ВВЕДЕНИЕ. ЦЕПОЧКИ -ЭТО НОВЫЙ СЮЖЕТ

В «Методе Книжной Архитектуры» вы узнаете, как построить эффективный сюжет и четкий план для текущей работы, и неважно, какой по счету черновик вы пишете или только начинаете, и неважно, работаете ли вы над художественным произведением, сценарием фильма или сериала, или создаете нон-фикшен. Вы узнаете новый подход к структуре, при этом вам не нужно будет прибегать к формулам, что может показаться довольно рискованным. Но это возможно.

Я основал компанию «Метод Книжной Архитектуры» пятнадцать лет назад, потому что устал от прозвища «Книжный доктор» - как будто мог вылечить все проблемы рукописи с помощью волшебной таблетки или укола. Так это не работает; во всяком случае, если только вы не пользуетесь какой-либо формулой. Писатели по всему миру нуждаются в помощи для построения чего-то красивого, цельного и оригинального, а для этого требуется метод. Так мы этого достигаем.

Возможно, вы никогда не слышали о Методе Книжной Архитектуры. Или, возможно, вы купили мою первую книгу – «Планируйте ваш бестселлер: организация и редактирование любого черновика по методу книжной архитектуры», но не вчитывались подробно, так как у вас не было достаточно материала, чтобы «организовать и редактировать». Книга «Планируйте ваш бестселлер» предполагает, что у вас уже есть по крайней мере 60 страниц первого черновика и, желательно, не менее сотни перед тем, как вы пройдете все 22 шага, описанных в книге. Напротив, эту книгу вы можете использовать на любой стадии готовности рукописи. Все, что вы узнали из моей первой книги применимо и здесь, но чтобы начать работу, вовсе не обязательно иметь предварительный проект. Метод Книжной Архитектуры использует три основных понятия: сцена, цепочка и тема. Давайте поговорим о сцене. Метод гласит: если вы найдете ваши 99 сцен и расположите их в правильном порядке, тогда все получится. Это похоже на шутку, но я видел, как это работает. Заметьте, 99 – это условность, так как мы пока не знаем, какое количество сцен будет в вашей рукописи: их может быть 72 или 138 и так далее. Я не говорю, что в вашем черновике должно быть ровно 99 сцен, потому что это слишком шаблонно. Я имею в виду, что когда мы думаем о четком количестве наших сцен и таким образом отделяем их друг от друга, то получаем возможность перемещать их, отбрасывать одни и обдумывать другие.

Я выбрал число 99, потому что оно не дотягивает на единицу до сотни. Подразумевая, что единство – конечная цель литературного творчества - не достигается всеобъемлимостью. Напротив, нам надо стремиться к последовательности, логичности и цельности. Другими словами, не ставьте на кон все сразу.

Это аналогично ситуации, когда вы впервые учитесь готовить и приобретаете «синдром помойки», как его называет мой знакомый шеф-повар. Вы делаете соус для спагетти и замечаете желтый перец, измельчаете и добавляете его. "Пять китайских специй"? Конечно, давайте бросим с размаху и ее… и еще уксус из красного вина… в итоге получается жижа со вкусом помоев. Но если вы приготовите блюдо из хороших помидор, с хорошим оливковым маслом и т.д., вы почувствуете каждый вкус отдельно и как они звучат вместе. То же самое и со сценой.

Ваши сцены - это отрывки, где что-то происходит, и потому что это происходит - что-то меняется. Ваши сцены –то, где вы «показываете, а не рассказываете», где вы используете описания и диалоги, но они не оживут на уровне повествования в целом, если вы не будете использовать цепочки.

Что такое цепочки? Для начала я скажу вам, чем они не являются: это не взаимосвязанные серии книг, написанные в одном жанре, с одними и теми же персонажами. (Они связаны , но сейчас мы не станем на этом останавливаться).

Цепочки в данной книге определяются как:


Вы могли слышать, что повторение и видоизменение применяют по отношению к искусству в целом: например, использование мелодии в музыке или архитектурный узор.

Повторение и видоизменение повествовательного элемента – что это такое? Повествовательный элемент – нечто, что может быть определено в сознании читателя, как что-то конкретное, например, персонаж, место, предмет, отношения или фраза. По факту, повторение и видоизменение цепочек – это то, как персонаж становится героем, место становится центром действия, предмет становится символом, отношения раскрываются в развитиии как повторяющаяся фраза становится ключом к философиипроизведения.

Повторение и видоизменение формируют смысл. Об этом говорить пока рано. Обещаю, мы вернемся к тому, как цепочки формируют смысл и рассмотрим примеры широкого их разнообразия. Фактически, это то, о чем мы на самом деле будем говорить.

Повторение и видоизменение каждой цепочки формируют отдельные сюжетные арки, и мы будем учиться рисовать эти «арки цепочек» - первый из трех инструментов Метода Книжной Архитектуры. Мы научимся создавать взаимодействия между арками, пересечения и конфликты – чтобы вплести эти нити в целый гобелен – используя таблицу цепочек, второй инструмент. И мы используем третий инструмент – мишень цепочки, чтобы убедиться в том, что все цепочки рассказывают об одном и том же, так как ваша книга может быть лишь об одной вещи.

Мы называем эту вещь темой.

Ваша книга может быть лишь об одной вещи. Я говорю об этом так часто, что один студент сказал: «Это ваша книга может быть только об одной вещи – и это ваша вещь». Другой студент спросил: «Как насчет двух вещей? Может ли моя книга быть о двух вещах ?» Вы знаете таких студентов. Тогда я ответил: «Да, в том случае, если эти две вещи сводятся к одной».

Это уже почти долженствование. Вы должны быть способны выразить тему своего произведения одним предложением. Не стоит беспокоиться, если эта фраза будет звучать как клише. Лучше потратить временя на то, чтобы проверить, насколько вы сами в него верите.


Вы верите в это? Я - да. Оригинальность рождается из обертки, в которую вы завернете вашу тему, например:


Спасибо Дженнифер и университету Брауна за эту идею. Вы чувствуете, как это меняет дело, верно? Она, может быть, уже написала об этом. Мы увидим больше вариантов тем в следующих примерах, таких как эта из романа «Уловка-22»:


Когда вы сформулируете свою тему, вы можете поместить ее в самое яблочко мишени цепочки (третьего инструмента), расположить свои цепочки вокруг нее и затем использовать то, что повторяется и изменяется, чтобы детализировать их до уровня отдельных сцен и увидеть, чего недостает в вашем тексте, что должно уйти, и какие возможности перед вами открыты на самом деле.

Сцена, цепочка и тема. Относительно простой подход к созданию книг. Сегодня на рынке много хороших книг о сценах. Тему я применяю в ее исходном качестве, но не определении. Цепочки, однако, заполнили пробел в мире писательства, привлекли внимание, вызвали небольшую полемику и несколько моментов озарения у писателей.

Как я упоминал ранее, существует множество различных видов цепочек. Есть цепочки героев: когда персонаж появляется снова и снова, изменяется и становится героем; объектные цепочки – когда объект встречается в тексте снова и снова, и изменяется, то становится символом; цепочки фраз: когда фраза повторяется, она становится посланием, или рабочей мантрой; цепочки отношений: когда два и более персонажа создают динамику; цепочки локаций: когда разные сцены происходят в одном и том же месте, придавая ему дополнительный смысл – это я назвал несколько наиболее основных. Также существуют и цепочки событий, но здесь мы должны быть осторожными; а если не будем, то эти события начнут преобладать над всеми другими аспектами произведения. Мы назовем такие события сюжетом и попросим все остальное отодвинуться на задний план.

Когда я работаю с писателями, им всем хочется поговорить со мной о сюжете. «Что такое сюжет, о котором вы говорите?» - спрашиваю я, а они отвечают что-то вроде: «…ну вы знаете, все, что происходит… важные части… Та фигня, что соединяется, и типа, что-то значит».

Столько всего в одном слове?В таком контексте слово «сюжет» является исключительным. Не значит ли это в таком случае, что он или работает, или нет? Я понял, что работа с отдельными цепочками дает нам более продуктивный взгляд на то, как вещи раскрываются в любом повествовании. Если хотите, можете называть их подсюжетами или сюжетными арками, прекрасно - пока вы не пытаетесь отыскать Подсюжет или Сюжетную арку, потому что вы их не найдете. Каждая цепочка способствует общему движению и воздействует на всю работу и, как вы увидите далее, помогает выстраивать замысел из отдельных блоков.

Когда мы говорим о сюжете отдельно от персонажей, символов, мест действия, диалогов и философского самоанализа, мы лишь ставим события над всем остальным. Но ничто не существует в вакууме; давайте все превратим в цепочки и погрузимся в цельность, логичность и последовательность повествования, формирующих нашу вселенную.

Пособия по писательскому ремеслу, которые учат рассматривать все по отдельности, делают возвращение произведению целостности очень трудоемким. Я не хочу выглядеть так, словно нашел правильный ответ, а все остальные ошибаются. Я просто считаю, что существующие подходы к писательству неизбежно ограничивают вас.

Нигде нет больше правды, чем в сути сюжета. Многие высказывают эту же мысль. Существует «универсальная история» которой мы все должны придерживаться: повествование должно подразделяться на трехактовую структуру конфликта, кризиса и развязки. Внутри этих актов существуют и более конкретные точки, такие как первая «точка сужения», где нам напоминают о существовании антагонистских сил, или «срединная точка», где поворот сюжета отправляет героя в новый мир.

Все это выглядит примерно так:



Тут есть над чем поразмыслить, но до тех пор, пока мы используем это все одновременно, мы создаем целый букет похожих друг на друга повествований, потому что используем одну и ту же формулу. Множество великих книг используют эту формулу, но также многие и не используют ее. А если иначе: возможно некая структурная предустановка в нашей психике влияет на то, как мы воспринимаем повествование. Но мы начинаем с формулы не для того, чтобы достичь ее. Мы используем метод, который раскроет, как вы могли бы работать с этой структурой. (И некоторые говорят: «О, подождите…Я же искал формулу. Я планирую вас уволить!»)

Нам не нужна формула, так как у нас есть цепочки. Отслеживая цепочки, мы можем исправить 99 процентов нашей работы. Я говорю серьезно; и эта цифра, возможно, занижена. Вы можете использовать арки цепочек, чтобы убедиться в последовательности различных сюжетных линий, обнаружить любые сюжетные дыры и создать сильное эмоциональное воздействие. В определенные моменты можете применить таблицу цепочек, чтобы распределить самые важные повествовательные элементы и их взаимодействие для создания, драматического напряжения и сложных эмоциональных и философских эффектов. Вы можете использовать мишень цепочки, чтобы вместить всю вселенную вашего повествования и дать читателям приятное ощущение того, что «все сошлось в одной точке».

Я убедил вас? Но этого и не требуется. Вы должны лишь уделить мне толику сомнения. Писатели вроде вас клянутся, что Метод Книжной Архитектуры позволил им найти ту историю, которую они на самом деле пытались написать. С этим методом в голове их опыт и в чтении, и в писательстве претерпел кардинальные изменения – цепочки теперь выпрыгивали отовсюду словно тайные символы!

И в случае, если вы думаете, будто знаменитым писателям не приходилось проходить через подобные процессы, как большинству из нас, потому что они гении и все такое, позвольте представить вам тему данной книги: Интеллектуальное планирование не есть враг креативного гения. Джон Стейнбэк откликается эхом: «Не понимаю, почему писатели никогда не ценят знание своего мастерства. Годы спустя после того, как я заканчиваю книгу, кто-то раскрывает мой замысел и обвиняет меня в плагиате или случайности”.

Но мы-то этого делать не будем. Да, мы будем раскрывать замыслы нескольких произведений в данной книге, но наше доверие к авторам останется.

Работы, которыми мы будем наслаждаться, сосредоточившись на том, как выстраивать сюжет и план без использования формул, будут следующими:


Вам не нужно быть близко знакомым с первоисточниками, чтобы изучать каждую главу. Каждое произведение будет кратко изложено, по крайней мере в достаточном объеме, чтобы вы всегда понимали, что происходит. Так как я знаю, что в первую очередь вы заинтересованы в вашей собственной работе – как и должно быть – я обещаю не тратить попусту ваше драгоценное писательское время.

Я должен предупредить, что требуется более сконцентрированное обучение, чем обычно ожидают от книг типа «Как строить план и сюжет». Но не все в ней будет работой. Мы также будем мечтать о том, что сможем писать лучше, чем сейчас, и создать нечто оригинальное и сильное для наших читателей. Начнем.

Глава 1. ОСНОВЫ ЦЕПОЧЕК в рассказе «Плюшевый мишка»

Давайте перейдем к основам цепочек так, чтобы немедленно начать использовать этот концепт. Из предисловия мы знаем, что каждая цепочка принадлежит к определенному виду: это может быть персонаж, объект, место, отношение или фраза, которая повторяется и изменяется. При каждом появлении цепочки мы называем эти примеры или случаи итерациями. Мы могли бы называть их просто примерами или случаями, но мне нравится, что слово «итерация» подразумевает «повторение». Когда что-то происходит вновь и вновь (например, во время спора), оно никогда не остается неизменным уже потому, что вы повторили это дважды. Точно так же, когда объект появляется вновь, он не остается прежним, так как его состояние и контекст изменились. Мы даем каждой цепочке название – нечто, что быстро напомнит нам о ее сути. В дополнение к типу, количеству итераций и названию, мы позже опишем каждую цепочку одним предложением, которое покажет повторения и видоизменения, которые она претерпевает, и определим вопрос, который цепочка ставит и в конечном итоге дает на него ответ.

Для повествования длиной в книгу, наиболее удобно определить от двенадцати до восемнадцати цепочек. Так как «Плюшевый мишка» - это рассказ, мы будем отслеживать только три цепочки: «Я всегда хотел», «Пропавшая кнопка» и цепочку под названием «Деньги». Мы подготовим таблицу цепочек для каждой из них, а затем и большую таблицу, которая объединит их все вместе. Также мы нарисуем первую арку цепочки. Я думаю, это все, что вам необходимо знать на данный момент. Ах да, множественное число от цепочки - это тоже цепочки. Извините.

Краткое содержание «Плюшевого мишки»

Наш первый пример цепочки взят из детской книжки «Плюшевый мишка», написанной Доном Фриманом. Вы знаете эту книгу? Крутая книга. Сейчас мы ее прочтем. Не совсем. Почти.

· Плюшевый мишка - это медвежонок в универмаге.

· Лиза хочет такого медвежонка. Глядя прямо в яркие глаза мишки, она говорит: «Ах, мамочка!.. Смотри! Именно такого медвежонка я всегда хотела!»

· Но мама отказывает. Сегодня она уже потратила слишком много денег. «Кроме того, он потерял пуговицу на одной из лямок», - замечает она.

· И медвежонок, отважная душа, отправляется искать пропавшую пуговицу. Когда он добирается до эскалатора, он говорит: «Может ли это быть горой? Мне кажется, я всегда хотел забраться на гору!»

· Он сходит с эскалатора на следующем этаже и оказывается окружен столами, стульями и рядами кроватей. «Это, должно быть, дворец!», - ахает медвежонок. – «Мне кажется, я всегда хотел жить во дворце».

· Ему кажется, что он нашел пропавшую пуговицу, когда видит одну на матрасе. «Это же кровать, - говорит он. - Я всегда хотел спать в кровати».

· И затем, поскольку медвежонок - ровесник маленьких читателей, он случайно опрокидывает и разбивает лампу.

· Его обнаруживает ночной охранник.

· И, кажется, что его приключение закончилось до срока, ведь медвежонка возвращают на его этаж.

· Но смотрите, это же Лиза! Она посчитала деньги, которые скопила в свинке-копилке… и мама говорит, что этого достаточно…

· … чтобы купить плюшевого медведя и сделать своим собственным мишкой!

· Рядом с кроватью Лизы стоит маленькая кроватка, точно подходящая по размерам для медвежонка. «Должно быть, это дом!» - говорит медвежонок. – «Я знаю, я всегда хотел иметь дом».

· Лиза пришивает к его плечу новую пуговку, но не потому, что она не любит его таким, какой он есть, а потому, что ему будет удобнее с пристегнутой лямкой.

· «Ты, должно быть, друг», - говорит медвежонок. – «Я всегда хотел иметь друга».

Итерации цепочки «Я всегда хотел»

Когда мы начинаем искать наши цепочки, все, что нужно помнить – это повторение и видоизменение. Что мы находим повторяющимся? Первой цепочкой в «Плюшевом мишке», которая бросается в глаза, является цепочка «Я всегда хотел».

Ниже приведена первая таблица цепочки, один из трех инструментов, которые мы будем использовать. Всякий раз, когда я говорю «таблица цепочек», вы можете понимать под этим «план» - и затем выбросить это слово в окно (по причинам, которые я приведу позже). Это достаточно простая таблица цепочки, так что если она похожа на то, что вам приходилось заполнять в младшей школе, не волнуйтесь – они будут становиться все более и более сложными с продолжением работы.

«Плюшевый мишка», таблица цепочек №1:

Создать таблицу цепочек просто. В первой колонке указывается номер итерации. После этого вы можете указать или название сцены, или номер главы, где появляется итерация, или номер страницы, где ее можно отыскать. Любой знакомый с книгой «Метод Книжной Архитектуры» знает, что я уделил достаточно внимания в этой книге тому, как найти ваши сцены и отделить их друг от друга. Мы давали нашим сценам названия и отслеживали их по списку, добавляя одни и удаляя другие в процессе редактирования. Если ваш манускрипт уже расписан по сценам, тогда, конечно, используйте названия сцен для указания места расположения итерации. В случае с «Плюшевым мишкой» я просто использовал номер страницы, где возникает итерация.

Давайте вспомнил определение цепочки: повторение и видоизменение повествовательного элемента таким образом, что повторение и изменение создают значение. Если мы прочтем цепочку «Я всегда хотел» внимательно, то увидим, как проходим от фраз «Я думаю, что я всегда хотел» и «Мне кажется, я всегда хотел жить во дворце» до «Я знаю, я всегда мечтал о доме и о друге». Повторения и видоизменение создают значение; если нам нужно определить тему «Плюшевого мишки», основываясь на данной цепочке, то думаю, мы можем сказать что это антиматериалистический опус о том, что действительно важно в жизни.

Центральная цепочка: «Пропавшая пуговка»

Цепочка «Я всегда хотел» может быть наиболее близкой к теме произведения, но она не центральная. Центральной цепочкой, о которой мы поговорим подробнее в третьей и четвертой главах, является цепочка, которая помогает читателю определить, где же он находится; она дает четкое представление о текущем времени и пространстве. Центральная цепочка также позволяет узнать, что находится на кону, какова цель истории. Теперь мы ненадолго можем вернуться к традиционному пониманию сюжета. Вы знаете людей, которые утверждают, что существует конечное число сюжетов: путешествие, месть, искушение, запретная любовь и т.д.? Мы называем это теорией «мастер-сюжета». Она может быть отчасти правдива, но лишь постольку, поскольку мастер-сюжет описывает центральную цепочку, но не всю книгу.

«Плюшевый мишка», таблица цепочек №2:

Согласно сторонникам мастер-сюжетов, «Плюшевый мишка» - это путешествие. Цепочка «пропавшая пуговка» определяет природу этого путешествия (у медвежонка нет пуговки), инициирует действие (мишка отправляется искать пуговицу), приближает поворотный момент (медвежонок пытается оторвать пуговку с матраса, соскальзывает, разбивает лампу, тем самым привлекая охранника, который возвращает его на положенный этаж) и сигнализирует об окончании (Лиза пришивает пуговку на его комбинезон, поговаривая при этом о безусловной любви).

Все это, конечно, правда, но это не единственное, что происходит в данной истории. Непосредственное отслеживание «сюжета» не дает нам ощущения полноты невинных отношений, которое вызывает в нас повествование. Как я упоминал в начале главы, каждая цепочка должна задавать вопрос. Некоторые из них задают специфичные вопросы, такие как: «Найдет ли медвежонок пропавшую пуговицу?» Некоторые ставят более абстрактные: «Чего же медвежонок хочет на самом деле?» Или, как в случае со следующей цепочкой, «Деньги»: «Что же означает – быть ответственным?»

Сколько у меня должно быть итераций? Цепочка «Деньги»

После пересмотра двух предыдущих таблиц цепочек, вы могли заметить, как цепочка с шестью итерациями имеет немного другой ритм, чем цепочка с четырьмя итерациями. Возможно, вам интересно, сколько итераций должно быть в ваших цепочках.

Вам нужно иметь как минимум две. Цепочка с одной итерацией никогда никуда не приведет. Она даже толком не выделится, чтобы зацепить наше внимание. Но две итерации сработают потому, что первая установит суть цепочки, а вторая представит ее изменение.

Цепочка «Деньги» - отличный пример двух-итеративной цепочки.

«Плюшевый мишка», таблица цепочек №3:

Две итерации показывают различие между тратой – «Я уже потратила слишком много» - и сбережением – «Прошлой ночью я подсчитала то, что мне удалось накопить в свинке-копилке, и мама сказала, что я могу забрать тебя домой». Нечто вроде: «Господи, благослови ребенка/который делает что-то сам». Возможно, это и появилось лишь дважды, но это важнее всего на свете, так как влияет на взаимоотношения между Лизой и медвежонком больше, чем все остальные происходящие события; ее бережливость - причина, почему его путешествие заканчивается благополучно.

До тех пор, пока что-то изменяется, оно может быть цепочкой. Помните: повторение и видоизменение. В цепочке «Я всегда хотел» фраза повторяется и изменяется, подводя нас к теме произведения. В цепочке «Пропавшая пуговка» объект, повторяясь и изменяясь, становится символом, одновременно формируя центральную цепочку. В цепочке «Деньги» - объект, который также повторяется и изменяется (хотя деньги на самом деле и объект, и концепт, «полновесная монета»).

Повторения сообщают нам, о чем идет речь, в то время как видоизменение указывает направление: дела становятся лучше (улучшение) или становятся хуже (ухудшение). Когда что-то изменяется, вы можете выстроить повествовательную арку, которую мы будем называть аркой цепочки, вторым из наших трех инструментов.

На следующей странице приведена простейшая сюжетная арка из возможных, которая показывает две итерации цепочки «Деньги». Две итерации виртуально охватывают всю книгу: из 28 страниц они появляются на стр. 3 и стр. 23. Изменение тоже довольно просто: нет денег – нет мишки; есть деньги – получите мишку. Это настолько примитивно, что по сути, это даже не арка, а прямая линия. Для арки необходимы три точки.

Эти арки будут становиться причудливее по мере нашего продвижения, но их основа останется неизменной. Вы всегда можете создать арку какой-либо из ваших цепочек, просто взяв миллиметровку и отложив по горизонтали ось повествования от начала до конца и обозначив вертикальную ось от ухудшения внизу до улучшения вверху. Найти место, где вы хотите расположить итерацию, по горизонтальной оси просто: достаточно найти место в книге, где происходит это событие. А вот найти где же происходит событие по вертикали - в этом больше от искусства, чем от науки.

Это помогает собрать все итерации воедино прежде, чем вы возьметесь за арку цепочек; тогда вы почувствуете различия в настрое и влияние каждой итерации по отношению к другим. Правда в том, что, если вы доверитесь собственной интуиции, у вас все получится, как мы увидим позже, когда обсудим какую ценность может привнести в ваше повествование построение арок цепочек.

Ключевая сцена в «Плюшевом мишке»

Мы только что построили три таблицы цепочек в одном и том же рассказе, по одной на каждую цепочку. Что произойдет, когда мы соединим их все вместе?

В книге «Метод Книжной Архитектуры» ключевая сцена - это сцена, где сходится некоторое количество цепочек. Заставляя ваши цепочки взаимодействовать, пересекаться и сталкиваться друг с другом в одной сцене, вы создаете эмоциональное воздействие, которое толкает действие в сцены за точку невозврата. Это то, что делает ощущение от прочтения вашей книги именно таким, какого не было бы без всего этого.

Если бы нам потребовалось выбрать в «Плюшевом мишке» сцену, без которой история уже не была бы прежней, мы могли выбрать сцену, где Лиза просит купить медвежонка, но мать отказывает ей:

«Одним прекрасным утром маленькая девочка остановилась и поглядела прямо в яркие глаза плюшевого мишки.

- Ох, мамочка! – сказала она. – Посмотри! Это тот самый мишка, которого я всегда хотела!

- Не сегодня, моя дорогая, - ее мать вздохнула. – Я уже потратила слишком много. Кроме того, он не выглядит новым. Он потерял пуговку на одной из лямочек».

Не правда ли, есть ощущение, что здесь происходит очень много всего сразу? Это оттого, что каждая из цепочек, которые мы отследили, имеет по итерации на одной и той же странице. Мы можем это увидеть, выделив разными стилями текст в одном и том же абзаце, и он будет выглядеть так:

«Одним прекрасным утром маленькая девочка остановилась и поглядела прямо в яркие глаза плюшевого мишки.

- Ох, мамочка! – сказала она. – Посмотри! Это тот самый мишка, которого я всегда хотела!

- Не сегодня, моя дорогая, - ее мать вздохнула. – Я уже достаточно потратила. Кроме того, он не выглядит новым. Он ПОТЕРЯЛ ПУГОВКУ на одной из лямочек».

Ключ:

Мы также можем посмотреть на эту ключевую сцену с перспективы нашей первой расширенной таблицы цепочек. Когда мы складываем три цепочки, которые изучили, вместе и выделяем ключевую сцену голубым, получится следующее:

«Плюшевый мишка», таблица цепочек №4:

В следующих главах мы увидим, как распределить итерации цепочек, чтобы создавать эффекты предзнаменования и напряжения. Но давайте здесь остановимся, чтобы подумать о вашем собственном творчестве.

Применение на практике

Пока вы читали эту главу, не приходили ли вам в голову цепочки в вашей книге? Есть ли в ней повторения, которые могли бы содержать ключ к тому, что вы пытаетесь донести? Вы можете начать с составления списка ваших цепочек, базовыми элементами в котором будут: название, тип и количество итераций. Если вы сомневаетесь в ценности или в размере определенной цепочки, пока что оставьте ее в списке. Исключить цепочки из списка (и из своей книги!) вы всегда успеете.

Глава 2. Использование цепочек для раскрытия персонажа на примере «Великого Гэтсби» Ф. Скотта Фицджеральда

Из предыдущей главы мы узнали, что цепочка состоит из пяти компонентов.

У цепочки есть имя.

У цепочки есть тип.

У цепочки есть определенное число итераций.

Повторения и видоизменение цепочки могут быть описаны одним предложением, которое показывает изменения, через которые проходит цепочка.

Цепочка задает вопрос – и, чаще всего, отвечает на него.

Данная глава сосредоточится в первую очередь на втором компоненте – типе цепочки, и в особенности, на типе цепочек, представленном персонажами (цепочки персонажа). Для примера мы используем роман «Великий Гэтсби», написанный Ф.С. Фицджеральдом. Возможно, вам не потребуется синопсис «Гэтсби». Я имею в виду, да кто же его не читал, кроме меня, который добрался до него пару лет назад? Я закончил читать с чувством, что это лучший роман, какой я когда-либо читал. И вы знаете, я разбираюсь в подобных вещах.

Возможно, я мог бы написать эту книгу используя для примера исключительно «Гэтсби». Это то, что сделал Жерар Женетт в своей книге «Повествовательный дискурс» - он просто использовал написанную Марселем Прустом книгу «В поисках утраченного времени». Я немного заржавел над Прустом и, кроме того, его объем составляет более 1000 страниц. «Гэтсби», в моей версии, занимает всего 180 – что более впечатляет, по моему мнению. Чем больше вы его изучаете, тем лучше он становится. Я постараюсь рассказать то, что вам необходимо знать для конкретного примера, но эта глава не расскажет вам всего, что нужно знать о «Великом Гэтсби». Надеюсь, хотя бы, она расскажет вам многое о том, как использовать цепочки, чтобы раскрыть характер персонажа.

Предзнаменование в «Великом Гэтсби»

Начнем с малого. Ф.С. Фицджеральд был мастером предзнаменования. В конце прошлой главы я обещал, что цепочки помогут вам с предзнаменованиями. Вы наверняка встречались с расплывчатыми определениями данного термина. В контексте цепочек он выглядит более понятным: предзнаменование – это первая итерация в цепочке. Оно устанавливает наличие цепочки в повествовании, часто косвенным путем, которое оставляет едва заметный след в голове читателя. Косвенное часто является мерой писательского мастерства в том, как далеко разнесены итерации, одновременно оставаясь в памяти. Кроме того, вещи, которые вам необходимо сделать очевидными и вещи, которые вы хотите сделать очевидными – это материал, который существует на периферии разума читателя, и когда вы снова используете его, он оказывает эффект, который демонстрирует, что вы знали, что делаете. Предзнаменование рисует наброски мира, которые читатель затем раскрашивает.

Вот, проверьте:

Одна из этих итераций предсказывает другую. Мы можем назвать эту цепочку «У кого чистое сердце? (и кого мы хотим в итоге видеть вместе)». В ней всего две итерации, что, как вы помните, является необходимым минимумом для создания цепочки. В данном случае это не только все, что нам требуется, но это все, чего мы хотим. Фицджеральд хочет связать Дэйзи, беспомощную, едва выскочившую замуж дебютантку, с Джеем Гэтсби – таинственным миллионером – и только их двоих. Я думаю, это вполне допустимо – спросить, что же автор пытался сделать. Потому что он все равно это делает, и нам стоит присмотреться – как именно.

Предзнаменование не обязательно нужно использовать только для развития персонажа. Фицджеральд использует его для всего, начиная с объектов, таких как рекламные плакаты и бассейны, вплоть до самых важных событий, таких как когда рассказчик, скромный продавец облигаций Ник Каррауэй, обнаруживает, что это Дэйзи, а не Гэтсби, была за рулем машины, сбившей Миртл Уилсон.

В книге нет более эмоционального момента. Однако его предзнаменованием является совершенно отдельная и, казалось бы, безвредная выходка, в которой не замешаны главные герои. На щедрой вечеринке Гэтсби, девяноста страницами ранее, пьяный книголюб Филин не может объяснить, почему же машина, на которой он путешествовал, оказалась в канаве. Когда он старается объяснить произошедшее другим тусовщикам, он запинается, пытаясь сообщить информацию о том, что за рулем был кто-то другой.

- Но как это случилось? Вы налетели на стену?

- Меня не спрашивайте, - сказал Филин с видом человека, умывающего руки. - Автомобилист из меня слабый, можно сказать - никакой. Случилось, и все.

- Если вы неопытный водитель, так не пытались бы править ночью.

- А я и не пытался, - возразил он с негодованием. - Я даже и не пытался.

Все кругом замерли от ужаса.

- Вы что же, самоубийство задумали?...

- Вы не так поняли, - запротестовал преступник. - Я вовсе не сидел за рулем.

Это событийная цепочка, состоящая из двух итераций. Аналогичное «Аааах!», которое прокатывается по толпе в первой итерации, отзывается эхом в нашем сознании, и неважно, можем ли мы вспомнить этот момент во второй и последней итерации, когда обнаруживаем, что Гэтсби не несет ответственности за автомобильное убийство – оно все равно где-то там.

Описательное предложение для цепочек в «Великом Гэтсби»

Если вы выполнили упражнение «Применение на практике» в конце предыдущей главы, то значит - начали составлять список ваших цепочек. Когда вы работаете с цепочками, вы начинаете с названия, типа и количества итераций. Гоняться за всеми итерациями это та еще работа, но она приносит пользу, когда приходит время проанализировать, чего же в вашем манускрипте не хватает и что в нем есть с избытком. Когда вы собрали все итерации, самое время записать ваше предложение для данной цепочки: это должно быть односложное описание повторений и видоизменений, которое выделяет либо напряжение, присущее цепочке, либо те изменения, через которые проходит цепочка в ходе повествования. То, что делает ее интересной и уместной, другими словами.

Ниже приведены несколько предложений из «Великого Гэтсби» вместе с названиями цепочек, выделенными курсивом, и типом цепочек в скобках (заметьте, некоторые здесь раскрыты более, чем в одном предложении, но я пользуюсь возможностью передать содержание текущего повествовательного элемента).

· Уэст-Эгг против Ист-Эгга (место): два сообщества Лонг Айленда настроены друг против друга, из которых первый «менее фешенебельный» и полон «сомнительных личностей», а второй, возможно, более фешенебелен, но «бурлящий под покровом обветшалых эвфемизмов».

· Бедность Ника (персонаж): Главный герой продает облигации, что может быть хуже? Тем не менее, он говорит, что слишком беден, чтобы жениться, боится, что люди «разоблачат» и «не одобрят» его, ему приходится подобрать выпавший в поезде женский бумажник, «держа за самый краешек и как можно дальше от себя, в знак того, что не намерен на нее покушаться; но все кругом, в том числе и владелица сумочки все равно заподозрили во мне вора».

· Зеленый огонек (объект): Возможно, самая знаменитая цепочка в книге. Гэтсби преследовал Дэйзи пять лет, пока наконец-то не переехал в особняк через залив напротив нее, и тем самым потенциально стал социально равным ей и завоевал ее руку. Гэтсби вытягивает руку и практически дотягивается до зеленого огонька на оконечности пирса Дэйзи. Его постигает неудача, но он идет к смерти, все еще веря в зеленый огонек.

· Прошлое (концепт): Ник и Гэтсби по-разному смотрят на то, можно ли повторить прошлое. Гэтсби делает на него ставку: «Я устрою так, что все будет в точности, как было, - сказал он и решительно мотнул головой. - Она сама увидит». (стр.110)

· Бассейн Гэтсби (объект): За все лето Гэтсби «ни разу не искупался» (стр.82). Он удерживает садовника от его слива, так как «…так за все лето и не поплавал ни разу в бассейне» (стр.153). Он заканчивает тем, что плавает в нем, когда его застреливает Уилсон – механик, одержимый ошибочной жаждой мести.

Бассейн Гэтсби – пример классической трех-итерационной цепочки. По факту, три – волшебное число для любой цепочки. Я часто даю совет: однажды использовав что-либо, используйте это дважды (чтобы отметить цепочку в мозгу читателя). А три раза – это волшебство.

Когда мы смотрим на пять вышеприведенных цепочек, мы можем видеть, что они представляют широкий спектр типов цепочек. Что мы, таким образом, имеем? Две противоборствующие локации, социальное условие, концепт (включающий память и действие) и два объекта. В этой главе мы также рассмотрим рекламный щит Т.Дж.Эклберга (еще один объект), коллоквиализм «старина» (фраза), как и несколько цепочек, которые раскрывают одновременно разницу и сходные черты в персонажах. Я полагаю, что мы можем повторять и видоизменять намного больше, чем просто каталог событий, и размах цепочек по типам добавляет всей текстуре повествования уникальность и незаменимость.

Как «показывай, а не рассказывай» работает в действительности

«Показывай, а не рассказывай» - часто самый первый и внушительный писательский совет, который мы слышим. До сих пор большинство из нас представляли этот принцип только как происходящий в определенной сцене: мы заставляли персонажей высказывать противоположное тому, о чем они думали; мы описывали персонажа через специфические индикаторы, такие как одежда, физика и речь.

Сцена может сотворить множество замечательных вещей. В предыдущей книге (“Blueprint your bestseller” - BYB) я дал целых пять определений сцены. Первыми двумя из них были: 1) Сцена – там, где что-либо происходит; и 2) сцена - там, где что-то изменяется, потому что что-то происходит. Но сцена может занимать лишь одно место в один момент времени, один «сюжет», если вам угодно. Позже в BYB я предложил третье определение: сцена способна содержать цепочки. Бо́льшие повествовательные арки, в целом, должны быть способны проходить через множество сцен. Изменение, которое происходит в сцене, толкает конкретную цепочку в направлении улучшения или ухудшения, но мы на самом деле не получаем трансформации, если только сцена не является частью цепочки.

Позвольте показать, что я имею в виду. Рекламный щит окулиста (оптометриста) на пенсии Т.Дж. Эклберга навис над железнодорожной станцией между Нью-Йорком и Уэст-Эггом и Ист-Эггом. Эта станция в меньшей степени городок, а скорее унылое место, где бесцветная пыль всего городского шлака собирается в кучи. Это пограничное место, и Т.Дж.Эклберг становится его символом. Как рассказывает Ник:

«Глаза доктора Эклберга голубые и огромные - их радужная оболочка имеет метр в ширину. Они смотрят на вас не с человеческого лица, а просто сквозь гигантские очки в желтой оправе, сидящие на несуществующем носу. Должно быть, какой-то фантазер-окулист из Квинса установил их тут в надежде на расширение практики, а потом сам отошел в край вечной слепоты или переехал куда-нибудь, позабыв свою выдумку. Но глаза остались, и, хотя краска немного слиняла от дождя и солнца и давно уже не подновлялась, они и сейчас все так же грустно созерцают мрачную свалку (стр.24)».

Что же вы вынесли при первом прочтении? «Полиняла от дождя и солнца». Это знак, витающий над землей, которая забыла времена процветания. Так работает принцип «показывай, а не рассказывай» на уровне одной сцены. Но ничто не превращается в действие до следующей итерации цепочки Т.Дж. Эклберга, когда Ник, Том – муж Дэйзи, и Джордан – прежняя девушка Ника, останавливаются на заправке в ходе поездки в город. Ник видит:

«Гигантские глаза доктора Т. Дж.Эклберга бдительно несли свою вахту над горами шлака, но я скоро заметил, что за нами напряженно следят другие глаза, и гораздо ближе (стр.124)».

Могут ли эти глаза видеть? Каждая цепочка должна задавать вопрос. Еще одно зерно посажено, когда мы осознаем, что нет, глаза принадлежат Миртл, любовнице Тома, которая в ужасе от ревности смотрит на Джордан, которую ошибочно принимает за жену Тома. Это итерация №2 из трех – ведь три магическое число, как никак!

В кульминации цепочки Т.Дж. Эклберга, способность восприятия рекламного щита становится полностью прозрачной. Рабочий из гаража, Уилсон, убеждается, что его жена, Миртл, изменяла ему с незнакомцем:

«- Я поговорил с ней, - зашептал он после долгого молчания, - сказал ей, что меня она может обмануть, но господа бога не обманет. Я подвел ее к окошку. - Он с трудом поднялся и, подойдя к окну, приник к стеклу лбом. - Подвел и говорю: господь, он все знает, все твои дела. Меня ты можешь обмануть, но господа бога не обманешь.

И тут Михаэлис, став рядом, заметил, куда он смотрит, и вздрогнул - он смотрел прямо в огромные блеклые глаза доктора Т.Дж.Эклберга, только что выплывшие из редеющей мглы.

- Господь, он все видит, - повторил Уилсон.

Михаэлис попробовал его образумить: - Да это ж реклама! (с.159-160)»

Фицджеральд заставляет меня хохотать до упаду. Более того, именно так работают великолепные книги, представляя нам с разных сторон один и тот же вопрос, и никогда не давая однозначного ответа. Это то, к чему ведет принцип «показывай, а не рассказывай». Мы показываем, вместо того чтобы рассказывать, так что каждый может решить сам для себя, и чем выше ставки, тем важнее это решение. В качестве предметной цепочки щит Т.Дж.Эклберга становится проводником как минимум религиозного сознания персонажа: Ник - агностик, Уилсон - фанатичный верующий, Михаэль, владелец кофейни, - неверующий прагматик. Одна сцена не может создать такого сложного эффекта без банального скатывания в дебаты между говорящими. Но цепочка, возникающая спустя время, не должна нам ничего говорить. Теперь она нам что-то показывает!

Цепочки создают полноценное понимание персонажа

В таких романах, как «Гэтсби», многие цепочки так или иначе делают вклад в наше понимание героя. Центральная цепочка, которая определяет вопрос, который охватывает все (почти) от самого начала до (почти) самого конца – это цепочка личности персонажа. Я называю ее «Кто такой Гэтсби?» Хозяин невероятно роскошных вечеринок, откуда он взялся? Откуда он взял столько денег? Помогут ли расспросы раскрыть правду? И если правда выплывет наружу, что изменится?

Гэтсби – то, что мы называем «выпуклым» персонажем, тот, кто развивается на протяжении всего повествования, в противоположность «плоскому» персонажу, который не претерпевает изменений. Плоскому персонажу нужна всего одна цепочка; выпуклый герой может выгадать от такого количества цепочек, сколько вы сможете предоставить так, чтобы: 1) читатель смог их запомнить, и 2) чтобы они взаимодействовали и пересекались значимым образом. Множество цепочек, по факту, является тем, что дает главному герою достаточно объема, чтобы позволить ему называться выпуклым.

Гэтсби принадлежит несколько цепочек, включая следующие:

· Имя Гэтсби (персонаж): Мы знакомимся с ним, как с Джеем Гэтсби, но вскоре выясняется, что его настоящее имя Джеймс Гэтс, сын нищих фермеров из Северной Дакоты. Если копнуть еще глубже, то, когда отец Гэтсби появляется на его похоронах, он спрашивает: «Где он, Джимми?»

· Плохоинформированные шепотки (персонаж): Тусовщики в особняке Гэтсби также не имеют ни одной подсказки, как и мы, в начале повествования. Кто такой Гэтсби? «-Говорят, он не то племянник, не то двоюродный брат кайзера Вильгельма. Вот откуда у него столько денег» (с.32) «- Мне говорили, будто когда-то он убил человека» (с.44) «- А по-моему, вовсе не в этом дело… Скорее в том, что во время войны он был немецким шпионом» (с.44). Эти шепотки в итоге превратятся в стремление Тома сорвать с Гэтсби маску, как способ вернуть внимание своей жены Дэйзи. «- А вообще, кто он такой, этот Гэтсби? - неожиданно спросил Том. - Наверное, крупный бутлегер?... Все-таки любопытно, кто он и чем занимается, - не унимался Том. - Я за это возьмусь и выясню.». (с.108)

· Образование Гэтсби (персонаж): Один из слухов – это то, что Гэтсби – «учился в Оксфорде» (с.49). Позже выясняется, что Гэтсби пробыл в Оксфорде 5 месяцев, так как «После перемирия некоторые офицеры получили такую привилегию» (с.129).

Каждая из этих персонажных цепочек делает определенный вклад в главный вопрос, центральную цепочку «Кто такой Гэтсби»? Одна из самых запоминающихся персонажных цепочек, которую мы можем использовать, чтобы отследить раскрытие личности Гэтсби - это цепочка «старина». Повторения и видоизменения этой цепочки и то, как она двигает повествование, делают ее превосходной.

После того, как моя жена посмотрела экранизацию «Великого Гэтсби» 2013 года, она отошла от телевизора, бормоча: «Этот «старина» меня раздосадовал». В реальной жизни она тоже не особо ценит притворство. Нарочитое выражение «старина» Гэтсби использует, чтобы выдать себя за человека с хорошими манерами, в то время как по факту он является «элегантным юным хулиганом». Называть людей «старина» вкупе с чтением «книжек для общего развития» и «упражнениями в красноречии» - это часть квеста Гэтсби длиною в жизнь, в котором он карабкается вверх по социальной лестнице.

Рассмотрим внимательнее реализацию цепочки «Старина». Она задает вопрос: действительно ли Гэтсби человек с хорошими манерами или это лишь притворство? Интересно заметить, что мы сталкиваемся с первой итерацией, даже не зная, что говорящий - именно Гэтсби. Ник встречает человека на вечеринке, который говорит, что помнит его по войне:

«Мы немного повспоминали серые, мокрые от дождя французские деревушки. Потом он сказал, что недавно купил гидроплан и собирается испытать его завтра утром - из чего я заключил, что он живет где-то по соседству.

- Может быть, составите мне компанию, старина? Покатаемся по проливу вдоль берега? (с.47)»

Конечно же, это Гэтсби, но тот факт, что первая итерация замаскирована, неизгладимо связывает фразу с нашим восприятием персонажа. Когда Ник догадывается, мы сразу же сталкиваемся со второй итерацией цепочки «старина», Гэтсби сразу говорит ему: «Я думал, вы знаете, старина. Плохой, видно, из меня хозяин».

«Великий Гэтсби»: Арка цепочки «старина»

Я нарисовал арку цепочки «старина» ниже. По оси Х я просто расположил номера страниц в книге, не особо обращая внимания на другие способы разделения повествования, такие как сцены или главы – ради конкретного примера. По оси Y располагается пространство «ухудшения-улучшения», возможно, уже ставшее вам привычным. По большей части, первая полудюжина итераций колеблется между линией «улучшения – ухудшения». «Старина» - это просто грань характера Гэтсби, которого мы не знаем, но хотим разгадать, так что арка представляется линейной.

Арка цепочки «старина» начинает опускаться, когда Ник ловит Гэтсби в момент, когда тот выходит из роли:

«Потом мы вдвоем придирчиво осмотрели десяток лимонных пирожных, купленных мною в кондитерской.

- Как, ничего, по-вашему? - осведомился я.

- Да, да! Очень хорошо... - сказал он и несколько принужденно добавил - Старина... (с.84)».

Когда Гэтсби оставляет свою «безупречно закругленную фразу» неоконченной и его неугомонность «нарушает обычную сдержанность его манер», мы удивляется вместе с Ником человеку со «смехотворным пристрастием к изысканным оборотам речи». Ник стремится сохранить свой агностицизм по мере того, как то продвигается вперед, то отступает в своем понимании сущности характера Гэтсби.

У Тома нет такой проблемы. Он видит насквозь все притворство Гэтсби, и цепочка «Старина» становится конфронтационной. Том спрашивает Гэтсби:

«- Да вот - "старина". Где только вы его откопали?

- Слушай, Том, - сказала Дэйзи, отходя от зеркала. - Если ты будешь говорить людям дерзости, я здесь ни минуты не останусь (с.127)».

Каждая цепочка, достойная отслеживания, должна на каком-то этапе стать частью действия. Очевидно, что эта сцена обостряет по полной конфликт между Томом и Гэтсби, и «старина» оказывается в самом его центре.

«- Старайтесь сколько угодно, старина, - твердо произнес Гэтсби.

- Я уже знаю, что представляли собой ваши "аптеки", - он повернулся к нам и продолжал скороговоркой: - Они с Вулфшимом прибрали к рукам сотни мелких аптек в переулках Нью-Йорка и Чикаго и торговали алкоголем за аптечными стойками. Вот вам одна из его махинаций. Я с первого взгляда заподозрил в нем бутлегера и, как видите, почти не ошибся.

- А если даже и так? - вежливо сказал Гэтсби. - Ваш друг Уолтер Чейз, например, не погнушался вступить с нами в компанию.

- А вы этим воспользовались, чтобы сделать из него козла отпущения. Сами в кусты, а ему пришлось месяц отсидеть в тюрьме в Нью-Джерси. Черт побери! Послушали бы вы, что он говорит о вас обоих!

- Он к нам пришел без гроша за душой. Ему не терпелось поправить свои дела, старина.

- Не смейте называть меня "старина"! - крикнул Том (с.134)».

Эта перепалка и насилие, последовавшее со стороны Гэтсби, безоговорочно склоняет чашу весов в глазах Дэйзи в сторону Тома, и цепочка «старина» - это ось, которая направляет действие к ухудшению. Мы увидим, что составление графиков отдельных цепочек быть полезно по многим причинам, но наиболее ценная из них – это возможность отследить эмоциональное воздействие при резком спаде или подъеме. Сцена может стоить тысячи слов, но цепочка стоит десяти тысяч.

В этот момент романа Дэйзи попадает под контроль Тома, но довольно странно, что мы – нет. Даже учитывая то, что Гэтсби может оказаться преступником и фальшивкой, мы видим его просто человеком, готовым на все ради осуществления своей мечты «до конца». Причина, по которой мы предпочитаем Гэтсби Тому кроется в том, что мы были настроены так более ранними цепочками, такими как «цветные империи на подъеме».

Цепочка, которая подсказывает нам, за кого болеть: «Цветные империи на подъеме»

Я знаю, что это немного длинное название для цепочки, но никак иначе лучше ее не выразить. Нам уже говорили, что муж Дэйзи Том – человек «неглубокой души». Помните - это человек, способный произнести нечто вроде: «Я где-то читал, что солнце с каждым годом становится горячее…. И вроде бы Земля скоро, упадет на Солнце - или нет, погодите, - как раз наоборот! - Солнце с каждым годом остывает (с.118)». Но эта простота соединяется с отвращением, когда он демонстрирует свою философию в цепочке «Цветные империи на подъеме».

«- Цивилизация идет насмарку, - со злостью выкрикнул Том. - Я теперь стал самым мрачным пессимистом. Читал ты книгу Годдарда "Цветные империи на подъеме"?

- Нет, не приходилось, - ответил я, удивленный его тоном.

- Великолепная книга, ее каждый должен прочесть. Там проводится такая идея, если мы не будем настороже, белая раса... ну, словом, ее поглотят цветные. Это не пустяки, там все научно доказано (с.12 – 13)».

Фитцджеральд находился под влиянием подобного образа мыслей в Принстоне со стороны таких людей, как профессор Карл Брихэм, который также возглавлял антимиграционную коалицию и помогал развивать SAT (Академический оценочный тест), чтобы держать отбросы общества подальше от Лиги Плюща. Но я отвлекся. Два главных женских персонажа, судя по всему, не разделяют фанатизма Тома. Стремясь разрешить конфликт с Томом, Дэйзи заявляет, что только что говорила с Ником о «…моей белой юности. Моей счастливой, белой юности–». Том понимает, что его обманывают, но тем не менее не может удержаться от перехода к расизму как философии:

«- Владеть собой? - вскинулся Том. - Это что, новая мода - молча любоваться, как мистер Невесть Кто, Невесть Откуда амурничает с твоей женой? Если так, то я для этой моды устарел... Хороши пошли порядки! Сегодня наплевать на семью и домашний очаг, а завтра пусть все вообще летит кувырком, и да здравствуют браки между белыми и неграми.

Распалясь собственной рацеей, он уже чувствовал себя одиноким бойцом на последней баррикаде цивилизации.

- Здесь, кажется, все - белые, - вполголоса заметила Джордан (с.130)»

Как я сказал, Фицджеральд заставляет меня хохотать до упаду. Это мнимое нелогичное заключение показывает насколько видение Тома своей роли в правящем классе далеко от американских открыто заявленных идеалов. Но цепочка «Цветные империи на подъеме» продвигается на шаг вперед за счет контраста. Ник собирается уходить с Гэтсби, который за рулем. Ник замечает:

«Когда с моста Квинсборо смотришь на город, это всегда так, будто видишь его впервые, будто он впервые безрассудно обещает тебе все тайное и все прекрасное, что только есть в мире….На Блэквелс-Айленд нам повстречался лимузин, которым правил белый шофер, а сзади сидело трое расфранченных негров, два парня и девица.

Меня разобрал смех, когда они выкатили на нас белки с надменно-соперническим видом.

"Теперь все может быть, раз уж мы переехали этот мост, - подумал я. - Все, что угодно..."

Даже Гэтсби мог быть, никого особенно не удивляя (с.68-69)».

Гэтсби представляет собой не что иное, как готовый вот-вот родиться новый мировой порядок, наглядную меритократию (принцип управления, при котором руководящие посты должны занимать наиболее способные люди, вне зависимости от их социального положения), которой тем не менее необходимо совершить преступление, чтобы устоять на ногах. Цепочка – в данном случае философия, которая повторяется и видоизменяется – раскрывает персонажа и склоняет нас, читателей, то на одну сторону, то на другую.

Цепочка, выявляющая общие черты, присущие персонажам: цепочка «Телефон»

Фицжеральд, тем не менее, ничего не оставляет просто так. В то же самое время, когда мы знакомимся с различиями в характерах Тома и Гэтсби, нам показывают и некоторое сходство, а именно тот факт, что мы не знаем, что каждый из этих мужчин из себя представляет. Это выражается наиболее ясно через цепочку «телефон».

В случае с Томом цепочка «телефон» проста, как и он сам. Как и цепочка «старина», темная сторона Тома впервые выявляется с помощью скрытой итерации, когда о ней говорят, но не называют.

«Вернувшийся лакей сказал что-то почти на ухо Тому. Том нахмурился, отодвинул свой стул и, не произнеся ни слова, пошел в комнаты (с.14)».

Куда он пошел и зачем? Ответ становится яснее в следующей итерации:

«- У Тома есть какая-то особа в Нью-Йорке.

- Какая-то особа? - растерянно повторил я.

Мисс Бейкер кивнула.

- Могла бы, между прочим, иметь каплю совести и не звонить ему домой в обеденное время. Верно? (с.15)»

Том возвращается к столу, когда телефон наконец-то звонит, «треща», как лукаво описывает это Фицджеральд. Дэйзи качает головой, а Том так и не берет трубку. Ник говорит:

«Не знаю, о чем думали в это время Дэзи и Том, но даже мисс Бейкер с ее очевидной скептической закалкой едва ли удавалось не замечать трескучей стальной навязчивости этого пятого среди нас» (с.15)».

В прошлом Том уже был виновен в изменах, конечно, результатом которых стала череда беспечных инцидентов, на которые супербогатые люди в «Великом Гэтсби» не только способны, но и всегда остаются безнаказанными. Дэйзи преследует Тома на вечеринке, предлагая ему свой «золотой карандашик», если он вдруг захочет записать какие-то адреса. На самом деле она подразумевает совсем не это, и всякий раз, когда на сцене появляется нынешняя любовница Тома, это порождает дискомфорт, который тормозит общение.

«- Есть слух, что Том сейчас разговаривает со своей дамой, - шепнула мне Джордан (с.116)».

Том использует телефон для секса на стороне, в то время как Гэтсби использует телефон для зарабатывания денег незаконным путем (как мы думаем). Поскольку это один и тот же символ, он соединяет цепочки двух различных персонажей так, что намекает на их сходство больше, чем на различия. Возможно, это лишь случай, когда мы сами выбираем чем травиться.

Когда телефон звонит для Гэтсби, всегда кажется, что на другом конце какой-то город. По факту, мы можем сказать, что «города» - это подцепочка цепочки «телефон»: за «города», во всяком случае, легко ухватиться. Поскольку с каждым разом нам дают чуть больше информации, это одна из повествовательных линий, которые дают читателю надежду, что в конце все прояснится.

«…мистера Гэтсби вызывает Чикаго (с.48).

- Вас вызывает Филадельфия, сэр (с.53).

- Да... Нет, сейчас я занят... Занят, старина... Я же сказал: в небольших городках... Он, надеюсь, понимает, что такое небольшой городок? Ну, если Детройт по его представлениям - небольшой городок, то нам с ним вообще говорить не о чем (с.93)».

Когда мы составляем список цепочек, возникает искушение считать их линейными, но на самом деле в них заложено намного больше энергии. Через видоизменение они могут подтолкнуть нас к заключению, которому, однажды увидев, мы не захотим верить. Гэтсби ожидал звонка Дэйзи, чтобы узнать, что его длительная безответная любовь, наконец, увенчалась успехом, но «никто так и не позвонил». В следующей итерации цепочки «телефон» Ник пытается дозвониться до Гэтсби, но линия занята.

Ох и ах. По факту, мы никогда больше не увидим Гэтсби. После его кончины, цепочка «телефон» изменяется еще раз, когда Ник занят организацией похорон Гэтсби и вследствие этого отвечает на телефон.

«Когда в холле под вечер зазвонил телефон и междугородная сказала: "Вызывает Чикаго", я был уверен, что это наконец Дэйзи. Но в трубке послышался мужской голос, глухой и плохо слышный издалека:

- Это говорит Слэгл...

- Вас слушают. - Фамилия мне была незнакома.

- Хорошенькая история, а? Вы мою телеграмму получили?

- Никаких телеграмм не было.

- Молодой Паркер влип, - сказал голос скороговоркой. - Его сцапали; когда он передавал бумаги в окошечко. Из Нью-Йорка поступило сообщение с указанием номеров и серий, буквально за пять минут до того. Что вы на это скажете, а? В такой дыре никогда не знаешь, на что нарвешься...

Задыхаясь, я прервал его:

- Алло! Послушайте - вы не с мистером Гэтсби говорите. Мистер Гэтсби умер.

На другом конце провода долго молчали. Потом послышалось короткое восклицание, потом в трубке щелкнуло, и нас разъединили (с.166-167)».

Эта последняя итерация, содержащая подцепочку «города», вместе с людьми Гэтсби проливает немного света на проходящую через всю книгу арку «Кто такой Гэтсби?» - не сказать, чтобы много света, но достаточно для того, чтобы мы знали: каким бы образом он ни сделал свое состояние - это вряд ли был законный путь. Око за око, прах к праху – как в цепочке, так и в жизни; объявление о смерти Гэтсби завершает данную цепочку. После этого телефон больше не звонит.

В этом месте заманчиво построить одну гигантскую таблицу цепочек, которая показывает иерархию, где «Кто такой Гэтсби?» помещена на самый верх вместе с «Именем» и «Плохоинформированными шепотками», «Образованием» и в самом низу «Телефоном» вместе с подцепочкой «Города», из которых звонят. Но я думаю, мы дождемся главы пятой, чтобы совершить подобное.

На сейчас достаточно, что мы оценили то, как использование цепочек может раскрыть сложность персонажа так же, как и сложность отношений между персонажами. Эта задача решается представлением цепочек, которые ясны сами по себе. Помните, сложная книга не состоит из сложных цепочек, которые невозможно отследить; такое называется путаницей. Сложность рождается из ясных, наполненных смыслом цепочек, которые пересекаются и взаимодействуют друг с другом необычным и последовательным образом. Уникальный эффект, которого мы ждем от книг, производит именно соединение цепочек и персонажей. Иначе мы бы просто вышли на улицу и столкнулись с тем хаосом, который нам требовался. Все, что мы хотим видеть вместо него, это e pluribus unum: из многих – единое.

Применение на практике

Теперь вы можете расширить свой список цепочек или добавлением новых цепочек, или проработкой уже существующих, вместе с их типом, количеством итераций, предложением, раскрывающим изменение или напряжение, на которое указывает их повторение и видоизменение, а также вопросом, который ставит данная цепочка. Уделите особое внимание тем цепочкам, которые являются гранями выпуклых персонажей. Говорят ли эти цепочки друг с другом, выстраивая цельный портрет героя?

Глава 3. Использование центральной цепочки в «Миллионере из трущоб» по сценарию Саймона Бофоя

В предыдущих двух главах мы видели несколько примеров того, что являют собой цепочки. Мы видели, как цепочки помогают создавать персонажей, использовать объекты, населять места, организовывать союзы и конфликты, и устанавливать связь с темой. Эти функции приносят пользу повествованию, добавляя текстуру, смысл и согласованность – все то, что делает книгу замечательной. Но что с действием, теми событиями, которые двигают повествование вперед? Это тоже цепочки, или нам придется называть все остальное цепочками, а этот инструмент – сюжетом?

Не бойтесь. В данной книге все будет считаться цепочками, включая цепь событий, которая отвечает на первостепенный вопрос истории. Эту первостепенную цепочку мы называем центральной цепочкой, и она охватывает чуть ли не все повествование. Мы сталкивались с этим в «Плюшевом мишке»: найдет ли медвежонок пропавшую пуговку? И мы видели это в «Великом Гэтсби» вместе с цепочкой «Кто такой Гэтсби?»

Центральная цепочка дает понять, что что-то началось – квест в случае с «Плюшевым медвежонком», загадка в случае с «Гэтсби». С центральными цепочками, подобными этим, мы всегда понимаем, где находимся – находимся ли мы где-то в середине или движемся к развязке. Центральная цепочка обеспечивает читателей фокальным пятном, к которому можно вернуться: это наше место базирования. Вот почему центральная цепочка может помочь нам при использовании нескольких временных линий, и, говоря о нескольких линиях, я подразумеваю и флэшбэки, так что не пропускайте мои слова мимо ушей, если думаете, что хотите писать простую историю, и вовсе не планируете создавать многослойное повествование.

Теперь, когда мы вплотную подошли к поиску центральной цепочки, полезно держать в голове следующие три идеи:

· Центральную цепочку проще всего отследить

· Центральная цепочка задает основной вопрос

· Центральная цепочка возвращает нас к настоящему времени

Центральная цепочка в «Миллионере из трущоб»: цепочка «Вопрос-Ответ»

Чтобы проиллюстрировать потенциал замечательной центральной цепочки, я обращусь к фильму «Миллионер из трущоб», который получил премию «Оскар» за лучший сценарий в 2008 году. Не то, чтобы сам факт что-нибудь значил, просто это неплохой пример мастерства. В этом фильме Джамал, молодой человек из низшей касты в Индии, который живет в трущобах и трудится чернорабочим, доставляя чай работникам телемаркетингового центра, оказывается на индийской версии передачи «Кто хочет стать миллионером». Несмотря на очевидный недостаток образования у Джамала, и его простодушное и бесхитростное поведение, он раз за разом отвечает верно на все вопросы, что приводит его к финальному вопросу ценой в 20 миллионов рупий.

В этот момент его арестовывают и подвергают допросу с пристрастием: все уверены, что он жульничал – как еще он мог знать ответы на все вопросы? Джамал вынужден подробно изложить инспектору свой разнообразный и зачастую трагический жизненный опыт, который привел его к необычной образовательной базе.

Так начинается центральная цепочка фильма, которую мы назовем «Q&A»: последовательность вопросов, которые задают Джамалу в течение викторины.

Центральную цепочку проще всего отследить

Миллионер из трущоб. Таблица цепочек.

В «Миллионере из трущоб» десять итераций цепочки «Q&A» соответствуют возрастающей цене задаваемых вопросов. Они идут в хронологическом порядке, который помогает нам отслеживать развитие, а также они равномерно разнесены во времени, что можно видеть по номерам сцен (всего их в фильме 197), так что вы никогда не забудете о центральной цепочке.

Центральная цепочка задает основной вопрос

Вы помните, что каждая цепочка должна задавать вопрос: всегда что-то должно быть на кону. Как сказал драматург-теоретик Луи Кэтрон: когда на все вопросы даны ответы, пьеса закончена. Использование цепочек поможет вам разобраться, как одновременно поставить на кон несколько вещей, но центральная цепочка ставит на кон самое очевидное. Сильная центральная цепочка задает вопрос, ответ на который занимает большую часть повествования. В данном случае, это вопрос - ответит ли Джамал правильно на все вопросы? Или он ошибется и потеряет все? Или он сдастся, заберет деньги и убежит? Викас Свароп, автор романа, по мотивам которого снят «Миллионер из трущоб», полагал, что цепочка «Q&A» настолько важна, что назвал и сам роман «Q&A» (часто вы можете получить подходящее название из темы вашей книги, но порой цепочки тоже могут подойти).

Центральная цепочка возвращает нас к настоящему времени

В «Миллионере из трущоб» на самом деле три временных линии: викторина, где задают вопросы и дают ответы («Q&A»); сцены из детства Джамала, объясняющие откуда он мог знать ответы; и линия допроса, который происходит между вопросами № 9 и № 10.

Я частенько замечал, что, сталкиваясь с несколькими временными линиями, когда читаем книгу или смотрим фильм, мы склонны выбрать одну и приравнять ее к настоящему. Не знаю уж, зачем мы так делаем, у меня нет ответов на все! Давайте назовем это повествовательным поведением. Просто знайте, что аудитории требуется конкретно одна временная линия, происходящая в настоящем. Можем назвать эту линию «читательское настоящее» или «визуальное настоящее».

Когда мы тщательно закрепились в настоящем - линии викторины - в фильм можно вставлять сцены из жизни Джамала, помогающие понять, как он получил каждый из ответов, при этом не теряя зрителей.

«Кто был звездой популярного фильма 1973 года «Затянувшаяся расплата»? А: Амитабх Баччан.

Джамал однажды получил его автограф, когда знаменитый актер посещал трущобы десятилетия назад.

«Кто написал знаменитую песню – Chalo Ri Murali?»

Джамал знает ответ, потому что некоторое время был в плену у местного криминального авторитета, который заставлял пленных петь ее на улицах за деньги.

Поскольку она возвращает нас к настоящему времени, центральная цепочка, в данном случае цепочка «Q&A», делает такие флэшбэки возможными. Поскольку ее легко отследить, центральная цепочка помогает нам привыкнуть к движению от настоящего к прошлому и обратно, и это движение только выигрывает от соблюдения некоторых базовых правил. В BYB я перечислил 4 правила использования флэшбэков:

1. Когда мы совершаем флэшбэк, мы делаем это по конкретной причине, которая в конечном счете откроется читателю.

2. Мы не оставляем настоящее надолго, чтобы читатель потерял ориентацию в момент возвращения.

3. Мы также не совершаем флэшбэки на слишком короткое время.

4. Информация о прошлом содержится в сценах, со всеми плюсами, которые предоставляет сцена: безотлагательность, реальность и неизвестность.

Флэшбеки в «Миллионере из трущоб» соответствуют всем перечисленным требованиям.

Повествовательный порядок против хронологического порядка

Если вы работаете над рукописью, то можете использовать три приведенных выше критерия, чтобы выбрать центральную цепочку. Просто выберите ту, которую легко отследить, которая задает основной вопрос и устанавливает настоящую временную линию. Но со всеми цепочками вам захочется решить следующий вопрос – располагать ли события в хронологическом порядке (порядке, в котором они произошли) или в повествовательном порядке (в ином порядке, чем они произошли, выстроенном для создания дополнительного акцента). Работая с несколькими временными линиями, я всегда рекомендую каждую отдельную временную линию выстраивать в хронологическом порядке.

Несмотря на то, что события в «Миллионере из трущоб» разнесены более, чем на два десятка лет, каждая из трех временных линий, которые мы видим, представлена в хронологическом порядке. Викторина идет последовательно от 1000 рупий к 20 миллионам рупий. Детство Джамала охватывает период от пяти лет до двадцати. Допрос идет с вечера одного дня до вечера следующего. Как я сказал в предыдущей главе, сложная книга не состоит из сложных цепочек, которые трудно отследить, это называется путаницей. Сложность происходит из четких, значимых цепочек, которые пересекаются и взаимодействуют необычным и последовательным образом.

Если вы не используете несколько временных линий, но хотите использовать флэшбэки, все равно стоит применять принцип центральной цепочки. Ваши флэшбэки могут быть откуда угодно, но, если у вас есть сильная центральная цепочка, читатель всегда отыщет дорогу обратно к настоящему.

Центральная цепочка все же цепочка

Как и все хорошие цепочки, «Вопрос-Ответ» оперирует повторениями и видоизменениями – сначала повторениями, а потом видоизменениями. Сначала нам необходимо осознать тот факт, что это викторина и что там будет забавное поддразнивание друг друга между участником Джамалом и ведущим, Прэмом, который оказывается классическим «другом-недругом». Далее, мы осознаем, что ставки растут с каждым последующим вопросом из десяти, как количественно, с возрастанием суммы денег, которую можно получить или потерять, так и эмоционально, по мере того, как мы открываем для себя обеспокоенного протагониста.

Поскольку мы твердо уверены в порядке действий – мы можем назвать его структурой – используя повторения мы можем вводить важные и приятные видоизменения. Флэшбэки в «Миллионере из трущоб» становятся длиннее, как вы можете видеть из таблицы цепочек на стр. 45: то есть увеличиваются временные промежутки между итерациями №5 и №7. Здесь структура настолько прочна, что может позволить себе подобное расширение в сторону глубины и детализации.

Существуют и другие видоизменения цепочки «Q&A»: иногда ответ предшествует вопросу, или флэшбэк отсутствует вовсе, а наоборот, Джамал использует одну из трех подсказок: «помощь зала» (когда он интересуется мнением толпы, какой ответ ему следует выбрать), «пятьдесят на пятьдесят» (когда два варианта ответа исчезают, тем самым сильно увеличивая его шансы на правильную догадку), и «звонок другу» (когда он может позвонить одному человеку, чтобы посоветоваться).

Центральная цепочка может выиграть от таких структурных изменений, создав относительно неглубокий интерес, но по-настоящему сильная центральная цепочка может также привнести важные видоизменения в содержание. По факту, чем прочнее стержень повторений, тем более удивительными и напряженными могут быть видоизменения.

Например, вопрос на 16 000 рупий звучит как: «На многих известных изображениях бога Рамы что он держит в правой руке? Ответы: а) цветок; б) ятаган; с) ребенка или д) стрелу и лук».

Это третья итерация цепочки «Q&A», и пока что самая серьезная. Джамал знает ответ, потому что вместе с братом Салимом видел, как убили их мать во время бунта на индуистском празднике в честь рождения Рамы. Это насилие и потрясение, поднимающие большую тему религиозной нетерпимости в многоконфессиональной стране (мальчики принадлежали к мусульманскому меньшинству в Мумбаи) представлено одним из наиболее сюрреалистических кадров в фильме (изображением мальчика-индуса примерно их возраста, полностью покрытого голубой краской и держащего стрелу и лук). Поскольку эта сцена непосредственно связана с цепочкой «Q&A», она немедленно воспринимается аудиторией как кульминация, а не что-то проходное.

По этой причине думать о временной линии в настоящем, которая отвечает на базовый вопрос, как о центральной цепочке более полезно, чем рассматривать ее в качестве сюжета. И хотя она выполняет основную функцию повествования, на самом деле это точка соединения остальных цепочек, которые вплетены в нее, таких как отношение к обитателям трущоб в Индии и их выживание, побеждает ли настоящая любовь, и какова природа семейной верности. Это - множество видоизменений, возникающее из самих сцен, являющихся полотном фильма. Вот почему гораздо проще называть все цепочками.

Центральная цепочка должна отражать тему

Итак, мы увидели, что центральную цепочку проще всего отследить, она задает основной вопрос и возвращает нас к текущему времени. Центральная цепочка также должна отражать тему, как и все ваши цепочки.

Давайте вспомним мантру: ваша книга может быть только об одной вещи, и мы зовем ее темой. Значит, задача ваших цепочек – развивать, придавать глубины, сложности и многообразия вашей теме.

Тема «Миллионера из трущоб» произносится в ночь ареста Джамала по подозрению в мошенничестве. После неудачных попыток заставить Джамала признаться, раздраженный полицейский инспектор выпаливает:

«Инспектор:

- Профессора, юристы, доктора, эрудиты не могут перейти рубеж в 16 000 рупий. А он уже на десяти миллионах? Какого дьявола может знать мальчишка из трущоб?»

Какого дьявола может знать мальчишка из трущоб? Центральная цепочка поддерживает эту тему очевидными, опознаваемыми символами, такими как роман Александра Дюма «Три мушкетера» или расположение Кэмбридж Сокас в городской географии Британии. Но тема представлена не только в содержании (что конкретно Джамал знает), но также в форме, так как мы видим, что происходит, когда Джамал чего-то не знает.

В девятой и предпоследней итерации цепочки «Q&A» Джамал честно говорит, что не знает ответа на вопрос ценой в 20 миллионов рупий.

Прэм: Какой крикетер набрал больше всего сенчури первого класса в истории?

Ответы:

А: Сачин Тендулкар

В:Рики Понтинг

С:Майкл Слейтер

D: Джек Хоббс

Прэм – ведущий викторины, который поднялся из касты неприкасаемых до богачей через известность. Зрители не уверены, поддерживает Прэм Джамала или нет. Хочет ли Прэм остаться единственным «миллионером из трущоб»? Этот вопрос задает цепочка «Прэм»: он на стороне Джамала или нет? Итерации этой цепочки ведут нас в обоих направлениях. В один момент он дает Джамалу очевидную подсказку, если не поощрение, своей речью о том, что необходимо для того, чтобы из низшей касты в жестком индийском обществе добраться до верхней: один критерий – стальные яйца. И кажется, что он поддерживает Джамала в сцене в туалете после вопроса на 20 миллионов рупий, который уже был задан (но на него Джамал еще не ответил).

«Прэм: За одну ночь парень из трущоб становится миллионером. Ты знаешь кого-нибудь еще, кто смог добиться этого? Это я. Я знаю, каково это. Знаю, через что ты прошел.

Джамал: Я не стану миллионером. Я не знаю ответа.

Прэм: Да, ты уже говорил это.

Джамал: Правда не знаю.

Прэм: Что? Ты не можешь взять деньги и убежать сейчас. Ты на пороге исторического прорыва, парень!

Джамал: Я не вижу, что еще я могу сделать.

Прэм: Может быть, такова судьба, друг мой. Ты выиграешь. Поверь мне, выиграешь.»

После этого дается описание сцены: «Прэм уходит, Джамал выходит из кабинки. Идет к раковинам. На запотевшем зеркале нарисован ответ: В. Джамал смотрит на него. Постепенно надпись исчезает, оставляя лишь увеличивающуюся на его лице ярость в отражении».

Ярость, почему, как? Моя пятнадцатилетняя дочь умнее меня, потому как сразу учуяла крысу, в отличие от меня, во время первого просмотра. Джамал возвращается в студию и использует подсказку «50/50», которая убирает два варианта, оставляя его выбирать между B и D.

И теперь стоит вспомнить тему фильма, сформулированную инспектором: «Какого черта может знать мальчишка из трущоб?» Центральная цепочка обязана отражать тему, так же, как и остальные цепочки. Джамал не знает ответа на вопрос, но он знает, что ведущему викторины доверять нельзя, и мы, аудитория, постепенно схватываем суть. Поскольку на запотевшем стекле была надпись В, Джамал теперь знает, что правильный ответ – D. Он по опыту знает, что вещи не всегда такие, какими кажутся, прописная истина воспитанника улиц.

В итоге фильм повествует не столько о том, что может знать мальчика из трущоб, сколько о том, как он узнает об этом.

Применение на практике

Найдите вашу центральную цепочку, которая удовлетворяет трем приведенным выше критериям: ее легко отследить, она задает основной вопрос и устанавливает текущую временную линию. Вы можете использовать временные метки, такие как месяца или смену сезонов, но лучше найти цепочку, которая включается в действие в определенный момент и отражает тему.

Единственный вопрос, который необходимо рассмотреть с каждой цепочкой отдельно, это будут ли итерации располагаться в хронологическом порядке или в повествовательном (иной порядок, в целях представления). Отметьте сейчас, как вы будете обходиться с каждой из ваших цепочек и помните, если вы работаете с несколькими временными линиями, вашему читателю будет легче воспринимать повествовательный порядок в целом, если каждая из индивидуальных цепочек будет представлена в хронологическом порядке.

Глава 4. Использование цепочек для раскрытия темы в фильме «Социальная сеть» по сценарию Аарона Соркина

На этой главе мы достигли середины книги. Мы рассмотрели несколько примеров таблиц цепочек - инструмента, который в итоге заменит традиционный план по мере того, как растет в длине и объеме. Мы рассмотрели несколько примеров сюжетных арок - инструмента, который обеспечит вам предусмотрительный способ планирования структуры вашей книги, избегая при этом доминирования событий над типами цепочек, таких, как персонаж, взаимоотношения, место действия, символ и философия. В данной главе будет представлен третий и последний инструмент Книжной архитектуры – мишень цепочек. Таблица цепочек расскажет вам насколько хорошо распределены итерации ваших цепочек, арка цепочки даст эмоциональное осязание ее развития. Мишень цепочек – с темой в самом центре – расскажет вам о том, принадлежит ли к теме цепочка. Но сначала необходима некоторая разминка.

В главе 1 мы говорили о том, сколько необходимо итераций в цепочке и сколько из них имеют ценность. В главе 2 мы выяснили, что цепочка – самый мощный инструмент для раскрытия персонажа. В главе 3 мы обсуждали, как использовать цепочки для отображения нескольких временных линий. Теперь мы пройдемся по всем этим концепциям, используя как пример сценарий Аарона Соркина для фильма 2010 года «Социальная сеть», чтобы одновременно закрепить и приумножить наше понимание цепочек и для создания адекватного синопсиса фильма Соркина.

Цепочка работает через множественные итерации

Когда мы говорим о том, сколько итераций должно быть у цепочки, мы знаем, что их должно быть по крайней мере две. «Социальная сеть» демонстрирует очень сильный пример двух-итерационной цепочки, обрамляющей по сути весь фильм. Мы назовем эту цепочку: «Марк и правда мудак?» Марк – это Марк Цукерберг, гений и социопат из Гарварда, основатель теперь уже мега-социальной сети – Фэйсбук. В начале фильма его девушкой является Эрика Олбрайт, студентка, которая поступает в Бостонский Университет.

В первой сцене они расстаются, и Эрика предлагает ему следующее объяснение:

«Эрика: Ты наверняка станешь очень успешным компьютерщиком. Но ты проживешь жизнь, считая, что девушки смотрят на тебя как на задрота. А я хочу, чтобы ты в глубине сердца знал, что это неправда. Это все потому, что ты мудак». (с.10)

В самой последней сцене – спустя почти два часа фильма – мы получаем вторую и совершенно противоположную итерацию. В сцене присутствует второкурсница Мэрилин, младший партнер, которая советует Марку уладить дела по обоим судебным искам, которые возникли после оглушительного успеха Фэйсбука. Она говорит ему:

«Мэрилин: Ты не мудак, Марк. Ты просто очень стараешься быть им» (с.163)

Спустя более чем 150 страниц сценария (или 110 минут игрового времени из 120 минут фильма) вторая итерация отслеживается так же четко, как если бы первая итерация была несколькими страницами ранее. Я не знаю такой формулы, которая научила бы вас таким же образом расположить с двух концов книги две мощные итерации, но для фильма это сработало.

Любое количество итераций будет работать, начиная с двух и до стольких, сколько сможет запомнить ваш читатель/зритель. Ранее в «Плюшевом мишке» я отметил, что вы можете построить повествовательную арку, имея как минимум три итерации. Между двумя точками получается прямая линия.

Давайте посмотрим на арку трех-итеративной цепочки «Эрика и Марк». Мы уже разобрали первую итерацию выше, где Эрика объясняет Марку, почему девчонки его не любят, и покидает бар. (с.10) Следующая итерация расположена примерно в середине фильма (с. 77 – 80 из 164 страниц сценария). Марк встречает Эрику в клубе, но не может убедить ее покинуть столик, за которым она ужинает с друзьями, чтобы как следует извиниться перед ней. Третья итерация находится в самом конце фильма (с.162-163), где Марк продолжает обновлять свою страничку на Фэйсбуке, чтобы проверить, подтвердила ли Эрика Олбрайт его запрос на добавление в друзья.

Ирония последней сцены просто магическая. Марк стал самым молодым миллиардером в мире благодаря успеху Фэйсбука. Сайт, который наконец вознес его до элитарного высшего общества, частью которого он так хотел стать, в то же время позволил Эрике исключить его из своей жизни через отклонение запроса. Это определенно не самый счастливый конец. Мы еще немного поговорим о теме элитарности, но именно цепочка «Марк и Эрика» делает последнюю сцену возможной - идеально распределенная трех-итеративная цепочка, которая возносит архитектурную часть этой книги так высоко, как я и не надеялся. Давайте изобразим сюжетную арку этой цепочки, чтобы оценить ее размах.

Социальная сеть. Сюжетная арка:

Перед тем как оставить вопрос о том, какое количество итераций является достаточным, я должен отметить еще раз, что именно таким образом делается работа. Соркин, может быть и выиграл Оскар за лучший адаптированный сценарий, но он это сделал не только потому, что он гений, а потому, что в реальности это все действительно обсуждалось. Существует запись первоначальной читки сценария, где Соркин, режиссер Дэвид Финчер и актер Джастин Тимберлейк, который играет роль Шона Паркера, основателя Нэпстер, пытающегося заполучить существенную долю Фэйсбука, обсуждают сколько итераций должно быть в конкретной цепочке (цепочка «Я СЕО, сучка»).

Соркин: Если мы уже слышали это однажды, достаточно ли этого для финала?

Тимберлейк: …если это происходит только один раз, этому придается большее значение.

Соркин: Так ты думаешь, остановимся на одном разе?

Тимберлек: Да, я думаю да…

Соркин: Отлично.

Это именно тот вопрос, который нам необходимо задать самим себе, когда мы работаем с цепочками. Сколько может запомнить читатель или зритель? Насколько очевидным мы хотим это сделать, учитывая в особенности и то, что люди не любят слишком очевидных вещей. Если вы используете несколько временных линий, то память аудитории может потребовать дополнительных напоминаний тут и там. Как и «Миллионер из трущоб», «Социальная сеть» использует три различных временных линии, которые мы рассмотрим после того, как вкратце подведем итог – вспомним, как же цепочки помогают в раскрытии некоторых важнейших персонажей фильма.

Цепочка – лучший способ раскрытия персонажа

В контексте «Великого Гэтсби» мы обсуждали, как цепочка раскрывает все лучшее (или худшее) в персонаже. В фильме у вас еще меньше времени, чтобы утвердить персонажа в сознании зрителя, чтобы, используя цепочки, показать его изменения, а не просто сфокусироваться на поведении в определенной сцене. Каждый из главных героев в «Социальной сети» имеет определенную цепочку, которая представляет их, развивает их характеры и содержит кое-какие выводы. Я выписал несколько описаний для каждой из цепочек, чтобы придать дополнительного контекста наподобие синопсиса; в идеале каждая цепочка может быть описана одним предложением, определяющим изменения, которые она претерпевает или напряжение, которое она создает.

· Кэмерон Винклевосс: один из близнецов, член команды по гребле из Гарварда или «Винклевеев», как называет их Марк. Братья вращаются в высших эшелонах общества и воплощают все, к чему стремится Марк; Марк якобы похищает у них идею сайта, результатом чего становится основание Фэйсбука. Но Кэмерон не хочет подавать в суд на Марка до тех пор, пока не исчерпаны все возможности, веря, что «джентльмен из Гарварда» так не поступит. Цепочка «Джентльмен из Гарварда» заканчивается на 80% процентах фильма, когда Кэмерон принимает решение: «Да пошло оно. Давайте выпотрошим этого задрота».

· Эдуардо Северин: Эдуардо – лучший друг Марка и сооснователь Фэйсбука. Он дает Марку начальный капитал и позднее подает на него в суд за исключение из дольщиков Фэйсбука. Его характер представлен цепочкой «Отец Эдуардо». Похоже, очень сложно заставить отца Эдуардо гордиться, и эта цепочка становится определяющей для данного персонажа. «Ты не представляешь, как много это будет значить для моего отца». «Мне придется объяснить все отцу». «Мой отец даже не посмотрит на меня». Отталкиваясь от этого, мы можем предположить, что именно с целью ублажения отца Эдуардо отправляется на стажировку в Нью-Йорк вместо того, чтобы отправиться путешествовать в Пало Алто с Марком, именно поэтому он хочет как можно раньше монетизировать сайт, практически все он делает по этой причине...

· Кристи: Кристи - это подружка Эдуардо. «Она сумасшедшая» - говорит Эдуардо Марку. Вообще-то это третья итерация цепочки, которая начинается, когда она надевает блузку с чересчур большим вырезом на речь Билла Гейтса, а потом занимается сексом с Эдуардо в общественном туалете. Четвертой, и последней итерацией она сжигает на кровати в мусорной корзине свой шарф, доказывая тем самым, что да, «Кристи безумна».

· Шон Паркер: Должен признать, некоторые итерации цепочки «Шон - темная лошадка» кажутся мне подлогом. Может быть, во мне говорит паранойя, совсем как у Шона! Первым раскусил Шона Эдуардо: «Говорят, он связан с наркотой…» Он напоминает Марку, что «этих наркотиков и девочек» было достаточно, чтобы Шона с треском выкинули из двух интернет-компаний. И вот вечеринка Каппа Эта Сигма заканчивается арестом за наркоту. В указаниях к сцене помечено: «Один из полицейских берет Шона за руку и видит, что его ладонь выглядит так, словно он только что стирал мел с доски. Шон говорит: «Это не мое».

Вы заметите, что в дискуссии выше я не стал упоминать Марка. Это потому, что, как мы впервые увидели в главе о Гэтсби, главный, или выпуклый, герой, всегда имеет более одной цепочки. Всем нужны цепочки, мы не можем просто слышать о том, каковы они. С таким выпуклым персонажем, как Марк, нам нужно больше одной. Нам нужно увидеть, как он идеализирует «этих из гребной команды», одержим вступлением в «Студенческие клубы» и постоянно «Подрывает свой авторитет», неважно, Гарвардская ли это администрация, потенциальные инвесторы или адвокат противоположной стороны.

Цепочки помогают выстроить множественные временные линии

В главе 3 мы рассматривали «Миллионера из Трущоб» и увидели, что когда повествование использует три временных линии, читатель/зритель выбирает одну из них и приравнивает ее к настоящему. Мы назвали ее центральной цепочкой. «Социальная сеть» также использует три временных линии, так что фильму требуется сильная центральная цепочка, которую можно было бы легко отследить, она возвращала бы нас в настоящее и служила теме. В данном случае центральной цепочкой является основание и эволюция Фэйсбука, показанные через экспоненциальный рост количества его участников, количества школ, где сеть становится популярна, и, очевидно, количества стран, где она доступна.

В качестве центральной цепочки «пользователи Фэйсбука» помогают следить за развитием компании на протяжении фильма. Эта цепочка привносит эмоциональный тон в каждый момент и помогает нам дойти до «Вечеринки в честь миллиона пользователей» в качестве кульминации фильма. И также дает понять, что находится на кону; как гласит один из слоганов фильма: «Нельзя завести 500 миллионов друзей, не нажив ни одного врага».

В цепочке «пользователи Фэйсбука» - отличные видоизменения, что является критичным, чтобы события не выглядели шаблонными. Мы уже обсудили количество пользователей, колледжей и стран, но как насчет того, чтобы добавить и количество континентов, а еще тех, кто приносит новости о недавнем взрывном росте числа аккаунтов, неважно представлены ли эти новости визуально или рассказаны персонажем, насколько они амбициозны или актуальны, и значит ли это вообще что-либо в большой схеме жизни.

История основания и эволюции Фэйсбука заключается в экспоненциальном росте ее популярности и благополучия компании. Цепочка «пользователи Фэйсбука» позволяет нам отследить это. Таким же образом две другие временные линии содержат нечто, что легко можно отследить, так что когда мы перепрыгиваем между этими линиями, мы знаем, где мы, когда возвращаемся.

Другими словами, у каждой временной линии есть своя версия центральной цепочки. В линии «иска Винклевоссов» это количество электронных писем и телефонных сообщений, с помощью которых Кэмерон, Тайлер и их коллега Дивья пытаются связаться с Марком. C ростом количества не отвеченных сообщений, становится очевидно, что Марк действительно обманом выманил у них некоторую интеллектуальную собственность. В линии «иска Эдуардо» мы отслеживаем четыре «удара» (вид испытания), которые необходимы для вступления Эдоардо в студенческий клуб Феникс. Обе из приведенных временных линий, подобно цепочке «пользователи Фэйсбука», дают нам нечто конкретное, чтобы отслеживать время. Все, что помогает нам чувствовать себя уверенными в том, что мы будем помнить, где мы находимся, может помочь вам перейти за границы того, что можно увидеть.

Поскольку центральная цепочка «пользователи Фэйсбука» так сильна в данном фильме, она не только позволяет нам определять настоящее время, но и совершать флэшбэки и скачки в будущее, так как история рассказывается в повествовательном, а не в хронологическом порядке.

Если бы «Социальная сеть» была представлена в хронологическом порядке, то повествование бы началось с осени 2003 года, и было бы единственной временной линией до тех пор, пока не начались бы два судебных процесса. После этого судебные процессы преобладали бы едва ли не до самого конца, когда все три временные линии шли бы одновременно. Такой пример хронологического порядка визуально можно представить следующим образом:

«Социальная сеть», несколько временных линий:

Впрочем, если мы расположим данные временные линии в повествовательном порядке, использованном в фильме, мы получим гораздо более динамичное взаимодействие между элементами. В следующей диаграмме каждой сцене присвоен цветовой код, соответствующей определенной временной линии. Вы можете видеть видоизменения каждой временной линии, а также видите, что каждая линия сама по себе развивается строго в хронологическом порядке.

«Социальная сеть», повествовательный порядок появления сцен:

В предыдущей главе я порекомендовал в случае работы с несколькими временными линиями и представления материала в повествовательном порядке (т.е. когда события перекомпонованы ради драматического эффекта), чтобы каждая отдельная временная линия была представлена в хронологическом порядке (т.е. в том порядке, в каком «происходили» события). «Социальная сеть» - пример выполнения этой рекомендации. Хотя общий порядок – яркое полотно, испытание для зрителя, каждое событие внутри каждой временной линии следует четко одно за другим, тем самым упрощая нагрузку нескольких временных линий.

На этом заканчивается наше резюме о том, как «Социальная сеть» включает в себя предыдущие три главы, прежде чем мы перейдем к роли цепочек в раскрытии темы. Неплохая разминка, не правда ли?

Тема «Социальной сети»

Как мы начнем поиск темы «Социальной сети»? Если бы это были занятия, прежде всего мы бы составили список всех предложений, описывающих цепочки из фильма. Затем расположили бы их в порядке важности; такое расположение делается инстинктивно и иногда подвержено влиянию количества итераций, которые включают в себя цепочки (важнее те, где количество примерно одинаковое), или расположению этих итераций в ключевых моментах, таких как начало и конец. Выбрав самые главные четыре предложения в нашем списке, мы бы начали комбинировать элементы, сокращая четыре предложения до двух, а затем до одного предложения, которое бы описывало то, о чем же говорит фильм, так как фильм может быть всего об одной вещи.

Так как это не занятие, я собираюсь проделать все это за вас. Готовы? Эдуардо говорит:

«Видите ли, в мире, где социальная структура – была всем, это (способность пригласить или не пригласить друзей присоединиться к Фэйсбуку) – это была вещь» (с.41)

Эксклюзивность, другими словами. Подумайте об этом: каждая цепочка, каждая сцена, которую мы обозревали до сих пор, очевидно указывает на одну эту фразу. Мне кажется, желание поместить в повествование одно-два предложения, которые объясняют все на свете, заложено в природе человека. Найти такое же предложение у себя сродни откровению.

Нарисуйте цель

Поскольку теперь у нас есть тема, мы можем использовать наш третий инструмент, мишень цепочек, и расположить все наши цепочки ближе или дальше от ее центра, основываясь на их соответствии теме. Изначально это происходить инстинктивно, на стадии первого черновика, но обычно такое визуальное представление может оказаться лучом света, с помощью которого вы завершите редактирование. Если вы не уверены, что нашли верную тему, вы можете нарисовать несколько различных целей и выбрать ту, которая работает лучше. Когда мы располагаем наши цепочки ближе или дальше от центра, мы можем начать с тех, которые, по нашему мнению, наилучшим образом отражают тему. Если что-то попадает мимо цели, просто валяется в стороне, то скорее всего это «любимчики», которых необходимо «убить» (дальнейшая дискуссия на эту тему на стр. 80). В случае с «Социальной сетью» таких, не попадающих в цель никоим образом, совсем немного.

«Социальная сеть», мишень №1:

На рисунке вы видите, как цепочки пытаются объединиться и тянут за собой другие, которые тоже могут попасть в мишень. Некоторые элементы мы обсудили ранее, но вот несколько новых:

· Harvard.edu (тип цепочки: объект): «самый престижный электронный адрес в стране» Потому что? «Девушки хотят знакомиться с парнями из Гарварда». Данная цепочка принимает иронический оборот, когда семейный адвокат Винклевоссов не может получить первоначальный вариант сайта, так как не учился в Гарварде. Кэмерон говорит: «Вот что мы сделаем, мистер Хотчкисс. Мы соберем все это вместе и вышлем вам… У вас не получится самостоятельно получить доступ к сайту… Потому что у вас не гарвардского… эээ… Знаете, что? Проще будет, если мы просто вышлем все вам сами».

· Порцеллийский Клуб против Карибской ночи (тип цепочки: локация): Порцеллийский клуб – продолжение Harvard.edu. По словам президента самого клуба: «Вы находитесь в одном из старейших, наиболее эксклюзивных клубов - не просто в Гарварде, но и во всем мире». Такой эксклюзивности нет на вечеринке Карибской ночи в еврейском братстве, визуально показанной с помощью пустоты между играющими тусовщиками. Тем не менее, именно на этой вечеринке Марк подбивает Эдуардо стать со-основателем Фэйсбука, открывая перед ними дорогу на вершину эксклюзивности.

· «Мудак»/поклонницы (тип цепочки: отношения): как знаменует Порселийский клуб, когда вы оказываетесь по одну сторону/попадаете внутрь эксклюзивности, у вас появляются девушки. Эта цепочка показывает, как возрастает удачливость в любовных делах и популярность Марка и Эдуардо. Сначала, Марк совершает «этот поступок», когда умудряется обернуть всех девушек против себя, что символизирует анонимная записка, переданная Марку на лекции по операционным системам, в которой просто написано: «Ты мудак». В итоге, Эдуардо легкомысленно заявляет Марку, что у них появились поклонницы.

Эти цепочки охватывают большую часть цепочек на мишени и, если нам не удалось собрать их все, то нужно же кое-что оставить для тех студентов, которые сделали домашнее задание. Кроме того, прямо сейчас я хочу показать кое-что другое, а именно, что даже когда мы рассматриваем менее важных героев или сцены, которые вроде бы присутствуют в фильме совсем для другого, они все равно дышат эксклюзивностью. Это и правда прочно собранный фильм.

«Социальная сеть», цель №2:

Давайте взглянем на почти посторонние элементы, которые я добавил.

· Ларри Саммерс (тип цепочки: персонаж): «Энни?» «Да, сэр?» «Побрызгай мне на лицо». Это одна из моих любимых линий в фильме, выраженная президентом Гарварда во время встречи с Винклевоссами, о которой просили близнецы. Но эта сцена также отчетливо перекликается с эксклюзивностью. Саммерс хочет знать, как они добились этой встречи (как они пробились внутрь другого круга, к которому они не принадлежат). Вдобавок, ассистент Саммерса описывает здание, в котором расположен его офис как «на сто лет старше, чем страна, в которой вы живете. Так что будьте осторожны».

· Приемная Королевской регаты Хенли (тип цепочки: локация): Ключевая сцена в Англии в ходе одного из самых важных событий в мире гребли. Она не только показывает, что Фэйсбук «распространился за океан», но также символически отражает необходимость быть первыми – неважно, кто ты: гребец или разработчик сайта. Никто не помнит того, кто пришел вторым. Он также излучает эксклюзивность, начиная с шикарных блейзеров, которые носят братья Винклвоссы, заканчивая тем фактом, что Принц Альберт, чей социальный статус превосходит всех в комнате, прерывает их и уходит, не проговорив с ними и минуты.

· Case Equity «Пошел ты» (тип цепочки: фраза): Авантюристы из Case Equity хотят инвестировать в Фэйсбук, но Марк разворачивает их по требованию Шона Паркера; Case Equity совершили ошибку, повернувшись спиной к Шону прежде, и теперь они должны заплатить. Шон подготавливает Марка: «Они будут делать предложения, умолять тебя взять их деньги». Как и задумано, Марк появляется перед ними в халате и тапочках, спрашивая представителей Case Equity: «А кто из вас Митчел Минингхэм?» Он сопровождает ответ фразой: «Шон Паркер просил послать тебя нахер». Теперь Шон и Марк эксклюзивны.

· Один миллиард – вот это круто, а не один миллион (тип цепочки: фраза): Шон советует Эдуардо пока не монетизировать сайт, потому что это похоже на крутую вечеринку, которую заканчивают в одиннадцать, так как «Миллион долларов совсем не круто. Ты знаешь, что действительно круто - миллиард долларов».

Мы могли бы продолжить. Как было замечено в начале главы, создание Марком Фэйсбука, та вещь, которая в итоге приводит Марка именно в то высшее сословие, в которое он так стремился попасть, также позволяет Эрике не добавлять его в друзья (исключить). Фэйсбук также лишает его единственного друга, Эдуардо. Зверь, которого он сотворил, оборачивается против него самого, образно говоря. У эксклюзивности есть своя цена.

Я собираюсь зайти немного вперед и сказать, что каждая минута «Социальной сети» содержит тему эксклюзивности в той или иной форме. Начиная с момента, когда Эдуардо получает инициацию в клубе Феникс, которое Марк расценивает как попытку внести разнообразие среди членов клуба (т.е. это единственный способ, каким Эдуардо мог стать эксклюзивным), до объяснения Марка, почему Винклевоссы судятся с ним: «Они судятся со мной не из-за кражи интеллектуальной собственности. Они судятся со мной, потому что впервые в жизни дела пошли не так, как они задумывали».

Иногда с темой хочется обращаться деликатно, как, например, в случае, когда Марк дает интервью студенческой газете «Кримсон», в которой сообщается: «Цукерберг надеется, что политика приватности поможет восстановить его репутацию после студенческого безобразия, учиненного на facemash.com (сайт, который Марк создает в первые минуты фильма, на котором можно сравнить сексуальность между двумя девушками)». Тайлер Винклевосс рассматривает его слова как прямой вызов, индикатор того, кто теперь эксклюзивен: «Это именно то, что мы и сказали тебе. Он показывает нам средний палец через «Кримсон»!»

А иногда хочется указать прямо на тему. Эдуардо видит, что идея создания Марком Фэйсбука «будет эксклюзивной». Марк говорит, «Ты должен будешь знать людей на сайте, чтобы выйти за пределы своей странички. Как быть принятым в клуб».

Теперь я знаю, о чем вы думаете: должна ли каждая цепочка должна попадать в цель? Это то же самое, что спросить: должна ли каждая цепочка соответствовать теме? Что насчет цепочек, проходящих по касательной, не идеально точно? Как насчет наших причуд, просто «потому что»? Как насчет отступлений, составляющих «душу произведения», как их назвал однажды Лоуренс Штерн?

Делайте, что хотите. Я просто говорю, что читателям нравятся крепко связанные с темой цепочки (каламбур не намеренный, но он работает), чтобы они могли прочувствовать суть представленного повествования. Как только у нас есть тема, мы можем проверить каждую цепочку на ее пригодность, полноту и взаимосвязь с другими цепочками. Работа с цепочками, которые отражают тему, также упрощает создание расширенной таблицы цепочек, с которой мы столкнемся в следующей главе.

Применение на практике

Расположите ваши описательные предложения цепочек в порядке убывания их важности; затем возьмите первые четыре и скомбинируйте их элементы так, чтобы уменьшить тему до двух выражений, а затем до одного-единственного выражения, описывающего то, о чем все-таки ваш черновик – вашу тему.

Расположите вашу тему в самом центре мишени (неважно, нарисованной от руки или в программе, такой как Scapple), и поместите все ваши цепочки ближе или дальше от темы, основываясь на их уместности. Если у вас проблемы с тем, чтобы вообще поместить цепочку на мишень, рассмотрите эту цепочку с точки зрения того

Глава 5. Расширенная таблица цепочек в книге Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер и Орден Феникса»

Теперь, когда у вас развилось весьма неплохое понимание по определению ваших цепочек, так же, как и по их проверке на соответствие теме через инструмент мишени цепочек, вы готовы перейти к углубленному изучению таблицы цепочек. Расширенная таблица цепочек позволяет вам планировать промежутки между итерациями в конкретной цепочке, тем самым создавая эффекты предзнаменования и напряженности; она позволяет визуализировать то, как ваши цепочки взаимодействуют и пересекаются друг с другом, чтобы вы смогли вплетать различные цепочки в единое целое; а также она дает возможность найти ключевые сцены, в которых представлено большинство цепочек, что рождает эмоциональное вознаграждение для читателя – ощущение, что «всё сводится воедино».

В данной главе я пригласил в качестве соавтора К.С. Плочер. К.С. – замечательный специалист по миру Гарри Поттера с сайта writelikerowling.com, прочитавшая серию книг о Гарри Поттере «около» десяти раз (здесь я использую слово «серия/цепочка» в более привычном смысле, в чему мы скоро вернемся). Впервые я влюбился в Плочер, когда она создала серию из четырех постов в блоге по книгам Дж. К. Роулинг и Методу Книжной Архитектуры; любимая цитата оттуда: «Роулинг, очевидно, согласна с Хорвицем; поглядите, как она структурировала план для «Ордена Феникса». Все, что следует далее после вводного параграфа, написано нами обоими, отсюда и «мы». «Я» - это все еще я, а К.C., следовательно – К.С.

Таблица цепочек Дж. К. Роулинг

Я знаю, что прежде мы говорили, будто каждое повествование должно быть адекватно суммировано, но это сложно сделать в случае со зверем в 870 страниц. Вот наша лучшая попытка: пятнадцатилетний Гарри Поттер пытается подготовиться к волшебным экзаменам, но постоянно возникают отвлекающие события, такие как попытка наладить первые романтические отношения с красоткой Чжоу Чанг, помощь сердобольному другу Хагриду в уходе за диким братом-великаном, управление нелегальной группой защиты от невыносимого генерального инспектора Долорес Амбридж, и, конечно же, схватка не на жизнь, а на смерть с самым злым волшебником в истории. По крайней мере, такова суть.

Мы используем именно пятую книгу из семи просто потому, что только к этому тому Роулинг приоткрыла тайну своей техники планирования, и потому, что данный план доказывает важность понимания и использования цепочек в написании книги.

Приведем оригинальный рукописный набросок:

Не волнуйтесь, если вы не можете разобрать написанного, так как далее в главе приведена перепечатка этого плана. А теперь давайте просто отдадим дань уважения этому чудесному артефакту и разберем его на основные компоненты. В первой колонке у нас расположены цифры от 13 до 24; таковы были первоначальные номера глав до того, как Роулинг поменяла кое-что местами. Как я говорил, вы можете использовать нумерацию сцен, если уже раздробили вашу работу до этого уровня, или можете использовать номера глав, как и Роулинг; при создании таблицы цепочек можно использовать любое обозначение, которое позволяет эффективную разбивку внутри вашего повествования, проверку конкретного числа страниц из общего объема и тем самым получить возможность хорошо поработать в процессе редактирования.

Рядом с номерами страниц – последовательность месяцев с октября по апрель, которую я назвал «временной отметкой» в третьей главе. За этими двумя колонками следует название главы, а что же после этого? Что там за следующие семь столбцов?

Это цепочки, а все это вместе - таблица цепочек. Не то, чтобы Роулинг так ее назвала, это вовсе не требовалось. Помните, Роулинг согласна с Хорвицем…

Планировщики и импровизаторы

Вы наверняка слышали о спорах между планировщиками, теми, кто дотошно планирует свою работу, и импровизаторами, которые пишут по наитию. Достаточно сказать, что это не настоящий спор. Мы являемся и планировщиками, даже если план существует только в нашей голове, и импровизаторами одновременно, потому что мы постоянно открываем что-нибудь новое. Вопрос состоит лишь в том, в какой пропорции мы являемся каждым из них в определенный момент времени. Данная книга советует вам доверить свой план бумаге (или экранному листу) в форме таблицы цепочек на определенном этапе. Зачем проводить себя через попытки вспомнить, где вы находитесь в данный момент, когда задача состоит в открытии нового горизонта творчества?

Я не утверждаю, что таблица цепочек разрешит все ваши проблемы. Она просто дает вам материал для работы. Одна из моих любимых писательских мантр: «не начинайте со слишком многого», но есть еще одна: «не начинайте с ничего». В третьей итерации цепочки Роулинг согласна с Хорвицем, мы можем услышать мысли Роулинг по этому поводу, высказанные в интервью, которое она давала школьникам: «У меня всегда есть базовый набросок сюжета, но некоторые вещи я оставляю на волю писательского момента. Так веселее». Она также объяснила, почему у нее ушло пять лет на подготовку перед тем, как написать первую книгу: «Я ненавижу книги, которые содержат противоречия или оставляют вопросы без ответа. Сюжетные дыры выводят меня из себя». Она заканчивает эту мысль словами: «Я потратила пять лет на «Гарри Поттера и Философский Камень», составляя Правила. Мне было необходимо зафиксировать все условия». Не начинайте со слишком большого куска пирога. Не ешьте из пустой тарелки.

Один из способов «конструирования» Роулинг – это создание таблицы цепочек. Роулинг не раз говорила, что заполняла тетрадь за тетрадью планами для Гарри Поттера, так что мы думаем, что можно с уверенностью предположить, что таблица, которую мы изучаем – выдержка из еще большей таблицы цепочек. Когда Роулинг опубликовала данную выдержку как «пасхалку» на своем сайте (именно то, что искали ее преданные поклонники), она озаглавила ее «Редактирование плана «Ордена Феникса», а в описании она указала: «Часть энного редактирования плана «Ордена Феникса». Некоторые названия глав изменены и некоторые идеи не вошли в финальную версию». Упомянутые Роулинг изменения были незначительными, как, например, превращение кузена Хагрида Грохха в сводного брата или перетасовка названий организаций для Ордена Феникса и Отряда Дамблдора. Но остальные изменения были существенными, такие как, например, отсрочка возвращения Хагрида до момента, когда Амбридж разворачивается на полную катушку, а также отсрочка уроков Гарри со Снейпом до момента нападения на мистера Уизли.

Такова цель таблицы цепочек: это инструмент. Никто вам не собирается присваивать за нее степень. Она существует для того, чтобы вы могли менять вещи. Какой тип инструмента позволяет вам улучшать вашу работу, а сам тем временем устаревает? Это как создание карты неизвестной территории, которую вы только что открыли. Вы можете обновлять свою карту или просто отпустить ее, когда достигнете берега.

Серия книг о Гарри Поттере: План Роулинг

Расшифровка таблицы цепочек Роулинг

Возможно, вы помните, что в первой главе я просил вас выбросить из головы понятие «сюжет». Я так сделал потому, что слово «сюжет» наводит на ум фатальный недостаток: он подразумевает что-то линейное, в то время как таблица цепочек объемна. Когда люди думают о сюжете, они думают о последовательном перечислении, которое изучали в школе. Вот пример такого наброска:

1. Вступление


· Подготовка к расширенной таблице

· Представление К.С. Плочер

2. Использование «Гарри Поттера», том 5


· Без использования синопсиса

· Причина использования этой книги – в черновом плане Роулинг

3. Набросок Роулинг


· Первые две колонки показывают номера глав и временные отметки

· Остальные колонки – это цепочки

4. Планировщики и Импровизаторы


· Не начинайте с много и не начинайте с ничего

· Роулинг кое-что изменила со времен того наброска

5. Таблица цепочек по своей природе объемна

Не знаю, как вы, а я такой тип наброска привлекательным не нахожу. Он не дает мне увидеть, как все элементы, о которых я пишу, являются частью одного целого. Потому, что в итоге мы добиваемся именно этого: единства. «Органичность», возможно, сегодня слишком затасканное слово, но все, в чем существует жизнь, является большим, чем сумма всех его составных частей – а это требует от частей совместной органичной работы: натурально, неизбежно, неминуемо. Вот чего поможет достичь таблица цепочек.

Когда Плочер расшифровывала таблицу цепочек Роулинг, она почистила заголовки, добавила пунктуацию и дополнила недописанные слова, чтобы таблица стала более читабельной для таких поклонников Поттерианы как вы (возможно) или как я (определенно).

Следуя по горизонтали по оси икс после номера главы, временной отметки и названия главы, есть еще семь колонок. Первая из этих семи тревожно называется «сюжет». Мы обсудим это чуть позже и объясним, что Роулинг использует «сюжет» не совсем в традиционном смысле слова. Остальные шесть колонок – это цепочки, которые Роулинг отслеживает в своей таблице. Ниже приведено краткое описание каждой из шести цепочек:

· Зал Пророчеств: Это место, где Орден Феникса (хорошие ребята) охраняют загадочное, но очень важное оружие, которое Волдеморт (плохой парень) пытается украсть. Из-за необъяснимой связи Гарри с мыслями Волдеморта, Гарри видит много странных снов о Зале пророчеств и оружии, спрятанном внутри него.

· Чжоу/Джинни: Чжоу – это первая попытка Гарри на любовном поприще – и это катастрофа. Роулинг тонко помещает рядом с этими отношениями более естественный зачаток романа с Джинни, который раскрывается только к шестой книге.

· Отряд Дамблдора: Это секретная группа по защите от темных искусств, созданная Гарри и его друзьями для того, чтобы: 1) противостоять новому наци-режиму в школе и 2) подготовить самих себя к битве с растущими силами Волдеморта.

· Орден Феникса: Это группа взрослых волшебников и волшебниц, созданная и возглавляемая Дамблдором (величайшим добрым волшебником всех времен), чья цель – сразиться и победить Волдеморта.

· Снейп/Гарри+отец: В данной цепочке мы наконец одним глазком заглядываем в темное прошлое подозрительного профессора Снейпа и частично получаем объяснение, почему же у Снейпа укоренилась такая ненависть к Гарри из-за отношений с его отцом в детстве.

· Хагрид и Грохх: Эта цепочка описывает добросердечного профессора Хагрида, который все пытается приручить неприручаемых монстров и кого Гарри постоянно выручает. Новый проект Хагрида на этот раз - вспыльчивый сводный брат Грохх.

Цепочки внутри серии

До вас уже несомненно дошло, что мы говорим о цепочках, как их определяет Метод Книжной Архитектуры, и в то же время мы говорим о самой популярной серии всех времен, согласно привычному определению: а именно нескольких книгах определенного жанра с общими героями. Возможно, вы сумели выкинуть это понятие из головы во время чтения всего предыдущего текста книги, но на данном этапе думаю, будет полезным обсудить, что же у этих двух понятий общего (в английском языке слово «серия» и слово «цепочка» обозначаются одним словом – series (прим.переводчика))

Если вы пишете серию книг, многие цепочки внутри одной книги должны получить продолжение в серии книг как в целом. Это делает серию связанной. Ваши цепочки не обязаны принимать одну и ту же форму, в зависимости от того, насколько они абстрактны, но их суть должна повторяться. Например, вы не обязательно встретите цепочку «Орден Феникса» в книгах 1 – 4, но цепочки из книги «ГП и Орден Феникса» содержат более обширные цепочки, которые связаны с противостоянием Волдеморту, а оно есть в каждой книге. Вы также не найдете в других книгах цепочки «Хагрид и Грохх», но в них всегда присутствует цепочка Хагрида, связанная либо с драконами, либо с пауками или вспыльчивыми сводными братьями. Это часть видоизменений на более широком уровне, и Роулинг в этом определенно спец.

Я никогда не был против серий. Рассматривая необходимость отслеживания множества цепочек внутри одной книги, я аплодирую любому, кто сможет пронести это через семь книг. Это требует серьезного планирования.

Чтобы продемонстрировать взаимосвязь серии книг и цепочек по Методу Книжной Архитектуры, давайте отследим одну из цепочек Роулинг, проходящую через все семь книг. К.С. считает, что наиболее простая и узнаваемая цепочка для этой цели – это цепочка «Снейп».

Ниже приведены арка и таблица данной цепочки. В арке вы увидите, как эта цепочка существует до и после пятой книги (светло-фиолетовая), внутри пятой книги до или после отрывка из таблицы Роулинг (фиолетовая), который мы изучаем, и внутри пятой книги, которую мы рассматриваем (темно-фиолетовая).

Серия «Гарри Поттер»: Арка цепочки Снейп

Далее приведены итерации данной цепочки, описанные чуть более подробно в таблице цепочек.

Серия «Гарри Поттер»: таблица цепочек

Здесь много чего необходимо отслеживать и вот почему расширенная таблица цепочек - отличная идея – особенно, если вы работаете над серией книг – именно таким образом вы остаетесь на шаг впереди. Роулинг опубликовала рукописный отрывок своей таблицы цепочек на сайте в 2006 году, тремя годами позже выхода пятой книги. К.С. полагает, что Роулинг ждала так долго, чтобы опубликовать отрывок, пока не реализовала все, в нем упомянутое. Роулинг не хотела выдавать тайн, таких, например, как возможный роман Гарри и Джинни, который действительно всплывает только в шестой книге, но она озвучивает это в таблице в названии цепочки «Чжоу\Джинни». Роулинг была способна так дотошно спланировать все семь книг, и в то же время обращаться с каждой книгой как с отдельным произведением, потому что потратила достаточно времени, чтобы нанести свое видение на карту. Инструменты, подобные таблице цепочек подарили ей уверенность и гибкость в изменении первостепенных вещей (например, решение в последнюю минуту не убивать мистера Уизли от укуса змеи), не волнуясь о том, что эти изменения могут создать катастрофический эффект домино и уничтожить остальную часть истории.

Эта надоедливая колонка «Сюжет»

Должен признать, при взгляде на таблицу цепочек Роулинг четвертая колонка «Сюжет» до сих пор расстраивает меня. После всей проделанной работы. Неужели нам все еще необходимо говорить о сюжете, как о чем-то отличном от того, о чем мы говорили все это время про цепочки? Вовсе нет. К.С. подтверждает, что колонка «Сюжет» у Роулинг просто помогает ей отслеживать, какие цепочки проявляются в какое время. Представьте себе. «Сюжет» Роулинг – это просто способ подвинуть отдельные цепочки из последующих колонок вправо и вычислить, как же она сплетет их вместе в данной главе. Например, посмотрите на первую ячейку ее таблицы, озаглавленную «Глава 13 – Заговоры и противостояние».

В графе «Сюжет» Роулинг пишет:

«У Гарри по расписанию занятие со Снейпом, но он пропускает его и отправляется в Хогсмид с Роном и Гермионой. Они встречают Люпина и Тонкс, но говорить не могут из-за слежки Амбридж, поэтому они передают записку. Гарри, Рон и Гермиона набирают людей в Отряд Дамблдора. У Хагрида новые раны».

Теперь взгляните на то, что она пишет под каждой отдельно взятой цепочкой:

«Зал Пророчеств: Гарри снится Зал Пророчеств. Волдеморт по-прежнему строит планы; пожиратели смерти не могут туда пробраться, так что он высылает на разведку змею Нагайну.

Чжоу/Джинни: Чжоу в Хогсмиде и хочет присоединиться к ОД.

Орден Феникса:Тонкс и Люпин

Отряд Дамблдора: Набор членов

Снейп/Гарри+отец: Гарри пропускает урок, чтобы набрать членов ОД

Хагрид и Грохх:Хагрид все еще в синяках и кровавых пятнах ("Он кого-то кормит, это не его кровь")».

Теперь давайте еще раз взглянем на колонку «Сюжет» и выделим все, что Роулинг упоминает в «сюжете», и что при этом уже включено в колонки индивидуальных цепочек.

«У Гарри по расписанию занятие со Снейпом, но он пропускает его и отправляется в Хогсмид с Роном и Гермионой. Они встречают Люпина и Тонкс, но говорить не могут из-за слежки Амбридж, поэтому они передают записку. Гарри, Рон и Гермиона набирают людей в отряд Дамблдора. У Хагрида новые раны».

Здесь упомянуто практически все. Что же тогда вообще происходит в колонке «Сюжет»? Роулинг сплетает воедино отдельные цепочки, развивая главу, потому что за исключением некоторых деталей, добавленных для оживления действия (например, передача записки), она уже описала все эти события в отдельных колонках. Она использует данную колонку чтобы создать простую аннотацию конкретной главы или сцены, на которой фокусируется. Следовательно, это не тот сюжет, который находится отдельно от остального повествования, но просто буквальное воплощение моего рецепта из главы второй: цепочка, которая стоит того, чтобы ее отслеживали, должна вступать в действие в определенный момент.

Когда цепочки сталкиваются

В своей первой книге, когда я описывал, что происходит, когда цепочки сходятся вместе, я использовал слово «взаимодействуют». Иногда я говорил, что они будут «предупреждать» друг друга. Оглядываясь назад, я понимаю, что это довольно банальная лексика. В своем блоге К.С. подсказала мне кое-что получше: когда цепочки сходятся вместе, особенно сразу несколько, в ключевой сцене – лучше сказать, что они сталкиваются. Цепочки взрываются!

Ранее мы говорили о том, что таблица цепочек – это инструмент. Вы можете менять все, что угодно. По факту, Роулинг заканчивает тем, что упоминает лишь треть своих идей в колонке «Сюжет». Вот, как выглядела бы эта колонка, если бы мы вычеркнули все, что Роулинг решила убрать, выделили бы курсивом то, что перешло в другую главу и выделили бы жирным то, что она оставляет в финальной версии главы:

«У Гарри по расписанию занятие со Снейпом, но он пропускает его и отправляется в Хогсмид с Роном и Гермионой. Они встречают Люпина и Тонкс, но говорить не могут из-за слежки Амбридж, поэтому они передают записку. Гарри, Рон и Гермиона набирают людей в отряд Дамблдора. У Хагрида новые раны».

Этот пример подкрепляет сказанное мной во введении, что, если вы найдете свои 99 сцен и расположите их в правильном порядке, ваша работа будет закончена. Большинство изменений, которые совершает Роулинг между данной таблицей и окончательным вариантом – это просто перестановка. В результате использования такого инструмента, как таблица цепочек, вы не обязательно получите с первой же попытки полностью идеальный порядок, но в процессе следующего черновика, если сцена окажется не на своем месте, это будет значительно более очевидным, чем в предыдущем варианте. Она практически сама подойдет к вам и, не имея возможности говорить, несколько нетерпеливо просигнализирует о том, куда ее стоит переместить.

Ключевая сцена

Ключевой называется сцена, в которой сталкивается (начинаю привыкать к новому термину!) множество цепочек, и придают истории новый импульс в новых направлениях. Такие случаи, когда цепочки сходятся в непосредственном, физическом, буквальном смысле, дают читателю ощущение, что «все сошлось воедино». Такая эмоциональная развязка заставляет читателей продолжать чтение. Когда читатель описывает книгу как «медленную», говоря, что «ничего не происходит», это случается из-за недостаточности взаимодействий между цепочками.

Настоящее благословление объемного плана, такого как таблица цепочек, в том, как он позволяет вам увидеть, каким образом цепочки сталкиваются друг с другом или не сталкиваются. В плане Роулинг все ее цепочки пересекаются и взаимодействуют друг с другом таким образом, что если удалить хотя бы одну, вся история получится несбалансированной. Особенно это заметно в ключевой сцене, которая включена в ее рукописный набросок в четвертой строке, названной «Глава 16. Черные Метки». В данной главе Гарри отчаянно пытается объяснить профессорам и друзьям, что во время сна ему было видение о том, как змея нападает на мистера Уизли.

В данной ключевой сцене, которая также является серединой романа, как мы увидим через минуту, Роулинг сводит воедино четыре из шести цепочек ее таблицы.

1. Зал Пророчеств: Место, где змея атакует мистера Уизли.

2. Чжоу\Джинни: Гарри вынужден наблюдать за тем, как Джинни и ее братьям сообщают о нападении на их отца.

3. Орден Феникса: Мистера Уизли атакуют во время его дежурства по заданию Ордена Феникса.

4. Отряд Дамблдора: дети Уизли составляют значительное число в ОД, и атака на их отца заставляет их работать в группе с большим усердием.

Роулинг признает в своей таблице, что она пыталась свести воедино эти четыре цепочки, чтобы создать ключевую сцену. Ранее я говорил, что сила романа заключается в силе ключевых сцен. Я оставляю за вами право решать, есть ли необходимость использовать формулу для расположения данных ключевых сцен с определенным интервалом.

Что за дела с серединой?

Во введении я вкратце изложил формулу, которая сейчас в моде в литературе по писательскому мастерству. Один из лидеров по использованию формулы определяет середину как «большой, жирный, неожиданный поворот», который «дает сил герою перевоплотиться из скитальца второго акта в настоящего война третьего». Может быть, это и работает; в данном случае работает точно. В каждой главе, которую мы рассматривали, Гарри вынужден действовать, становиться из «скитальца» «воином».

Теперь вы можете использовать три инструмента Архитектуры книги – мишень цепочек, сюжетную арку и таблицу цепочек – чтобы улучшить формулу или же научитесь планировать и выстраивать сюжет без использования формул, вместо этого создавая оригинальные и аутентичные проекты. Или можете выбрать вариант вне данной дуальности, как сделал Джозеф Хеллер в романе «Уловка-22». Он использовал таблицу цепочек, чтобы создать взрывную середину, эффект которой чувствовался на протяжении всей книги. Чтобы узнать больше, вам придется перевернуть страницу.

Применение на практике

Возьмите ваши цепочки, которые относятся к теме, и создайте расширенную таблицу цепочек. Вы можете сделать это на компьютере или на большом листе бумаги.

Пронумеруйте строки по номерам сцен или номерам глав, в зависимости от того, какое разделение позволяет вам отличить один набор страниц в черновике от другого. В первых столбцах вы можете расположить вашу центральную цепочку и какие-либо соответствующие временные маркеры, которые помогут читателям отслеживать, где они находятся. После этого наполните оставшиеся столбцы своими цепочками: объектами, локациями, фразами, плоскими и выпуклыми персонажами.

Глава 6. Всеобщая таблица цепочек в «Уловке-22» Джозефа Хеллера

Наша работа над таблицами цепочек подходит к кульминации вместе с восстановленным планом Джозефа Хеллера, сделанным во время работы над романом «Уловка-22». Мы знаем точно, что он называл его планом; но мы будем называть это таблицей цепочек, потому что это она и есть. Она захватывает дух. Некоторые писатели поднимут руки вверх, когда перевернут страницу и скажут, что это слишком сложно. Один друг сказал мне, что это очень похоже на бухгалтерский баланс. Другие писатели будут очарованы и захотят изучить полную транскрипцию, доступную на BookArchitecture.com и узнать, как работает каждая часть, когда внимательно прочитают книгу.

Вы можете остаться посредине, как и я сам. То, что помогло мне изучить данный документ, так это знание того, что Хеллер был бомбардиром во время Второй мировой войны, как и его главный герой – Йоссариан. Они держали свои карты в порядке, ведь в те времена не существовало GPS, и таким же образом автор достигал своих целей.



Я не ожидаю, что вы сможете разобрать это изображение. Вот для чего делается транскрипция. Но мне просто нравится смотреть на него. Мне повезло увидеть оригинал в библиотеке Университета Брандис: это четыре части афиши, скрепленные скотчем. Хеллер выполнил его карандашом, и он теперь весь в следах от ластика, ведь таблица цепочек – это инструмент, а концепты изменяются по мере приближения к завершению.

Даже с такого расстояния мы видим множество пустых ячеек. Это показывает, что внутри каждой цепочки есть итерации, но также есть и длинные промежутки времени, когда цепочка не используется, создавая эффект предзнаменования и напряжения. Мы также видим, что не все цепочки начинаются одновременно, а некоторые заканчиваются прежде других. Это все - часть многообразия текстуры таблицы и повествования, которое она поддерживает. Если вы были одним их тех людей, кто возражал против таблицы цепочек в начале книги, сравнивая ее с заданиями из средней школы, вы, возможно, делали это полагая, что ваша книга слишком сложна для такой таблички. Позиция справедливая, но, по факту, вам просто необходима более сложная таблица.

В работе такого размаха как «Уловка-22» Хеллеру понабилось каким-то образом отслеживать, когда и как должны происходить события, в особенности потому, что он был из тех немногих писателей того времени, которые представляли события в повествовательном порядке в противоположность прямому хронологическому порядку. (Важное замечание: даже с учетом того, что роман представлен в повествовательном порядке, в таблице цепочек порядок – хронологический). Данная таблица помогала воображению Хеллера. В интервью The Paris Review он сказал:

«Существует эссе Т.С. Элиота, в котором он восхваляет писательскую дисциплину, утверждая, что, если один пишет в определенных рамках, воображение напрягается до предела возможного и выдает богатейшие идеи. При совершенной свободе, однако, велики шансы, что работа получится размытой».

Это вы уже слышали от меня раньше: разумное планирование - не враг творческого гения.

Центральная цепочка в «Уловке-22»

В столбцах 1 и 2 находятся центральные цепочки Хеллера. Я это не выдумал. В этих столбцах есть и другие вещи – например, исторические сенсации вроде заголовка «Союзники входят в Рим» - но это лишь напоминания для автора, чтобы не забывать исторический фон, на котором происходят события – на самом деле ни один из них не появляются в книге. Проскальзывают и некоторые даты: «День благодарения», «Декабрь 1944», но ни временные штампы, ни хронология войны не влияют на прочтение читателем книги.

Вместо этого читателей по повествованию ведет цепочка «Количество миссий», которые совершил Йоссариан. Каждый офицер в эскадре Йоссариана, базирующейся на вымышленном острове в Средиземном море, должен вылететь на определенное количество миссий, прежде чем получит право вернуться домой. Центральная цепочка романа отображает, как требуемое количество миссий растет с двадцати пяти до более чем восьмидесяти по воле садистки глупого полковника Кошкарта, и как количество миссий, которые отлетал Йоссариан, всегда душераздирающе, удручающе ниже необходимого.

Разбор столбцов 1 и 2



Даже в вымышленной вселенной на грани хаоса мы можем продолжать отслеживать количество миссий Йоссариана. По факту, из-за того, что центральная цепочка настолько сильна, она позволяет нам перепрыгивать со строки на строку, подразумевая любой месяц в 1944 году и при этом знать, где мы находимся относительного того места, где только что были.

Поскольку Хеллер представляет события в повествовательном порядке, он не начинает с того, как Йоссариан призывается в армию или получает свою первую миссию. Напротив, книга начинается с полевого госпиталя, где Йоссариан симулирует заболевание печени. Его близкий друг, Клевингер, только что умер. Йоссариан выясняет, что необходимое количество миссий составляет всего лишь сорок, несмотря на то, что эту информацию опровергают другие.

«— Значит, я могу отправляться домой? У меня ведь уже сорок четыре.

— Ты что — псих? — осадил его рядовой экс-первого класса Уинтергрин. — Никто с тобой даже и разговаривать не будет об отправке домой.

— Да почему?

— Поправка-22.

— Поправка-22? — изумленно переспросил Йоссариан. — Она-то тут при чем?

— А при том, — терпеливо разъяснил ему доктор Дейника, когда Обжора Джо доставил его обратно на Пьяносу, — что ты всегда должен выполнять приказ своего непосредственного командира.

— Но ведь в штабе армии говорят, что после сорока вылетов я могу отправляться домой!

— Во-первых, про дом они ничего не говорят. А во-вторых, по уставу ты обязан выполнять каждый приказ командира. И даже если полковник Кошкарт самоуправствует, ты все равно должен ему подчиняться, а иначе тебя обвинят в невыполнении приказа. И тогда уж тебе несдобровать, штаб армии об этом позаботится, будь уверен.

Йоссариан сокрушенно сник.

— Стало быть, мне придется дотягивать до пятидесяти вылетов? — с горечью спросил он.

— До пятидесяти пяти, — поправил его доктор Дейника.

— Каких еще пятидесяти пяти?

— А таких, которых требует теперь от вас полковник Кошкарт (стр.58)»

В отрывке выше, центральная цепочка также служит теме «Уловке-22», которую Хеллер дважды доверил страницам книги:

«Где тут, спрашивается, логика наград и наказаний?» (с. 170)

«Безнравственная логика непрерывно загоняла его в безысходные тупики» (с. 387)

В главе четвертой я выступал в поддержку способности выразить чью-либо работу в одном выражении. И по большей части, когда мы делаем это, мы не можем сопротивляться искушению поместить это утверждение в саму книгу. Знание своей темы – не конец работы, это только начало. Джо Хеллер, как называли его друзья, необязательно был бы согласен с тем, что наличие темы – основная задача книги. «По факту, - говорил он в ранее упомянутом интервью, – любое послание становится частью полотна, вплетаясь так сильно, что становится незначительно, как чайная ложка соли в большой порции рагу».

Но представьте то же рагу вообще без соли…

В данном рагу тема «безнравственной логики» сообщается нам всего лишь дважды; остальное время она оживляет цепочки в «Уловке-22». Йоссариан пытается отстранить от дальнейших полетов своего друга Орра, убеждая Дока Дейнику сделать это на основании его умственного здоровья.

«— Ну а Орр — псих? — спросил он.

— Разумеется, псих, — ответил доктор Дейника.

— И ты можешь освободить его от полетов?

— Разумеется, могу. Но он сам должен меня об этом попросить.

— Так почему ж он не просит?

— А потому что псих. Его ведь уже несколько раз сбивали, а он продолжает летать. Стопроцентный псих. Разумеется, я могу освободить его от полетов. Но он сам должен меня об этом попросить. Такова инструкция.

— Значит, по инструкции ты можешь его освободить?

— Не только могу, но просто обязан.

— И ты освободишь его?

— Нет. Не получится.

— А что, есть какая-нибудь закавыка?

— Да уж не без этого. Поправка-22. «Всякий, кто хочет уклониться от выполнения боевого задания, нормален», — процитировал на память доктор Дейника.

Была только одна закавыка — Поправка-22, — но этого вполне хватало, потому что человек, озабоченный своим спасением перед лицом реальной и неминуемой опасности, считался нормальным. Орр летал, потому что был псих, а будучи нормальным, отказался бы от полетов — чтоб его обязали летать, как всякого нормального пилота, по долгу воинской службы. Летая, он проявлял себя психом и получал право не летать, но, реализуя это право, становился нормальным и отказаться от полетов не мог. Пораженный всеобъемлющей простотой Поправки-22, Йоссариан уважительно присвистнул.

— Да, поправочка что надо, — сказал он.

— Лучше не придумаешь, — подтвердил доктор Дейника». (с. 46)

Тем временем на базе количество миссий было увеличено полковником Кошкартом до шестидесяти в стремлении запечатлеть свою бригаду на снимке в газете The Saturday Evening Post. Безнравственная логика наград и наказаний становится еще мрачнее, когда пилот Маквот, устроив беспорядки на базе, оказывается слишком близко к новому рекруту Крохе Сэмпсону и перерубает его пополам на пристани. Уничтоженный тем, что он наделал, Маквот салютует крыльями Йоссариану и остальным, после чего намеренно направляет свой самолет в скалу. Реакцией на ужасное убийство Крохи Сэмпсона и последующее самоубийство Маквота у полковника Кошкарта становится увеличение количества миссий до шестидесяти пяти.

Есть и множество других примечательных итераций центральной цепочки, от эмоциональной речи жадного до власти Кошкарта, что, возможно, количество миссий еще недостаточно высоко и «норму надо повысить до семидесяти, восьмидесяти, сотни, тысячи или, лучше всего, сразу до шести тысяч вылетов!» (с. 214) до осознания того, что Кошкарт сам отлетал всего четыре миссии (а его сообщник Мило Миндербиндер только пять), и до кульминационного момента, когда Йоссариан отказывается совершать еще какие-либо миссии. Центральный персонаж окончательно изменился под влиянием центральной цепочки, тем самым приближая развязку романа.

Остальные столбцы в таблице цепочек Хеллера

Вертикальная часть таблицы цепочек Хеллер расположена в хронологическом порядке, с акцентом на центральной цепочке по количеству миссий, отработанных Йоссарианом, но как же оно организовано по горизонтали? Что находится в верхней строке?



По большей части, Хеллер располагает здесь персонажей, но не всегда. Например, столбец 21 называется «Жертвы». При работе с цепочками основная аксиома: если вы хотите привлечь к чему-либо внимание читателя, вам необходимо это повторить. А если вы очень-очень сильно хотите привлечь внимание к чему-то настолько невообразимо жестокому, как война, вы повторите это семнадцать раз – именно столько главных персонажей умирает в «Уловке-22».

Как только мы определили «жертвы» как цепочку в процессе чтения, видоизменения приходят быстро и яростно. Солдат, который видит все дважды, умирает от загадочной болезни. Солдат в белом объявлен мертвым прямо в больнице. Сноуден замерзает насмерть «на свету», Маквот разрубает Кроху Сэмпсона напополам на своем аэроплане, а затем убивает себя. Данбар «исчезает», горничную убивает Аарфи, а Нетли и Доббс терпят крушение в воздухе. Клевинджера мы никогда больше не увидим. Повторения существуют для того, чтобы никто не упустил сути. К концу этой очень смешной книги читатели сами могут ощутить себя немного больными и перегруженными, поскольку все на самом деле совсем не смешно.

Большинство оставшихся столбцов названы именами персонажей. Такой выпуклый герой как Йоссариан, который претерпевает полное изменение, имеет целых три столбца (с 3 по 5), плоские же персонажи получили по одной колонке или продублированы в уже имеющихся поскольку выполняют одну и ту же функцию, например, Док Даника, доктор Стаббс в колонке 13, и полковник Кошкарт и полковник Корн в колонке 17. При использовании таблицы цепочек вы можете отслеживать насколько выпуклые персонажи развиваются (или деградируют), или как продвигаются отношения, когда мы постоянно видим этих персонажей в одной строке.

У выпуклого персонажа несколько цепочек

Как выпуклый персонаж, Йоссариан имеет несколько цепочек, с помощью которых мы можем увидеть изменения, через которые он проходит. Вот почему я люблю использовать слово «цепочки»: оно более применимо к персонажу, чем слово характеристика. Хеллер дал кое-какие характеристики в таблице: Йоссариан - «городской» и «ассирийский», но это ничего не говорит нам о персонаже. Или, скорее, это все, что оно делает – говорит нам.

Характер Йоссариона показан цепочками, которые представляют его нам. Мы знаем его относительный стаж из цепочки «Количество миссий», которые он отлетал. Мы знаем, на хорошем ли он счету у руководства с помощью цепочки «звания», которое меняется с ведущего бомбардира на флангового, затем его восстанавливают в звании ведущего, затем его вновь понижают в должности. Но нигде мы не узнаем его лучше, чем в цепочке «голый».

Первая итерация цепочки «голый» появляется, когда Йоссариан ухаживает за смертельной раной Сноудена. Йоссарион раздевается, пытаясь помочь хвостовому стрелку, который постоянно жалуется: «Я замерз».

Затем Йоссарион оставляет свою одежду. Он идет на похороны Сноудена голым и избегает выговора, залезая на дерево. Йоссарион все еще голый в третьей итерации, когда становится в строй, чтобы получить свою медаль за миссию на Феррарой. Начальство пытается объяснить генералу, что на борту аэроплана Йоссариона был убит человек над Авиньоном неделей ранее и истек кровью на его руках, и Йоссарион голый, потому что его униформа до сих пор не вернулась из прачечной, и его остальные униформы тоже в прачечной, как и все его белье.

« — Ох и бредовая же трепотня, — проворчал генерал Дридл.

— Именно бредовая, сэр, — подтвердил Йоссариан». (с. 218)

Цепочка «Голый» показывает нам человека на пределе прочности лучше, чем любая дискуссия о пределе прочности. Эти эффекты намеренные, но не верьте мне на слово. Вот увеличенный фрагмент таблицы, где Хеллер собственноручно записал цепочку «голый». Если это не итерации цепочки, я не знаю, что это!



У плоского персонажа одна цепочка

Хороший пример плоского персонажа с одной цепочкой – это Сноуден, новый стрелок-радист, с которым никто по-настоящему не знаком. Он появляется на своей первой миссии, только чтобы получить серьезную рану в этом же полете. Сноуден (живой) появляется только в одной сцене, но из-за того, что Хеллер выбрал повествовательный порядок представления событий, он может снова посетить ту же самую сцену еще четыре раза в течение книги, каждый раз при этом выясняется больше подробностей.

В первой итерации, у нас всего две линии диалога, после чего Сноудена поражает вражеский огонь.

— Мне холодно, — стонал Сноуден. — Мне холодно.

— Ничего, ничего, — пытался утешить его Йоссариан. — Ничего, ничего». (с. 166)

Во второй итерации у нас появляется больше информации об этой сцене. Это случилось на миссии в Авиньоне. Вместо того, чтобы наслаждаться «пробежкой за молочком» (жаргон, означающий легкий полет, все равно, что сходить за молоком), их бомбардировщик встречает интенсивное сопротивление: они обстреляны, они стремительно теряют скорость, тела витают в невесомости внутри самолета, пока пилот Хапл снова не выравнивает самолет. Но необходимо совершить много больше, чем просто восстановить контроль над самолетом, потому что теперь они должны пробраться сквозь вражеский огонь, чтобы сбежать, в то время как непоправимый урон был уже нанесен.

«Воткнув штекер и вынырнув из безмолвия, Йоссариан услышал рыданья Доббза.

— Помогите ему! — всхлипывал Доббз. — Помогите!

— Кому? Кому? — заорал Йоссариан.

— Бомбардиру! Бомбардиру! — прорыдал Доббз. — Он не отвечает! Он не отвечает!

— Я бомбардир! — заорал Йоссариан. — У меня все в порядке! У меня все в порядке!

— Так помоги ему! Помоги ему! — взмолился Доббз.

— Кому? Кому? — заорал Йоссариан.

— Стрелку-радисту! Стрелку-радисту!

— Мне холодно, — чуть слышно жаловался Сноуден измученным голосом. — Мне холодно! Помогите!» (с. 225 – 226)

В этой третьей итерации мы узнаем, что Йоссариан действительно пытался помочь Сноудену, покинув бомбовый отсек и пробравшись в хвост самолета. Там Йоссариан перерывает вверх дном всю аптечку и лечит Сноудена от раны «широкой и длинной, размером с руку, и слишком страшной, чтоб на нее глядеть или, тем более, определять глубину. Порванные мышцы в кровавой траншее шевелились наподобие ожившего фарша». (с. 331 – 332)

Извините за наглядное описание. Война – это ад. Йоссариан зарабатывает посттравматическое психическое расстройство, которое прогрессирует по ходу романа и выливается в то, что он начинает маршировать повсюду задом наперед с оружием на бедре, непрерывно оборачиваясь, чтобы убедится, что никто не крадется за его спиной. Нам не нужно беспрестанно задаваться вопросом о том, что же вызвало такое расстройство; во второй с конца главе раскрывается последняя итерация Сноудена.

Мы знаем, что Сноуден испытывает холод, мы знаем, что Йоссариан с улыбкой успокаивает его, что все будет хорошо. Но Йоссариан лечит не ту рану – разрушительное повреждение бедра ничто по сравнению с тем, что Йоссариан видит теперь. Огромный осколок зенитной ракеты прошел сквозь тело Сноудена, предрешив его смерть. Я избавлю вас о того, чему затем стал свидетелем Йоссариан, возможно вы уже читали это или еще прочитаете. Незабываемая сцена завершается:

« — Мне холодно, — пожаловался Сноуден. — Мне холодно.

— Ничего, ничего, — отозвался Йоссариан и дернул кольцо. — Ничего, ничего. — Он накрыл прах — то, чем был Сноуден, — раскрывшимся парашютом, словно шелковым саваном.

— Мне холодно. Мне холодно.

— Ничего, ничего». (с. 440)

Повторения и видоизменения цепочки Сноудена выполнены мастерски, и да, я отношу его к цепочкам, а не персонажам. Никто о нем ничего не знает! Повторение состоит в представлении одной и той же сцены четыре раза, видоизменение состоит в увеличении количества слов для каждой итерации: от 44 до 540, и назад к 308 словам, затем к кульминационной итерации в 1792 слова.



В изображении выше я выделил три строки (M, N и P), где появляется Сноуден. Помните, эта таблица была сделана в хронологическом порядке, но Хеллер представляет свой материал в повествовательном порядке. Другими словами, события в указанных строках происходят в июле 1944 года, как и миссия над Авиньоном или чуть позже. С точки зрения читательского опыта, тем не менее, Хеллер располагает четыре итерации Сноудена по всей книге: со страницы 166 к 226, к 331 и к 437. Едва появляется вторая итерация, показывая нам, что это кое-что значит, большие промежутки между итерациями обеспечивают напряжение.

Говоря о хронологии, сцена Сноудена – на минуточку – появляется в середине книги. Гений Хеллера заключается в том, что он взял середину, ту самую точку, в которой герой из «скитальца» превращается в «воина», или где, как в данном случае, Йоссариан превращается из «недумающего воина» в «бывшего воина», и распространил на всю книгу. Таким образом середина наступает постоянно, и это способствует созданию взрывного эффекта повсюду: и в прямом и переносном смыслах. Если бы существовала формула для создания романа в 3D подобно этому, то это была бы скорее одна из тех физических формул, которая занимает множество страниц и вызывает головную боль при одном лишь взгляде на нее. Вместо того, чтобы прибегать к помощи формул, хоть и самых сложных, мы можем использовать таблицу цепочек, чтобы развивать сильные цепочки, такие как центральная цепочка «Количество миссий», говорящие цепочки выпуклого персонажа, такие как Йоссариан становится и остается «голым», и такие душераздирающие простые цепочки о плоских персонажах как «Сноуден». Если мы делаем все это, наши читатели познакомятся с происходящим гораздо ближе, что даст нам еще больше шансов на успех.

Польза таблицы цепочек

Надеюсь, что теперь таблица Хеллера выглядит немного менее пугающей. Я могу представить, как работаю над подобной таблицей для своих секретных мемуаров, которые выйдут к 2027 году, и использую ее, чтобы установить, где цепочки начинаются, повторяются, соединяются – где они сталкиваются! Заполняя такую таблицу, я буду видеть в каких главах происходит слишком много, а какие нужно исправить или вовсе вырезать. Я могу использовать ее, чтобы убедиться, что мои цепочки представлены таким образом, что они имеют смысл, достаточно и должным образом используются, поскольку раз они настолько важны, что я включил их, я должен, по крайней мере, обойтись с ними, по справедливости.

Я могу представить, что такая таблица цепочек действительно поможет, ведь я не собираюсь бросать работу редактора, чтобы завершить свои мемуары. Скорее это займет у меня несколько лет – точнее, уже занимает (не то, чтобы я работал над ними все время – я прервался, чтобы написать эту книгу).

Тогда возникает вопрос: следует ли вам избавляться от вашей таблицы цепочек в конце работы? Я имею в виду, слава Богу, что Хеллер не избавился. Это дает редчайший взгляд на построение сложного повествования. И также включает заметки Хеллера, которые он бы никогда не включил в книгу в текущем виде, например: «Шлюха Нетли становится символом вины Йоссариана и ответственности за невмешательство в те несправедливости, которые, как он знал, происходили повсюду». Хорошо, возможно, нам и не нужно знать этого; это слишком прямолинейное заявление. Об уничтожении говорил чешский писатель Милан Кундера, когда утверждал, что автор обязан подчищать за собой.

Другой чешский писатель – Франц Кафка – ударился в логическую противоположность, потребовав от своего друга и душеприказчика Макса Брода сжечь все его неопубликованные рукописи непрочтенными: фрагменты романов, иллюстрации, афоризмы, всё. Существует множество причин, почему нам так повезло и Макс не выполнил эту сложную последнюю волю, и лишь одна из них заключается в том, что иначе следующая глава была бы гораздо менее интересной.

Применение на практике

На данном этапе работы с черновиком вам нужно закончить работу с таблицей цепочек, настолько, насколько это возможно. Уделите особое внимание промежуткам между цепочками: развиваете ли вы то, что создали? Не ожидаете ли вы от читателя, что он должен помнить слишком много слишком долгое время?

Вы можете ссылаться на таблицу цепочек, пока работаете над определенной сценой или главой, чтобы определить, когда использовать что-либо и как сильно этого коснуться. Вы также можете пользоваться ей, чтобы время от времени убирать ногу с педали газа, помня о том, что вы можете охватить не так много одновременно.

И наконец, вы можете стирать многие вещи – итерации, иногда целые цепочки, которые не работают – пока вы не подойдете вплотную к вашей теме.

Глава 7. Создание таблицы цепочек и арок цепочек по повести Франца Кафки «Превращение»

Возможно, вы никогда не читали повесть Франца Кафки «Превращение», а возможно, уже прочли. Каждому свое. Но что каждый из вас должен сделать в своей писательской карьере – так это разобрать с помощью приведенных здесь инструментов свое любимое произведение. Когда я учился в школе с поэтом Робертом Блаем, он сказал, что после прочтения произведений различного стиля и попыток имитации их, вы должны пойти в ученики к мастеру. Возможно, вы выберете иного писателя, нежели Кафку, и вам нужно будет выбрать совсем другое произведение, потому что здесь я сделал всю работу за вас. Какую бы работу вы не выбрали, я советую вам читать ее медленно и нарисовать ее таблицу цепочек, да еще подбросить к ним парочку сюжетных арок. В данной главе мы обсудим, почему не обязательно рисовать арку для каждой цепочки, хотя, конечно, можно так делать. Мы учимся во время этого полного открытий приключения. Я выбрал «Превращение» по множеству причин, большинство из них – глубоко психологические. Кроме того, книга, которую вы держите в руках, опубликована в сотую годовщину публикации сокровищ Кафки, так что считайте это моим очень скромным вкладом в изучение его творчества.

Создание таблицы цепочек с нуля

Для начала я собираюсь создать таблицу цепочек для повести Кафки с нуля; вы можете посмотреть полную транскрипцию в конце главы. Я также собрал своеобразный фоторепортаж, так что, как видите, вовсе необязательно иметь превосходные инструменты или интуицию, прежде чем начать работу над чем-то подобным. Вот почему первоначально мы начинаем работать с карандашом.



Когда я занимаюсь этим, на ум навязчиво приходят мои любимые цитаты из Кафки. Поскольку я состою в правлении библиотечного фонда развития в своем городе, мне было разрешено выбрать цитату, которую выгравировали бы на кирпиче в основании новой библиотеки. Я действительно хотел выбрать: «Есть еще надежда, да, но не для нас» - Франц Кафка. Меня воодушевили выбрать что-то получше, и я выбрал поэму японского поэта-монаха Риокана:



Я привожу данную цитату Кафки, чтобы не объяснять, откуда он действительно родом, понимаете?



Возможно, вы уже поняли по шагу №5 из книги BYB, (где я советую хотя бы один раз распечатать свою рукопись в ходе редактирования и разрезать ее на составляющие сцены), что я рекомендую работу руками. Такая ручная работа в процессе составления данной таблицы помогает нам глубже понять решения, принятые для раскрытия истории. Потому что решения определенно принимались.



Заполнение строк: сцены Кафки

Когда мы заполняем строки, самый простой способ отслеживать цепочки - на первых этапах мы почти ничего не имеем – это смотреть на разделения, которые дал нам автор. В данном случае, повесть разделена на три части. Это искушает погрузиться в гору критицизма Кафки и начать искать связи между компонентами, подобно предложенным Хансом Политцером: часть первая описывает главного героя, Грегора Самсу относительно его профессии, часть вторая относительно его семьи и третья часть – относительно самого себя. Но давайте не будем. Возможно, это верно, но давайте выводить наши заключения с помощью самой таблицы цепочек.

В данном случае, я думаю, проще всего создать индивидуальные строки в таблице, просто разделяя историю на части примерно по семь страниц каждая. В переводе Берновски история занимает 98 страниц, то есть это 15 строк (стр. 21-27, где повесть начинается, это строка 1, стр. 28 – 34 – это строка 2 и т.д.). У Кафки все три части практически равны, каждая занимает около 31 – 34 страниц. Таким образом в транскрипции каждая часть занимает пять строк.

Я мог бы разбить историю по сценам, и далее я поделюсь своими мыслями о том, где повесть делится на них. Но вы также можете поверить мне, что разделение повествования по количеству страниц упрощает и без того трудоемкий процесс, и сразу перейти к следующему пункту «Заполнение столбцов у Кафки» (вы можете продолжить читать этот пункт дальше, если желаете получить немного импрессионистский синопсис повести).

Я выделяю восемь сцен в данной повести. Сцена первая начинается в самом начале, на странице 21, когда Грегор превратился в «монструозное насекомое» и продолжается до середины страницы 31, когда кто-то звонит в дверь. Ох, ох! Сцена вторая отмечена появлением генерального менеджера из офиса Грегора, интересующегося его опозданием. Данная сцена имеет кульминацию: уставший от того, что его считают неподатливым и ленивым, Грегор-насекомое умудряется подняться с кровати и открыть дверь огромными жучьими челюстями. Далее генеральный менеджер вместе с его отцом, матерью и сестрой видят Грегора, и это меняет все. Сцена вторая заканчивается вместе с частью первой на странице 51.

Сцена третья и часть вторая начинаются одновременно, и основным действием является попытка сестры Грегора – Греты – выяснить, чем же кормить Грегора в данном состоянии. Обычно его любимый напиток – это молоко, но теперь ему больше по нраву старый сыр. После всей этой затеи с едой, по моему мнению, сцена третья заканчивается на странице 59, когда мы переходим от действий, произошедших в определенный день в определенном месте к обобщению типичных действий: символическим событиям, повторяющимся периодически. Сцена четвертая начинается с типичных действий: «вот так Грегор получал еду ежедневно» - и это все, что в действительности содержит сцена. Дополнительные примеры включают: «иногда ему удавалось подслушать то или это» или «иногда общее истощение не позволяло ему продолжать слушать». Такие типичные действия ускоряют время, пересказывая случившееся широкими мазками; когда такой стиль изложения заканчивается на 70 странице, заканчивается четвертая сцена. Сцена пятая начинается с того, что нас вырывают из типичных действий и помещают в определенное: «Вскоре желание Грегора увидеть мать было исполнено». Действие стало более специфичным, нежели типичным: люди прячутся, теряют сознание, вопят и в конце концов бросают опасные снаряды из фруктов в тело Грегора. Сцена пятая заканчивается с завершением части второй.

Сцена шестая начинается в начале третьей части. «Грегор получил тяжкую рану, которая досаждала ему более месяца», эта часть содержит только типичные действия. Как и в переходе между четвертой и пятой сценой, переход между сценами шесть и семь происходит, когда общее описание дел заканчивается и уступает дорогу определенному времени, когда происходит действие: «Этим самым вечером…» (стр. 98) Сцена седьмая заканчивается, когда он умирает. Грустняшечка. Далее начинается сцена восьмая (страница 110) и тянется от беглых похорон до конца повести.

Организация колонок: цепочки Кафки

Хорошо, разбивка строк по пачке страниц или по сценам – это была простая часть. Как же нам разделить столбцы? Как выбрать цепочки? Мы можем последовать примеру Хеллера и разделить их по персонажам: Грегор, его сестра Грета, отец и т.д. Или мы можем оставить пустые столбцы и просто отслеживать, что повторяется и видоизменяется, уделяя особое внимание тем элементам, которые повторяются больше и чаще других, в том числе в ключевых сценах и других критических моментах.

В первых двух столбцах поместим две центральные цепочки повести: «Попадет ли Грегор на работу?» и «Распад Грегора». Я сказал две центральные цепочки? Да, здесь их именно две, и не две одновременно! Как мы увидим, одна вытекает из другой. Это необязательно делает повесть более чем об одной вещи; так как две центральные цепочки последовательны, это, скорее, инновация, которая следует правилам построения центральной цепочки, чем нарушение.

Давайте-ка вспомним на минутку признаки центральной цепочки. Нам нужно нечто, что позволит отслеживать время. Все цепочки должны давать ответ на вопрос (когда все ответы получены, история заканчивается), но центральная цепочка задает самые глубокие или неотложные вопросы. Например, попадет ли Грегор на работу? Основные четыре итерации первой центральной цепочки – следующие:

«Метаморфозы», таблица цепочек №1:


После четвертой итерации генеральный менеджер, который увидел Грегора в обличье жука, выбегает на лестничную площадку многоквартирного дома Замзы, громко вскрикивая «Ох!», что больше похоже на вой ветра, он перепрыгивает за раз несколько ступенек и исчезает. Судя по всему, идти на работу нам больше не нужно.

Когда заканчивается первая центральная цепочка – ответ на вопрос получен – в той же строке незамедлительно появляется вторая центральная цепочка (страницы 35-41): отец Грегора, который до настоящего момента сохранял самообладание, вдруг хватает трость в одну руку и газету в другую. Загоняя Грегора обратно в комнату, его отец так сильно тыкает в него, что в конце концов у Грегора начинается обильное кровотечение. Это запускает цепочку «Распад Грегора», которая имеет следующие основные итерации:

«Метаморфозы», таблица цепочек №2:


Ниже я нарисовал арку данной цепочки. Арку первой центральной цепочки я не нарисовал по причине того, что, по моему мнению, она заканчивается слишком быстро. Вы определенно можете самостоятельно рисовать арки ко всем своим цепочкам, как я уже упоминал. Или вы можете остановиться на тех из них, которые представляют для вас наибольшие трудности, как сделал, например, мой клиент Тай в конце данной книги. Или вы можете нарисовать арки наиболее важных цепочек, в которых вы уверились после того, как расположили описательные предложения в порядке важности в главе 4. Вот то, что я сделал в данной главе: я нарисовал четыре арки из девяти цепочек, которые я занес в таблицу. Я прочувствовал относительное улучшение или ухудшение каждой итерации по вертикальной оси и также аккуратно расположил номера страниц, на которых они происходят по горизонтальной оси. Арка цепочки «Распад Грегора» получилась следующая:

Арка выглядит по-кафкиански. Есть еще надежда, но не для нас. Несколько интересных аспектов; во-первых, даже у данной арки есть пик, например, когда кажется, что раны Грегора абсолютно вылечились на странице 58. Чтобы такое улучшение казалось правдоподобным - все-таки это резкое улучшение за довольно малое количество страниц – может помочь потребность читателя в эмоциональной передышке, которая нам и нужна. Другое наблюдение состоит в том, что цепочка «Распад Грегора» достигает такой напряженности не из-за отсутствия информации, а благодаря устойчивому потоку итераций: в писательских кругах это называют «капельная подача информации» или «разброс хлебных крошек, чтобы привести читателей куда тебе нужно». Тревожность здесь рождается не столько из-за ожидания события, так как арка на самом деле следует в одном направлении, но за счет того, какими неумолимо бесчувственными становятся члены семьи к его положению. Хорошие люди.

Столбцы 3 и 4 в таблице цепочек

В третьем столбце я расположил цепочку под названием «Гарантия». В некотором смысле, данная цепочка – продолжение «Попадет ли Грегор на работу?», потому как она позволяет нам узнать, что же произойдет с Грегором, если он не пойдет на работу. Есть искушение пойти дальше, чем только «Гарантия работы», вроде «Иерархии» или даже «Личное и Общественное», но придержите коней. Самое лучшее в этой истории то, что Кафка нечасто говорит нам о событиях, напротив, он их показывает. Грегор не болел ни разу за пять лет, однако, когда впервые он опоздал всего на несколько минут, генеральный менеджер объявился на пороге. Это не сулит ничего хорошего. Дальше – больше: выясняется, что продуктивность Грегора в последнее время была крайне неудовлетворительна. И также есть еще дело с кассовыми платежами, вверенными недавно в заботу Грегора…

Все эти дополнения складываются в осознание читателем того, что положение Грегора какое угодно, но не гарантированное (стр.37). Почему все это так важно? Потому что, если Грегор потеряет свою позицию на работе, то потеряет и положение в семье. Он работает там только потому, что родители когда-то задолжали этой компании. Грегор не намеревался оставаться на этой работе на всю жизнь – самое большее, еще на пять-шесть лет. «Он почувствовал великую гордость от сознания, что он сумел добиться для своих родителей и сестры такой жизни в такой прекрасной квартире. А что, если этому покою, благополучию, довольству пришел теперь ужасный конец?» (стр. 54)

Я разместил цепочку «Семейная удача» Грегора в столбце 4. Я также решил изобразить для данной цепочки арку; я понял намек на важность данной цепочки, судя по тому, что в ней так много итераций.

«Превращение», сюжетная арка №2:

Впервые арка цепочки «Семейная удача» идет вверх на странице 65, когда вдруг выясняется, что семья Грегора не такая уж неудачливая; отец Грегора умудрился сохранить маленькую заначку, «настолько малюсенькую», что Грегор о ней ничего не знал. Грегора использовали. Деньги, которые скопил его отец, позволили бы погасить их долг раньше, и Грег мог бы уйти с работы раньше. Ирония Кафки становится совсем жирной, когда Грегор кивает за своей дверью, когда слышит об этой новости, «обрадованный неожиданной благоразумностью и бережливостью».

Так, в семье Грегора все собираются найти работу, что само по себе неплохо. Его отец нашел работу портье и теперь «он был довольно-таки осанист; на нем был строгий синий мундир с золотыми пуговицами» (стр. 83). Его мать шьет нижнее женское белье для магазина одежды, в то время как его сестра устроилась продавщицей.

В конце всего этого недостаточно. Потому что они не могут переехать в новые апартаменты с Грегором в таком состоянии, «с ними стряслось такое несчастье, какого ни с кем из их знакомых и родственников никогда не случалось» (стр. 90). Это фактически выбивает почву из-под ног, но арка опускается даже ниже, когда они вынуждены взять трех жильцов, торжественных джентльменов с окладистыми бородами и явным обсессивно-компульсивным расстройством. Арка цепочки «Семейной удачи» не поворачивается обратно в сторону улучшения до тех пор, пока Грегор не умирает. Когда это происходит, семья Замза более не беспомощна: отец Грегора выгоняет постояльцев, и выясняется, что их работа не так уж и плоха. Они все даже решают взять выходной!

Такой тип отношений, когда одна цепочка зависит от другой, это отличный повод нарисовать две арки на одном графике. Когда мы строим арку цепочки «Семейной удачи» рядом с аркой «Распад Грегора», мы можем видеть, что судьба семьи в его руках… до тех пор, пока он не умирает, и им снова улыбается удача.

«Превращение», сюжетная арка №3:

Цепочки «Семейная удача» и «Распад Грегора» могут называться цепочками-близнецами. Их итерации постоянно связаны вместе - вы можете это увидеть, заполнив таблицу цепочек. Эти совпадения заставляют события в каждой из цепочек взаимодействовать и пересекаться и, да, сталкиваться. В данном случае, одна цепочка заканчивается в одном направлении, тем самым окончательно выводя другую цепочку в противоположном направлении. Такой процесс сам по себе рождает смысл, что мы вскоре увидим.

Плоские и выпуклые персонажи: столбцы 5 и 6

Следующие два столбца нашей таблицы цепочек имеют дело с двумя героями: один из них плоский, другой – выпуклый. Отец Грегора – плоский персонаж, так как все, что он делает – это сердится. Когда он сердится, он становится агрессивным, что проявляется и в конце части первой, (когда он заталкивает Грегора обратно в комнату, размахивая тростью), и в части второй (когда яблоко, которое бросил отец Грегора, приземляется на спину Грегора и превращается в кровоточащую рану).

Цепочка «Грегор и Грета», с другой стороны, показывает, как проходит сквозь изменения сестра Грегора, тем самым становясь выпуклым персонажем. Когда Грегор впервые превращается в огромное насекомое, Грета – единственная, кто относится к его положению с состраданием. Позже, когда Грегор оказывается неспособен объяснить свое положение генеральному менеджеру, он хочет, чтобы Грета была рядом, ведь она умна и могла бы поговорить с человеком, не вызывая в нем страха. Она – единственный член семьи, который заботится о Грегоре, принося ему молоко, которое было его любимым напитком, если не считать того, что теперь он любит молоко двухдневной давности и старый сыр, так что она приносит ему это вместо обычного молока. Она передвигает кресло после уборки комнаты на то место, на котором он должен находиться по мнению Грегора.

Она действительно делает все, что может, до тех пор, пока Грегор не вмешивается в ее план навести порядок в комнате для его удобства. Мать Грегора, которая не видела его несколько недель, работает вместе с ней, пока Грегор не вырывается из укрытия. Мать падает в обморок, что злит Грету; Грета замахивается на него кулаком с «угрожающим взглядом». Ее жест насилия вкупе с выкриками его имени – она впервые напрямую обращается к нему с момента превращения – показывает, что ее верность перешла на сторону отца.

Что-то меняется, что-то происходит, все это представлено пошагово на нижеследующей арке в середине повести. Глубина этого изменения – и есть причина того, почему я выбрал для изображения цепочку «Грегор и Грета», а не «Насилие отца».

«Превращение», сюжетная арка №4:

После этой ключевой сцены, когда Грегор едва ли не до смерти пугает свою мать, Грета больше не помогает ему. Теперь она просто швыряет в него еду, а в конце заявляет, что жук вовсе и не Грегор – если бы это был он, он бы сам ушел, а теперь: «ЭТО должно уйти!» В конце, после смерти Грегора, появляется последняя итерация цепочки «Грегор и Грета», своего рода горько-сладкая кода, когда она смотрит на его труп и наконец делает замечание: «Вы только посмотрите, каким худым он был».

Ось Z

В таблице цепочек я решил добавить еще три столбца: «Музыка Греты», «Появление сестры» и «Квартиранты». Я мог выбрать и другие, такие как чьи двери заперты, ключи снаружи или внутри, или как мебель двигают по комнате, затем ее выносят и вносят обратно; или эскапистские настроения матери Грегора. Я не стал обращать внимание и на помощь по дому, выраженную цепочкой «Костлявая уборщица», которая обращается к Грегору одной из лучших реплик в повести: «Эй ты там, навозный жук! Просто погляди на старого навозного жука!»

Цепочки, которые я выбрал – первые девять из списка по важности. Как же я их оценил? Вопросы этих девяти цепочек никогда не получают ответы в одно и то же время; они толкают действие вперед. И то, что получилось – интересный феномен. Как вы можете помнить из школьной геометрии, вертикально расположенные ячейки в таблице – это ось Y. Ось X – то, что расположено по горизонтали, включая девять цепочек, начиная с двух центральных.

Зачем я говорю вам это? Потому что, следуя логике, что цепочки, заслуживающие отслеживания, должны задавать вопрос и что, когда один вопрос отвечен, следующая цепочка должна задавать новый, тогда существует ось Z, в дополнение к осям X и Y. Это вещь. Если ось X - это ширина, а ось Y – высота, тогда ось Z – это глубина. В нашей таблице цепочек это выглядит следующим образом:

Диагональная линия или ось Z, отмеченная линейкой, показывает, как вновь появляющиеся цепочки двигают действие вперед. Одна цепочка ведет к другой или, по словам моего коллеги Рене: «Бугага! Я знал это. Здесь все время были диагонали. Напрашивается вопрос: стоит ли мне перестраивать важные цепочки, чтобы выстроить диагональ? И если да, то как?»

Что ж, таблица цепочек – уже отличное начало. В случае таблицы цепочек, которую мы создали для повести Кафки, последняя точка на оси Z – самая дальняя по оси X и по оси Y – это «Сестра появляется». Это место, где диагональ таблицы цепочек подходит к кульминации; нашему осознанию этого помогает тот факт, что последняя итерация этой цепочки в буквальном смысле – последняя строчка в книге. Избавившись от Грегора и взяв выходной, семья едет на трамвае за город. В конце поездки, сестра Грегора «поднялась … и выпрямила свое молодое тело» (стр. 118).

Так было не всегда. По факту, в первой итерации данной цепочки, мы слышим, что забота Греты о ранах Грегора - это первый раз, когда она не раздражает своих родителей, будто бесполезная девчонка (стр. 67). Из-за природы первой итерации, мы можем предположить, что Грета была бесполезна до начала действия в истории, представленной пунктирной линией в начале арки «Сестра появляется».

«Превращение», сюжетная арка №5:

Грегор частично ответственен за появление сестры; уровень и тип заботы, который ему требуется, содействует ее «тяжело завоеванной самоуверенности». К сожалению, он хотел, чтобы его сестра выросла совсем другой. Он хотел быть тем, кто отправит ее в консерваторию учиться играть на скрипке; она будет знать его лишь как своего благодетеля. В странном обличье полу-насекомого, когда это уже невозможно, Грегор мечтает похитить ее. Но ее взросление оказывается слишком сильным, и она говорит своим родителям, что никто не должен жить так. Когда Грегор умирает, она расцветает почти как «утверждение их новых мечтаний и прекрасных намерений» (стр. 118).

Тема «Превращения»

До этого момента мы не обсуждали тему «Превращения». Другая вещь, которую мы не сделали – это едва коснулись еще больших и больших цепочек, таких как «Иерархия» и «Личное и Общественное». Воздержание от этих цепочек – другой конец палки «показывай, а не рассказывай». Кафка не рассказывает нам, о чем эта история, он показывает.

Это мнение разделял немецкий романист Герман Гессе. Один молодой человек написал Гессе, спрашивая, были ли определённые символы Кафки религиозными, а также об отношении Кафки к экспрессионистской живописи. Гессе ответил читателю в том числе:

«Истории Кафки – не трактаты о религиозных, метафизических или моральных проблемах - это литературные работы. Если читатель обладает способностью действительно прочитать работу писателя, а именно без вопросов, без ожидания интеллектуальных и моральных выводов, и просто готов впитывать то, что автор представляет, такие работы дают читателю, на своем собственном языке, все ответы, которые он ищет».

В одной из своих классических работ по критике Кафки, Гессе заключает: «У меня ощущение, что я обязан вам ответить, потому что вы приняли все всерьез».

Так же, как и мы… Когда мы отправляемся на поиски темы «Превращения», мы не ожидаем, что она будет выражена в явном виде. Напротив, нас будут отвлекать такими фальшивками как «порядок против хаоса». После того, как Грегор выясняет, что он превратился в насекомое, он убеждает себя, что должен «вести себя спокойно» и помогать своей семье в преодолении тех неудобств, которые последуют. Его девиз заключается в том, что от спокойной рассудительности «толку гораздо больше, чем от порывов отчаяния» (стр. 29). Генеральный менеджер вторит этой возможной теме, когда говорит Грегору: «Я считал вас спокойным, рассудительным человеком, а вы, кажется, вздумали выкидывать странные номера» (стр. 36).

Но это совсем не тема, конечно же. Это тема, над которой Кафка смеется, и, глядя на эту его мягкую насмешку, мы можем увидеть, к чему он действительно стремится. Тот факт, что Кафка не говорит нам, о чем же его повесть, вовсе не означает, что он сам этого не знает. Напротив, это означает, что он сдержал свой порыв поместить это напрямую в историю. Это ваш выбор, вкладываете ли вы тему в произведение, чтобы содействовать опыту читателей, или же вы решаете затушевать самый центр вашей мишени.

Это правда, что для нашего разбора мы не имеем открыто обозначенной темы Кафки. Я считаю, что это может сослужить хорошую службу, потому как вынуждает нас изобразить на графике наши четыре арки цепочек, которые мы уже отследили к этому моменту, чтобы мы смогли увидеть, о чем же история, исходя из того, что делает автор. Создание композиции подобно этой называется «построением сюжета». Как я упомянул, я хорошо отношусь к слову «сюжет» в качестве глагола, до тех пор, пока мы понимаем, что нам нужно построить более чем одну повествовательную арку. Напоминание о том, что есть не только одна повествовательная арка – что есть только повествовательные арки – ведет нас к выражению всей сложности – как раз между чрезмерным упрощением с одной стороны и перемешиванием всего в сумятицу с другой.

Для последней иллюстрации в данной главе, я наложил четыре нарисованные нами арки одну поверх другой. Такова визуальная презентация ваших верхних четырех описательных предложений в порядке их значимости и совмещение их до тех пор, пока вы не получите два предложения, и затем одно-единственное предложение – выражение того, о чем ваша книга (потому что ваша книга может быть только об одной вещи).

«Превращение», сюжетная арка №6:

Какие же выводы мы можем сделать теперь? Цепочки «Распад Грегора» и «Грегор и Грета» сближаются к низу, в то время как «Семейная удача» и «Становление сестры» взмывают вверх. Одна пара цепочек ухудшилась настолько, насколько это вообще возможно, а другая значительно улучшилась. То, что лежит посередине и есть тема Кафки.

Здесь достаточно большой разрыв между двумя цепочками на вершине и теми, что ушли вниз. Это и есть разрыв между Грегором и остальными членами его семьи с тех пор, как он стал I.P. («выделенный пациент») в динамике. Грегор тоже это ощущает: «Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно ясной, даже более ясной, чем прежде, - вероятно потому, что его слух к ней привык» (стр. 40). В то время как его семья спорит «А на самом ли деле это Грегор?» и «А вернется ли к нам Грегор?», Грегор осознал, что его точка зрения и точка зрения его семьи никогда больше не сойдутся. Возможно, никогда и не сходились.

Мы видим на графике, что тема – это то, что объединяет четыре самых важных цепочки. Разрыв между Грегором и его семьей настолько глубок, что он приходит к мнению, что «должен исчезнуть во всех смыслах этого слова» (стр. 110). Такова тема «Превращения» и, возможно, не случайность то, как Кафка видел писательство: как способ освободить себя при помощи исчезновения. В одном из своих знаменитых отрывков, «О притчах», Кафка пишет: «Если бы вы следовали притчам, вы бы сами стали притчами, избавив себя тем самым от повседневных забот».

Я надеюсь, что, наблюдая за тем, как я составляю расширенную таблицу цепочек и шесть арок цепочек с нуля, вы получили хоть немного уверенности, что можете сделать то же самое. У вас это получится, если вы просто сфокусируетесь на необходимых деталях, где, как оказывается, всегда находятся решения.

Применение на практике

Глядя на свою таблицу цепочек, поместите свою центральную цепочку и некоторые временные отметки в первых столбцах. Затем реорганизуйте столбцы таблицы таким образом, чтобы добиться лучшего результата по оси Z: если цепочка начинается позже или длится дольше, передвиньте ее дальше вправо, до тех пор, пока не получите общую картину того, как проходит ваше повествование через набор вопросов.

Затем возьмите свои наиболее важные цепочки и нарисуйте их арки, накладывая их друг на друга в том количестве, которое сочтете необходимым, чтобы более глубоко проанализировать их взаимодействия, пересечения и столкновения.

Взятые вместе, мишень из главы 4 и законченная таблица цепочек, а также набор арок цепочек обеспечат вам наиболее ясную картину вашего черновика на данный момент. Эта картина может помочь вам при внесении изменений для улучшения вашей истории. И не забывайте, когда вы изменяете историю, изменяйте информацию в ваших инструментах, чтобы они продолжали помогать вам держать руку на пульсе.