Эльвира Барякина
Как определить свое место в литературе?

Любой публикующийся писатель рано или поздно сталкивается с вопросом: как определить -- где я? кто я? нужен ли я хоть кому-нибудь как автор? Интересно посмотреть и на коллег: а у них как дела?

Тем, кто пишет на английском, хорошо: Амазон дает более-менее объективную картину и по статистике покупок и по отзывам. Там нельзя оставить отзыв, не купив что-нибудь, и нельзя на одну кредитку зарегистрировать несколько аккаунтов. Более того, в последнее время там ввели новое правило: не считаются отзывы, сделанные с аккаунтов, которые как-то связаны друг с другом (одинаковый адрес и пр.). Так отсекаются папы, мамы и супруги.

На российских интернет-просторах отзывы может оставлять кто угодно, под любыми никами и в любом количестве. Скажем, нередко можно наблюдать картину, когда под книгой высвечивается десяток хвалебных рецензий, а зайдешь посмотреть -- кто все это пишет? -- а там нет отзывов на другие произведения. Если автор неизвестный, а отзывы пошли косяком сразу после выхода книги, велик шанс того, что кое-кто сам писал себе рецензии под разными именами.

То же самое с негативными отзывами. Если вас невзлюбили коллеги-писатели, они костьми лягут, чтобы попортить вам рейтинг.

Что делать и как понять -- как люди на самом деле относятся к вашим произведениям? Не безумные шизофреники или ревнивые коллеги, а те, кому нечего с вами делить, и кому от вас ничего не надо, кроме увлекательного текста?

Подавляющее большинство читателей не пишет отзывы: им и некогда, и неохота. В лучшем случае вам поставят лайк на Фэйсбуке или вКонтакте.

Более-менее объективную картину можно получить через поисковую машину Яндекса и Гугла, проверив сколько человек ищет вашу фамилию в Интернете. А много это или мало -- определяем, сравнивая свои показатели с результатами известных писателей.

Эльвира Барякина
Как писать диалоги

Диалоги — это одно из самых проблемных мест в рукописях начинающих писателей. Как всегда, наиболее распространенная ошибка — это избыточность: ненужные описания, ненужные реплики, ненужные «украшательства». В диалогах особенно важно соблюдать принцип «Краткость — сестра таланта». Помните, что несколько лишних слов могут сделать разговор героев вялым или смехотворно вычурным.

Рассмотрим типичные ошибки:



Непрерывный диалог не должен быть слишком длинным, иначе это замедляет динамику произведения. Разговор героев подразумевает реальное течение времени, тогда как в целом сюжет развивается намного быстрее.

Если продолжительный диалог все же необходим, то его следует разбавлять — например, описанием действий, эмоций героя и т.п. Блестящий пример хорошо выписанного диалога — сцена обеда профессора Преображенского и доктора Борменталя в «Собачьем сердце» Булгакова.

Еще один способ скрасить длинный диалог — пересказать его отдельные части:

Скуки ради думный дворянин Ендогуров рассказывал, о чем болтают бояре в государевой Думе, — руками разводят, бедные: царь со своими советчиками в Воронеже одно только и знает, — денег да денег. Подобрал советчиков, — наши да иноземные купцы, да людишки без роду-племени, да плотники, кузнецы, матросы, вьюноши такие — только что им ноздри не вырваны палачом. Царь их воровские советы слушает.

— А. Толстой «Петр I»

В одном абзаце уместилось то, что прямой речью было бы отображено на целой странице.



Диалог замедляет темп развития сюжета и, следовательно, акцентирует внимание именно на этой части романа. Чем продолжительнее диалог, тем на большее внимание он претендует. Поэтому крайне важно не засорять его фразами, не несущими полезной информации.

Девушки попрощались:

— До свидания!

— Всего хорошего!

— Очень рада была вас видеть!

— Приходите к нам в гости!

— Непременно придем. В прошлый раз нам очень у вас понравилось.

— Ну, право же, не стоит. Ну что ж, прощайте!

Можно было бы ограничится одной фразой: «Девушки попрощались».

Аналогичная проблема — повторы одной и той же мысли:

— Неужели так и сказала: уходи?

— Да, именно так.

— Я не могу поверить.

— Клянусь! Я тебе передал все слово в слово. Так и сказала: уходи.

— Я не верю. Ты, верно, что-то перепутал.

Исключения из этого правила, разумеется, могут быть, но все же следует помнить, что пустой диалог — это скучно, а скучное читатель пропускает.



Диалог должен звучать естественно. Не стоит употреблять в разговоре героев сложносочиненные предложения на пять строк или выражения, которые не используются в разговорной речи.

— Тебе нужно регулярно поливать ростки, потому что иначе им неоткуда будет взять влагу, столь необходимую для их питания и полноценного развития.

Так не говорят. Предложение лучше перефразировать:

— Не забывай поливать ростки, а то они засохнут.

Исключения из этого правила: когда по авторской задумке герой должен выражаться по-книжному.

Еще одна проблема: копирование устаревших выражений. Автор в детстве зачитывался Дюма и у него в подкорке засело, что «так можно и нужно писать». В результате получается следующее:

— Тысяча чертей! — воскликнул офис-менеджер, выключая компьютер. — Ах, будь я проклят, если я не отомщу этим канальям!

При этом автору в голову не приходит, что слова «тысяча чертей», «будь я проклят» и «каналья» не используются в разговорной речи уже лет сто.

Чтобы проверить диалог на естественность звучания, читайте его вслух. Вычурные слова будут резать ухо.



В романах новичков сплошь и рядом встречаются сцены, когда злодеи в пылу битвы беседуют с героями о добре и зле: длинными предложениями с деепричастными оборотами. Если вы думаете, что это нормально, попробуйте в течение пяти минут колотить подушку и одновременно пересказывать сказку о колобке. Получилось нечто связное? Снимаю шляпу.

Казалось бы это элементарно: бегун сразу после марафона не может давать пространные интервью, пожарник в пылающем здании не может просить: «Василий Иванович, подайте мне, пожалуйста, брандспойт!»... И тем не менее, подобные ошибки являются одними из самых распространенных.



По возможности убирайте авторские комментарии в диалогах: «сказал он», «произнесла она» и т.п.

Иван взглянул в лицо Маше.

— Какая ты все-таки молодец, — сказал он.

— Если бы не ты, у меня бы ничего не получилось, — отозвалась она.

— Да брось, не стоит, — проговорил Иван.

Убираем «сказал он», «отозвалась она», «проговорил Иван» — и смысл не потеряется. Читателю абсолютно понятно, кто что произнес.

Аналогичная проблема — лишние наречия и прочие «уточнения».

— Это нечестно! — всхлипнула девочка плаксиво.

В данном случае наречие дублирует смысл глагола. «Всхлипнула» вполне достаточно.

Еще хуже смотрятся штампы:

— Сейчас я с тобой расправлюсь! — зловеще ухмыльнулся Император.

— Умоляю, отпустите меня! — душераздирающе закричала девушка, заламывая руки.



По возможности старайтесь не снабжать реплики героев излишне «говорящими» атрибутивными глаголами. Эмоции должны передаваться самой сутью сцены, а не приклеенными ярлыками.

Есть писатели, которые пытаются обойти правило исключения наречий, накачивая стероидами атрибутивные глаголы по самые уши:

— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.

— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.

— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл.

— С. Кинг «Как писать книги»

Не следует также постоянно напоминать читателю: вот этот герой — негодяй, а вот этот — прекрасный принц. Когда негодяи «злорадно скалятся», а принцы «презрительно поднимают брови» — это верный признак того, что автор писал, «надменно игнорируя здравый смысл». Опять же — характеризовать персонажа должны его слова и поступки.



— Ты куда?

— В деревню.

— А что там?

— Ничего.

— А зачем?

— Надоело.

— Почему?

— Ты не поймешь.

Подобный диалог выключает образное мышление. Читатель начинает видеть не мысленную картинку, а буквы. Если односложное перекидывание словами абсолютно необходимо по сюжету, то его надо разбавлять описаниями.



С передачей акцента и искажениями речи надо быть очень аккуратным. Если у читателя хоть на миг возникнет затруднение в прочтении фраз типа «’eволюция — это п’ек’асно», то от буквальной передачи акцента следует воздержаться. Достаточно упомянуть, что герой картавит.



— Я пошла в магазин, — сказала Маша.

— Не забудь купить сушек, — сказала бабушка, отсчитав ей деньги.

— А мне конфет! — сказал папа из-за двери.

Не стоит раз за разом повторять одинаковые атрибутивные глаголы, иначе внимание читателя зафиксируется именно на этих словах. Если вам сложно подобрать атрибутивный глагол, вставьте фразу, которая будет описывать действие героя, а потом — его реплику.

— Я пошла в магазин, — сказала Маша.

Бабушка отсчитала ей деньги.

— Не забудь купить сушек.

— А мне конфет! — послышался папин голос из-за двери.

Читателю абсолютно понятно, что «не забудь купить сушек» сказала бабушка. Перестроенная фраза «послышался папин голос из-за двери» тоже позволяет избежать очередного «сказал».



Если вы уже упомянули, как зовут вашего героя, и что именно он является фокальным персонажем, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Читатель глядит на созданный вами мир глазами фокального персонажа, соответственно, он никак не может «называть себя» стариком или охотником. Это определения для других людей, для тех, с кем общается фокальный персонаж

Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду.

— Ты надолго приехала? — спросил он.

Маша пожала плечами.

— Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит.

— Оставайся! — чужим голосом проговорил юноша.

«Юноша» выбивает читателя из образа Пети. Чтобы сцена смотрелась органично, надо называть людей и предметы так, как это делал бы сам фокальный персонаж. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.



— Здравствуй, Маша!

— Здравствуй, Петя! Как я рада тебя видеть!

Что неправильно? Во время разговора мы практически никогда не называем людей по имени. Поэтому данный диалог звучит фальшиво.



— Я встретил Машу. Она сказала: «Петя, почему ты заходишь ко мне в гости?» — «Потому что мне некогда», — ответил я.

Старайтесь либо вообще избегать прямой речи в прямой речи, либо передавать слова третьего лица так, как они звучат в обычном разговоре. Например:

— Сегодня Машу встретил: она спрашивает, куда я пропал. Я соврал, что у меня нет времени.



Часто начинающие авторы пытаются ввести читателя в курс дела с помощью диалога. И вот два эльфа заходят в таверну «У зеленого тролля» и начинают пересказывать друг другу историю Срединного королевства, в котором они живут:

— Ты же знаешь, пару лет назад орки напали на наши северные границы и сожгли пять городов. И тогда король Сигизмунд Пятнадцатый выделил триста тысяч воинов на боевых драконах...

— Да, эта битва недаром вошла в летописи. Помнишь, как они захватили Волшебный Камень Всезнания?

— Конечно, помню.



Иностранцы в романах новичков нередко говорят на своем родном языке с дикими ошибками. Если вы не уверены, как правильно пишется фраза, проконсультируйтесь у высокопрофессионального переводчика или у носителя языка.



Если ваш герой «ботает» исключительно «по фене», читатель может его «не догнать». А если герой будет «ботать» больше абзаца, читатель может закрыть вашу книгу и больше никогда к ней не вернуться.

Мат в литературе допустим только в малых дозах и только к месту. Исключения — авангардные романы, выходящие в полуподпольных издательствах тиражем в 500 экземпляров.

Какими свойствами должен обладать хорошо прописанный диалог?

1. Он должен быть абсолютно необходим, т.е. без него невозможно развитие сюжета или раскрытие личности того или иного героя.

Пример: разговор Скарлетт и Эшли в библиотеке (М. Митчелл «Унесенные ветром»)

2. Каждый из героев должен разговаривать на своем собственном языке. Его надо наделить любимыми словечками, заранее продумать, как он будет строить фразы, каков у него лексический запас, какой уровень грамотности и т.п. То же самое касается излюбленных жестов и поз. Этот прием позволит не только проговорить нужную по сюжету информацию, но и создать достоверный образ.

— «Нимфа», туды ее в качель, разве товар дает? — смутно молвил гробовой мастер. — Разве ж она может покупателя удовлетворить? Гроб — он одного лесу сколько требует...

— Чего? — спросил Ипполит Матвеевич.

— Да вот "Нимфа"... Их три семейства с одной торговлишки живут. Уже у них и матерьял не тот, и отделка похуже, и кисть жидкая, туды ее в качель. А я — фирма старая. Основан в тысяча девятьсот седьмом году. У меня гроб — огурчик, отборный, любительский...

— И. Ильф и Е. Петров «Двенадцать стульев»

При этом следует помнить, что герои не могут вести себя со всеми одинаково и разговаривать в одной манере и с королевой, и с портовым грузчиком.

3. Читатель должен ясно представлять себе, где и в какое время суток находятся герои. Вокруг них надо создать живой мир — с запахами, звуками, обстановкой, погодой, освещением и т.п. Но излишне увлекаться описаниями тоже не стоит. Используйте «ключи»: есть ряд образов, упоминание которых тут же настраивает читателя на определенный лад. Например, раскат грома — это тревога и знак перемен; пение птиц — безмятежность; свечи — уют, интимная обстановка (в некоторых случаях — одиночество) и т.п.

Вечер в конце июня. Со стола на террасе еще не убран самовар. Хозяйка чистит на варенье ягоды. Друг мужа, приехавший на дачу в гости на несколько дней, курит и смотрит на ее обнаженные до локтей холеные круглые руки. (Знаток и собиратель древних русских икон, изящный и сухой сложением человек с небольшими подстриженными усами, с живым взглядом, одетый как для тенниса.) Смотрит и говорит:

— Кума, можно поцеловать руку? Не могу спокойно смотреть.

Руки в соку, — подставляет блестящий локоть. Чуть коснувшись его губами, говорит с запинкой:

— Кума...

— Что, кум?

— Знаете, какая история: у одного человека сердце ушло из рук и он сказал уму: прощай!

— Как это сердце ушло из рук?

— Это из Саади, кума. Был такой персидский поэт.

— И. Бунин «Кума»

4. Для более четкой визуализации действия показывайте читателю, что герой не только говорит, но и жестикулирует, передвигается, гримасничает и т.п.

— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.

Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.

— Неужели мошенники? — тревожно спросил у гостя маг, — неужели среди москвичей есть мошенники?

В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали все сомнения: да, среди москвичей есть мошенники.

— М. Булгаков «Мастер и Маргарита»

Если герой испытывает сильные эмоции, не рассказывайте, а показывайте это.

— Тебе никогда не стать космонавтом! — воскликнул злобно Иван.

То же самое можно написать следующим образом:

Лицо Ивана побагровело, кулаки сжались.

— Тебе никогда не стать космонавтом!

Чувствуется разница?

5. Тщательно следите за тем, чтобы речь героев соответствовала месту, времени, настроению и индивидуальным особенностям героев. Если человек проснулся с похмелья, он вряд ли сможет шутить с девушками; если зэку-лесорубу упала на ногу кувалда, он не воскликнет: «Ай, как больно!»

6. Длина предложений в диалогах должна соотносится со скоростью развития событий. В кризисных ситуациях человек говорит кратко; дома у камина может позволить себе цветистые обороты и поэтические сравнения.

Эльвира Барякина
Как написать интригующее начало

Подавляющее большинство рукописей отвергается после того, как редактор прочитает первую страницу. Если автору не удается сразу захватить внимание читателя, никто не будет искать в книге умные мысли и прекрасные чувства. Удел всех рукописей со слабым началом – мусорная корзина.

В каких случаях начало «провисает»?

Оглашение банальных истин или банальных вопросов

«Куда ведет нас судьба — никому неведомо и куда она приведет нас — никто не знает».

Длинные и вычурные описания природы и т.п.

«Маша шла по золотистому пшеничному полю. Тяжелые налитые колосья клонились почти до самой земли, набрав в себя за долгое лето все соки родной почвы. Ветер колыхал их, и казалось, что это желтые морские волны набегают одна на другую. То здесь, то там синели васильки, похожие на прекрасные синие глаза. Гудели мохнатые шмели, спеша собрать всю позднюю августовскую пыльцу для своих деток».

Сюжетные штампы

«Володя проснулся, открыл глаза и испуганно сел на кровати» - так начинается огромное число романов новичков.

Нарочитый романтизм

«Каменное изваяние стояло посреди площади. Что проносилось перед его неподвижным ликом? Какие события осели пылью на его почерневших от времени плечах?»

"Фальшивая тайна"

"В этот день, в пятницу лета 1990 года, произошло одно примечательное событие. Маша пошла в булочную. Там она купила два батона и булочку".

Если автор пытается заинтриговать читателя, то пусть это действительно будет что-то достойное внимания.

"Лишние люди"

"Иван Иванович, бухгалтер 38 лет, толстенький, плешивый, в синем чесучевом костюме, сел в такси. Он долго смотрел в окно на пролетающие мимо машины, на фонарные столбы и думал о своей жене Ирине. Она, верно, уже сготовила обед. Ирина была молодой статной блондинкой. К тому же она закончила кулинарный техникум и была прекрасной поварихой. Иван Иванович настолько расслабился в предвкушении вкусного борща, что совершенно забыл о своем портфеле, где, впрочем, не лежало ничего важного, кроме носового платка и квитанции из химчистки. Иван Иванович поднялся к себе в квартиру и вспомнил о портфеле только тогда, когда шофер уже уехал.

И все -- больше ни Иван Иванович, ни его жена Ирина, ни портфель в тексте не упоминаются. Роман посвящен соседу Ивана Ивановича, которого он встретил на лестничной площадке.

Философия не к месту

Многие новички пытаются сразу вывалить на читателя «главные мысли». И вот появляются отвлеченные рассуждения о смысле бытия, сетования на непонятость или описания любви как чувства. Обычно это растягивается страницы на 3-4, и только потом автор переходит к делу: к истории, которую он хочет рассказать. Беда в том, что редактор бросит читать такую рукопись еще на второй странице.

Книга не должна начинаться с философских концепций и нравоучений. Философия – это соль произведения, и никто не начинает обед с ложки соли.

Писатель — это продавец эмоций, поэтому ему всегда следует помнить, что люди готовы платить только за сильные эмоции — любовь, страх, любопытство, смех. Вот их и надо возбуждать с самого начала.

Как делать интересную завязку, можно поучиться у Бориса Акунина – он в этом деле мастер:

"В понедельник 13 мая 1876 года в третьем часу пополудни, в день по-весеннему свежий и по-летнему теплый, в Александровском саду, на глазах у многочисленных свидетелей, случилось безобразное, ни в какие рамки не укладывающееся происшествие" ("Азазель")

Сразу возникает ощущение эпохи и сразу появляется интрига. И все это умещается в одно предложение.

"Женщина есть тварь хилая и ненадежная, сказал Блаженный Августин. Прав мракобес и женоненавистник, тысячу раз прав. Во всяком случае, в отношении одной особы по имени Варвара Суворова". ("Турецкий гамбит")

Спорное утверждение, которое тут же "поднимает на дыбы", и в то же время описывает главную героиню. Опять же - появляется интрига: что это за женщина? Почему о ней так говорят?

Еще один вариант отличного начала – «Кысь» Татьяны Толстой:

«Бенедикт натянул валенки, потопал ногами, чтобы ладно пришлось, проверил печную вьюшку, хлебные крошки смахнул на пол - для мышей, окно заткнул тряпицей, чтоб не выстудило, вышел на крыльцо и потянул носом морозный чистый воздух. Эх, и хорошо же! Ночная вьюга улеглась, снега лежат белые и важные, небо синеет, высоченные клели стоят - не шелохнутся. Только черные зайцы с верхушки на верхушку перепархивают. Бенедикт постоял, задрав кверху русую бороду, сощурился, поглядывая на зайцев. Сбить бы парочку - на новую шапку, да камня нету. И мясца поесть бы неплохо. А то все мыши да мыши - приелись уже».

Один абзац – а картина уже стоит перед глазами. А летающие зайцы и мыши, годные в пищу, возбуждают любопытство: как это может быть?

Михаил Булгаков начинает «Собачье сердце» так:

«У-у-у-у-у-гу-гуг-гуу! О, гляньте на меня, я погибаю. Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с ней. Пропал я, пропал. Негодяй в грязном колпаке - повар столовой нормального питания служащих центрального совета народного хозяйства - плеснул кипятком и обварил мне левый бок. Какая гадина, а еще пролетарий. Господи, боже мой - как больно! До костей проело кипяточком. Я теперь вою, вою, да разве воем поможешь».

Один абзац и читателю уже интересно: что же дальше будет с этим бедолагой?

Хрестоматийный пример - «Анна Каренина» Льва Толстого:

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме».

Одним словом, беспроигрышный вариант - любопытное проишествие, описание интересной ситуации или интересного человека. Высший пилотаж - удачная шутка, самоирония. Исключение из этого правила есть, но только одно: автору позволено нарушать любые правила, если он мастерски владеет русским языком.

«Северный ветер пахнет ванилью, северо-восточный – масляными красками, южный – цементом и пылью. Самый лучший – западный ветер: в той части города расположен бор, клином врывающийся едва ли не в самый центр города. Жизнь в Чердачинске, лежащем в низине, зависит от направления ветра, потому что горы, торчащие вокруг, не дают смогу рассредоточиться, вот он и висит над домами, незримой панамкой.
Все чердачинцы обладают повышенно развитым обонянием. Ибо если ты обитаешь где-нибудь между булочной и табачной фабрикой, на пути к лакокрасочному заводу или на задах кондитерской фабрики, существование твоё окрашивается в конкретные запахи и цвета, игнорировать которые нет никакой возможности». (Дмитрий Бавильский «Едоки картофеля»)

Эльвира Барякина
Как написать окончание романа

Удачное начало романа – это шанс на его публикацию.

Удачный конец – это шанс на то, что читатели захотят купить вашу следующую книгу.

Общее правило: прочитав ваш роман, человек должен испытывать Чувство Глубокого Удовлетворения. Однако надо помнить, что механизм возникновения этого чувства весьма зависит от жанра. Условно вся художественная литература делится на жанровую (любовный роман, детектив, триллер, приключения и пр.) и мейнстрим. В жанровых произведениях «первую скрипку» играет развитие сюжета, в мейнстриме – развитие личности героя (подробнее см. "Словарь терминов").

Жанровую литературу покупают, в первую очередь, для того, чтобы расслабиться, унестись в иные миры и получить определенный набор эмоций. За редким исключением вся жанровая литература пишется по заранее известным шаблонам:

- любовный роман – молодые люди влюбляются друг в друга, им что-то мешает соединить сердца, дело кончается свадьбой или предложением руки и сердца.

- детектив – совершено преступление, сыщик берется за дело и раскрывает его.

- приключения – перед героем ставится какая-то задача, которую он и выполняет.

- ужасы – герой попадает в жуткую ситуацию, атмосфера нагнетается, все страхи остаются позади.

И т.п.

Автор жанрового произведения должен придерживаться общепринятых канонов: сердца соединяются, клады находятся, преступление раскрывается. Разумеется, автор может написать жанровый роман, который начинается с погони за сокровищами и кончается 30-страничной проповедью о вреде абортов. Это будет оригинально, но... Если читатель получает не то, на что он надеялся, автора – как создателя коммерческого продукта – ждет банкротство. Не пишите на ящике с мылом «копченая колбаса».

Совсем иное дело — мейнстрим. Автор подобных произведений должен быть не только умелым рассказчиком, но и тонким психологом, портретистом и философом. Он должен уметь ставить вопросы и давать ответы. Высший пилотаж — подводить читателя к определенным выводам, но не проговаривать их.

Читатель мейнстрима ощутит Чувство Глубокого Удовлетворения, если он сделает для себя открытие. Собственно, ради этого люди и покупают интеллектуальную литературу.

Иногда мейнстрим может приближаться к жанровым произведениям («Унесенные ветром» — любовный роман; «Трудно быть богом» — фантастика). И вроде их концовка напрашивается сама по себе: Скарлетт и Ретт признаются друг другу в любви; Дон Румата побеждает врагов. Однако, мейнстрим подразумевает развитие событий, максимально приближенное к реальности (не столько по форме, сколько по духу). В жизни любовь побеждает далеко не все, равно как и сверхсовременное оружие не решает всех проблем.

Читатель мейнстрима будет разочарован банальностью конца ничуть не меньше, чем читатель жанрового произведения — его «неправильностью».

Можно привести следующий пример: сыщик расследует убийство, потом ему все надоедает и, позабыв о преступнике, он уезжает на Гаваи. Если роман написан в жанре детектива, то подобный финал испортит всю книгу. Если же речь идет о мейнстриме – о тонких переживаниях сыщика, о его неудовлетворенности работой и т.п. – то нераскрытая тайна только украсит сюжет.

Залог удачного окончания мейнстрима – это логическая завершенность. Автор рассказывает историю, в которой есть завязка, кульминация и развязка, и при этом поднимает ряд волнующих его вопросов.

Самый худший вариант окончания - это когда у читателя появляется вопрос: "Что автор сказать-то хотел?"

- Преступник грабит банк, тут вбегают полицейские и все - занавес. Гадайте, читатели, сами, чем все кончилось.

- Жених и невеста стоят перед алтарем, приходит какой-то дед и расстреливает всех из берданки. Кто этот дед и зачем он это сделал – непонятно.

Буйство фантазии – это прекрасно, но никогда не стоит забывать, что читатель – это работодатель автора. А оставлять работодателя в неприятном недоумении — себе дороже.

Если говорить о технических приемах, то можно упомянуть следующие варианты окончаний:

- Завершение круга. Конец аппелирует к сцене в начале. («Легкое дыхание» И. Бунин)

- Возвращение назад. Конец привязан к странному или непонятному явлению по ходу повествования. («Сто лет одиночества» Г.Г. Маркес)

- Временные рамки используются, когда автор описывает событие, имеющее начало и конец во времени. («Один день Ивана Денисовича» А. Солженицын)

- Пространственные рамки используются, когда автора заботит не столько время, сколько место действия. («Мастер и Маргарита» М. Булгаков)

- Расплата или награда. Путешествие закончено, тайна раскрыта, «она вышла замуж» и т.п. («Рассказы о Шерлоке Холмсе» А. Конан Дойль)

- Эпилог. История заканчивается, но жизнь продолжается. В эпилоге рассказывается, что случилось с героями далее. («Бесы» Ф. Достоевский)

- Цитата. Герой что-то говорит в конце, тем самым, подводя итоги всему произошедшему. («Унесенные ветром» М. Митчелл)

- Призыв. Конец истории призывает читателя совершить то или иное действие. («Война и мир» Л. Толстой).

Если вы не знаете, чем закончить свое произведение, вернитесь на исходную позицию. То есть определите – о чем ваша книга, и что именно вы хотите создать: жанровый роман или мейнстрим? Если жанровое произведение — следуйте канонам. Если мейнстрим — проследите за тем, чтобы ни одна из сюжетных линий не «подвисала в воздухе».

Создайте файл «Герои», в котором даются характеристики всем основным и второстепенным персонажам: внешность, характеры, идеалы, цели и пр. Там же прописываются события романа с точки зрения каждого из героев. Это упражнение наверняка натолкнет вас на дельные мысли.

Затем создайте файл «Синопсис» и распишите все сюжетные ходы романа. О том, как это сделать, см. тут.

Если вы предпочитаете работать без заранее определенного плана, вам может пригодится следующий прием: вы прописываете все уже придуманные вами сцены, а потом делаете список «недостающего». Подумайте, какие события и поступки героев должны привести к тем или иным событиям. Опишите их в двух словах, после чего превращайте «недостающие звенья» в полноценные главы.

Нередко автор не может придумать окончание романа просто потому, что ему не хватает информации. Читайте книги, журналы и блоги, посвященные вашей тематике, и недостатка в идеях не будет.

И последнее правило: даже если вы пишете жанровую литературу, избегайте совсем уж топорных штампов: герой просыпается и понимает, что все случившееся – сон. Еще пример: «бог из машины» — когда все жизненные перепетии героев одним махом решает потусторонняя сила или доброе и мудрое государственное лицо. Типичный пример: детектив расследует череду убийств в монастыре и, в конце концов, во сне ему является Богоматерь и говорит, что все это – дело рук сатаны.

Эльвира Барякина
От идеи до первого контакта с издательством

Наверное, почти каждый образованный человек задумывался хоть раз в жизни на тему "А не написать ли мне книгу?" Но далеко не у всех доходят руки довести задуманное до конца. И основная причина тому - неумение организовать свою работу.

На самом деле писать легко, если знаешь как. Лично я поступаю следующим образом:

Сначала возникает идея. Я натыкаюсь на нее случайно: толчком может послужить как просмотренный фильм, так и незначительный разговор со знакомым. Я примерно набрасываю на листке бумаги "аннотацию" своего будущего произведения: о чем оно, кто является главными героями, место, время, пара-тройка основных событий...

Потом наступает этап сбора материалов, которые ищутся либо в библиотеках, либо в Интернете. Если ни там, ни там не находится ничего подходящего, я занимаюсь поиском людей, которые могут дать интервью по данной теме.

Затем я структурирую добытый материал: пишу подробный план на каждую главу. Это своего рода "скелет" романа, который потом предстоит наделить "мышцами", отмыть, причесать и нарядить.

В результате получается очень сырой черновик. Иногда на его отшлифовку уходит даже больше времени, чем на сбор материалов и написание основного текста вместе взятых. Нужно проверить все логические связки, отточить диалоги, выкинуть ненужное, вставить нужное...

Следующий этап - это читка. Я раздаю черновик друзьям и прошу их критиковать. Чем жестче, тем лучше. Очень полезно на этот случай иметь умного и грамотного человека, который не побоится сказать тебе правду в лицо. Как правило, читка для меня всегда заканчивается жутким разочарованием: я понимаю, что работе еще конца-края не видать. Но потом беру себя в руки и начинаю все заново: шлифовать, выравнивать и исправлять.

Потом прогоняю текст еще раз и теперь уже проверяю на наличие пунктуационных, грамматических и стилистических ошибок.

После этого отправляю все в редакцию.

Начинающему автору, который еще не выработал своей собственной методики написания книги, могут пригодиться следующие советы:

- пишите каждый день. Возьмите себе за правило ежедневно тратить час на вашу писательскую работу. Пускай нет вдохновения, пускай вы чувствуете, что получается что-то совсем не то, - все равно пишите. Аппетит приходит во время еды.

- Учитесь у мастеров. Перечитывайте классику и подмечайте приемы, с помощью которых авторам удается в двух словах передать все оттенки человеческих мироощущений. Рэй Брэдбери, например, советует молодым писателям начинать свою карьеру именно с чтения: "Прочитайте тысячу рассказов, тысячу стихов и тысячу эссе, и после этого вы будете готовы писать. Только пусть это будут самые лучшие рассказы, стихи и эссе из всех возможных".

- Никогда не выставляйте на публику незаконченную рукопись. Делитесь своим произведением только тогда, когда вы уверены, что сделали все, что было в ваших силах, для его улучшения. Тому есть несколько причин: во-первых, сырой текст создаст плохое впечатление о вас как о писателе, а во-вторых, ознакомившись с недоделанным куском, человек, возможно, не захочет читать доделанное целое - и вы потеряете читателя.

- Не пытайтесь писать излишне "красиво". Пишите простыми короткими предложениями. Как правило, излишние "навороты" только утяжеляют текст.

- Шутите только в том случае, если вы уверены в том, что эта шутка смешная. И никогда не вставляйте в текст шутку ради шутки. Юмор не к месту гораздо хуже полного отсутствия юмора.

- Никогда не ленитесь переписать неудачный кусок. Работа писателя кое в чем схожа с работой портного: если мастер боится пороть, он никогда не создаст хорошей вещи.

- Обращайте особое внимание на название. Хорошее название - это половина коммерческого успеха издания. Покупая книгу, читатель основывает свое решение, прежде всего на ее оформлении, а не на содержании. Согласно статистике средний человек разглядывает обложку не дольше четырех секунд и тратит на прочтение аннотаций около семи секунд. Предоставьте ему возможность с ходу разобраться, с чем он имеет дело: наделите свое детище коротким "говорящим" названием, которое сразу же даст понять, о чем эта книга.

Для нон-фикшен помимо названия также полезно дать подзаголовок. Например: название книги - "100 кулинарных рецептов для занятой мамы", подзаголовок - "30 минут и готово!" Подзаголовок позволяет объяснить читателю, чем данная книга выгодно отличается от аналогичных произведений.

- После того, как рукопись закончена, дайте ее прочитать как можно большему количеству родственников и знакомых. Прислушивайтесь внимательно к комментариям - особенно к негативным: это даст вам возможность исправить все ошибки до того, как вы обратитесь к издателю.

Найти нужного вам издателя можно следующим образом: пойдите в ближайший книжный магазин и выпишите названия издательств, выпускающих книги сходной с вашей тематики. Контакты издательства ищутся либо в адресном справочнике, либо в Интернете. К сожалению, таким образом практически невозможно выявить всех потенциальных покупателей вашей рукописи. Наиболее рациональный подход в этом деле - это поиск через постоянно обновляющуюся базу данных или через справочник, содержащий последние сведения об адресах и телефонах издательств.

Первое, что нужно сделать для того, чтобы предложить издательству рукопись, это позвонить в редакцию или отправить письмо-запрос по электронной почте.

Делая первоначальный звонок в издательство, автор должен быть готов к разговору с секретарем. Секретарь спросит вас, в каком жанре (на какую тему) вы пишете и каков объем вашего произведения в авторских листах.

Если ваша тема подходит, секретарь либо свяжет вас с редактором, либо даст вам адрес, на который надлежит прислать письмо-запрос или (для нон-фикшен) коммерческое предложение.
Часто издательство просит прислать вместе с письмом-запросом или коммерческим предложением синопсис и несколько первых глав. Реже - всю рукопись целиком. Никогда не посылайте куски текста из середины - даже если они кажутся вам наиболее удачными. Ваша рукопись является товаром, который вы пытаетесь продать издательству, и точно так же как и читатель, редактор будет читать книгу с начала. Если она захватит его с первых строк - вы получите контракт, если нет - вам придется что-то поменять: либо саму книгу, либо стратегию ее продажи.

Проверьте, имеет ли выбранное вами издательство свой интернет-сайт и обязательно ознакомьтесь с его содержанием. Как правило, там выставляется информация о текущих книжных сериях, контактных лицах и условиях работы с новыми авторами. Знание этих деталей может существенно помочь вам при взаимодействии с издательством.

Время рассмотрения письма-запроса, синопсиса и рукописи может варьироваться от нескольких дней, до нескольких месяцев. Если вы подозреваете, что ваше письмо затерялось, не стесняйтесь позвонить в издательство: при работе с российскими издателями настойчивое напоминание о себе идет вам на пользу.

Когда вы общаетесь напрямую с редактором по поводу рассмотрения вашей рукописи, спрашивайте, когда ему перезвонить, чтобы узнать окончательное решение. Вполне вероятно, что несколько раз вам придется повторить процедуру: редакторы - люди крайне занятые и зачастую они физически не укладываются в поставленные сроки.

Начинающие писатели часто задаются вопросом: стоит ли направлять рукопись сразу в несколько издательств или нужно сначала подождать ответа от одного, а потом уже переходить к следующему. Мое мнение таково: рукопись надо рассылать как можно большему количеству издательств. Если вашу книгу захотят опубликовать сразу несколько из них, у вас появиться шанс поторговаться насчет цены. Если же вы не получите ни одного положительного ответа, по крайней мере вы не потеряете время на напрасное ожидание.

Пожалуй, еще стоит сказать несколько слов по поводу удачного и неудачного времени для предоставления рукописи.

В издательском деле мертвым сезоном можно назвать время книжных ярмарок - Франкфуртской, Московской международной книжной выставки-ярмарки, "Книги России" и ряда тематических выставок. В это время писателю лучше не беспокоить издателей: им все равно некогда и они отложат прочтение вашей рукописи на после-ярмарочные времена. Ну и, разумеется, надо помнить о том, что лето - сезон отпусков, майские праздники - сезон шашлыков, а Новый год и Рождество - это вообще святое.

Что делать, если вам отказали?

- Правило № 1: никогда не отчаивайтесь. Подавляющее большинство авторов - даже самые маститые и знаменитые - хотя бы раз в жизни натыкались на отказ. Отказы - это рутинная часть писательской работы, так что будьте готовы к ней.

- Попробуйте перечитать свою книгу через несколько месяцев, когда восторг творца несколько уляжется. Вполне вероятно, на холодную голову вы поймете, как ее можно улучшить.

- Не пытайтесь получить объяснения, почему вам отказали. Причины могут быть всего две: 1) ваше произведение не подходит по тематике; 2) издатель не видит путей, как он может сделать деньги на вашем произведении.

- Не пытайтесь настаивать, угрожать и требовать встречи с директором. Вы добьетесь только того, что навсегда лишитесь возможности публиковаться в этом издательстве.
И напоследок - золотое правило подачи рукописи в издательство: "Никогда не отправляйте оригинал или единственный экземпляр вашего произведения". Помните, что гораздо дешевле потратиться на копирование, чем на восстановление утраченного.

Эльвира Барякина
Второй черновик

Когда мы пишем первый черновик, мы делаем что-то вроде наметки: потом все будет перекраиваться и перешиваться. Прежней может остаться только материя.

Следующий этап: "ловля тараканов" -- мы тщательно исследуем первый черновик на предмет логических и эмоциональных ошибок. Что-то убираем, что-то добавляем. В результате на полях появляются записи: "Маша напрочь забыла о больной матери -- поправить!", "Добавить биографию Коли", "Переписать всю сцену с точки зрения Васи" и т.п.

Но прежде, чем мы приступим к написанию второго черновика (то есть внесем все правки), надо проверить текст на наличие крайне существенных элементов:
___________________
Пояснение: я сейчас пишу о типе прозы, который нравится лично мне, поэтому это не истина в последней инстанции, это просто мои собственные стандарты.
___________________

1. Каждый герой в каждой сцене должен быть чем-то интересен. У каждого героя -- своя цель, и он стремится к ее осуществлению.

2. В каждой сцене должна быть доминирующая эмоция. Отвечаем на вопрос: что чувствуют люди, когда они читают данную сцену?

3. В каждой сцене должна быть как минимум одна ДЕТАЛЬ, ярко характеризующая место действия или собеседника фокального персонажа. Эти детали создают эффект узнавания.


Цитата В. Набоков "Лолита"
Показался Гейзовский дом - досчатый, беленый, ужасный, потускневший от старости, скорее серый, чем белый - тот род жилья, в котором знаешь, что найдешь вместо душа клистирную кишку


Цитата М. Булгаков "Собачье сердце"
Негодяй в грязном колпаке - повар столовой нормального питания служащих центрального совета народного хозяйства - плеснул кипятком и обварил мне левый бок.

С деталями важно не переборщить -- они способны как украсить текст, так и пересластить его. Понятное дело, что здесь я имею в виду не обычные описания, а именно яркие, сильные детали, которые моментально передают нужные эмоции.

4. В каждой сцене должно быть как минимум одно яркое сравнение, шутка или противопоставление. Это то, что делает текст вкусным.


Цитата М. Булгаков "Собачье сердце"
Тут швейцар. А уж хуже этого ничего на свете нет. Во много раз опаснее дворника. Совершенно ненавистная порода. Гаже котов. Живодер в позументе.

Опять важно не переборщить. Одна жемчужина кажется более ценной, нежели целая пригорошня.

5. В каждой сцене необходимо поставить вопрос-крючок - ответ на который должен волновать читателя. Это то, что заставлять человека читать дальше.

Пример: Зачем профессор Преображенский заманил к себе Шарика? Что стало с Шариком после того, как его усыпили? и т.д.

Крючки бывают четырех видов: препятствие, угроза, тайна и новость (подробнее: "Крючки" А. Молчанов).

6. Каждая сцена должна двигать сюжет или раскрывать важные черты характера героя. Если этого не будет, текст начнет провисать.

7. Каждая сцена должна содержать конфликт или подводить к конфликту.

8. У главных героев должны быть яркие положительные черты, которые читателю хотелось бы иметь, и милые недостатки, которые приятно было бы простить.

9. Антагониста мы можем не любить, но не уважать его нельзя.

10. Не забывать о признаках и жаргоне каждого из героев. Я создаю отдельную табличку, в которой прописываю основные признаки каждого персонажа -- из тех, что должны проявляться из сцены в сцену.

Например: "Говорит на жаргоне флэпперс, курит, богохульничает, постоянно касается собеседника во время разговора". И сверяюсь с этой табличкой, чтобы ничего не забыть.

Эльвира Барякина
Как поддерживать интерес читателя

"Завлекалочки" нужны для того, чтобы поддерживать интерес читателя. Заинтригуйте его так, чтобы он не смог отложить вашу книгу и читал ее всю ночь напролет.
"Завлекалочки" бывают следующих типов:

Забегание вперед

Она еще не знала, что это событие круто изменит ее жизнь.

Конец главы на самом интересном месте

Маша упала, поползла, но Тень была быстрее. Что-то холодное скользнуло по щиколотке.
— Не надо!
Маша оглянулась и увидела, что Тень сгустилась и приобрела контуры человеческой фигуры.

Точка. Глава закончилась, но читатель наверняка захочет узнать, что это за Тень и в кого именно она превратилась. Этот прием постоянно используется в телесериалах — именно потому, что он работает.

Вопрос без ответа

Герой задает важный вопрос, но другой персонаж не отвечает ему.

— Ты думаешь, это Вася украл наши деньги?
По лицу Кондрата скользнула многозначительная улыбка.
— Кто знает, кто знает...

Страх и беспокойство

Самый действенный прием: героя что-то тревожит, он чувствует, что над ним нависла угроза, но не может распознать ее. Например, девушка входит в квартиру и замечает, что все часы отстают ровно на тридцать минут. Она живет одна, ключ от двери есть только у нее. Кто-то тайно проник к ней в дом и перевел стрелки. Но кто? И зачем ему это понадобилось?

Предзнаменование в художественной литературе — это сигнал читателю, что скоро произойдет что-то ужасное и/или необычное.

Типы предзнаменований:

Образы-ключи

Использование образов, которые обычно символизируют беду:


черная кошка, перебежавшая дорогу;
карканье ворона;
гроза;
внезапно потухшая свеча и т.п.

Нарушение порядка вещей

Автор акцентирует внимание читателя на том, что герой делает что-то ему несвойственное. Например, аккуратная по натуре секретарша забывает выключить компьютер. Ясно, что за этим последует какое-то интересное событие.

Заговор

Окружающие что-то знают, но не говорят об этом герою. По обрывкам слов, по мимике и жестам он понимает, что что-то происходит, но не знает, что именно.

Читатель-аутсайдер

Герой знает какую-то тайну, но автор не раскрывает все карты читателю. Он лишь намекает, что скоро все прояснится.
Этот прием постоянно использовал Артур Конан Дойл в рассказах о Шерлоке Холмсе.

Эльвира Барякина
О критике

Начинающие авторы не могут адекватно оценивать свои рукописи — у них нет необходимого навыка. Это умение приходит только с опытом, поэтому новичкам жизненно необходимы критики, но не абы какие, а начитанные, доброжелательные и искренние.

В подавляющем большинстве члены семьи — это не самый лучший вариант. Они любят нас и видят в наших произведениях не коммерческий продукт, а частицу нашей души. Исключения попадаются довольно редко.

Не ищите тех, кто будет хвалить ваш роман — эти люди не способствуют вашему развитию. Если вы новичок, вы по определению не можете сразу написать гениальное произведение. Ваша задача — найти максимальное количество огрехов и исправить их до того, как рукопись уйдет в издательство. Ищите человека, который поможет вам в этом.

Самый лучший критик — это тот, кто разберет ваше произведение по косточкам и пояснит, что ему показалось удачным, а что — не очень. При этом он не будет голословен и не станет приклеивать ярлыки ни вам, ни вашей работе. Он будет стараться помочь вам довести книгу до ума.

Самый худший критик — неудачливый злобный литератор. Он и сам ничего не добился (по большей части из-за лени и веры в мифический талант), и другим не способен помочь. Он плохо начитан, и потому у него отсутствует вкус, он никогда не учился литературному мастерству, поэтому не знает, что такое писательская техника. Но он вполне способен закатывать глаза и брезгливо поводить плечами. Такие деятели лишь самоутверждаются за счет новичков.

Постарайтесь, чтобы вашу рукопись прочитали несколько человек: что упустит один, заметит другой. Но все бета-ридеры (именно так называют первичных критиков) должны входить в вашу целевую аудиторию. Сентиментальный роман не стоит показывать офицеру-десантнику, а крутой боевик не оценит дама, влюбленная в викторианскую эпоху.

Я не советую выставлять рукопись в интернет и просить народ покритиковать. Во-первых, вы не знаете, кто именно откликнется на ваш призыв — это может быть человек совершенно неадекватный. Во-вторых, опубликовав сырую рукопись, вы отпугнете потенциальных читателей. Большинство людей не в состоянии сказать, что именно им нравится или не нравится в книге: они оценивают текст с точки зрения «пошло-не пошло». Многие пробегутся глазами по недоделанной рукописи и раз и навсегда решат, что вы плохой автор. И никто не вспомнит, что это всего лишь черновик.

Хорошие бета-ридеры — это находка для писателей. Иногда даже стоит нанять профессионала, чтобы он раскритиковал ваше произведение. Грамотный разбор полетов — это уникальная возможность научиться чему-то новому.

Эльвира Барякина
Литературные герои

Как создать интересный персонаж в книге

Героем художественного произведения может быть кто угодно — от таракана до Отца, Сына и Святого Духа. Но мы полностью вживаемся только в тот образ, который напоминает нас самих — то есть имеет такие человеческие признаки как характер, привычки, достоинства, недостатки, воспоминания, мечты, планы на будущее и т.п. Если ваша героиня отличается лишь бархатистой кожей и упругостью форм, то читать о ней будет интересно только заключенным, которые уже забыли, как выглядит настоящая женщина.

Сколько героев должно быть в романе? Столько, сколько вы можете удержать. В "Войне и мире" Льва Толстого более двухсот поименно названных персонажей. В сказке о цапле и журавле — всего два.

Считается, что три — оптимальное количество главных героев в жанровом романе. Один персонаж — нехватка конфликтных ситуаций: читателю будет сложно сопереживать ему. Два — уже лучше, но необходим кто-то еще, кто привнесет хаос в отношения между двумя главными героями. Три — в самый раз.

Но даже интеллектуальный роман и мейнстрим не стоит перенаселять. Если читатель начинает путаться в героях и забывать, кто есть кто, — это плохой знак.

Когда читатель всем сердцем принимает героя, он испытывает:

• симпатию — одобрение и сочувствие;

• эмпатию — читатель легко представляет себя на его месте.

Для того, чтобы это произошло, персонаж должен быть обаятельным. Князь Болконский, Карлсон, Кот Бегемот — всех этих и других запоминающихся героев объединяет следующее:

• достоверность — они описаны так, что читатель словно воочию видит их;

• уникальность — автор сумел создать образ, непохожий ни на один другой;

• привычки, слова и стиль поведения героев хочется копировать.

Персонажи таким образом справляются со своими проблемами, что это вызывает восхищение. Вживаясь в удачный литературный образ, читатель чувствует себя умнее, сильнее, харизматичнее — его жизнь наполняется новыми красками. И эту иллюзию другого я уже не хочется отпускать.

Многие считают, что идеальный герой — это простой человек. Поэтому в рукописях, приходящих в издательство, так много безликих девушек, ищущих любви, и скучных мужчин с кризисом среднего возраста. А еще больше — персонажей, страдающих запоями и психозами. Дело в том, что авторы подобных произведений занимаются не литературой, а самолечением — они описывают себя и свои проблемы.

Один из ведущих американских литературных агентов Дональд Маасс предлагает авторам представить, что они едут в поезде. С кем им хочется оказаться в купе на ближайшие десять часов — с ярким остроумным человеком или с унылым невротиком? То-то и оно. Если мы хотим, чтобы люди провели с нашими героями десять часов (а именно столько в среднем читается книга), герои должны быть интересными.

Речь не идет о персонажах вроде Супермена или Бэтмана. Речь об обаянии. А герой может быть хоть дурачком вроде Форреста Гампа, хоть мизантропом вроде доктора Хауса.

Дональд Маасс дает интересную идею — как показать героя, обладающего качествами, которые сложно передать словами (красота, властность, слава и пр.):

Если мы начнем описывать прекрасную девушку стандартным путем — какого цвета у нее глаза и какие волосы, — все это будет смахивать на шаблон. Но если мы покажем ее глазами другого персонажа, опишем его эмоции — что он испытывает, глядя на героиню, — то сцена заиграет совсем по-другому. Главное — сделать акцент на субъективном восприятии.

То же самое с царями и прочими великими: продемонстрируйте не властное лицо, не благородную посадку головы, а чувства другого героя, который приходит в трепет при виде властелина.



Тами Коуден, Каро ЛаФевер и Сью Видерс в книге "Герои и героини" подразделяют всех литературных персонажей на следующие архетипы:

Мужские:

1) Начальник — все контролирует, требует повиновения и уважения. Цель для него оправдывает средства. В качестве примера можно привести дона Корлеоне из "Крестного отца" М. Пьюзо.

2) Плохиш — умен и харизматичен. В прошлом с ним приключилось несчастье и это серьезно повлияло на него. Общество обвиняет Плохиша во всех смертных грехах, но он никогда не оправдывается и никого не пускает в сердце. Плохиш рано становится мужчиной, постоянно бунтует, но его бунт — это средство самозащиты. В душе он добр и несколько сентиментален. Пример: Ретт Батлер из "Унесенных ветром" М. Митчелл.

3) Лучший друг — стабильный, миролюбивый, всегда готов прийти на помощь. Нередко он разрывается между долгом и собственными желаниями. Пример: Кристофер Робин в "Винни-Пухе" А. А. Милна.

4) Очаровашка — креативен, остроумен, постоянно манипулирует людьми. Он может найти ключ к любому сердцу и знает, как ублажить толпу. Очаровашка — актер, он постоянно играет в своем собственном театре. Пример: Остап Бендер в "12 стульях" И. Ильфа и Е. Петрова.

5) Потерянная душа — живет прошлыми ошибками. Ранимый, проницательный, он видит людей насквозь. Он одинок и нелюдим и зачастую не вписывается ни в какое общество. Пример: Эдичка из "Это я, Эдичка" Э. Лимонова.

6) Профессор — весь погружен в работу. Он эксперт — зачастую со странностями. Его кредо: логика и знания. Пример: Шерлок Холмс из рассказов А. Конан Дойла.

7) Искатель Приключений — не умеет сидеть на одном месте. Он бесстрашен, изобретателен и эгоистичен. Его любопытство ненасытно, он ненавидит теорию и всегда хочет докопаться до истины — даже если это сопряжено с опасностью. Он вдохновляет других и самостоятельно решает проблемы. Пример: Джеймс Бонд из "Казино Рояля" Яна Флеминга.

8) Воин — благородный, принципиальный и суровый. Он не знает пощады в погоне за справедливостью. Деньги и власть имеют для него второстепенное значение. Он честен и настойчив. Мстит врагам или спасает красоток. Пример: Эдмон Дантес из "Графа Монте-Кристо" А. Дюма.

Женские:

1) Начальница — требует к себе внимания и уважения. Она резкая, предприимчивая и высокомерная. Пример: Царевна Софья из "Петра I" А. Толстого.

2) Соблазнительница — умна и красива, знает, как привлечь внимание мужчин. Она цинична и зачастую манипулирует людьми. Ценит друзей за то, что они могут ей дать. Использует свою привлекательность как оружие. Всегда играет роль. Пример: Лолита из одноименного романа В. Набокова.

3) Отважная девчонка — цельная натура, искренняя, добрая и дружелюбная. У нее отличное чувство юмора, на нее можно положиться. При этом она скептична и совершенно не умеет ценить себя. Ее все любят. В трудных ситуациях она всегда протянет руку помощи. Храбрая и стойкая. Пример: Наташа Ростова из "Войны и мира" Л. Толстого.

4) Безбашенная — эта дама эксцентрична, болтлива и импульсивна. Она склонна преувеличивать, легко отвлекается и верит любому вранью. Дисциплины никакой. К традициям равнодушна. Все хочет попробовать сама и зачастую принимает решения на основе эмоций. Пример: Алиса из "Алисы в Стране чудес" Л. Кэрролла.

5) Белая и пушистая — наивная, трогательная, чистая душа. Ее легко убедить и легко обидеть. Она пассивна и постоянно нуждается в принце на белом коне. Часто влюбляется не в того, защищает себя только в отчаянных ситуациях. Всех понимает и всех принимает. Пример: Золушка из одноименной сказки Ш. Перро.

6) Библиотекарша — умница, книгочей. Настойчивая, серьезная, на нее можно положиться. Она необщительна и старается прятать свои чувства от окружающих. Перфекционист. Считает себя некрасивой и даже не пытается никого соблазнить. Живет в собственном мире, любит учиться. Нередко в ее душе кипят нешуточные страсти. Пример: мисс Марпл из детективов Агаты Кристи.

7) Крестоносец — борется за правое дело. Смелая, решительная, упрямая. Быстро выходит из себя. Увлечена делом и часто забывает о близких. Она не пойдет на свидание, если на тот же день назначен марш протеста. Ее цель всегда важнее личных переживаний. Пример: мать Искры из романа "Завтра была война" Б. Васильева.

8) Утешительница — может справиться с любой задачей. Она утешит, поцелует и даст совет. У нее железные нервы, но она не выносит одиночества. Ей требуется, чтобы в ней нуждались. Лучше всего чувствует себя в семье и среди близких друзей. Легко идет на компромиссы. Часто незаслуженно страдает. Альтруист, идеалист и бытовой мудрец. Пример: Пелагея Ниловна из романа Мать М. Горького.

Архетип бывает чистым, а бывает смешанным, с какой-либо доминантой. Например, Оксана из "Ночи перед Рождеством" Н. Гоголя — начальница и соблазнительница.

Бывает, что герой постепенно меняет свой архетип: Наташа Ростова начинает как отважная девчонка, а заканчивает в амплуа утешительницы.

Архетип не стоит путать со штампами, когда вместо определенного типажа личности мы получаем готовый персонаж с абсолютно предсказуемым поведением.

• Напарник героя — не такой умный, не такой блестящий, как главный герой, но не лишенный некоторых достоинств. Его функция — оттенять героя.

• Любимая крутая женщина — у нее длинные ноги и быстрая реакция. Она прикроет в бою и поцелует в конце.

• Мудрец — в трудную минуту герой приходит к нему и получает нужные сведения и наставления.

• Жулик — второстепенный или третьестепенный герой, который все время пытается извлечь выгоду для себя. Часто меняет убеждения и стороны. Труслив и жаден.

• Оружейник — тот, кто дает герою оружие против врагов.

• Волшебный помощник — в народных сказках эту роль выполняли всевозможные Трое-из-ларца-одинаковы-с-лица, Серый Волк и Золотая рыбка. В современной прозе роль волшебников играют компьютерные гении, знакомые ученые и т.п.

• Шлюха — пытается соблазнить героя. Обычно добра по натуре.

• Старенькая мама — простая и любящая. Ее хочется взять под защиту. Как правило, вызывает умиление и жалость, но не уважение.

• Женщина-стерва — поначалу она ругается с главным героем, а потом влюбляется в него.

• Предатель — притворяется верным другом, а потом в самый неподходящий момент предает героя.

• Роковая женщина — предлагает любовь, но связь с ней неизменно оборачивается бедой.

• Ложный кумир — поначалу герой его обожает, а потом оказывается, что кумир того не стоит.

• Злодей, которому нужна власть над миром.

• Глупые помощники злодея — комические персонажи, которые вечно все путают, роняют и не могут одолеть главного героя даже вдесятером.

Из фольклора в литературу перекочевали и следующие клише:

Большой и сильный = простоватый

Старый = мудрый

Ребенок = беззащитный, положительный

Бывший офицер = немногословный, суровый, худой, способный на убийство

Бывший солдат = балагур, хитрец, хороший рассказчик

Стражник, охранник = туповатый

Ученый, профессор = чокнутый, рассеянный

Человек в очках = хилый, слабовольный

Иностранец = коварный или ничего не понимающий в жизни

Красивый = хороший, уродливый = плохой (Кстати, старайтесь не перенаселять роман красавцами и красавицами. В реальной жизни красивых людей мало.

Как и с сюжетными штампами, со штампами героев надо быть очень осторожными. В мейнстрим и интеллектуальную прозу их лучше вообще не допускать. В жанровой литературе использовать только тогда, когда вы можете наделить штампованных героев какими-то уникальными чертами. Особое внимание стоит обратить на злодеев. Если одна сторона в конфликте будет плохой, а другая хорошей по определению, мы получим неправдоподобный сюжет и картонных героев. У каждого персонажа должны быть причины поступать так, а не иначе.



Чтобы образ получился достоверным, автор должен четко представлять себе все нюансы биографии и психологии героя. Составьте на него досье:

• Ф.И.О. или прозвище.

• Почему его так назвали? Связана ли с именем персонажа какая-либо история?

• День рождения. Астрологический знак — если это имеет отношение к делу.

• Внешность: фигура, лицо, зубы, руки.

• Манера одеваться.

• Жестикуляция, громкость голоса.

• Темперамент: кто ваш герой — холерик, сангвиник, флегматик, меланхолик?

• Его отношение к окружающим: все люди — родные братья? Или двоюродные? Или он ощущает себя сиротой?

• Отношение к сексу.

• Любовь для него — это...

• Его идеал женщины (мужчины)?

• Что он ценит в людях?

• Отношения с родственниками. Они у него есть? Кто именно?

• Он женат, разведен, вдов? Если у него есть бывшие, то что он думает о них?

• У него есть дети? Если да, то как у них складываются отношения?

• Место жительства — страна, город, район.

• Почему он живет здесь — он сам выбрал место жительства или его занесла сюда судьба?

• Как выглядит его жилище?

• Кто еще с ним живет? Жена, дети, соседи?

• На чем он перемещается?

• Что он любит? Что не любит?

• Каковы его привычки?

• Он сова или жаворонок?

• Вопросы гигиены: как часто он моется — раз в день? раз в неделю? когда идет дождь?

• Еда: что, сколько и когда он ест? Он гурман или всеядное животное?

• Имущество: счет в банке, дом в Малибу, дом в Простоквашине, земля на Луне?

• У него есть хобби?

• У него есть домашние животные?

• У него есть цель в жизни?

• О чем он мечтает? Пытается ли осуществить свои мечты?

• Он по натуре предприниматель или наемный работник?

• Уровень образования?

• Он читает книги? Смотрит телевизор? Ходит в кино? Слушает музыку? Посещает выставки? Что именно ему нравится?

• Что думают о нем друзья?

• Кем и где он работает? Ему нравится его работа? Если он не работает, то чем он заполняет свои дни?

• Он считает, что дети — это цветы жизни, злобные монстры, неопознанные ходячие объекты?

• Его отношение к религии.

• Его отношение к политике.

• Что он думает о своей расе и национальности?

• Родина — это важно или Мой дом — планета Земля?

• Где и в какой семье он родился? Краткая биография родителей.

• Кто его лучший друг?

• Что оказало на него самое большое влияние?

• Он курит, пьет, нюхает, колется? Если нет, то как относится к тем, кто это делает?

• У него есть враги? Если да, то кто именно?

• Как обстоят дела со здоровьем?

• За какие идеалы он готов умереть?

• В чем заключается его проблема в начале романа?

• Как он меняется на протяжении романа?

• Как читатели должны реагировать на появление этого персонажа?

• Почему он должен быть им интересен?

Эльвира Барякина
Темп произведения

"Ваша книга кажется слишком затянутой" или "В вашей книге все делается "галопом по Европам"" -- это приговор чуть ли не 90 % отвергнутых рукописей. Писатель перечитывает свое произведение и никак не возьмет в толк, в чем дело.

Речь идет вот о чем: темп развития сюжета не соответствует заявленному жанру, языку или литературным нормам вообще.

Быстрый темп характерен для жанровых произведений (боевик, любовный роман, фантастика, детектив), медленный -- для интеллектуальной прозы (см. словарь терминов).

Если темп время от времени не замедляется, читатель перестает в полной мере испытывать нужные эмоции. Он просто устает.
Если же не подбрасывать дровишек в развитие сюжета, книга начинает казаться тягомотной.

Именно поэтому мастера используют прием "вдох-выдох": сцена с быстрым темпом чередуется с медленной сценой.

Приемы, помогающие убыстрить темп:

1. Действие (драки, погони и т.п.)

2. Загадка, которую очень хочется разрешить (так называемые "зацепки" или "завлекалочки". Например, когда в разгар дебатов в суде адвокат вызывает свидетеля, появления которого никто не ожидал).

3. Диалоги, когда герои обмениваются краткими репликам, показывающими действие и реакцию на него.

4. Короткие главы или сцены: если читатель видит, что глава короткая, это автоматически убыстряет темп.

5. Быстрая смена событий.

6. Пересказ: история дается не в режиме реального времени, а как перечисление событий.

7. Слова с ярко выраженной динамикой, резкими шумовыми эффектами и т.п: "броситься", "лязгнуть", "оборвать" и пр.

Приемы, помогающие замедлить темп:

1. Описания внешности, природы и пр.

2. Флэш-бэк (рассказ о событиях, которые случились до текущей сцены).

3. Внутренние монологи.

4. Описание реакции героя на те или иные события. Например, сначала дается картина погони, а потом -- реакция героя на то, что произошло.

5. Авторские отступления.

6. Препятствия на пути к цели: герой не сразу достигает того, чего хочет.

7. Слова вроде "застыл", "задумался", "неохотно", "с ленцой", "сонный" и пр.

Тест на проблемы с динамикой:

1. Флэш-бэк не должен перевешивать по объему соседние сцены. Особенно в начале.

2. Убрать из диалогов все, что не относится к делу.

3. Проверить, начинается ли "самое интересное" с самого начала. Если нет, сделать так, чтобы начиналось.

4. Проверить, не скомкан ли конец. Очень часто, чуя приближение финала, автор невольно убыстряет темп.

5. Длина предложений должна чередоваться. Одинаковая конструкция коротких предложений не только убивает мелодику текста, но и тормозит все действие.

6. Убрать все ненужные переходы -- от главы к главе, от сцены к сцене.

7. Убрать все лирические отступления, написанные только ради аллегории, красоты рассвета, полноты чувств и введения читателя в нужное настроение.

В тексте использованы материалы статьи Джессики Пэйдж Моррелл "Keep your story moving at the right pace".

Эльвира Барякина
Фокальный персонаж

Читатель лишь тогда в полной мере сопереживает герою, когда он легко себя с ним идентифицирует. Он понимает его точку зрения и мысленно испытывает все то, что выпало на долю персонажа. В результате читателю точно так же хочется разрешить конфликт и найти ответы на заданные вопросы.
Как сделать так, чтобы читатель воспринимал героя будто самого себя? Существует один действенный прием: каждую сцену мы должны прописывать так, словно видим ее глазами того или иного человека (животного) — то есть фокального персонажа.

Противоположная резная дверь открылась, вошел тот, тяпнутый, оказавшийся теперь в ярком свете очень красивым, молодым с острой бородкой, подал лист и молвил:
— Прежний...
Тотчас бесшумно исчез, а Филипп Филиппович, распростерши полы халата, сел за громадный письменный стол и сразу сделался необыкновенно важным и представительным. Нет, это не лечебница, куда-то в другое место я попал, — в смятении подумал пес и привалился на ковровый узор у тяжелого кожаного дивана, — а сову эту мы разьясним...

М. Булгаков «Собачье сердце»

Фокальный персонаж в этом отрывке — пес Шарик: именно с его точки зрения мы смотрим и на Филипп Филипповича, и на тяпнутого, и на сову.
В коротких произведениях и романах с одной сюжетной линией, как правило, присутствует один-два фокальных персонажа. В сложных эпических произведениях их число переваливает за дюжину. Основные правила работы с фокальным персонажем:

1) Ничего лишнего. Мы называем предметы так, как их называет фокальный персонаж, знаем ровно столько, сколько он знает, и прописываем лишь те эмоции, на которые он способен. Высший пилотаж — менять стиль повествования в зависимости от того, чьими глазами мы смотрим на происходящее.

2) Когда речь идет о фокальном персонаже, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Это все определения для других людей, для тех, с кем общается герой. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.

Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду.
— Ты надолго приехала? — спросил он.
Маша пожала плечами.
— Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит.
— Оставайся! — чужим голосом проговорил бедный юноша.

«Бедный юноша» в данном случае звучит фальшиво: это слово выбивает читателя из образа Пети и показывает, что на самом деле мы смотрим на него со стороны.

3) Одна сцена — одна точка зрения.

Настя достала из кармана бластер. «Ну сейчас ты у меня получишь!» — подумала она. Четвероухий монстр съежился. «Только не в пузо! Только не в пузо!» — мысленно взмолился он.

Такое повествование называется «прыганье по головам»: в одном предложении мы смотрим на происходящее глазами Насти, в другом — глазами монстра.
Разумеется, можно описывать сцену не только с точки зрения фокального персонажа. Например, Лев Толстой повсеместно использует «точку зрения вездесущего автора», когда писатель знает все, что творится в головах персонажей и дает комментарии их мыслям и поступкам.
При таком подходе читатель превращается не в свидетеля или соучастника событий, а в слушателя автора-рассказчика. Метод этот хорош тогда, когда по ходу дела автор должен постоянно делать лирические или философские отступления. Однако перевоплощения читателя в героя ждать уже не приходится.
Еще один вариант — повествование от первого лица: автор описывает события так, как будто они случились с ним самим. Эффект будет тем же, что и при рассказе от имени фокального персонажа, однако у этого способа есть один существенный недостаток: мы не можем «залезть в головы» к другим героям и посмотреть на ситуацию с альтернативной точки зрения.