Ланг)
Фанни и Александр (Ингмар Бергман)
Фотоувеличение (Микеланджело Антониони)
Хиросима, любовь моя (Ален Рене)
Холодные закуски (Бертран Блие)
Хроники частной жизни (Александр Корда)
Человек из мрамора (Анджей Вайда)
Четыреста ударов (Франсуа Трюффо)
Этот смутный объект желания (Луис Бунюэль)

Отечественный кинематограф

Фильмы до 1941 года

Александр Невский, Броненосец «Потемкин», Иван Грозный, Октябрь, Старое и новое, Стачка (Сергей Эйзенштейн)
Арсенал, Аэроград, Звенигора, Земля (Александр Довженко)
Аэлита, Закройщик из Торжка, Праздник святого Йоргена, Сорок первый (Яков Протазанов)
Великий гражданин, Катька — Бумажный ранет, Крестьяне, Обломок империи (Фридрих Эрмлер)
Великий утешитель, Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, По закону (Лев Кулешов)
Встречный (Сергей Юткевич совместно с Фридрихом Эрмлером), Человек с ружьем (Сергей Юткевич)
Депутат Балтики, Член правительства (Александр Зархи, Иосиф Хейфиц)
Детство Горького, Радуга (Марк Донской)
Колыбельная, Симфония Донбасса, Три песни о Ленине, Человек с киноаппаратом (Дзига Вертов)
Конец Санкт-Петербурга, Мать, Минин и Пожарский, Потомок Чингиз-хана (Всеволод Пудовкин)
Ленин в Октябре, Мечта, Человек № 217 (Михаил Ромм)
Машенька (Юлий Райзман)
Мы из Кронштадта (Ефим Дзиган)
Новый Вавилон, СВД, Чертово колесо, Шинель, Юность Максима (Григорий Козинцев, Леонид Трауберг)
Окраина (Борис Барнет)
Парень из нашего города (Александр Столпер, Борис Иванов)
Путевка в жизнь (Николай Экк)
Семеро смелых, Учитель (Сергей Герасимов)
Соль Сванетии (Михаил Калатозов)
Строгий юноша, Третья Мещанская (Абрам Роом)
Чапаев (Братья Васильевы)


Андрей Рублев (Андрей Тарковский)
Барабаниада (Сергей Овчаров)
В огне брода нет (Глеб Панфилов)
Весна на Заречной улице (Марлен Хуциев, Феликс Миронер)
Восхождение (Лариса Шепитько)
Гамлет (Григорий Козинцев)
Господин оформитель (Олег Тепцов)
Девять дней одного года (Михаил Ромм)
Дело Румянцева (Иосиф Хейфиц)
Дом, в котором я живу (Лев Кулиджанов, Яков Сегель)
Древо желания (Тенгиз Абуладзе)
Живые и мертвые (Александр Столпер)
Жил певчий дрозд (Отар Иоселини)
Журналист (Сергей Герасимов)
Застава Ильича (Мне двадцать лет) (Марлен Хуциев)
Звезда (Александр Иванов, 1949 год)
Зеркало (Андрей Тарковский)
Иваново детство (Андрей Тарковский)
История Аси Клячиной (Андрей Кончаловский)
Июльский дождь (Марлен Хуциев)
Калина красная (Василий Шукшин)
Клятва (Михаил Чаурели)
Комиссар (Александр Аскольдов)
Короткие встречи (Кира Муратова)
Кубанские казаки (Иван Пырьев)
Летят журавли (Михаил Калатозов)
Мир входящему (Александр Алов, Владимир Наумов)
Мой друг Иван Лапшин (Алексей Герман)
Молодая гвардия (Сергей Герасимов)
Мольба (Тенгиз Абуладзе)
Неоконченная пьеса для механического пианино (Никита Михалков)
Оно (Сергей Овчаров)
Парад планет (Вадим Абдрашитов)
Повесть о настоящем человеке (Александр Столпер)
Покаяние (Тенгиз Абуладзе)
Полеты во сне и наяву (Роман Балаян)
Проверка на дорогах (Алексей Герман)
Прощание (Лариса Шепитько)
Солярис (Андрей Тарковский)
Сталкер (Андрей Тарковский)
Судьба человека (Сергей Бондарчук)
Тема (Глеб Панфилов)
Тени забытых предков (Сергей Параджанов)
У озера (Сергей Герасимов)
Хрусталев, машину! (Алексей Герман)
Цвет граната (Сергей Параджанов)
Фильмы Александра Сокурова (по выбору)

Стандартный договор со сценаристом:


г. Москва «___»____________200___ г.
___________________________________________, в дальнейшем именуемое «Продюсер», в лице _____________________________________________, действующего на основании ________________________, с одной стороны, и ______________________________, именуемый в дальнейшем «Сценарист», с другой стороны, совместно именуемые в дальнейшем «Стороны», заключили настоящий Договор о нижеследующем:
1. Предмет договора
1.1. Сценарист передает Продюсеру в полном объеме исключительное право на созданный им литературный сценарий под названием «________________________» (именуемый в дальнейшем «Сценарий») и исключительное право на создаваемые на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальные произведения.
1.2. Первое аудиовизуальное произведение, которое Продюсер планирует создать на основе (с использованием) Сценария - ______________________под рабочим (предварительным) названием _____________________________ (именуемый в дальнейшем «Фильм»).
Сценарист обязуется при необходимости вносить изменения и/или дополнении в Сценарий и совершать иные действия, связанные с созданием Фильма на основе (с использованием) Сценария.
2. Гарантии
2.1. Сценарист гарантирует, что Сценарий написан им лично, не содержит заимствований из произведений третьих лиц, не содержит сведений, порочащих честь, достоинство и деловую репутацию третьих лиц, не нарушает иным образом права и законные интересы третьих лиц.
В случае предъявления Продюсеру или третьему лицу, которому будут переданы право (права) на использование Сценария или созданных на основе (с использованием Сценария) претензий и исков относительно нарушения авторских или иных прав третьих лиц, Сценарист принимает на себя обязательство по их урегулированию и несет ответственность по таким претензиям и искам.
2.2. Сценарист гарантирует, что на момент заключения настоящего Договора он не связан никакими обязательствами и ему неизвестны какие-либо обстоятельства, которые препятствуют Сценаристу заключить настоящий Договор и надлежащим образом исполнить все принятые на себя обязательства.
2.3. Сценарист заявляет и гарантирует, что на момент заключения настоящего Договора располагает передаваемыми по нему правами, и что указанные права не будут им переданы третьим лицам ни на каких условиях.
2.4. Сценарист обязуется не предпринимать действий, которые могут воспрепятствовать Продюсеру в реализации переданных ему по настоящему Договору прав, в том числе обязуется не создавать самостоятельно или давать разрешение третьим лицам на создание произведений с использованием сюжета, персонажей, диалогов и иных элементов Сценария без получения письменного согласия Продюсера.
3. Передача, доработка Сценария и участие в работе над Фильмом
3.1. Сценарий передается Продюсеру в печатной форме в одном сброшюрованном экземпляре, подписанном Сценаристом, и на компьютерной дискете при заключении настоящего Договора. Передача Сценария оформляется двусторонним актом, являющимся неотъемлемой частью настоящего Договора.
3.2. Сценарист понимает, что при подготовке и в ходе создания Фильма может потребоваться внесение изменений и/или дополнений в Сценарий.
В этой связи Сценарист обязуется вносить соответствующие изменения и/или дополнения в Сценарий по требованию Продюсера, предъявленному в письменной форме с указанием существа изменений и/или дополнений, которые он сочтет необходимыми.
Сценарист обязуется вносить соответствующие изменения и/или дополнения в дополнительно согласованные Сторонами сроки с учетом общих сроков производства Фильма, но не позднее ___ (____) дней с даты получения уведомления Продюсера о необходимости внесения соответствующих изменений/дополнений.
Стороны договорились, что Продюсер вправе предъявлять Сценаристу требования о внесении изменений и/или дополнений в Сценарий не более трех раз.
3.3. Сценарист соглашается, что в случае если он отказываются от внесения в Сценарий требуемых Продюсером изменений и/или дополнений или не может внести соответствующие изменения и/или дополнения в требуемые Продюсером сроки, или внесенные им изменения/дополнения не соответствуют требованиям Продюсера, в результате чего Продюсер вынужден привлечь к участию в изменении или дополнении Сценария других авторов, причитающееся Сценаристу по настоящему Договору вознаграждение уменьшается на суммы, выплаченные таким авторам.
Размер этого вознаграждения третьим лицам не должен превышать обычно применяемые в практике кинопроизводства суммы вознаграждения за доработку Сценария и будет определяться с учетом выплачиваемого по настоящему Договору вознаграждения Сценаристу и объема вносимых изменений и/или дополнений в соотношении к общему объему Сценария.
3.4. Имеется понимание Сторонами, что Продюсер в силу переданных ему по настоящему Договору прав вправе вносить требуемые ему изменения и/или дополнения самостоятельно без обращения к Сценаристу и привлекать к участию в написании Сценария и производству Фильма любых авторов по своему усмотрению без согласования со Сценаристом.
3.5. Сценарист обязуется также в случае необходимости по требованию Продюсера:
- принимать участие в работе над режиссерским сценарием Фильма;
- принимать участие в работе съемочной группы Фильма для дачи консультаций режиссеру-постановщику, актерам и другим участникам съемочной группы по вопросам, связанным с трактовкой сюжета, образов действующих лиц, обстановкой действия и пр.;
- принимать участие в просмотрах и обсуждениях отснятого материала, рабочей и окончательной версии Фильма;
- осуществлять иные действия в соответствии с требованиями, обычно предъявляемыми в сфере кинопроизводства к сценаристу фильма.
Сценарист обязуется принимать участие в работе над Фильмом в объеме, предусмотренном настоящим Договором и в соответствии с существующей практикой кинопроизводства, в местах и во время, дополнительно согласованные с Продюсером с учетом общих сроков производства Фильма.
3.6. Сценарист обязуется исполнять свои обязательства по настоящему Договору лично или совместно с другими лицами по указанию Продюсера.
Сценарист не вправе привлекать третьих лиц к доработке Сценария или иной работе над Фильмом без получения предварительного письменного согласия Продюсера.
3.7. Сценарист не вправе привлекать третьих лиц к просмотру отснятого материала, рабочей и окончательной версии Фильма без получения предварительного письменного согласия Продюсера.
3.8. В случае если производство Фильма будет осуществляться с привлечением исполнительного продюсера, который будет оказывать Продюсеру услуги по производству Фильма, он будет считаться уполномоченным представителем Продюсера в отношениях со Сценаристом по поводу исполнения Сценаристом своих обязательств по настоящему Договору.
В этой связи Сценарист обязуется исполнять все указания и требования исполнительного продюсера относительно исполнения обязательств по настоящему Договору.
В случае если требования исполнительного продюсера и Продюсера расходятся, Сценарист обязуется следовать указаниям Продюсера. Утверждение изменений/дополнений к Сценарию осуществляет непосредственно Продюсер.
Участие исполнительного продюсера в производстве Фильма не освобождает Продюсера от исполнения своих обязательств по настоящему Договору.
4. Титры, реклама и информация
4.1. Продюсер обязуется указать имя Сценариста в титрах создаваемых на основе аудиовизуальных произведений и во всех рекламных и информационных материалах по таким аудиовизуальным произведениям, в которых указываются имена всех других авторов аудиовизуального произведения, в соответствии с существующей в кинопроизводстве практикой. При этом имеется понимание сторонами, что Продюсер вправе выпускать рекламу с использованием привлекающего внимание рекламного лозунга без упоминания имени Сценариста.
Продюсер гарантирует, что никто из авторов созданного на основе Сценария аудиовизуального произведения не будет указан в титрах шрифтом такого же или большего размера, за исключением: артистов - исполнителей главных ролей, режиссера-постановщика и Продюсера.
4.2. В случае если изменение и/или дополнение Сценария было осуществлено с участием другого сценариста /других сценаристов, имя такого сценариста/таких сценаристов будет указываться в титрах, рекламных и информационных материалах по аудиовизуальному произведению наряду с именем Сценариста в качестве соавторов Сценария. При этом стороны договорились, что имя Сценариста может не указываться, если доля написанного им материала в окончательном варианте сценария, на основе которого создано аудиовизуального произведение, составит не менее _________ процентов.
4.3. Сценарист вправе в любое время до окончания чистового монтажа Фильма снять свое имя из титров либо заменить его на псевдоним путем направления об этом письменного уведомления Продюсеру. В этом случае в рекламные, информационные и иные материалы по Фильму вносятся соответствующие изменения, при этом обязательство по снятию фамилии/указанию псевдонима не распространяется на уже изготовленные экземпляры рекламных и информационных материалов, которые могут быть распространены в неизменном виде.
4.4. Сценарист предоставляет Продюсеру право на использование своего имени (творческого псевдонима), фотографий, изображений, образа и подобия, образца подписи, биографических данных, личностных характеристик и описаний для использования в связи с Сценарием и созданными на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальными произведениями, в том числе по их продвижению и рекламе, включая (но не ограничиваясь): для использования в рекламных плакатах, рекламных роликах, статьях, обзорах и в иных материалах. Указанное право предоставляется Продюсеру без ограничения срока и может быть передано третьим лицам.
4.5. Сценарист соглашается участвовать во всех рекламных и иных мероприятиях по продвижению и рекламе Фильма (премьерных показах, пресс-конференциях, радио- и телепередачах, интервью и т.д.). Сценарист обязуется в случае необходимости участвовать в подготовке рекламных и информационных материалов, в том числе в съемках рекламных роликов, фотографий и т.д. Время и место указанных мероприятий сообщаются Сценаристу заблаговременно до даты проведения соответствующего мероприятий. Участие в рекламных мероприятиях и подготовке рекламных и информационных материалов оплате не подлежит.
4.6. До обнародования Фильма Сценарист обязуется без согласования с Продюсером не давать интервью, не принимать участия в радио- и телепередачах и иных мероприятиях, посвященных Фильму или связанных с ним, а также не распространять самостоятельно или через третьих лиц какую-либо информацию, связанную с производством Фильма (кроме факта использования Сценария для постановки Фильма).
5. Исключительные права
5.1. Сценарист передает Продюсеру в полном объеме исключительное право на Сценарий и в полном объеме исключительное право на создаваемые на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальные произведения, включая Фильм.
Продюсер как обладатель исключительного права на Сценарий и создаваемые на основе (с его использованием) Сценария аудиовизуальные произведения вправе использовать их по своему
усмотрению в любой форме и любыми способами, которые известны сегодня или появятся в будущем, в том числе следующими способами:
- воспроизведение, то есть изготовление экземпляров в любой материальной форме;
- распространение путем продажи или иного отчуждения оригинала или экземпляров ;
- импорт оригинала или экземпляров в целях распространения;
- публичное исполнение;
- публичный показ;
- прокат оригинала или экземпляров;
- сообщение в эфир, то есть сообщение для всеобщего сведения (включая показ или исполнение) по радио или телевидению (в том числе путем ретрансляции) как с взиманием, так и без взимания платы за просмотр, в том числе по индивидуальным или коллективным запросам или контрактам;
- сообщение по кабелю, то есть сообщение произведения для всеобщего сведения по радио или телевидению с помощью кабеля, провода, оптического волокна или аналогичных средств (в том числе путем ретрансляции) как с взиманием, так и без взимания платы за просмотр, в том числе по индивидуальным или коллективным запросам или контрактам;
- доведение до всеобщего сведения таким образом, что любое лицо может получить доступ к созданным на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальным произведениям из любого места и в любое время по собственному выбору, в частности, сообщение по сети Интернет;
- перевод, дублирование и/или субтитрирование созданных на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальных произведений на любой язык, иная переработка и использование в любой форме и любыми способами в переработанном виде;
- перевод, иная переработка Сценария и использование в любой форме и любыми способами в переработанном виде;
-
использование Сценария (в том числе в переработке) для создания Фильма, других аудиовизуальных произведений, драматических, музыкально-драматических и любых иных произведений;
-
использование визуальной части созданных на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальных произведений – так называемого «изобразительного ряда» независимо (отдельно) от звуковой части в любой форме и любыми способами;
-
использование звуковой части созданных на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальных произведений – так называемой «звуковой дорожки» независимо (отдельно) от изобразительного ряда в любой форме и любыми способами;
- постановка аудиовизуальных произведений с использованием той же темы, сюжета, персонажей, диалогов и других элементов Сценария и созданных на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальных произведений – так называемых «римейков» (remake);
- постановка аудиовизуальных произведений в продолжение (развитие) темы, сюжета Сценария и созданных на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальных произведений с использованием всех или некоторых его персонажей – так называемых «сиквелов» (sequel) и «приквелов» (prequel);
-
использование для изготовления товаров любого вида (например, электронных и настольных игр, игрушек, предметов одежды, печатной продукции, пищевых товаров), а также при оказании услуг (например, в развлекательных парках), то есть осуществление так называемого «мерчендайзинга» (merchandising);
-
использование для создания литературных произведений – так называемая «новеллизация»;
-
использование для включения в состав или для создания сложных объектов (мультимедиа-произведений, аудиовизуальных произведений и пр.), драматических, музыкально-драматических и иных произведений;
-
использование в соединении с аудио и/или видеозаписями, диапозитивами, фотографиями и другими визуальными и звуковыми элементами, а также с программным обеспечением, дающим возможности интерактивного использования;
-
использование для индивидуализации юридических лиц, товаров, услуг и предприятий, в том числе в качестве или в составе фирменных наименований, логотипов, товарных знаков и знаков обслуживания, право на их регистрацию для любых классов товаров и услуг;
-
использование для создания рекламных роликов и других видов рекламы (клипов, плакатов и пр.);
Продюсер вправе использовать в любой форме и любыми способами, включая вышеперечисленные, Сценарий и созданные на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальные произведения как в целом, так и их части (в том числе название) и элементы (сюжет, реплики, персонажи и пр.).
В понятие «аудиовизуальное произведение» включаются все его версии (киноверсии, телеверсии и пр.), а также весь визуальный и звуковой материал, как вошедший, так и не вошедший в аудиовизуальное произведение.
В понятие «Сценарий» включается как окончательный вариант Сценария, так и все созданные Сценаристом варианты Сценария и изменения и/или дополнения к Сценарию.
5.2. Сценарист передает Продюсеру в полном объеме исключительное право на иные объекты авторского права, которые будут созданы им или с его участием в ходе постановки Фильма, Продюсеру.
Продюсер как обладатель исключительного права на каждый из таких объектов вправе использовать его в любой форме и любыми способами, в том числе способами, указанными в п. 5.1. настоящего Договора.
5.3. Имеется понимание сторонами, что с момента заключения настоящего Договора Продюсер является единственным обладателем исключительного права на указанные в п.п. 5.1., 5.2. настоящего Договора объекты авторских прав, без каких-либо территориальных, временных или иных ограничений, и никакие имущественные права в отношении таких объектов не сохраняются за Сценаристом.
5.4. Имеется понимание сторонами, что Продюсер как обладатель исключительного права на указанные в п.п. 8.1., 8.2. настоящего Договора объекты авторских прав может отчуждать их или иным образом распоряжаться ими, в том числе путем выдачи лицензий, без получения согласия Сценариста и выплаты ему какого-либо вознаграждения.
5.5. Имеется понимание сторонами, что Продюсер становится обладателем исключительного права на указанные п.п. 8.1., 8.2. настоящего Договора объекты авторских прав на основании настоящего Договора, и не требуется оформления каких-либо дополнительных документов для подтверждения принадлежности Продюсеру передаваемых по настоящему Договору прав. Вместе с тем, если Продюсер сочтет необходимым оформить какие-либо дополнительные документы, подтверждающие отчуждение исключительных прав по настоящему Договору, Сценарист обязуется подписывать такие документы.
6. Личные неимущественные права
6.1. Продюсер обязуется соблюдать право авторства Сценариста, а также соблюдать право Сценариста на имя в соответствии с положениями п.п. 4.1. - 4.3. настоящего Договора.
6.2. Сценарист настоящим дает свое согласие на внесение в Сценарий, созданные на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальные произведения, иные объекты авторского права, которые будут созданы Сценаристом или с его участием в ходе производства Фильма, любых изменений, сокращений и дополнений без получения дополнительного разрешения Сценариста или иных лиц, уполномоченных осуществлять охрану права на неприкосновенность произведения. Сценарист подтверждает, что никакие изменения, сокращения или дополнения не могут рассматриваться как нарушение права Сценариста на неприкосновенность произведения.
Сценарист принимает к сведению, что внесение в Сценарий /созданные на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальные произведения изменений, сокращений или дополнений может потребоваться, в частности, в целях исключения из Сценария/созданных на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальных произведений запрещенной
законодательством страны использования информации, такой как, например, сведения о способах, методах разработки, изготовления и использования, местах приобретения наркотических средств, психотропных веществ и их прекурсоров, в целях исключения сцен, пропагандирующих порнографию, культ насилия или жестокости, разжигающих национальную, классовую, социальную, религиозную нетерпимость или рознь, сцен, противоречащих нормам морали и нравственности, сцен, содержащих нецензурные, грубые и/или бранные выражения. Имеется понимание сторонами, что любые изменения, сокращения или дополнения могут вноситься как самим Продюсером, так и иными лицами, уполномоченными Продюсером на использование соответствующих объектов авторского права.
Сценарист настоящим дает свое согласие на снабжение Сценария, иные объектов авторского права, которые будут созданы Сценаристом или с его участием в ходе производства Фильма, иллюстрациями, предисловиями, послесловиями, комментариями или какими бы то ни было пояснениями, и подтверждает, что такие действия не могут рассматриваться как нарушение права Сценариста на неприкосновенность произведения.
6.3. Сценарист настоящим подтверждает, что Сценарий и созданные на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальные произведения могут содержать информацию о любых товарах (работах, услугах) и их изготовителях (продавцах), что созданные на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальные произведения при их сообщении в эфир или по кабелю, или любом ином использовании может включать, прерываться или совмещаться с рекламой в любых формах, в том числе, в форме «бегущей строки», может прерываться или совмещаться с новостными выпусками, информационными сообщениями, иной аудиo/визуальной/аудиовизуальной информацией (в том числе демонстрироваться вместе с другой информацией в режиме полиэкрана), совмещаться с логотипами/товарными знаками, что не может рассматриваться как нарушение принадлежащих Сценаристу личных неимущественных прав и иных нематериальных благ.
Сценарист настоящим подтверждает, что при использовании созданных на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальных произведений может быть ускорена или замедлена демонстрация содержащих имя Сценариста титров либо изменен способ их изображения (в частности, путем наложения конечных титров на заключительные кадры Фильма), что также не может рассматриваться как нарушение принадлежащих Сценаристу личных неимущественных прав и иных нематериальных благ.
6.4. Сценарист настоящим подтверждает, что любое использование Сценария или созданных на основе (с использованием) Сценария аудиовизуальных произведений, их отдельных частей или элементов (включая его название и персонажи), в том числе для создания рекламных роликов и других видов рекламы не может рассматриваться как нарушение принадлежащих Сценаристу личных неимущественных прав и иных нематериальных благ.
6.5. Имеется понимание сторонами, что, заключая настоящий Договор, Сценарист соглашается на обнародование указанных в п.п. 5.1, 5.2. настоящего Договора объектов авторского права и не вправе впоследствии отказаться от принятого решения.
7. Вознаграждение
7.1. В качестве вознаграждения за творческий вклад Сценариста в создание Фильма и переданные по настоящему Договору права Продюсер обязуется выплатить Сценаристу ___________________________ рублей в следующем порядке:
-
50 % - после заключения настоящего Договора
- 50 % - после передачи Сценария;.
7.2. В случае если в течение пяти лет с момента заключения настоящего Договора Продюсер не приступит к производству Фильма, Продюсер обязуется выплатить все причитающиеся Сценаристу по настоящему Договору суммы вознаграждения.
7.3. Имеется понимание сторонами, что Сценарист не имеет права на получение какого-либо иного вознаграждения по настоящему Договору, кроме предусмотренного п. 7.1. настоящего Договора.
8. Действие Договора
8.1. Настоящий Договор вступает в силу с момента подписания его Сторонами и действует до момента исполнения сторонами своих обязательств.
Переданные Продюсеру по настоящему Договору исключительные права будут принадлежать ему в течение всего срока действия авторского права, включая возможные продления и восстановления этого срока.
8.2. Настоящий Договор может быть расторгнут в любое время по соглашению Сторон. Одностороннее расторжение допускается в случаях и порядке, предусмотренном настоящим Договором и законодательством Российской Федерации.
9. Ответственность сторон
9.1. В случае неисполнения или ненадлежащего исполнения любой из Сторон принятых на себя по настоящему Договору обязательств или недействительности данных ею гарантий, такая Сторона обязана возместить другой Стороне убытки (реальный ущерб и упущенную выгоду), причиненные виновным неисполнением или ненадлежащим исполнением соответствующих обязательств или недействительностью данных ею гарантий.
9.2. В случае несоблюдения Сценаристом каких-либо из указанных в п.п. 2.2., 2.3., 2.4. гарантий и обязательств Продюсер вправе в одностороннем порядке отказаться от исполнения настоящего Договора и/или потребовать от Сценариста выплаты в течение 10 дней с момента предъявления требования штрафной неустойки в размере _________________ рублей. В случае расторжения настоящего Договора в результате несоблюдения Сценаристом своих гарантий и обязательств Сценарист обязан вернуть Продюсеру все полученные по нему суммы.
10. Урегулирование споров
10.1. Все споры и разногласия, возникающие из настоящего Договора или в связи с ним, разрешаются путем переговоров между Сторонами. При невозможности урегулирования указанных споров и разногласий они разрешаются в судебном порядке в суде по месту нахождения Продюсера в соответствии с законодательством Российской Федерации.
11. Дополнительные условия
11.1. С момента вступления в силу настоящего Договора предшествующие переговоры и переписка, а также имевшие место соглашения или заключенные договоры по вопросам, урегулированным настоящим Договором, теряют силу.
11.2. Соглашения о расторжении или изменении настоящего Договора, а также дополнения, приложения и протоколы к настоящему Договору действительны и являются неотъемлемой его частью только в случае, когда они совершены в письменной форме, подписаны уполномоченными представителями обеих Сторон и содержат прямую ссылку на настоящий Договор.
11.3. Названия статей и разделов в тексте настоящего Договора приведены для удобства пользования текстом и не могут учитываться при толковании настоящего Договора и рассматриваться как что-то поясняющие или определяющие.
11.4. Все письменные уведомления направляются по адресам, указанным в настоящем Договоре, заказной почтой с уведомлением о вручении, либо телеграфом, либо вручаются лично под расписку. В случае если уведомление не получено Стороной по причине смены своего адреса, указанного в настоящем Договоре, о которой другая Сторона не была уведомлена, уведомление считается полученным с даты его отправки, независимо от фактического его получения.
11.5. Под существенным нарушением Продюсером предусмотренных настоящим Договором обязательств по выплате Сценаристу вознаграждения стороны понимают просрочку выплаты причитающихся Сценаристу сумм более чем на 30 банковских дней с последующим неустранением допущенного нарушения в течение 10 банковских дней с момента получения соответствующего письменного требования от Сценариста.
11.6. Во всем, что не предусмотрено настоящим Договором, Стороны будут руководствоваться законодательством Российской Федерации.
Настоящий Договор составлен в двух экземплярах, имеющих одинаковую юридическую силу, один из которых будет находиться у Продюсера, один – у Сценариста.
Адреса и реквизиты сторон
Продюсер:
____________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________________________________
Сценарист:
_____________________________________________________________________________________
Паспорт: серия _______________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
Подписи сторон:
Продюсер Сценарист
__________________ ___________________
(_____________) (________________)