Случаи зависимости принципа описания не от описыва­ющего, а от описываемого (200).
Примеры из плана фразе­ологии, идеологии и др. (200).
Аналогии с изобразительным искусством (206).


Несовпадение позиции автора и читателя (207);
ирония (208)
и гротеск (210).
Семантика, синтактика и прагматика композиционного построения (211).

Нашей задачей до сих пор было иллю­стрировать различие точек зрения, проявляющееся на разных уровнях и в разнообразных отношениях. При этом мы намеренно отвлекались от некото­рых специфических композиционных возможно­стей, представляющих собой как бы дополнительное усложнение тех композиционных приемов, которые были описаны выше. Мы рассмотрим сейчас две такие проблемы.


Мы рассматривали до сих пор наиболее простой и общий случай организации художественно­го текста - когда выбор авторской позиции зависит исключительно от автора, ведущего повествование.
Можно указать, однако, и на другую возмож­ность - когда тот или иной принцип описания (в частности, выбор точки зрения) зависит не только от того, кто описывает, но и от того, что описы­вается, то есть определяется не только описыва­ющим субъектом (автором), но и описываемым объектом (объектом описания при этом может быть то или иное действующее лицо или та или иная ситуация). Таким образом, типологически различные принципы описания, вообще говоря, ха­рактерные для разных произведений или даже для разных авторов, могут сосуществовать и в одном произведении - применительно к разным объектам описания.
Вообще поведение того или иного героя в художествен­ном произведении - в самых разнообразных его аспектах - может в принципе мотивироваться либо его личностными характеристиками (то есть тем, что он собой представля­ет), либо ситуацией, в которую он попадает (то есть тем, где он находится)¹. Это различие характерно, вообще го­воря, для разных литературных произведений или направ­лений, хотя в принципе и в одном произведении может иметь место контаминация этих двух тенденций. У таких писателей, например, как Стендаль, Диккенс, Толстой, кон­кретные ситуации вытекают обычно из личностных свойств и характеров персонажей. Обратную тенденцию можно ил­люстрировать на примере фольклора, где поведение героя может быть детерминировано конкретным местом, в которое он попадает².
Зависимость используемой точки зрения от объ­екта описания проще всего показать на примерах, относящихся к плану фразеологии. При рас­смотрении этого плана мы отмечали, что та или иная фразеологическая точка зрения проявляет­ся прежде всего в области собственных имен и во­обще всевозможных наименований. Иначе говоря, то или иное наименование действующего лица в авторской речи служит показателем той позиции, которую принимает по отношению к данному лицу автор при повествовании³. Но при этом любопыт­но то обстоятельство, что в отношении раз­ных персонажей здесь могут приме­няться различные принципы описания. Так, может оказаться, что одни лица описываются в произведении с нескольких точек зрения, тогда как в отношении других лиц смена точек зрения может быть нехарактерна или даже вовсе невозмож­на. Самый принцип описания, таким образом, зави­сит здесь целиком от объекта описания.
Подобный вывод, в частности, может быть сде­лан из рассмотрения текста «Воины и мира». Если отвлечься от явных случаев несобственно-прямой речи - таких случаев, когда из непосредственного контекста видно, кому (то есть какому конкрет­ному лицу из упоминаемых в данном контексте) принадлежит та или иная точка зрения, используе­мая в авторском тексте, - нетрудно убедиться, что одни лица здесь на всем протяжении повествования именуются одинаково, то есть называются одним и тем же именем (или же ограниченным числом имен-вариантов), тогда как другие именуются в разных ситуациях различным образом.
Так, Наташа Ростова у Толстого едва ли не все­гда выступает как «Наташа» (или «Наташа Росто­ва»). Не так, однако, Николай Ростов: он именуется в авторском тексте «Nicolas», «Николенькой», «Николушкой» (автор, очевидно, использует в данном случае точку зрения его родных), «Ростовым» (точ­ка зрения его сослуживцев по полку или его знако­мых в светском обществе), «молодым графом» (точ­ка зрения дворовых), «Николаем», «Николаем Рос­товым» и т.п. Иногда автор может описывать его и совершенно уже со стороны - как полностью не­знакомого человека, например, в сцене охоты в От­радном: «Собаки горячего, молодого охот­ника Ростова...» - пишет Толстой (X, 244), словно мы впервые с ним встречаемся, - и такое отчуждение наступает после того, как совсем недав­но нам о нем сообщалось как о «Николушке» и т.п.!
Можно сказать, что если Наташу Толстой опи­сывает с какой-то постоянной позиции (автор как бы отказывается в данном случае становиться на точку зрения других, но предпочитает смотреть с собственной точки - изображая ее такой, какой он сам ее видит), то Николая он описывает со многих разных позиций, показывая его как бы то в одном, то в другом освещении.
Подобная дисперсия точек зрения (или же, на­против, отсутствие этой дисперсии) является, несо­мненно, важным композиционным моментом.
То же самое может быть констатировано, если обратиться к другим возможностям проявления фразеологической точки зрения. Мы отмечали, на­пример, что речь французов (или французская речь русских дворян) в «Войне и мире» может даваться то по-французски, то по-русски, - и ставили это в связь с соответствующим изменением авторской по­зиции по отношению к описываемому персонажу (лицу, которому принадлежит прямая речь⁴). Но интересно в этой связи, что речь некоторых пер­сонажей - например, капитана Рамбаля - дается только по-французски: позиция автора по отноше­нию к данному персонажу остается все время одной и той же (можно сказать, что Рамбаль интересует автора исключительно в плане «внешнего» наблю­дения). Только по-французски передается и речь полковника Мишо (характерен его разговор с Алек­сандром (XII, 10-13), который весь дан по-фран­цузски, что подчеркивает внешнюю авторскую по­зицию).
Точно так же и несобственно-прямая речь может использоваться автором в большей или меньшей степени в зависимости от объекта описания.
Итак, речевая характеристика может зависеть не только от того, от чьего лица говорит автор, но и от того, про кого или в какой ситуации он говорит.
Подобная зависимость языковых приемов описания от предмета речи характерна вообще для языка и отнюдь не ограничивается рамками художественного текста. Действи­тельно, в самых обычных условиях повседневной речи не­трудно наблюдать связь между различными лингвистиче­скими признаками (лексическими, фонетическими и т.п.) и тем, о чем идет речь. Так, например, когда мы говорим о маленьком ребенке или о чем-то, к нему относящемуся, не­редко появляется особая интонация, вообще особая фонети­ка (то, что принято называть «сюсюканьем»), особая лекси­ка и даже особая грамматика (в частности, употребление уменьшительных суффиксов, факультативное вообще в рус­ском языке, здесь может характеризоваться обязательно­стью). Таким образом, предмет речи может определять осо­бенности языка.
Аналогичная зависимость может наблюдаться и в плане идеологии. Здесь можно сослаться прежде всего на «постоянные эпитеты» в фольклоре; с од­ной стороны, как отмечалось, они часто служат для выражения идеологической точки зрения автора, с другой стороны, их употребление обусловлено не столько самим автором, сколько объектом описания: они с обязательностью появляются каждый раз при упоминании соответствующего объекта. Постоян­ный эпитет здесь входит в общую «этикетную ситуацию», которая связывается в эпическом повест­вовании с тем или иным объектом повествования. «Если писатель описывает поступки князя - он подчиняет их княжеским идеалам поведения; ес­ли перо его живописует святого - он следует эти­кету церкви; если он описывает поход врага Руси - он и его подчиняет представлениям своего време­ни о враге Руси. Воинские эпизоды он подчиня­ет воинским представлениям, житийные - житий­ным, эпизоды мирной жизни князя - этикету его двора и т.д.»⁵. Сама описываемая ситуация вытека­ет, следовательно, из предмета описания; в то же время ею определяется и идеологическая позиция автора.
Интересно проследить ту же особенность у та­кого писателя, как П.И.Мельников-Печерский. Ср. образ Алеши Лохматого в его эпопее «В лесах» и «На горах», поведение которого и авторское отно­шение к которому определяется не непосредственно его личностными качествами, но прежде всего темместом, в котором он оказывается (на протяже­нии повествования отношение автора к Алеше резко меняется; при этом изменяется-то в общем не сам Алеша, а его место в жизни: из села в город, из ра­ботников в купцы и т.п.).
Аналогичным образом в «Войне и мире» Толсто­го авторское отношение к Соне меняется в зависи­мости от ситуации, в которой она находится. Между тем отношение Толстого к Элен остается одним и тем же на протяжении всего романа и не меняется даже в случае ее смерти, - характерно, что о смерти Элен говорится вскользь и так, как будто речь идет об очередной ее выходке.
Итак, отношение к герою составляет здесь функ­цию от «места» (в широком смысле), в котором тот оказывается, находясь в зависимости не непосред­ственно от субъекта описания, а от того, что опи­сывается.
Совершенно так же и пространственно-времен­ная позиция автора по отношению к персонажу в произведении может зависеть не только от особен­ностей данного автора, но и от свойств данного пер­сонажа: одни персонажи могут описываться с какой-то определенной позиции, другие же - с несколь­ких различных позиций.
То же, наконец, можно проследить и в плане психологии. Как мы видели, различные персонажи в произведении могут быть представлены различ­ным образом: если одни персонажи выступают -постоянно или время от времени - как носители психологической точки зрения (то есть автор поль­зуется их восприятием), то другие показаны исклю­чительно со стороны, глазами стороннего наблюда­теля.
В качестве аналогии к вышесказанному можно сослаться на систему изображения в иконописи, где семантически бо­лее важные фигуры изображаются преимущественно как не­подвижные, образуя как бы центр, относительно которого строится изображение, тогда как фигуры менее важные пе­редаются в движении, будучи фиксированы в их отношении к этому центру. Иначе говоря, более важная фигура описы­вается с какой-то постоянной точки зрения, тогда как дру­гие - с разных и достаточно случайных точек зрения⁶.
Итак, различные принципы описания, которые, вообще говоря, могут считаться характерными для определенных авторов, могут быть представлены в одном и том же произведении, будучи обусловлены спецификой изображаемого материала. Произведе­ние подобного рода строится таким образом, как ес­ли бы разные объекты данного произведения описы­вались разными авторами (следующими различным принципам организации художественного повество­вания). Такие случаи могут трактоваться, соответст­венно, как результат дальнейшего усложнения тех элементарных композиционных возможностей, кото­рые были рассмотрены выше. Подобные приемы композиции имеют тем самым как бы вторичный ха­рактер,


Выше, говоря о различных точках зрения в произведении искусства и о динамике точки зрения при описании, мы имели в виду точку зрения автора, то есть того, кто производит описание (повествова­ние, изображение); иначе говоря, ставился вопрос о том, с чьей точки зрения описывает автор. Обычно эта точка зрения является одновременно и точкой зрения воспринимающего описание адресата (читателя, зри­теля), который как бы присоединяет себя к автору и вместе с ним принимает то ту, то другую точку зре­ния. Таким образом, в большинстве случаев позиция описывающего и позиция воспринимающего совпада­ет, и нет нужды различать эти позиции.
Однако возможны и такие случаи, когда имеет место несовпадение позиции автора и позиции чи­тателя (зрителя), причем это несовпадение созна­тельно предусмотрено автором.
Следует оговориться, что мы отвлекаемся здесь от возможности авторской неудачи, когда позиция автора и позиция читателя не совпадают вопреки воле автора - просто потому, например, что автору не удалось достичь поставленной цели, или же по­тому, что читатель исходит из позиций, на которые не рассчитывал автор. (Естественно, что случаи не­совпадения авторской и читательской позиции воз­растают по мере удаления читателя от автора во времени или в пространстве.)
Итак, мы говорим здесь о совпадении и несовпа­дении авторской и читательской позиций только в том случае, когда это совпадение или несовпадение входит в авторский замысел.
Такое несовпадение, в частности, может иметь место при разного рода комических эффектах. Ука­жем прежде всего, что оно лежит в основе эффектаиронии.
Приведем примеры авторской иронии, основан­ной на нарочитом противопоставлении точек зрения автора и читателя. Вот что пишет, например, прото­поп Аввакум, укоряя иконописцев-никониан, кото­рые стали по-новому, на «фряжский» манер, писать святых на иконах: «Спаси Бог су вас - выправили вы у них морщины-те у бедных: сами они в животе своем не догадалися так зделать, как вы их учини­ли!»⁷. Таким образом, автор (Аввакум) намеренно принимает здесь такую точку зрения, которая, по его замыслу, должна быть противоположна точке зрения читателя; автор как бы юродствует, становясь на та­кую позицию, которая для него самого, конечно, не­приемлема. При определенном подходе можно было бы сказать, что позиция автора тут раздваивается, но точно так же правомерно считать, что в данном случае расходятся позиции автора и читателя, причем автор сознательно разыгрывает такую роль, которая, вообще говоря, ему отнюдь не свойственна.
Еще пример - на этот раз из Толстого (то место из «Войны и мира», где описывается мнение света по поводу развода Элен с Пьером и предстоящего ее нового замужества). Передавая общественное мне­ние, Толстой пишет:
Были действительно некоторые закоснелые люди, не умевшие подняться на высоту вопроса и видев­шие в этом замысле поругание таинства брака; но таких было мало, и они молчали... (XI, 286).

Толстой явно говорит здесь не от своего лица. Принятая им в данном случае точка зрения совер­шенно очевидно расходится с его общей позицией (которая в данном случае отсутствует, но о которой мы достаточно легко можем догадываться) и с той позицией, на которой, по замыслу автора, должен находиться читатель.
Примеры подобного рода, конечно, легко было бы продолжить. Можно думать, что подобное несо­впадение авторской и читательской позиций состав­ляет вообще существо приема иронии; при этом ха­рактерно, что автор говорит или действует от имени некоего лица, но само это лицо выступает не как субъект, а как объект оценки (на этом осно­вании выше мы могли говорить - в несколько ином аспекте рассмотрения - о характерном для иронии несовпадении идеологической и какой-либо другой точки зрения⁸). Ирония, тем самым, предстает как специальный случай притворства автора⁹, которое противостоит естественной (по опреде­лению) позиции читателя.
Приведенные примеры иллюстрируют случай, когда автор на время меняет свою позицию; до этого идеологические позиции автора и читателя совпада­ли, и таким образом читатель по инерции остается на старой позиции, тогда как автор неожиданно от нее отступает. В других случаях может иметь место и постоянное (сохраняющееся на всем протяжении повествования) несовпадение между позициями ав­тора и читателя (это возможно, например, при «ска­зе» - ср. рассказы Зощенко, где лицо, с точки зре­ния которого ведется повествование, одновременно выступает и как предмет оценки с точки зрения читателя)¹⁰.
Если приведенные выше примеры демонстриру­ют случай динамики авторской позиции по отноше­нию к позиции читателя, то нетрудно привести и такие случаи, когда имеет место, напротив, динами­ка позиции читателя относительно позиции автора. В то время как ситуация первого рода возможна, в частности, в случае иронии, то ситуация второго рода характерна, например, для гротеска.
Достаточно вспомнить, например, вранье Хлеста­кова в «Ревизоре» Гоголя. Хлестаков врет, увлека­ясь, и доходит до масштабов почти космических. Только что мы (то есть читатель) могли восприни­мать происходящее как относительно реальное, то есть приспособиться к той условной действитель­ности, которая изображается на сцене, как вдруг нам преподносится нечто, явно выходящее за пре­делы всякой реальности. Таким образом, меняется сама норма нашего восприятия, допущение того, что может, а чего не может быть¹¹; иначе говоря, ме­няется точка зрения читателя, система его оценок, и эта динамика читательской точки зрения входит в расчеты автора произведения¹².
Соответствующая динамика позиции читателя (эмпирическое приспособление к неизвестной ему норме) достаточно обычна в самых различных жан­рах художественной фантастики.
Аналогичный сдвиг точки зрения воспринимаю­щего (читателя) очень часто имеет место в анекдо­те - когда все происходящее воспринимается сна­чала с одной точки зрения, а потом неожиданно оказывается, что воспринимать надо было с совер­шенно другой (то есть что рассказчик стоит на дру­гой позиции). Та или иная композиция, сводящаяся к определенной динамике позиции воспринимающе­го (относительно авторской позиции), по-видимому, вообще характерна для комического.


Если применить к произведению искус­ства известное семиотическое разделение на семан­тику, синтактику и прагматику, то можно говорить соответственно о семантическом, синтактическом и прагматическом уровнях произведения: семантический уровень исследует отношение описания к описываемой действительности (отношение изо­бражения к изображаемому), синтактический уровень исследует внутренние структурные законо­мерности построения описания, наконец, прагма­тический уровень исследует отношение описа­ния к человеку, для которого оно предназначается. Соответственно, можно говорить и о семантическом, синтактическом и прагматическом аспектах ком­позиции художественного произведения (то есть проблемы точки зрения).
В этом смысле семантика композиционного построения рассматривает отношение точки зрения к описываемой действительности и, в частности, то искажение, которое претерпевает действительность при передаче через соответствующую точку зрения. Нередко одна и та же действительность (одно и то же событие) описывается с разных точек зрения, каждая из которых ее неадекватно воспроизводит (по-своему ее искажает); при этом различные точ­ки зрения могут взаимно дополнять одна другую, в своей совокупности позволяя читателю получить адекватное представление об описываемом факте. Проблема подобной организации различных точек зрения в произведении относится именно к семан­тическому аспекту композиции.
Между тем синтактика композиционного по­строения рассматривает отношения различных то­чек зрения, участвующих в произведении, безотно­сительно к воспроизводимой действительности. Здесь может ставиться, в частности, вопрос о функцио­нальном значении использования той или иной точ­ки зрения в произведении (то есть внутреннем син­тактическом значении, которое устанавливается без выхода за пределы данного произведения). Именно синтактический аспект композиции преимущественно рассматривался в предшествующих главах дан­ной работы.
Наконец, прагматика композиционного по­строения рассматривает проблемы композиции про­изведения в связи с его читателем, то есть тем, кому адресован данный текст. Композиционное построение может специально предусматривать определенное по­ведение читателя - таким образом, что последнее входит в расчеты автора произведения, как бы специ­ально им программируется¹³. В частности, автор, как мы это видели, может специально рассчитывать на оп­ределенную динамику позиции читателя¹⁴. Различные композиционные отношения между авторской и чита­тельской точками зрения проявляются прежде всего в плане их относительного кругозора, относительной осведомленности о происходящих событиях. В одних случаях автор обладает абсолютным знанием о проис­ходящих событиях, тогда как от читателя те или иные обстоятельства до поры до времени могут быть скры­ты, кругозор же героев еще более ограничен. В других случаях автор налагает какие-то сознательные ограничения на свои знания, причем он может не знать того, что известно какому-либо персонажу произведе­ния¹⁵. Наконец, может быть случай, когда кругозор ав­тора (рассказчика) сознательно ограничен по сравне­нию с кругозором читателя, и т.п.

В аспекте процесса коммуникации мы можем трак­товать произведение как сообщение, автора - как отправителя сообщения и читателя как - адре­сата сообщения. Соответственно, в этом плане мы можем различать точку зрения автора (отправителя), точку зрения читателя (адресата) и, наконец, точку зрения того лица, о котором идет речь в произведении (то есть того или иного персонажа произведения).
Далее, какие-то из данных трех типов точек зре­ния могут «склеиваться» друг с другом, то есть не различаться при повествовании. Так, может не раз­личаться позиция автора и позиция читателя или позиция автора и позиция персонажа.
Заметим при этом, что если позиция читателя имеет принципиально внешний характер по от­ношению к повествованию (в самом деле, читатель по необходимости смотрит на произведение из­вне), а позиция персонажа - характер принципи­ально внутренний, то позиция автора может меняться в этом отношении. Так, если автор при­нимает точку зрения читателя, мы имеем случай описания событий извне (с какой-то посторонней позиции), а в том случае, когда автор принимает точку зрения персонажа, - описание изнутри.
Подробнее проблема «внешней» и «внутренней» точки зрения будет рассмотрена в следующей - за­ключительной - главе нашей книги.

Проявление внешней и внутренней точек зрения на разных уровнях анализа (215)
- в плане идеологии (218),
в плане фразеологии (219),
в плане пространственно-временной ха­рактеристики (219),
в плане психологии (220).
Совмещение внешней и внутренней точек зрения (на определенном уровне анализа) (220)
- в плане идеологии (221),
в плане психоло­гии (221),
в плане пространственно-временной характеристи­ки (222)
и в плане фразеологии (222).
Внешняя и внутренняя точки зрения в изобразительном искусстве (223).


Проблема рамок в различных семиотических сферах (224).
Проблема начала и конца (225).
Границы художест­венного пространства в разных видах искусства (227).
«Рам­ки» в произведении изобразительного искусства (229).
Сме­на внешней и внутренней точек зрения как формальный прием обозначения «рамок» литературного произведения (234).
Иллюстрация - применительно к литературе - для плана психологии (239),
пространственно-временной харак­теристики (240),
фразеологии (242),
идеологии (243).
Со­ставной характер художественного текста (243).
Общий текст повествования может распадаться на совокупность все более и более мелких повествований, каждое из которых организовано по одному и тому же принципу (то есть имеет специальные внутренние рамки); аналогии с организацией живописного произведения в этом отношении (247). Орга­низация художественного текста по принципу «произведе­ния в произведении» (249).
Некоторые принципы изображения «фона» (250).
Общие принципы организации «фона» в живописи и в литературе (256).
Единство принципов обозначения фона и рамок (264).
Заключительные замечания


Мы выделили несколько общих планов, где вообще может проявляться различие точек зре­ния; при этом каждый раз мы стремились прежде всего рассмотреть специфические (для соответству­ющего уровня анализа) возможности проявления то­чек зрения.
Нетрудно видеть, между тем, что по крайней ме­ре одно противопоставление точек зрения имеет об­щий, как бы «сквозной» характер, то есть выявля­ется в каждом из рассмотренных выше планов. Про­тивопоставление это мы условно обозначили как противопоставление «внешней» и «внутренней» то­чек зрения.
Иначе говоря, в одном случае автор при повест­вовании занимает позицию заведомо внешнюю по отношению к изображаемым событиям - опи­сывая их как бы со стороны. В другом случае, напротив, он может помещать себя в некоторую внутреннюю по отношению к повествованию позицию: в частности, он может принимать точку зрения того или иного участника повествуемых со­бытий или же он может занимать позицию человека, находящегося на месте действия, но не принимаю­щего в нем участия.
В свою очередь, при общей внутренней позиции автора по отношению к действию, которое он опи­сывает, может различаться опять-таки внутренняя или внешняя позиция по отношению к тому или иному персонажу. Действительно, в том случае, ко­гда писатель принимает при описании точку зрения того или иного действующего лица, можно говорить о том, что данный персонаж описывается с некото­рой внутренней по отношению к нему точки зрения. Между тем, если писатель ведет репортаж с места действия, не ставя себя в позицию непосредствен­ного участника событий, авторская точка зрения по необходимости является внешней по отношению к описываемым персонажам (автор использует при описании точку зрения стороннего наблюдателя), но внутренней по отношению к самому описываемому действию.
Для иллюстрации описания последнего типа мож­но сослаться на одно место из «Мастера и Марга­риты» М.Булгакова. Описывается разговор Ивана и Мастера в сумасшедшем доме; при этом разговор происходит в палате Ивана, где, кроме них двоих, никого нет. Автор сообщает: «...гость начал говорить Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал, стало известно одному поэту только, за исключени­ем первой фразы...». Далее приводится эта фраза, и описание приобретает подчеркнуто остраненный ха­рактер: описывается мимика героя, внешнее впечат­ление от его поведения, но слова его до нас не доносятся - автор (а вместе с ним и читатель) как бы не может их слышать. Затем нам сообщается: «... когда перестали доноситься всякие звуки из­вне, гость отодвинулся от Ивана и заговорил по­громче»¹ - и таким образом мы получаем возмож­ность услышать конец рассказа Мастера.
Совершенно очевидно, что автор использует в данном случае точку зрения незримого наблюдате­ля, присутствующего в описываемой сцене, но не принимающего в ней участия. В других случаях эта точка зрения не проявляется столь явным об­разом.
Надо сказать, что значение внешней точки зре­ния как композиционного приема следует из того обстоятельства, что она лежит в основе известного явления, получившего в свое время название «остранения». Действительно, сущность явления остранения в значительной мере сводится к использо­ванию принципиально новой - чужой - точки зрения на знакомую вещь или знакомое явление, когда художник «не называет вещь ее именем, но описывает ее как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз произошедший»². Иначе говоря, в аспекте рассматриваемой нами проблематики прием остранения может быть понят как переход на точку зрения постороннего наблюдателя, то есть исполь­зование позиции принципиально внешней по отно­шению к описываемому явлению.
Различия внешней и внутренней точек зрения при повествовании, как мы уже имели возможность видеть, в принципе могут проявляться в каждом из рассмотренных выше планов (причем могут реали­зоваться различные возможности сложного компо­зиционного построения, сочетающего - на разных уровнях - внутреннее и внешнее описание одного и того же объекта).
Так, в плане идеологии тот, с чьей точки зрения оцениваются описываемые события, может выступать, например, в качестве непосредственного участника действия (главного героя или второсте­пенного персонажа³) или же даваться в качестве потенциального действующего лица, которое хотя и не принимает участия в повествуемых собы­тиях, но, вообще говоря, вполне вписывается в круг действующих лиц. И в том и в другом случае мир дается при повествовании как бы представленным (в плане идеологической оценки) изнутри, а не извне.
В других же случаях идеологическая оценка про­изводится с некоторых заведомо внешних по отно­шению к самому повествованию позиций - с пози­ций именно автора в собственном смысле этого сло­ва (а не рассказчика), то есть лица, в принципе противопоставленного своим героям, находящегося над ними, а не среди них. Подобное идеологиче­ское отчуждение характерно, в частности, для са­тиры⁴.
В плане фразеологии всевозможные слу­чаи использования в авторской речи чужого слова (формы несобственно-прямой речи, внутреннего мо­нолога и т.п.) могут свидетельствовать о внутренней точке зрения по отношению к описываемому персо­нажу. В то же время такое явление, как «сказ» (в его чистой форме), свидетельствует об использова­нии при повествовании точки зрения внутренней по отношению к описываемому действию, но внешней по отношению к действующим лицам.
С другой стороны, мы видели, что фразеологи­ческое противопоставление внешней и внутренней точек зрения релевантно не только для авторской речи, но и при передаче прямой речи действующих лиц. Как мы старались показать в соответствующем разделе5, натуралистическое воспроизведение ино­странной или неправильной речи в общем свиде­тельствует о некотором отчуждении автора, то есть об использовании им какой-то внешней позиции. При этом в одних случаях здесь выступает внеш­няя позиция описывающего по отношению к опи­сываемому персонажу (примером может служить картавость Денисова), в других же случаях - внеш­няя позиция по отношению вообще к описываемо­му действию (соответственно может трактоваться французский язык в «Войне и мире»).
То же противопоставление выступает со всей оче­видностью и в плане пространственно-вре­менной характеристики. В плане собственно пространственной характеристики совпадение пози­ции описывающего с позицией того или иного пер­сонажа указывает на использование внутренней (по отношению к данному персонажу) точки зрения, тогда как отсутствие такого совпадения (в частности, в рассмотренных выше случаях «последовательного обзора», «немой сцены», точки зрения «птичьего по­лета» и т.п.) говорит об использовании позиции внешней. Точно так же в плане временной характе­ристики использование внутренней точки зрения имеем, например, в том случае, когда временная по­зиция повествователя синхронна описываемому им времени (он ведет свое повествование как бы из «на­стоящего» участников действия), - тогда как внеш­няя точка зрения представлена при ретроспективной позиции автора (когда автор сообщает то, чего не могут еще знать персонажи, - как бы производя по­вествование не с точки зрения их «настоящего», а с точки зрения их «будущего»).
Что же касается плана психологии, то из рассмотрения в соответствующем разделе должно быть очевидно, что противопоставление внешней и внутренней позиций является основным в этой сфе­ре (см. сказанное выше об описании «извне» и опи­сании «изнутри» в психологическом аспекте). По­нятно при этом, что речь может идти здесь только о внешней или внутренней позиции автора по от­ношению к некоторому персонажу, а не по от­ношению к описываемому действию.


Выше (в гл. 5) мы отмечали общую воз­можность совмещения различных точек зрения при повествовании - совмещения, которое может про­являться как на разных уровнях произведения, так и на одном и том же уровне. Точно так же мы можем отметить теперь возможность совмещения (на том или ином уровне) описания, использующего внешнюю точку зрения, и описания, использующего точку зрения внутреннюю. Мы проследим эту воз­можность по разным планам.
План идеологии. Анализируя структуру про­изведений Достоевского (преимущественно в плане идеологической оценки), М.М.Бахтин пишет: «Со­знание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывает­ся, не становится простым объектом авторского со­знания»6. Иначе говоря, можно считать, что здесь имеет место совмещение внутренней (но отноше­нию к данному персонажу) и внешней точек зре­ния - причем данные точки зрения различаются исключительно в плане идеологии.
План психологии. Совершенно аналогич­ное совмещение внутренней и внешней точек зре­ния - но проявляющихся на этот раз в плане пси­хологии - можно усмотреть в разбиравшемся выше случае с Митей Карамазовым (внутреннее состоя­ние которого подробно описывается, но при этом умалчивается о том, что его больше всего заботит и к чему он должен, соответственно, постоянно воз­вращаться в своих мыслях)⁷. В самом деле, мы мо­жем считать, что при описании Мити совмещены две различные точки зрения, которые мы исследо­вали при рассмотрении плана психологии, - точ­ка зрения изнутри (предполагающая описание внут­реннего состояния персонажа) и точка зрения извне, то есть отчужденная точка зрения, использующая позицию стороннего наблюдателя (предполагающая, наоборот, отсутствие описания внутреннего состоя­ния персонажа). Указанное совмещение имеет место вообще на протяжении всего повествования, когда речь идет о Мите, но с наглядностью оно проявля­ется лишь тогда, когда эти точки зрения вступают в известный конфликт, начиная противоречить одна другой⁸.
План пространственно-временной перспективы. Совмещение точек зрения (пер­сонажа и рассказчика), различающихся во времени, уже рассматривалось нами при разборе композици­онных проблем, связанных со временем. Мы имеем в виду тот случай, когда совмещаются, во-первых, временная позиция некоторого описываемого пер­сонажа (его «настоящее») и, во-вторых, временная позиция рассказчика, знающего дальнейший ход со­бытий (и, соответственно, смотрящего - по отно­шению к данному персонажу - из его будущего)⁹,- причем описание ведется с одновременным исполь­зованием обеих позиций. Этот случай правомерно рассматривать опять-таки как случай совмещения внешней (по отношению к описываемым событиям) и внутренней позиций повествователя, но проявля­ющихся на этот раз в плане пространственно-вре­менной характеристики.
План фразеологии. Совмещение внешней и внутренней позиций автора по отношению к не­которому персонажу рассматривалось выше на примере тех случаев, когда описание дается па­раллельно в двух планах - в плане авторской речи и в плане индивидуальной фразеологии какого-то действующего лица. См. приводившиеся выше¹⁰ при­меры подобного совмещения из «Войны и мира» со ссылкой на восприятие Наполеона: «Увидав... рас­стилавшиеся степи (Les steppes)...» (XI, 5) и т.п.
В то же время совмещение внешней и внутрен­ней позиций автора по отношению ко всему дейст­вию в целом (а не некоторому персонажу) представ­лено в случае описания охоты в Отрадном, которое, как уже говорилось, ведется сразу в двух планах - со специальной охотничьей фразеологией и с фра­зеологией нейтральной¹¹.


Мы отмечали различные возможности проявления внешней и внутренней точек зрения в словесном тексте. Необходимо указать, что подоб­ное противопоставление имеет не меньшее значение при построении изображения в живописи.
В самом деле, в одних случаях художник явно занимает позицию наблюдателя, находящегося вне изображаемой действительности; соответственно, он и строит изображение с точки зрения такого наблю­дателя: между ним и тем миром, который он изо­бражает, находится мысленный барьер, и таким об­разом он как бы смотрит на мир через окно. Именно такая - внешняя по отношению к изображаемой действительности - позиция художника была обо­снована теоретиками эпохи Возрождения, по мысли которых картина есть не что иное, как «окно в при­роду» (ср. «fenestra aperta» Альберти, «pariete di vetro» Леонардо да Винчи). Со времени Ренессанса такая позиция художника становится обычной в ев­ропейском изобразительном искусстве.
Между тем для более раннего искусства ха­рактерна принципиально иная позиция художника. Древний художник не мыслит себя вне изображения, но, напротив, помещает себя как бы внутрь изображаемой действительности: он изображает мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной пози­ции, он занимает, таким образом, внутреннюю по отношению к изображению позицию¹².
Использование внутренней или внешней точки зрения в изобразительном искусстве может прояв­ляться, в частности, в системе перспективы. Так, прямая и линейная перспектива, характерная для ренессансной и позднейшей живописи (предпола­гающая сокращение предметов по мере их удаления от зрителя), представляет мир таким, как он вос­принимается извне (со стороны), с какой-то фикси­рованной точки зрения - внешней по отноше­нию к изображаемой действительности. Напротив, так называемая обратная перспектива, характерная для древнего искусства (предполагающая сокраще­ние предметов по мере их приближения к зрителю картины, то есть к переднему плану), соответствует позиции именно внутреннего наблюдателя¹³.


Актуальность проблемы «рамок», то есть границ художественного произведения, представля­ется достаточно очевидной. В самом деле, в худо­жественном произведении - будь то произведение литературы, живописи и т.п. - перед нами предстает некий особый мир - со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со свои­ми нормами поведения, - мир, по отношению к ко­торому мы занимаем (во всяком случае, в начале восприятия) позицию по необходимости внешнюю, то есть позицию постороннего наблюдателя. Посте­пенно мы входим в этот мир, то есть осваиваемся с его нормами, вживаемся в него, получая воз­можность воспринимать его, так сказать, «изнут­ри», а не «извне»; иначе говоря, читатель становит­ся-в том или ином аспекте - на внутреннюю по отношению к данному произведению точку зре­ния. Затем, однако, нам предстоит покинуть этот мир - вернуться к своей собственной точке зрения, от которой мы в большой степени абстрагировались в процессе восприятия художественного произве­дения.
При этом чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от мира реального к миру изо­бражаемому, то есть проблема специальной органи­зации «рамок» художественного изображения. Эта проблема предстает как проблема чисто композици­онная; уже из сказанного может быть ясно, что она непосредственным образом связана с определенным чередованием описания «извне» и описания «из­нутри» - иначе говоря, переходом от «внешней» к «внутренней» точке зрения, и наоборот.
Прежде чем перейти к собственно композицион­ной стороне проблемы «рамок», то есть к описанию формальных способов их выражения в художествен­ном тексте в терминах «точек зрения», необходимо подчеркнуть общую семиотическую актуаль­ность данной проблемы.
Отметим прежде всего, что проблемы начала и конца имеют большое значение вообще для фор­мирования системы культуры, то есть общей системы семиотического представления мировосприятия (или более точно: системы семиотического соотнесе­ния общественного и личного опыта). При этом бы­вают культуры с особой отмеченностью начала, с осо­бой отмеченностью конца (эсхатологические), цик­лические системы и т.п.¹⁴
Не менее актуальной выступает данная проблема в отдельных текстах культуры.
Укажем, в частности, на значение данной про­блемы в храмовом действе, что выражается обычно в особых обрядах (ср. обязательное правило пере­креститься при входе в храм в русской православ­ной церкви). Это очень заметно, например, у старо­обрядцев (с их особенным вниманием к обрядовой стороне храмового действа), которые кладут при входе специальный «начал», то есть сложную по­следовательность поклонов. Характерен в связи со сказанным упрек старообрядцев, обращенный к по­следователям никоновских реформ, у которых гра­ницы действа хотя и отмечены, но в значительно меньшей степени; старообрядцы говорят о никони­анах, что «у них в церкви нет ни начала, ни конца»¹⁵. Можно сказать, что необходимость как-то отмечать границы между специальным знаковым миром и миром повседневным - ощущается психо­логически,
Проблема «рамок» существует, конечно, и в те­атральном действии, где «рамки» выражаются, в частности, в виде рампы, просцениума, занавеса и т.п. При этом в каких-то специальных ситуациях (часто обусловленных именно стремлением преодо­леть рамки художественного пространства) актеры могут выходить в зрительный зал, даже обращаться к залу и вообще как-то вступать в контакт со зрителями - но тем не менее не нарушают границ между условным (представляемым) миром и ми­ром повседневным. Можно сказать, что условное художественное пространство при этом меняется в своих границах, но сами границы эти никоим обра­зом не нарушаются. Ср. также всевозможные улич­ные мистерии, карнавалы и т.п., где экспансия те­атра со своими условностями в жизнь особенно оче­видна.
Вообще подобные случаи экспансии искусства в жизнь могут лишь изменить границы художественного простран­ства, но не могут их нарушить.
Границы художественного пространства нарушаются в принципиально противоположной ситуации - не в случае экспансии искусства в жизнь, но в случае экспансии жизни в искусство, то есть в случае попыток зрителя (а не акте­ра!) преодолеть художественное пространство и «войти» в текст художественного произведения, насильственно из­менив его. Таков, например, известный эпизод покушения на картину Репина «Иван Грозный, убивающий своего сы­на», убийство средневековой толпой актера, изображавшего Иуду (аналогичное явление нередко имело место и в му­сульманских религиозных мистериях), или знаменитое по­кушение зрителей в Новом Орлеане на жизнь актера, играв­шего роль Отелло; сюда же могут быть отнесены и хорошо известные в этнографии случаи использования изображе­ния для наведения порчи (с чем связаны соответствующие табу)¹⁶.
Само стремление нарушить границы художественного пространства, вообще говоря, достаточно понятно - оно обусловлено стремлением предельно сблизить изображаемый мир и мир реальный в целях максимальной реалистич­ности (правдоподобия) изображения: отсюда следуют и все­возможные попытки преодолеть «рамки»¹⁷. Укажем, напри­мер, на попытки избавиться от занавеса в современном те­атре, всевозможные случаи выхода изображения из рамы в искусстве изобразительном¹⁸; к своеобразным попыткам пре­одолеть художественное пространство (соединить жизнь и. искусство) может быть отнесен и такой характерный мотив в литературе, как оживающий портрет (Уайльд, Го­голь).
«Действительность описывается символами или образа­ми», - писал в этой связи П.А.Флоренский. «Но символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельной реальностью, никак не связан­ною с символизируемым, если бы описание действительно­сти предметом своим имело бы одну только эту действи­тельность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, то есть особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом. Описанию надлежит быть двойственным. Это достигается через критику символов.
...Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правди­вости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть может, именно к тому, чтобы, преступив грани симво­ла, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изо­лированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до "хочется взять рукой"; внеш­няя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэ­зии и т.п., вообще всякий подмен искусства имитацией жиз­ни - вот преступление и против жизни, и против искус­ства»¹⁹.


Особенно большое значение приобретает проблема «рамок» в живописи. Именно «рамки» - будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама) или специальные композиционные формы - организуют изображе­ние и, собственно говоря, делают его изображением, то есть придают ему семиотический характер. Здесь можно вспомнить глубокие слова Г.К.Честер­тона о том, что пейзаж без рамки практически ни­чего не значит, но достаточно поставить какие-то границы (будь то рама, окно, арка и т.п.), как он может восприниматься как изображение²⁰. Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить гра­ницы: именно границы и создают изображение. (Ха­рактерно в этой связи, что в некоторых языках «изо­бразить» этимологически связано с «ограничить».)
Даже в тех случаях, когда границы изображения никак явно не обозначаются, сам факт наличия гра­ниц у изображения тем не менее ощущается худож­ником как естественная и неизбежная необходимость. Именно в этом смысле могут быть поняты те случаи, когда первобытный художник наносит рисунок не на чистой поверхности, а на каком-то другом изображе­нии, не стирая его, - так, как если бы это последнее изображение не было видно зрителю. Думается, ху­дожник не заботится в данном случае о том, что одно изображение смешается с другим, именно потому, что он знает, что они не могут смешаться - каждое из них обладает собственным (гомогенным) художе­ственным пространством²¹. Точно так же в китайском искусстве владелец картины или сам художник не ко­лебались написать комментарий к картине или поста­вить печать прямо на самом изображении (если учесть при этом, что каллиграфия считалась в Китае областью искусства, очень близкой к рисунку²², слу­чай этот мало чем отличается от предыдущего приме­ра с первобытным художником); ср. в этой связи под­пись художника на европейской картине, приходя­щуюся опять-таки непосредственно на изображение²³, а также пробы пера и вообще всевозможные записи различного содержания на древнерусских рукопис­ных книгах²⁴, в том числе и богослужебных, - парадоксально сочетающиеся с тщательным оформлением этих рукописей и вообще с особым почитанием книги в Древней Руси²⁵.
Итак, «рамки» составляют чрезвычайно важный компонент живописного изображения. При этом особенно большое значение они приобретают в том случае, когда изображение строится с использова­нием «внутренней» позиции художника (которая может проявляться прежде всего в применяемой ху­дожником перспективной системе или в каком-либо другом аспекте²⁶).
Действительно, если живописное произведение строится с точки зрения постороннего наблюдате­ля²⁷, как «вид через окно»²⁸,- то функция «рамок» сводится к обозначению границ изображения. Меж­ду тем если живописное произведение строится с точки зрения наблюдателя, находящегося внутри изображаемого пространства²⁹, то «рамки» выполня­ют еще и другую, не менее важную функцию: обо­значить переход от внешней точки зрения к точке зрения внутренней и наоборот³⁰.
Укажем вообще, что рамки картины (и прежде все­го ее рама) по необходимости принадлежат именно пространству внешнего зрителя (то есть зрителя, смотрящего на картину и занимающего, естественно, внешнюю по отношению к изображению позицию) - а не воображаемому трехмерному пространству, изо­браженному на картине³¹. Когда мы мысленно входим в это воображаемое пространство, мы забываем о рамках - так же, как мы забываем о стене, на которой висит картина. (Именно поэтому, между прочим, ра­ма картины может быть подчеркнуто декоративной и может иметь свое собственное изображение.) Рамки отмечают рубеж между внешним (по отношению к картине) миром и внутренним миром картины.
В тех случаях, когда в общем построении карти­ны использована внутренняя точка зрения, то есть внутренняя по отношению к картине позиция ху­дожника, рамки картины обозначаются чередовани­ем форм, соответствующих этой внутренней позиции (в основной части изображения), с формами, соот­ветствующими позиции внешней (на периферии изо­бражения). Это может проявляться, например, в че­редовании форм обратной перспективы с формами так называемой «усиленно-сходящейся» перспекти­вы (Niedersicht), то есть в сочетании общей вогну­тости форм в центральной части изображения (про­екция вогнутости соответствует системе обратной перспективы) и подчеркнутой выпуклости форм по краям изображения (что соответствует системе пер­спективы «усиленно-сходящейся»)³².
При этом важно иметь в виду, что формы усилен­ного схождения могут быть поняты как зеркальное отображение форм обратной перспективы. «...Формы усиленного схождения (фигуры на первом плане) да­ны так, как их видит зритель внутри картины (наш визави) - но, так сказать, "с изнанки". Поскольку он должен видеть фигуры первого плана вогнутыми (в системе обратной перспективы), нам они даны вы­пуклыми... Эта "зеркальность" касается лишь систе­мы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений... Как система первый план есть оборот второго плана»³³. Иначе говоря, общий замкнутый мир картины, данный, вообще говоря, с точки зрения зрителя «изнутри», у краев изображения предстает нам с оборотной, «внешней» своей стороны.
Наиболее наглядный пример сочетания точки зре­ния внутреннего зрителя (в центральной части изобра­жения) с точкой зрения зрителя внешнего (на перифе­рии изображения) имеем в характерном для средневе­ковой живописи способе передачи интерьера, когда то же здание, которое в центре картины представлено в интерьерном разрезе, по ее краям дается в экстерье­ре, - и, таким образом, мы можем одновременно ви­деть внутренние стены комнаты (в основной части картины) и крышу того здания, которому принадле­жит эта комната (в верхней части изображения)³⁴.
Итак, переход от внешней к внутренней зритель­ной позиции, и наоборот, - образует естественные рамки живописного произведения. В точности то же самое характерно и для произведения литературного.

Наглядной иллюстрацией естественных рамок в литературном произведении могут служить традиционные зачины и концовки в фольклоре³⁵.
В самом деле, если мы обратимся к традици­онным формулам окончания сказки, мы увидим, что в большинстве случаев в них достаточно не­ожиданно появляется первое лицо («я») - при том, что сам рассказчик до этого совершенно не принимал участия в действии (то же характер­но в той или иной степени и для зачинов): это появление рассказчика обыкновенно бывает как-то привязано к действию, хотя бы и достаточно условно.
Ср., например, наиболее популярную формулу, завершающую счастливый конец: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало»; или: «А при смерти их остался я, мудрец; а когда умру, всяку рассказу конец» и т.д. и т.п.
Казалось бы, подобного рода фразы должны бы были разрушать все предшествующее повествова­ние - как иронией, так и введением рассказчика («я»), который явно не мог принимать участия в действии (особенно если в повествовании идет речь про далекие страны или давние времена). На де­ле, однако, такие фразы не разрушают повествова­ния, но заканчивают его: они необходимы именно как конец сказки, заключающийся в переходе от внутренней к внешней точке зрения (от жизни сказ­ки к повседневной жизни). В связи с переходом на иную систему восприятия очень показательно и ха­рактерное появление рифмы в концовках такого рода³⁶.
Чисто композиционными задачами объясняется, например, и то, что констатация чуда в былине или сказке обычно бывает только в начале повест­вования (или нового сюжетного текста). Действи­тельно, в фантастическом мире былины и сказки чудо, вообще говоря, не удивительно, а закономер­но. Сама необычность чуда может быть констатиро­вана только с позиции принципиально внешней по отношению к повествованию (тогда как с точ­ки зрения внутренней чудо совершенно естествен­но), - которая возможна в данном случае только в начале повествования. Отсюда характерные зачины с упоминанием чуда в эпосе - например, в сербских народных эпических песнях:
Боже правый, чудо-то какое! Слушайте, про чудо расскажу вам!
и т.п.³⁷
Мы приводили примеры из фольклора, но совер­шенно тот же принцип обнаруживается и в других видах литературы. Так, например, очень обычно - в самых разных жанрах - появление первого лица рассказчика (которого не было раньше) в конце повествования. В других случаях первое лицо (рас­сказчик) может присутствовать исключительно в начале повествования и нигде далее не встречает­ся (в качестве примера см. хотя бы «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С.Лескова). Казалось бы, оно здесь совершенно излишне; действительно, оно не имеет никакого отношения к содержанию повество­вания, будучи нужно единственно для рамки.
С другой стороны, в точности ту же функцию может выполнять и неожиданное обращение в конце ко второму лицу, то есть к читателю, от наличия которого до тех пор повествование совершенно аб­страгировалось. Ср., например, традиционное обра­щение к принцу в концовке средневековой баллады (хотя бы у Вийона).
Обращение ко второму лицу в конце повество­вания композиционно оправдано, в частности, когда само повествование дается с использованием перво­го лица. Таким образом, появление первого лица (рассказчика) в одном случае и появление второго лица (читателя) в другом случае выполняет одну и ту же роль, представляя точку зрения внеш­нюю (позицию постороннего наблюдателя) по от­ношению к повествованию - при том, что само по­вествование в этих случаях дается в разной перспек­тиве.
Появление в концовках первого лица («я» рас­сказчика) правомерно сравнить с появлением авто­портрета художника на периферии картины³⁸, появ­лением ведущего у рампы (часто символизирующе­го автора повествования) и т.п. В то же время появление второго лица («ты» зрителя или чита­теля) в определенных случаях можно сравнить с функцией хора в античной драме (хор может символизировать позицию зрителя, для которого разы­грывается действие); здесь можно сослаться вообще на часто ощущаемую при художественном описании необходимость какой-то фиксации позиции воспри­нимающего зрителя, то есть на необходимость не­коего абстрактного субъекта, с точки зрения кото­рого описываемые явления приобретают определен­ное значение (становятся знаковыми)³⁹.
Еще более явно функция рамки проявляется при переходе в конце повествования от описания в пер­вом лице к описанию в третьем лице (см., например, «Капитанскую дочку» А. С. Пушкина, где все по­вествование развертывается от первого лица - от имени П. А. Гринева, - но эпилог дается от имени «издателя», где о Гриневе говорится в третьем ли­це). Существенно при этом, что во всех упомянутых случаях функция рамки выполняется переходом от внутренней к внешней зрительной позиции.
Говоря о значении «рамок» для восприятия художе­ственного текста, можно сослаться на характерный эффект «ложного конца», то есть на возникающее иногда ощущение законченности повествования, тогда как ему предстоит еще быть продолженным. Можно думать, что этот эффект воз­никает в том случае, когда в соответствующем месте исполь­зован формальный композиционный прием «рамки». В кинофильме эффект «ложного конца» может возникнуть, на­пример, при поцелуе влюбленных, соединившихся после долгой разлуки, поскольку сама ситуация «счастливого кон­ца» может восприниматься как прием рамки (заметим в этой связи, что счастливый конец воспринимается как останов­ка действия - ср. ниже об остановке времени в функции рамки). В литературном произведении эффект рамки может возникать при всевозможных переходах на внешнюю точку зрения; особенно если эти переходы необратимы по суще­ству сюжета - например, если гибнет преимущественный носитель авторской точки зрения. (Соответственно, гибель главного героя - носителя авторской точки зрения - есте­ственным образом воспринимается, как правило, как знак окончания всего произведения.)
Указанное явление - то есть чередование внеш­ней и внутренней точек зрения в функции «ра­мок» - может быть прослежено на всех уровнях художественного произведения.
Так, в плане психологии очень часто приня­тию автором точки зрения (психологической) того или иного персонажа в начале произведения пред­шествует взгляд на этого же персонажа с точки зре­ния стороннего наблюдателя. Примеры здесь могут быть многочисленны. См., например, начало бунинского рассказа «Грамматика любви»: «Некто Ивлев ехал однажды в начале июня в дальний край своего уезда». Непосредственно за этой фразой (где Ивлев описывается как человек определенно незна­комый) Ивлев сразу же становится носителем ав­торской точки зрения, то есть подробно описывают­ся его мысли и чувства и вообще весь мир дается через его восприятие. Позиции стороннего наблю­дателя как не бывало: мы забываем о ней совершен­но так же, как мы забываем о раме, когда смотрим на картину. Еще более разителен может быть пере­ход от внутренней к внешней авторской позиции в конце повествования - когда детальное описание ощущений персонажа неожиданно сменяется описа­нием его с точки зрения постороннего наблюдате­ля - как если бы мы никогда не были с ним зна­комы (ср., например, концовку известного рассказа Джека Лондона «Любовь к жизни»).
Чрезвычайно отчетливо проявляется сформули­рованный принцип в плане пространствен­но-временной характеристики. В плане собст­венно пространственной характеристики здесь пока­зательно, например, использование при окаймлении повествования пространственной позиции с доста­точно широким кругозором, которая явно свиде­тельствует о зрительной позиции наблюдателя, по­мещенного вне действия (такой, как точка зрения «птичьего полета», «немая сцена» и т.д.).
В плане характеристики временной не менее по­казательно использование в начале повествования ретроспективной точки зрения, которая затем сме­няется на точку зрения синхронную. Действительно, достаточно часто произведение открывается наме­ком на развязку истории, которая еще не начина­лась, - то есть описанием с точки зрения принци­пиально внешней по отношению к самому произ­ведению, взглядом из будущего по отношению к внутреннему времени данного произведения. Затем повествователь может перейти на внутреннюю (по отношению к произведению) точку зрения, прини­мая, например, точку зрения того или иного персо­нажа - с характерными для этого персонажа огра­ничениями в знании о том, что будет дальше, - и мы забываем о предрешенности всей истории, на которую мы получили намек.
Такой зачин очень распространен в литературе самых разных эпох: так начинается, между прочим, и Евангелие от Луки (см. обращение к Феофилу, Лк., I, 3).
Совершенно так же в эпилоге синхронная точка зрения, прикрепленная к какому-то персонажу, мо­жет сменяться на точку зрения всеобъемлющую (в плане времени). Ср. также характерное убыстрение (сгущение) времени в эпилоге⁴⁰, связанное с широ­ким временным охватом, создающим концовку по­вествования.
Другим приемом концовки является полная остановка времени. Д.С.Лихачев пишет в этой связи, что «сказка кончается констатацией на­ступившего "отсутствия" событий: благополучием, смертью, свадьбой, пиром... Заключительное благо­получие - это конец сказочного времени»⁴¹.
Точно так же и неподвижная концовка «Ревизо­ра» знаменует собой остановку времени - превра­щение всех в позы, - которая выступает в функции рамки. С этим совпадает и выход Городничего за пределы сценического пространства - обращение его к зрителям («Над кем смеетесь?»), которых для него не существовало до этого на протяжении всего действия⁴². Можно сказать, что в последнем случае имеет место характерный переход из пространства внутреннего по отношению к действию в простран­ство внешнее по отношению к нему.
Остановка времени у Гоголя с характерным пре­вращением персонажей в застывшие позы превра­щает действие в картину, живых людей - в куклы⁴³. (Ср. в этой связи традиционный китайский театр, где в конце акта актеры замирают в специальной позе - живой картине.)
Подобная же фиксация времени в начале по­вествования нередко передается употреблением фор­мы несовершенного вида прошедшего времени (в глаголах речи)⁴⁴. Ср., например, экспозицию «Войны и мира» Толстого, где авторские введения к диалогу Анны Павловны Шерер и князя Василия начина­ются с употребления формы несовершенного вида («говорила... Анна Павловна...», «отвечал... вошед­ший князь»), которая вскоре сменяется формой со­вершенного вида; то же в начале гоголевского «Та­раса Бульбы» (см. диалог Бульбы с женой) и т.п.
Отмеченный выше принцип образования рамок художественного произведения может быть конста­тирован и в плане фразеологии. Так, анализи­руя гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки», Г.А.Гуковский приходит к выводу, что «Рудый Панько как носитель речи и как образная тема ис­чезает из текста почти сразу после предисловия и обнаруживается отчетливо, персонально, весьма редко, в сущности, бесспорно только во введении к "Вечеру накануне Ивана Купала", в предисловии ко второму тому сборника, во введении к "Ивану Федоровичу Шпоньке" и, наконец, в самом конце сборника, в сказово "обыгранном" списке опечаток. Следовательно, - заключает Г.А.Гуковский, - Ру­дый Панько образует только рамку книги, а в самый текст повестей не вносит свой образ»⁴⁵. При этом характерно, что если Рудый Панько окаймляет во­обще всю книгу «Вечеров на хуторе близ Диканьки», лишь спорадически появляясь в начале отдельных повестей, то в начале этих повестей может ис­пользоваться точка зрения другого рассказчика - романтически-неопределенного поэта⁴⁶ (которая за­тем уже сменяется точкой зрения внутренней по отношению к повествованию). Иначе говоря, речь идет об иерархии рамочного окаймления - о рам­ках в рамках (подробнее см. ниже).
Подобный принцип может быть констатирован в самых разных аспектах противопоставления «внеш­ней» и «внутренней» авторских позиций в плане фразеологии.
Наконец, указанный принцип прослеживается и в плане идеологии. Именно в этом смысле, в частности, могут быть поняты замечания М.М.Бах­тина об «условно-литературном, условно-монологи­ческом конце» романов Достоевского, о «своеобраз­ном конфликте между внутренней незавершенно­стью героев и диалога и внешней... законченностью каждого отдельного романа»⁴⁷.


Мы демонстрировали тот общий случай, когда рамки всего произведения образуются при по­мощи смены внутренней и внешней авторских по­зиций. Но указанный принцип может быть отне­сен не только ко всему повествованию в целом, но и к отдельным его кускам, которые в своей сово­купности и составляют произведение. Иначе говоря, произведение может распадаться на целый ряд от­носительно замкнутых микроописаний, каждое из которых в отдельности организовано по тому же принципу, что и все произведение, то есть имеет свою внутреннюю композицию (и, соответственно, свои особые рамки).
Мы отмечали, например, - для всего повество­вания в целом - характерный для обозначения ра­мок прием фиксации времени, выражающийся в ис­пользовании формы несовершенного вида (в глаго­лах речи). Но тот же прием может применяться автором для выделения какого-то куска повество­вания в качестве относительно самостоятельного текста, то есть для композиционного оформления (окаймления) той или иной части повествования. Примером может служить та сцена за столом у Рос­товых в «Войне и мире», где маленькая Наташа на спор спрашивает при гостях, какое будет пирожное:
- А вот не спросишь, - говорил маленький брат Наташе, - а вот не спросишь!
- Спрошу, - отвечала Наташа.
Далее при описании - так же как и раньше - употребляются только глаголы совершенного вида:
- Мама! - прозвучал по всему столу ее... голос.
Так же и дальше во всей сцене; форма несовер­шенного вида появляется, однако, еще однажды - а именно в конце описания данной сцены:
- Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? - по­чти кричала она.- Я хочу знать! (IX, 78-79).
Ср. также характерную остановку времени в кон­це описания сельской жизни князя Андрея:
- Mon cher, - бывало скажет входя в та­кую минуту княжна Марья, - Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.
- Ежели бы было тепло, - в такие минуты осо­бенно сухо отвечал князь Андрей своей се­стре, - то он бы пошел в одной рубашке...

Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа (X, 159).
Употребленные здесь глагольные формы (имею­щие вообще значение многократности действия) вы­ражают повторяемость (неединичность) описывае­мой сцены на протяжении целого периода времени, подчеркивая таким образом ее типичность. Время при этом как бы перестает существовать, будучи представлено не в виде последовательно развиваю­щегося действия, а в виде циклического повторения одного и того же. Ср. выше об остановке времени как приеме концовки всего повествования.
Подобная параллель между композиционной орга­низацией всего произведения в целом и организацией некоторого относительно замкнутого куска повество­вания прослеживается и в других отношениях.
В плане фразеологии это прежде всего ска­зывается на выборе наименований. См., например, первую фразу XXIV главы третьей части второго тома «Войны и мира»:
Обручения не было, и никому не было объ­явлено о помолвке Болконского с Наташей; на этом настоял князь Андрей (X, 228);
после этого речь идет только о «князе Андрее»; точно так же он назывался и в предыдущей главе. Совершенно очевидно, что этот единичный переход на внешнюю позицию (выражающийся в наимено­вании князя Андрея «Болконским») нужен автору только для того, чтобы обозначить рамки нового куска повествования.
В связи со сказанным могут быть поняты и те случаи чередования внутренней и внешней автор­ских позиций, о которых шла речь выше (чередова­ние русской и французской речи в «Войне и мире» и т.д.). Аналогичным образом могут быть интерпре­тированы разнообразные случаи неожиданного по­явления голоса рассказчика в середине повество­вания.
В плане психологии тот же принцип про­является в уже отмечавшемся нами приеме смены внешней и внутренней психологической точки зре­ния, когда описанию мыслей и чувств какого-либо героя (то есть использованию его психологиче­ской точки зрения) предшествует его объектив­ное описание (использующее какую-то другую точ­ку зрения). Ср., например, сцену, где раненый князь Андрей лежит на поле после Аустерлицкого сра­жения. Изображению его внутреннего состояния, которому посвящена вся глава, предшествует экс­позиция, показывающая его с внешней точки зре­ния:
На Праценской горе, на том самом месте, где он упал с древком знамени в руках, лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном (IX, 355).

После этой вводной фразы все происходящее да­ется через восприятие героя.
Точно так же описанию внутреннего состояния Пьера на обеде в Английском клубе предшеству­ет экспозиция, показывающая его с внешней точки зрения: «...те, которые его знали коротко, видели, что в нем произошла... перемена», «Он, казалось, не видел и не слышал ничего... и думал о чем-то одном...» (X, 21).
Иногда в данной функции выступает чья-то внут­ренняя точка зрения. Например, сцена в доме уми­рающего старого графа Безухова в «Войне и мире» дается, вообще говоря, через восприятие Пьера, но в самом начале этой сцены, прежде чем перейти к опи­санию этого восприятия, однажды дается ссылка на восприятие А.М.Друбецкой: «Анна Михайловна... убедилась в том, что он спит...»; непосредственно в следующей же фразе говорится: «Очнувшись, Пьер... подумал...» (IX, 91-92). Таким образом, здесь рамку образует не внешняя, а внутренняя точка зрения (А.М.Друбецкой), но эта внутренняя точка зрения (ссылка на чье-то восприятие) нужна автору не сама по себе, но лишь постольку, поскольку она является внешней по отношению к Пьеру, выступа­ющему в данной сцене как центральная фигура по­вествования. Тем самым и в таких случаях мы вправе считать, что рамка образуется переходом от внешней к внутренней точке зрения.

Итак, общий текст всего повествования может последовательно распадаться на совокупность все более и более мелких микроописаний, каждое из ко­торых организовано по одному и тому же принципу (то есть имеет специальные рамки, обозначенные сменой внешней и внутренней авторских позиций)⁴⁸.
Укажем, что тот же принцип прослеживается и в организации пространства в довозрожденческой жи­вописи (использующей точку зрения «внутреннего» зрителя)⁴⁹. Общее пространство картины распадается здесь на совокупность дискретных микропространств, каждое из которых организовано таким же образом, что и все изображаемое пространство в целом, то есть имеет свой передний план, отвечающий зрительной позиции внешнего наблюдателя (зрителя картины), тогда как само микропространство организовано с ис­пользованием позиции внутреннего наблюдателя (зри­теля изображаемого пространства, который находится в самом этом пространстве). На это указывают, на­пример, характерные чередования форм усиленно-сходящейся и обратной перспективы (как уже гово­рилось, первые появляются, вообще говоря, на пери­ферии изображения, тогда как само изображение строится - при использовании внутренней позиции зрителя - в системе обратной перспективы); чередо­вание затененных и освещенных пластов (при внут­реннем источнике света, характерном для данной жи­вописной системы, затенение появляется, вообще го­воря, на периферии изображения) и т.п. Указанные чередования при этом могут иметь место как в гори­зонтальном или вертикальном направлении, так и в глубину картины, придавая тем самым пространствен­ной системе древнего изображения характерный слоис­тый характер. Эта слоистость пространства в древней живописной системе отчетливо обнаруживается как в так называемых «иконных горках» - традиционном ландшафте изображения, - так и, между прочим, в прерванных изображениях ангельских фигур, небес­ных светил и т.п., когда одна часть изображения скрыта за следующим пространственным пластом⁵⁰.
В отношении литературы мы можем рассмат­ривать приведенные случаи объединения текстов более мелкого порядка (микроописаний) в общем тексте всего повествования как повесть в по­вести. В наиболее наглядном и тривиальном слу­чае этот принцип организации проявляется в ви­де вставных новелл, обрамленной повести и т.д. и т.п.; в этом случае смена рассказчиков в произ­ведении дана эксплицитно, и границы между от­дельными новеллами отчетливо осознаются читате­лем. В другом случае - который мы только что рас­смотрели - отдельные микроописания органически слиты в объединяющем их произведении; изменение позиции рассказчика здесь скрыто от читателя, и границы между соответствующими кусками текста прослеживаются лишь в виде внутренних компози­ционных приемов организации каждого отдельного куска, то есть в виде особых «рамок» (образующих как бы внутренние швы произведения). Существен­но, что в последнем случае это слияние нерас­членимо, то есть произведение само собой не рас­падается на составляющие части.
Заметим к тому же, что возможна сложная композиция, когда различные микроописания наслаиваются одно на дру­гое при подобного рода слиянии, то есть внутренние ком­позиционные рамки на одном уровне (скажем, в плане фра­зеологии) не совпадают с рамками, проявляющимися на другом уровне (например, в плане пространственно-времен­ной характеристики). Понятно, что при такой организации текста повествование никак не может быть расчленено на составляющие микроописания, хотя последние и могут быть констатированы в его составе на том или ином уровне. В то же время в случае вставных новелл границы составляющих новелл, естественно, совпадают на всех уровнях.
Точно так же, например, речь в речи может быть представлена в виде прямой речи, вставленной в больший отрезок текста (здесь тот же принцип организации текста, что и в случае встав­ных новелл), - или же органически сливаться с объединяющим ее текстом, как в случае несобственно-прямой речи.
Совершенно аналогично в отношении изобрази­тельного искусства мы можем считать, что име­ем дело с изображением в изображении. В наиболее тривиальной форме подобная иерархи­ческая организация представлена в случае изобра­жения картины в картине (а также объединения клейм в иконе, фресок в стенных росписях и т.п.).
В то же время слоистую организацию пространст­ва в средневековой живописи можно рассматривать как тот случай, когда отдельные изображения, пред­ставляющие отдельные микропространства, органи­чески (нерасчленимо) сливаются воедино в общем пространстве, изображаемом в живописном произве­дении, - так, что границы между составляющими микропространствами прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных рамок.
«Изображение в изображении» (и вообще - «про­изведение в произведении») может использоваться в специальной композиционной функции, но этот во­прос мы рассмотрим в нижеследующем разделе.

Если рассматривать общее пространство живописного произведения как составленное из со­вокупности отдельных пространств, то можно указать еще на одно обстоятельство, характерное для ста­рой живописи: различные составляющие простран­ства здесь могут быть организованы по-разному в зависимости от их места и функции в изображении, то есть трактоваться в разных художественных системах (подчиняясь соответственно специфическим для каж­дой системы принципам организации).
Укажем в этой связи, что фон в средневековой живописи нередко дается в иной художественной системе, нежели фигуры на основном плане. Ино­гда, например, фон в противопоставление фигурам основного плана дается в перспективе «птичьего по­лета».
Здесь возможна прямая параллель с композицией лите­ратурного произведения. Подобно тому как фон в живопис­ном произведении может контрастировать с фигурами ос­новного плана, будучи дан с принципиально иной точки зрения - а именно с точки зрения гораздо более поднятой,- точно так же и в литературном произведении, как мы уже отмечали⁵¹, всеобъемлющее описание с достаточно при­поднятой зрительной позиции может композиционно про­тивостоять более детализированному описанию с других, более специальных точек зрения. Характерно, что как в том, так и в другом случае точка зрения «птичьего полета» по­является на периферии изображения⁵².
Можно указать также и на характерный прием сочетания «перспективного» (то есть построенного по правилам классической линейной перспективы) и «неперспективного» изображения для противо­поставления разных планов в живописном произ­ведении⁵³ - например, когда плоскостная декора­тивность фона (изображенного с соблюдением правил линейной перспективы) противостоит объем­ности фигур на основном плане - что может быть сопоставлено с эффектом сочетания живых акте­ров на фоне декорации⁵⁴. Ср. также нередкую про­тивопоставленность лаконичности жеста и общей фронтальности изображения на основном плане картины и подчеркнуто резких ракурсов при изо­бражении фигур на ее фоне (то есть фигур, игра­ющих роль «статистов»)⁵⁵.
В эпоху Возрождения общее изображаемое про­странство нередко строится в виде изображения не­скольких микропространств, каждое из которых, бу­дучи построено по закономерностям прямой пер­спективы, имеет самостоятельную перспективную организацию (то есть свою особую линию горизон­та⁵⁶). При этом пространство на заднем плане бывает окаймлено в виде дверного проема или оконной ра­мы и т.п. - то есть имеет свои специальные «рам­ки» (см. выше об использовании подобных приемов при обозначении рамок в связи с характерным по­ниманием картины после Возрождения как «вида через окно»⁵⁷. Таких последовательно изображенных пространственных слоев (каждый из которых имеет особые рамки и особую перспективную позицию) может быть и несколько в картине⁵⁸.
Таким образом, очень часто изображение фона в живописном произведении может быть понято как своего рода картина в картине, то есть само­стоятельное изображение, построенное по своим специальным закономерностям. При этом изображе­ние фона в большей степени, чем изображение фи­гур на основном плане, подчиняется чисто деко­ративным задачам⁵⁹, можно сказать, что здесь часто изображается не самый мир, но декорация этого мира, то есть представлено не само изображение, а изображение этого изображения.
Это связано с тем, что изображение фона, как относя­щееся к периферии картины, ориентировано на внешнюю зрительную позицию (то есть позицию постороннего наблюдателя), тогда как изображение основного плана ори­ентировано в довозрожденческой живописи на позицию внутреннего зрителя, воображаемого в центре картины (см. об этом выше). В отношении того, что фон в древней жи­вописи изображался не с внутренней, а с внешней точки зрения, можно сослаться на характерный способ передачи интерьера в русских иконах, когда здание, внутри которого происходит действие и которое служит соответственно фо­ном для последнего, - изображается со своейвнешней, а не с внутренней стороны⁶⁰.
О единых приемах изображения фона и рамок произве­дения см. также ниже.
Здесь можно сослаться, например, на откровен­но декорационный фон в живописи Джотто (так, рассматривая зависимость пейзажа Джотто от мистериальных декораций, А. Бенуа говорит о «бута­форских» домиках и павильонах на изображаемом у Джотто ландшафте, о «кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скалах»⁶¹) или на приемы работы у Тинторетто или Эль Греко, ко­торые организовывали фон, подвешивая к потолку восковые фигурки, изображая тем самым не самое действительность, но изображение этой действи­тельности⁶².
Заметим при этом, что «изображение в изображе­нии» в большинстве случаев строится в иной художе­ственной системе, нежели та, что применяется вооб­ще в картине. Так, например, для искусства майя ха­рактерна, вообще говоря, профильность изображения лица (аналогично тому, как это имеет место в древ­нем египетском искусстве); но в тех случаях, когда изображается маска или какая-то скульптура, то есть в случае «изображения в изображении», - она может изображаться en face. То же замечание, по-видимому, может быть отнесено к египетскому искусству - если говорить о трактовке лица⁶³. Что же касается трактов­ки всей человеческой фигуры в искусстве Египта, то и в этом случае изображение статуи или мумии стро­ится принципиально иначе, чем изображение живого человека: если последнее дается обычно в виде ха­рактерного совмещения фаса и профиля (то есть име­ет место передача характеристик изображаемой фигу­ры в трехмерном пространстве), то первое дается в чистом профиле (то есть трактуется в двумерном про­странстве)⁶⁴. Аналогичное противопоставление фрон­тального и профильного изображения лица просле­живается и в греческом искусстве (прежде всего в ва­зовой живописи)⁶⁵. Наконец, и в русской иконописи определенные фигуры, как правило, трактуются в профиль - скажем, фигура коня обыкновенно дается в виде стилизованного профильного изображения, как бы распластанного на плоскости, - но эта законо­мерность нарушается в том случае, когда изображает­ся не непосредственно конь, а его статуя (ср. фасовое изображение коня в статуе Юстиниана на иконе По­крова XVI века новгородских писем⁶⁶). Во всех этих случаях, таким образом, изображение изображения предмета трактуется прямо противоположным обра­зом по отношению к тому, как был бы изображен сам этот предмет⁶⁷.

Итак, фон в картине (и вообще ее периферия) может передаваться каким-то специальным обра­зом - как «изображение в изображении». Соответ­ствующим образом в картине могут формально вы­деляться фигуры, относящиеся к фону изображения, и вообще всевозможные второстепенные фигуры - фигуры, играющие роль «статистов»⁶⁸.
Но точно так же и в литературе «статисты», появляющиеся, так сказать, на заднем плане по­вествования, обычно изображаются с применением композиционных приемов, в принципе противопо­ложных тем, которые используются при описании героев данного произведения: если герои могут вы­ступать носителями авторской точки зрения (в том или ином аспекте), то статистам, вообще говоря, не свойственно выступать в этой функции, их пове­дение дается обычно в плане подчеркнуто внеш­него описания. В наиболее характерных случаях «статисты» описываются не как люди, а как куклы, то есть имеет место тот же прием «изображения в изображении», что был только что отмечен для жи­вописи⁶⁹.
В качестве примера можно сослаться на описа­ние «жильцов» в «Превращении» Ф.Кафки. Эти персонажи являются типичными статистами, они появляются всегда на заднем плане действия. И ха­рактерно, что они описываются именно как кук­лы - это сказывается прежде всего в подчеркнутом автоматизме их поведения. Поведение их совершен­но одинаково, они всегда появляются вместе и да­же в одном и том же порядке (показательно, что один из них называется «средним» - так, как если бы они никогда не меняли своей относительной позиции!), их движения предельно автоматизированы. Обычно описываются только их жесты; харак­терно при этом, что говорить вообще может только один из них («средний»), который и представляет, таким образом, их всех. Можно сказать, что жиль­цы у Кафки предстают в виде единого механиз­ма из трех частей - как бы в виде трех соединен­ных между собой кукол, которыми управляет один актер.
Пример специального подчеркивания автоматиз­ма в поведении персонажей на фоне (описание «ста­тистов» как кукол, механически организованных по принципу сообщающихся сосудов) находим и у Толстого в «Войне и мире»; дается описание блон­динки, за которой ухаживает Николай в Воронеже, и ее мужа:
К концу вечера... по мере того, как лицо жены становилось все румянее и оживленнее, лицо ее мужа становилось все грустнее и солиднее, как будто доля оживления была одна на обоих, и по мере того, как она увеличивалась в жене, она уменьшалась в муже (XII, 18).

В качестве самоочевидной иллюстрации можно, наконец, привести и описание вечера у Анны Пав­ловны Шерер (открывающее повествование в «Вой­не и мире»), где автоматизм поведения персонажей на фоне повествования подчеркивается специаль­ным авторским сравнением с веретенами, запущен­ными в прядильной мастерской.
Еще более знаменательно в этом смысле описа­ние толпы у Достоевского в «Дневнике писателя»: «Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал ка­кие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал!» («Петербургские сно­видения...» - XIX, 71).
Так же, то есть по принципу кукольного театра, описывается Достоевским и семейство Капернаумовых в «Преступлении и наказании» (у которых квартирует Соня Мармеладова). Капернаумовы - это типичные «статисты», они не произносят в про­изведении ни одного слова. См., например, разговор Свидригайлова с Капернаумовой, который изобра­жается так, как изображался бы разговор по теле­фону: мы слышим голос только одного Свидри­гайлова.
- Видите, вот тут вход к Софье Семеновне, смотрите, нет никого! Не верите? Спросите у Капернаумова; она им ключ отдает. Вот и она сама, madame de Капернаумов, а? Что? (она глу­ха немного) ушла? Куда? Ну вот, слышали те­перь? Нет ее и не будет до глубокого, может быть, вечера (VI, 373).

Свидригайлов разговаривает с Капернаумовой так, как он разговаривал бы с куклой,- сам за нее отвечая.
К вышесказанному можно заметить, что дейст­вующие лица в произведении нередко делятся на подвижные и неподвижные; последние не могут ме­нять своего окружения, то есть прикреплены к ка­кому-то определенному месту, тогда как первые сво­бодно меняют окружение. Естественно, что в роли подвижных фигур выступают обычно централь­ные фигуры повествования, а в роли фигур непо­движных свойственно выступать разного рода вто­ростепенным персонажам70. Таким образом, «стати­сты» могут быть локально закреплены за данным окружением, они прикреплены к фону, составляя его неотъемлемую принадлежность: описание фона необходимо включает в себя и описание «статистов» такого рода. Типологически аналогичный принцип может быть отмечен и в отношении театра⁷¹.
Подобное же возрастание условности на фоне повествования может проявляться и в наимено­вании эпизодических фигур. Так, например, в рас­сказе Катерины Ивановны в «Преступлении и на­казании» Достоевского неожиданно появляются со­вершенно неправдоподобные и условно-гротескные фамилии - «княгиня Безземельная», «князь Ще­гольской» и т.п. (VI, 139) - при том, что вообще фамилии героев в этом произведении по большей части не отличаются условностью. Таким образом, здесь имеет место резкая смена принципов описа­ния: от реалистического к подчеркнуто условному. Но существенно, что этот рассказ своего рода про­изведение в произведении и что эти фигу­ры не принимают участия в действии, то есть как бы не существуют «на самом деле» (на переднем плане повествования), но появляются только в рас­сказе Катерины Ивановны. Соответственно и дают­ся они приемом «изображения в изображении».
Возрастание условности при наименовании эпизодиче­ских фигур (появляющихся на фоне повествования) про­слеживается у Достоевского в целом ряде произведений. Ср. такие случаи, как «графиня Залихватская» («Дядюшкин сон»), «Дурь-Зажигины» («Игрок»), «князь Свинчаткин» («Двойник»), «учитель Дарданелов», «гимназист Булкин» («Братья Карамазовы»), студент - материалист и атеист - «Кислородов» («Идиот»), «генерал Русопетов» («Село Степанчиково»), «солдатка Скапидарова» («Крокодил»), «сочи­нитель Ратазяев» («Бедные люди»), «пристав Флибустье­ров» («Бесы»). Особенно показательно откровенное обнаже­ние приема в наименовании эпизодических фигур или вто­ростепенных персонажей у Достоевского - ср.: «писарь Писаренко» («Господин Прохарчин»), «медик Костоправов» («Честный вор»), - которое может даже специально подчер­киваться автором: содержатель игорного дома, в котором Подросток выигрывает на зеро, называется Зерщиков («Подросток»), о Трусоцком («Вечный муж») автор пишет, что он в доме Захлебиных «трусил вслед за всеми», о Разумихине («Преступление и наказание») говорится, что тот «рассудительный, что и фамилия его показывает» и т.д. и т.п.⁷²
Таким образом, при изображении фона (и фигур на фоне) как в изобразительном искусстве, так и в литературе может применяться один и тот же прием «изображения в изображении». Иначе говоря, здесь имеет место усиление знаковости описания (изобра­жения): описание представляет собой не знак изобра­жаемой действительности (как в случае центральных фигур), а знак знака действительности. Можно ска­зать также, что в этом случае имеет место усиление условности описания⁷³. Соответственно центральные фигуры (фигуры на основном плане) противопостав­ляются фигурам второстепенным по принципу от­носительно меньшей знаковости (услов­ности) их описания. Это может быть понято в том смысле, что относительно меньшая знаковость есте­ственно ассоциируется с большей реалистич­ностью (правдоподобностью) описания: централь­ные фигуры противопоставляются второстепенным как менее знаковые (условные) и, следовательно, бо­лее близкие к жизни⁷⁴.
Применительно к средневековой живописи подобное возрастание условности на фоне живописного произведения и вообще в менее важных его частях легко показать, сослав­шись на характерную орнаментализацию в функцио­нально менее важных частях изображения. Ср., например, традиционное для фона древней иконы изображение пейза­жа в виде так называемых «иконных горок» (которое может переходить в откровенный условный орнамент) или же под­черкнуто орнаментализованное изображение складок на одежде (так называемых «пробелов») в иконе. В иконе это возрастание условности в наименее значимых частях изо­бражения выражается, между прочим, еще и в том, что со­ответствующие части (фон, одежда) закрываются специаль­ным окладом, на котором нанесено нарочито условное изображение и который представляет собой, таким образом, своего рода «изображение в изображении»⁷⁵.
Аналогично могут быть поняты упомянутые выше слу­чаи появления на периферии изображения относительно резких ракурсов и элементов прямой перспективы⁷⁶. Можно думать, что соответствующие формы воспринимались в свое время как условные, подобно тому как сейчас мы склонны трактовать как условность строго фронтальные формы⁷⁷ и элементы обратной перспективы.
Не менее характерно и символическое изображение ат­рибутов фона в древней иконе и миниатюре. Например, ночь может изображаться здесь в виде свитка со звездами, рассвет в виде петуха и т.п.⁷⁸; ср. также аллегорическое изображение реки в виде струи, льющейся из кувшина, который держат человеческие фигуры, изображение ада в виде лица на зад­нем плане и т.д. и т.п. Очевидно, что восприятие изобра­жения подобного рода предполагает дополнительную пере­кодировку смыслов на более высоком уровне (по сравнению с несимволическими изображениями). Таким образом, и в этом случае имеет место возрастание условности (с харак­терным увеличением дистанции между обозначаемым и обо­значающим) на фоне изображения. Можно сказать, таким образом, что декорации, на фоне которых происходит дей­ствие, изображаются в этих случаях подчеркнуто услов­но. Условный фон предстает здесь как своеобразная идео­грамма.
В этой связи нельзя не вспомнить об условном изображении декорации в виде простых табличек с обозначением места действия на шекспировской (и, во всяком случае, дошекспировской) сцене. По сути дела, от этого мало отличается и более позд­ний холст с условным изображением декорации. Сама условность декорации как бы оттеняет дейст­вие на сцене, делая его более жизненным.
Может быть, именно театр с характерным для него сочетанием актеров и декораций (которые об­разуют фон действия, представляя собой изображе­ние в изображении) в какой-то степени оказал вли­яние на литературу и изобразительное искусство, обусловив те явления, о которых только что шла речь⁷⁹.


Чрезвычайно характерна общность фор­мальных приемов при изображении фона и рамок ху­дожественного произведения - общность, которая прослеживается в самых разных видах искусства. Так, в старинном театре элементы пантомимы, с одной стороны, были характерны для заднего плана дейст­вия, а с другой стороны, нередко служили введением в спектакль (ср. пантомиму в начале действия в ста­ринном представлении «Убийство Гонзаго», изобра­женном в шекспировском «Гамлете»)⁸⁰. В довозрожденческой живописи эта общность может проявлять­ся, например, в единстве перспективных приемов, применяемых на фоне и по краям изображения (ко­торые могут быть противопоставлены между тем пер­спективной системе, применяемой на основном плане центральной части картины), в резких ракурсах, появляющихся в том и в другом случае, и т.п. Та же общность может быть обнаружена и в литературном произведении - через противопоставление внешнего описания (характерного как для фона, так и для рамок повествования) описанию внутреннему.
Общность эта, конечно, никак не случайна. Как мы уже неоднократно отмечали, фон, точно так же, как и рамки, принадлежит периферииизображе­ния (или описания). Соответственно, если рассмат­ривать произведение как замкнутую в себе систему, то и в случае рамок, и в случае фона правомерно ожидать внешнюю, а не внутреннюю зрительную по­зицию. Задний план изображения выполняет в об­щем ту же функцию, что и его передний план (про­являющийся по краям изображения): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место внутри изображения, то есть в его центре. Можно думать, что то, что представлено на фоне какой-то центральной изображаемой фигуры, в рав­ной мере может мыслиться представленным и впереди нее, - но не изображается здесь только пото­му, что тогда это изображение, менее важное по самому своему существу, закрыло бы самое фигуру. С другой стороны, то, что на самом деле находится впереди изображения, в ряде случаев может быть вынесено средневековым живописцем на фон этого изображения - отчасти, возможно, и с той целью, чтобы не заслонялось главное изображение (ср. упоминавшийся уже способ передачи интерьера, когда изображение здания, в котором происходит действие, выносится на фон этого действия). Изо­бражение фона во многих случаях может быть поня­то как зеркальность переднего плана (или как «про­свечивающий» первый план).
Помимо того, нередко рамки произведения бы­вают устроены таким образом, что последнее строится как произведение в произведении (картина в картине, театр в театре, новелла в новел­ле). Таким образом, рамки обозначаются здесь тем же общим способом, что и фон, хотя внутри этого единого принципа ситуация в данном случае прямо обратная. Если в рассмотренном выше случае при­емом «изображения в изображении» обозначается фон произведения, причем изображение, помещен­ное внутри другого изображения, предстает как бо­лее условное по отношению к этому последнему (окаймляющему изображению), - то в данном слу­чае изображение, помещенное в другое изображе­ние, является, напротив, основным (представляет собой центр композиции), тогда как окаймляющее изображение выступает на периферии, играя роль рамок. Соответственно в последнем случае внеш­нее (окаймляющее) изображение дается как более условное, по сравнению с которым внутреннее (центральное) изображение выступает как более ес­тественное.
В отношении живописи здесь можно сослаться на изображение раздвинутых завес, окаймляющих картину (ср. «Сикстинскую мадонну» Рафаэля) или на нередкое изображение по краям картины окон­ной рамы или дверного проема - вообще того или иного экстерьера (см. выше).
В отношении театра очень характерны те проло­ги, которые изображают беседу зрителя или актеров (на сцене) перед началом спектакля (ср., между про­чим, театральное вступление в «Фаусте»), - и та­ким образом центральное действие предстает в виде сцены на сцене.
Что же касается литературы, то здесь мож­но сослаться на частый прием обрамления новел­лы вводным эпизодом, который не имеет отно­шения к самому действию, но по отношению к которому данная новелла предстает как вставная (ср. «Книгу тысячи и одной ночи», «Декамерон» и т.п.).
Понятно, что при подобном способе построе­ния рамок произведения - в виде дополнительного обрамляющего произведения, включающего в себя данное (центральное) произведение, - закономерно применение внешней точки зрения именно к обрам­ляющему произведению, выполняющему роль рам­ки. Внешняя точка зрения, с одной стороны, не­посредственно корреспондирует с точкой зрения зрителя или читателя и, с другой стороны, характе­ризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (де­коративностью, условностью), которая может отте­нять центральное произведение, делая его более жизненным.
В связи со сказанным можно интерпретировать все­возможные колебания степени условности в произведе­нии. Разнообразные всплески условности при описании, заключающиеся в неожиданной ссылке на используемый код, а не на передаваемое сообщение (типа пушкинского «Читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее ско­рей!»), можно уподобить условности обращения к публи­ке в середине действия (например, Ганс Вурст в средне­вековой комедии): и там и здесь имеет место выход на уровень метаязыка по отношению к непосредственному тексту повествования - иначе говоря, выход на перифе­рию описания (на его фон или к его рамкам), позволяю­щий оттенить само описание.
Итак, мы можем видеть, что самый прием «про­изведения в произведении» употребителен как при изображении фона, так и при изображении ра­мок. При этом как для того, так и для другого случая характерно использование внешней точки зрения.


Мы стремились подчеркнуть единство формальных приемов композиции в литературе и изобразительном искусстве путем демонстрации не­которых общих структурных принципов внутренней организации художественного «текста» (в широком смысле этого слова). Это оказалось возможным сде­лать прежде всего потому, что как произведение лите­ратуры, так и произведение изобразительного искус­ства в большей или меньшей степени характеризуется относительной замкнутостью, то есть изображает осо­бый микромир, организованный по своим специфи­ческим закономерностям (и, в частности, характери­зующийся особой пространственно-временной струк­турой). Далее, в обоих случаях может иметь место множественность авторских позиций, вступающих друг с другом в разного рода отношения.
Авторская позиция может быть более или менее четко фиксирована в литературном произведении - и тогда возникает аналогия с прямой перспектив­ной системой в живописи. В этом случае правомерно ставить вопрос: где был повествователь во вре­мя описываемых событий, откуда ему известно о поведении персонажей (иначе говоря, вопрос о вере читателя автору, о достоверности описания)⁸¹ - со­вершенно так же, как по перспективному изображе­нию можно догадываться о месте живописца по отно­шению к изображаемому событию. Отметим, как более мелкий факт, что с изображением в прямой перспективе сопоставим рассмотренный выше прин­цип психологического описания с употреблением спе­циальных «слов остранения» (типа «видимо», «как будто» и т.п.). В обоих случаях характерна субъек­тивность описания, ссылка на ту или иную субъек­тивную - и тем самым неизбежно случайную - по­зицию автора. В обоих случаях, далее, показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать - будь то внутреннее состояние персона­жа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображе­нии; при этом речь идет именно о сознательных огра­ничениях, налагаемых для вящего правдоподобия ав­тором на собственное знание⁸². Собственно говоря, именно в силу этих ограничений и становится логи­чески правомерным вопрос об источниках автор­ского знания, о котором мы только что говорили.
В этом отношении весьма характерны случаи спе­циального подчеркивания автором ограниченности собственного знания. Помимо уже отмеченных выше случаев, ср. еще характерную фразу из гоголевской «Шинели», когда автор (рассказчик), сообщив нам, что подумал Акакий Акакиевич, спешит сразу огово­риться: «А может быть, даже и этого не подумал - ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что он ни думает» (Гоголь, III, 159).
Не менее знаменательна и нередко встречающаяся попытка как-то объяснить, оправдать авторское зна­ние, в частности, мотивировать проникновение в пси­хику своего героя, особенно характерная для Досто­евского. В этом отношении достаточно показательно, например, его предисловие к «Кроткой»: по словам Л.Штильмана, «в своем рассуждении он [Достоев­ский. - Б. У.] пользуется фикцией стенографа, веду­щего запись монолога, правда, не внутреннего, а про­износимого (еще одна фикция!) "закоренелым ипохондриком, из тех, что говорят сами с собою". Для Достоевского,- продолжает Штильман,- вообще ха­рактерна забота о мотивировке, о формальном оправ­дании речи, раскрывающей внутренний монолог. От­сюда пространные диалоги, устные монологи, псевдо­документы: мемуары, дневники, исповеди, письма»⁸³.
В то же время по отношению к другой возможной системе описания (изображения) вопрос об источни­ках авторского знания вообще невозможен, то есть не является корректным в пределах самой этой системы. Примером может служить эпос в случае литературы и изображение, построенное по принципам обратной перспективы, в случае живописи. Эпическое произве­дение может оканчиваться, например, гибелью всех действующих лиц, но вопрос «откуда известно» о произошедших событиях - столь естественный для «реалистической» литературы - здесь не может быть задан без необратимого выхода за рамки данной ху­дожественной системы⁸⁴. Точно так же и изображение предмета в системе обратной перспективы дается не через индивидуальное осознание, а в его данности. Художник в этом случае не позволяет себе изобразить прямоугольный предмет сужающимся к горизонту (как это предписывается правилами линейной пер­спективы) только потому, что таким он видит его в данный момент и с данной зрительной позиции. Ху­дожник изображает свой объект таким, как он есть, а не таким, как он ему кажется. Вопрос об отно­сительности всякого вообще знания и, следовательно, о степени доверия к автору здесь не стоит вовсе⁸⁵. Тот же принцип имеет место и в эпосе (ср. постоянные эпитеты в эпосе как формальный признак описания не «кажущегося», а «действительного» бытия)⁸⁶.
Совпадения между принципами построения изображе­ния в системе обратной перспективы и принципами постро­ения описания в эпосе доходят до деталей. Так, для системы обратной перспективы характерно утеснение поля зрения: листва на дереве передается здесь в виде нескольких листь­ев, толпа людей может изображаться в виде тесной группы из нескольких человек и т.п.⁸⁷ Ср. аналогичный прием в фольклоре или древней литературе, когда подвиги войска обобщаются в поведении одного героя, например, Евпатия Коловрата, Всеволода Буй Тура и т.п.⁸⁸ Можно напомнить также о традиционном приеме описания битвы в эпической литературе, когда бой представляется в виде последователь­ной серии отдельных единоборств (например, в «Илиа­де» Гомера)⁸⁹.
С другой стороны, утеснение поля зрения может иметь своим следствием утрату связи между отдельными изобра­жениями в картине (когда рука лишь касается предмета, а не держит его, ноги идущих людей беспорядочно сталкива­ются и т.п.⁹⁰). Но подобное же отсутствие координированности между отдельными эпизодами возможно и в литера­туре - и именно в силу особой сосредоточенности описа­ния каждого из этих эпизодов (сосредоточенности столь сильной, что каждое описание имеет самодовлеющую цен­ность, а связь между ними утрачивается). Это особенно очевидно в фольклоре; ср. также отмеченное Гёте отсутст­вие координированности у Шекспира, которое сам Гёте со­поставляет с двойным светом в картине (заметим, что мно­жественность источников света характерна прежде всего для системы обратной перспективы)⁹¹.
Точно так же, например, постоянным эпитетам в эпичес­ком произведении соответствуют постоянные атрибуты в иконописном изображении: «Как "ласковый князь Влади­мир Красное Солнышко" остается "ласковым" и "красным солнышком" при казнях, так точно святые русских икон не расстаются со своей священной одеждой ни в какое время дня и ночи, ни при каких обстоятельствах. Святитель всюду в ризе, князь - в княжеском платье или царском венце, воин - с плащом или в воинских доспехах»⁹².
Следует подчеркнуть, что при описании как пер­вого, так и второго типа в принципе возможна мно­жественность авторских позиций (точек зрения). Если говорить о живописи, то множественность то­чек зрения характерна в первую очередь для си­стемы обратной перспективы; однако, как отмеча­лось, она может быть констатирована и в живописи нового времени - практически на всех этапах эво­люции искусства⁹³. Что же касается литературы, то вопреки известному мнению (которое связывает описание, использующее разные точки зрения, с по­явлением реалистического социального и психоло­гического романа) использование различных точек зрения при повествовании может быть отмечено и в достаточно древних текстах.
Укажем в этой связи, что прием параллелизма, ха­рактерный для эпоса самых разных народов, нередко свиде­тельствует именно о параллельном использовании несколь­ких точек зрения. Когда говорится, например:
Добрый молодец к сеничкам приворачивал, Василий к терему прихаживал, -
то перед нами не что иное, как описание одного и того же события в двух разных планах - соответствующих двум различным точкам зрения (так сказать, для кого «добрый молодец», а для кого - «Василий»).
Спорадическую ссылку на разные точки зрения можно об­наружить в ирландских сагах. Например, в описании встречи Кухулина и Эмер в саге «Сватовство к Эмер» сначала описы­ваются Эмер и ее девушки, как их застал Кухулин (и это служит поводом рассказчику вообще дать характеристику Эмер), а потом описывается Кухулин, как его увидели Эмер и девушки (последнее в большей степени передается в прямой речи одной из девушек, что характерно вообще для эпоса).
Использование нескольких противостоящих друг другу точек зрения можно наблюдать и в древнерусской литера­туре, например в «Казанской истории» (XVI век), где в опи­сании совмещены противоположные точки зрения русских и осажденных казанцев⁹⁴. Ср. в этой связи также замечания М.М.Бахтина о многоплановости и известной полифоничности мистерии, о зачатках полифонии у Шекспира, Рабле, Сервантеса, Гриммельсгаузена⁹⁵.
Указанные принципы описания не следует пони­мать ни в оценочном, ни даже в эволюционном смысле (хотя очевидно, что последний принцип характерен, например, для средневекового мировосприятия⁹⁶, тогда как первый типичен для нового времени)⁹⁷. Скорее, это две принципиальные возможности, перед выбором ко­торых стоит автор (повествователь или живописец) и которые в том или ином сочетании могут сосущество­вать при построении художественного текста. Пред­ставляется, что сама возможность подобного выбора в литературе заложена уже в практике повседневной ре­чи, то есть бытового рассказа (мы старались показать это выше). В самом деле, рассказчик всегда стоит пе­ред выбором, как ему рассказывать - последовательно ли воспроизводить свое восприятие излагаемого собы­тия или же представить его в каком-то реорганизован­ном виде. Реорганизация может быть для вящего эф­фекта (принцип детектива: сначала делается так, чтобы слушатель не догадался, в чем дело, а потом ему не­ожиданно преподносится разгадка) или, наоборот, для объективного изложения фактов (рассказчик не пере­дает своего первоначального понимания, считая его те­перь несущественным, то есть не задает своей позиции, но рассказывает, как все происходило «на самом деле» - по его реконструкции).

Список сокращений

ИОРЯС - Известия Отделения русского языка и словесности имп.. Академии наук
ЛЗАК - Летопись занятий Археографической комиссии
РИБ - Русская историческая библиотека
Сб. ОРЯС - Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук
ТОДРЛ - Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом)
Уч. зап. ЛГУ - Ученые записки Ленинградского госуд. университета
Уч. зап. ТГУ - Ученые записки Тартуского госуд. университета
ЧОИДР - Чтения в Обществе истории и древностей российских при имп. Московском университете