ПРИЛОЖЕНИЯ: Инструкция для бета-ридеров

Как использовать Метод Книжной Архитектуры в мастер-классах или с хорошими читателями

Наступает время, когда каждому писателю хочется отклика. Проблема в том, что никто точно не знает, как давать отклик (получение отклика - это другая история, которой мы коротко коснемся). Это не вина бета-ридеров, что наш запрос на отклик такой расплывчатый. Они просто пытаются помочь нам, и мы должны дать им средства для этого. Одной из сильных сторон данного метода, на мой взгляд, является то, что он дает формат для целенаправленных отзывов.

Как уже упоминал в разделе «Как создавать материал» в начале книги, очень важно найти нейтральную аудиторию, чтобы писать для нее. Ни самые экстремальные критики, ни восторженные поклонники не помогут нам стать лучше. На занятиях у меня только одно правило: вы не можете сказать кому-то, что вам действительно нравится его работа и вы не можете сказать: «Думаю, я не из вашей целевой аудитории» (то есть мне она отвратительна). Быть бета-ридером – это серьезная ответственность, которая требует от вас «оставить свое эго за дверью». Если бета-ридеры действительно смогут оставить в стороне чувства, которые у них лично вызывает ваше произведение – то есть смогут контролировать свое восприятие, другими словами – вместе вы сможете глубже исследовать книгу, лежащую перед вами.

Первый вопрос, который мы задаем бета-ридерам (и думаю, это не станет для вас сюрпризом):

Какие сцены ты помнишь из книги, которую прочитал?

Не у каждого бета-ридера есть готовое определение сцены, и, хотя ты можешь снабдить его пятью определениями из данной книги (сцена – это то, где что-то происходит, что-то меняется, связана с темой книги, содержит цепочки и в ней есть «это»), может быть полезно узнать, что люди думают о сцене. На занятиях мы записываем на доске с дюжину событий, разговоров, персонажей, любые запоминающиеся моменты из обсуждаемой книги. Как мы видели в главе 6, достойно упоминания и то, о чем никто не говорит. Если ваша группа бета-ридеров коллективно не упоминает вашу любимую сцену, то возможно пришло время убивать любимчиков.

Следующий вопрос нужно затрагивать осторожно, учитывая тонкую грань между критиком и поклонником. Обозначив некоторые критерии «хорошей» и «плохой» сцены, мы спрашиваем:

Какие сцены хорошие?

Какие сцены плохие?

Вы надеетесь получить адекватный баланс хороших и плохих сцен от бета-ридера. Есть работа, которую нужно сделать, само собой, но не все потеряно. Кроме того, теперь у нас есть метод, по которому можно работать с плохими сценами, сохранять хорошие и развивать упущенные возможности, которые существуют в черновике в его текущем виде.

Дальше мы спрашиваем у бета-ридеров:

Какие сцены являются ключевыми?

Можно просто подстегнуть каждого к ключевым сценам с помощью связи между сценой и цепочками из Шага № 6. Но можно и просто спросить: «Где ты чувствуешь наибольший эмоциональный накал?», «Какие хорошие сцены запомнились тебе сильнее всего?», «Где наступила точка невозврата, в которой произошли глубокие изменения или повлияли сильные обстоятельства?»

В этот момент на занятиях мы делаем фотографию доски на телефон и после этого стираем все, кроме ключевых сцен. Смотреть, как исчезают 80% набросков, может быть волшебным переживанием; суть нашей книги проступает перед нами. Если вы работаете с индивидуальным бета-ридером, а не в группе, именно в этот момент может быть полезным взаимодействие с ним или с ней. Вы можете встретиться с бета-ридером за кофе или пивом и обменяться идеями в более быстрой сессии, похожей на мозговой штурм.

Теперь, когда на доске остались разбросанными несколько сцен, мы обводим каждую и спрашиваем:

Какие цепочки представлены в этой сцене?

У этого вопроса две стороны: пока мы называем отдельные цепочки во время работы, мы обычно обсуждаем как они пересекаются – в этом суть ключевых сцен. Можно нарисовать стрелки от одной ключевой сцены к другой, показывая, как цепочки развиваются – улучшаются или ухудшаются. Иногда эти стрелки пересекаются с другими ключевыми сценами. Иногда в середине этого занятия возникает центр, который напоминает вам… вы угадали… тему.

Какова центральная тема этой книги? Что это за единственная вещь, которой она посвящена?

В начале этого метода я предложил вам записать вашу тему, как вы ее видите, прежде чем углубиться в исследование, которое может привести к большому открытию (это было до того, как мы поняли, что ваша книга одновременно о вашей исходной теме и не о ней – то, что вы начинали, получилось, но не совсем точно).

Писатель зачитывает свое исходное утверждение из четырех предложений, и затем мы спрашиваем бета-ридеров – о чем, по их мнению, эта книга. В этот момент события могут быть немного непредсказуемыми. В писателях просыпается чувство собственности относительно того, что они почитают своим. Конечно, оно им не принадлежит; акт творчества - это акт взаимодействия который, совершенный однажды, принадлежит нам всем – но это осознание приходит постепенно.

В этом месте писателям стоит напомнить – это ваша книга. Все, что вы должны сделать, это принять ее всю целиком: хорошие сцены и плохие сцены, незначительные ремарки и ремарки, идеально попавшие в цель – просто слушайте. Позже вы сможете отделить то, что для вас полезно; на самом деле, оно само себя отделит. И если вам нужно, вы можете защитить то, во что вы верите в конкретной сцене, то, какой она должна быть. Но вы не должны делать этого прямо сейчас. Писатели действительно должны это услышать. Лично я просто не могу наслушаться.

На занятиях мы торгуемся, пока не придем к теме, с которой согласится большинство студентов. Затем вся доска стирается и остается только тема, написанная в центре. На этом месте полезно, чтобы кто-нибудь зачитал все, что мы до этого стерли с фотографии.

Как близко или далеко от темы расположена конкретная сцена?

На этом месте дискуссия может включать некоторый материал, который предлагается на традиционных мастер-классах. Чувствуем ли мы, что этот персонаж живой, способен на необычные решения и на ошибки или похож на кальку с кого-то, знакомого автору? Где мы чувствуем, что авторский голос становится слишком авторитарным, а где повествование доставляет глубочайшее удовольствие? (не все должно быть согласно методу, знаете ли…)

Надеюсь, в этом месте автор испытывает облегчение. Он или она видит, где лежит сердце книги, вместо того, чтобы мучиться от неясного ощущения, что с ним что-то не так. Эта цепочка сцен, которую вы считали отклонившейся действительно отклонилась – она даже не попала рядом с мишенью. Вся эта часть, которую вы не хотели писать, и не должна была быть написана. Что может быть лучше?

На занятиях мы не собираемся на самом деле переписывать книгу, но можем предложить небольшое открытие прежде, чем зазвенит звонок:

Какова центральная цепочка в книге?

Или чем она кажется, на данном этапе? Все это – еще работа в процессе, но мы уже можем спросить: что удерживает время? Какая цепочка больше всего дает нам устойчивость в том, что происходит, что на кону? Должна ли эта цепочка быть представлена строго в хронологическом порядке или представление в повествовательном порядке будет более эффективным? Есть ли что-то, чего не хватает в центральной цепочке – или любой другой цепочке, которую мы можем идентифицировать? Начало, середина или, может быть, конец?

Когда писатель и бета-ридер работают вместе наиболее эффективно, то они как будто уходят от нотационного определения «конструктивный отклик» и погружаются в то, что мы можем назвать «реконструктивным откликом». Отзывы обогащают писательский процесс важной информацией.

Организация и редактирование может потребовать тех же усилий (или больших) что и прежде, но эти усилия будут четко очерчены и более эффективны.

ПРИЛОЖЕНИЯ: Список терминов

Относительно Метода Книжной Архитектуры

Плохие сцены. Плохие сцены – это сцены, которые «не работают». Иногда они неинтересные; иногда они не относятся к вашей теме. Плохие сцены провоцируют беспокойство, пока не будут переписаны, потому что в них есть послание о вашей книге – они не могут быть просто выброшены, хотя такая возможность может возникнуть в конце. Плохая сцена как плохие отношения; вы должны понять, что в ней плохого или вы рискуете это повторить.

Катарсис. Люди читают книги потому что верят, что могут измениться. Это изменение происходит, как отмечал Аристотель, когда повествование вызывает «сочувствие» или «страх» в читателе. Мы идем от ощущения, что все в порядке (хотя на самом деле это не так) к переживанию беспокойства; когда мы «очищаемся» от этих эмоций, мы становимся на несколько процентов более живыми. Катарсис составляет сцены, которые создают дискомфорт, смущение или чувство угрозы, а также сцены, которые обеспечивают разрешение и понимание.

Центральная цепочка. Центральная цепочка ориентирует вашего читателя в направлении книги, а также отвечает за моменты, где общий эмоциональный фон поднимается или снижается. Центральная цепочка также известна как цепочка времени, потому что позволяет читателю знать, какой сейчас день (или год). Центральная цепочка помогает читателю утвердиться в том, что происходит – что на кону, в чем вопрос – в самых простейших вещах.

Изменение. См. Личность/Изменение

Хронологический порядок. См. Повествовательный порядок vs. Хронологический порядок

Флешбек. Флешбек возникает, когда мы оставляем линию времени в настоящем и показываем что-то, случившееся в прошлом. Есть четыре подсказки, которые стоит держать в уме при работе с флешбеками: (1) используйте флешбек для чего-то, и эта причина должна быть открыта читателю; (2) не оставляйте настоящее слишком надолго, иначе читатели потеряют почву по возвращении; (3) не делайте флешбек слишком коротким (в несколько предложений или абзац, лучше дать их воспоминанием в настоящем); (4) флешбек должен быть представлен сценой со всеми преимуществами, которые дает сцена: немедленность, реальность и напряжение.

Предзнаменование. Предзнаменование – это итерация, которая возникает достаточно рано в цепочке. Предзнаменование утверждает цепочку в повествовании, но непрямым образом, что оставляет у читателя лишь смутное ощущение. Эффективное предзнаменование возбуждает любопытство без излишней ясности или смущения (есть только это смущение не преднамеренное, как в случае с «ложным следом»).

Забытые сцены. Забытая сцена – та, которую вы не в состоянии вспомнить, когда составляете в самом начале список сцен в шаге № 1. Забытая сцена не означает, что вы должны ее выкинуть; забытая сцена может быть эффективно соединена с другой сценой или может содержать материал, который вы в дальнейшем разовьете или все отлично – вы просто ее забыли. Тот факт, что вы ее забыли, это первый звонок, а не третий. Но это звонок и должен рассматриваться именно так.

Хорошие сцены. Хорошие сцены - это сцены, которые «работают». По ходу редактирования мы оставляем хорошие сцены в одиночестве. Таким образом вопрос «Хороша ли она?» в контексте использования метода превращается в «Достаточно ли она хороша?» Достаточно хороша, чтобы вы ничего с ней не делали? Достаточно хороша, чтобы показать кому-либо, если вам придется демонстрировать одну из ваших сцен?

Личность. См. Личность/Изменение

Личность/Изменение. Личность относится к изменению как повторение – к видоизменению. Писатели часто находят более полезным использовать термины личность и изменение, когда анализируют своих персонажей в контексте цепочек. Личность относится к статичным характеристикам героя, которые повторяются изо дня в день (диалект, одежда, внешний вид, отношения и т.д.) и делать возможным его идентификацию. Хорошо описанный персонаж имеет четко определенную личность, либо зарабатывая звание «постоянного» или критику, когда он или она действуют «вне характера».

Знание того, что ожидать от героя, задает тон его изменению. Форстер классифицировал персонажей как выпуклых и плоских в зависимости от того, как сильно они меняются по ходу книги. Выпуклый персонаж может так глубоко измениться внутри, что читатель меняется вместе с ним или с ней – эмпатическое переживание известное как катарсис. На другом конце спектра персонажи, которые не меняются: застывшие либо плоски персонажи, которые выполняют всего одну функцию, или персонажи, которых мы забыли изменить, и наша работа с цепочками поможет их выявить.

In medias res. Писателям часто советуют начинать in medias res. Ошибочный перевод этого термина как «в середине» породил много романов, в которых повествование начинается со сцены, которая относится к середине книги; затем мы откатываемся назад, и все остальные сцены представлены уже в хронологическом порядке. In medias res на самом деле означает «в центре событий»; мы начинаем в начале, но выбираем инициирующий момент, в котором экспозиция совпадает с «истоком событий».

Итерация. Каждый элемент в цепочке называется итерацией. По определению, в цепочке не может быть только одной итерации; чтобы создать цепочку, необходимо снабдить читателя итерациями, которые одновременно повторяются и видоизменяются. Итерация связана со словом повторяться. Повторить что-либо несколько раз ведет в эмфазису. Ничто не остается неизменным второй раз, так как меняется контекст – поэтому повторение рождает видоизменение, и взаимодействие между повторением и видоизменением формирует суть концепта цепочек.

Ключевая сцена. Ключевая сцена – это сцена, в которой пересекаются много цепочек. В ключевой сцене у читателя создается ощущение, что «все сошлось воедино». Ключевая сцена редко располагается в начале текста, так как отдельные цепочки, которым предстоит пересечься, еще недостаточно представлены. В ключевой сцене ожидания читателя (хотя бы частично) удовлетворяются, что обеспечивает эмоциональный отклик. Ключевые сцены составляют примерно 15 процентов от всех ваших сцен, и будут наверху вашего исходного списка.

Ограничение. Ограничение – это ключ к редактированию. Практически все может быть ограничено: число сцен, цепочек, персонажей, мест, точек зрения, сюжетных поворотов и разворотов и прыжков во времени (флешбеки и прыжки будущее). Людям обычно не нравится ограничение, но оно служит единству уникальным и незаменимым образом. Ничто не ограничивает материал лучше, чем хорошая тема.

Связки. Связки - это пассажи, длиной от одной фразы до нескольких страниц, которые соединяют две сцены. Связки могут быть незаметными, гладкими и некритичными, и соотноситься с «намеренной приостановкой недоверия» читателя. Также связки могут быть орнаментальными, привлекая к себе внимание через внешний голос. Связки рождают логику, создавая преемственность между сценами, которая служит соединению. Слабая связка позволит вниманию читателя отклониться или, в худшем случае, выключиться.

Отсутствующие сцены. Отсутствующие сцены – это сцены, которые вы собирались написать, но пока не сделали этого, или сцены, которые оказались вам нужны, когда вы отыскали дыру в материале. Отсутствующие сцены могут показать развитие вашего повествования и указать направление к истинному сердцу вашей истории. Каждый раз, когда вам захочется написать отсутствующую сцену, вы должны отложить эту книгу и написать ее – это даст вам ответы на некоторые вопросы, которые задает этот метод.

Повествовательная арка. В цепочках, которые работают, итерации представлены в порядке, который задает направление. Эта эволюция может быть процессом ухудшения или улучшения, или комбинацией, а общее движение отдельной цепочки – то, что мы знаем как повествовательную арку. В книге длиной в роман никогда не бывает одной повествовательной арки; скорее, каждая цепочка имеет свою собственную. Создание или конструирование отдельной повествовательной арки получается гораздо проще, когда итерации в цепочке размечены. Термины арка персонажа и повествовательная арка могут заменять друг друга; каждый выпуклый персонаж имеет свою арку.

Повествовательный порядок. См. Повествовательный порядок/Хронологический порядок

Повествовательный порядок/Хронологический порядок. И повествовательный, и хронологический порядок описывают то, как события представлены читателю. В хронологическом порядке события рассказываются последовательно; порядок, в котором они происходили совпадает с тем, в каком они представляются читателю. В повествовательном порядке, однако, эти события перекомпонованы для драматического или психологического эффекта. Повествовательный порядок использует техники вроде флешбеков; и повествовательный, и хронологический порядок могут выиграть от использования предзнаменования.

Отклонения. Отклонения - это повествовательные элементы, которые либо не относятся, либо очень косвенно связаны с вашей темой. Они получили свое название из-за периферии на вашей мишени в шаге № 14. Если элемент не связан с темой, вам нужно создать новую связь или убрать этот материал. Если он отклоняется от вашей темы, вам нужно решить, насколько важным он может стать.

Повторение. См. Повторение/Видоизменение

Повторение/Видоизменение. Цепочка формируется с помощью повторения повествовательного элемента (такого как герой, объект, фраза или место) таким образом, что оно претерпевает четкую эволюцию. Эти повторения –и связанными с ними видоизменения – могут существовать в разных сценах, или в одной сцене, или и так, и так. В течение книги повторение и видоизменение повествовательного элемента создают значение. Повторение без видоизменения может создать внутреннее давление на историю, вынуждая читателя искать повествовательного разрешения. Как только повторения четко установлены, видоизменение будет оказывать еще более сильное воздействие на читателя. При обсуждении персонажей мы можем использовать личность вместо повторения и изменение вместо видоизменения.

Сцена. Сцены – это основные строительные единицы вашей книги. Раскрытие этих отдельных, относительно самодостаточных повествовательных пассажей создает фундамент для вашего редактирования; теперь вы можете двигать сцены, разделять и сочетать их, а также удалять если необходимо. Сцена – то, где что-то происходит, и раз что-то происходит, что-то меняется, тем самым двигая повествование. К тому же, сцена должна относиться к теме книги и содержать цепочки. Наконец, сцена должна иметь «это» - чувство возбуждения как для писателя, так и для читателя.

Разделение. Разделение показывает, как делится ваше повествование; например, главы в книге, акты в пьесе, эпизоды в сериале. В течение главы сцены соединены связками; когда группа сцен или глава отделены от другой группы сцен, появляется разделение. Разделение помогает удержанию нашего внимания, давая нам время на впитывание повествования, прежде чем мы вникнем в новую информацию.

Цепочки. Все, что повторяется и видоизменяется в вашей книге, может рассматриваться как цепочка (каждый элемент этой цепочки называется итерацией). Эти повторения и видоизменения могут быть прослежены по мере их развития, создавая ощущение направления, известное как повествовательная арка. Для целей данного метода лучше всего отследить от двенадцати до пятнадцати цепочек в романе. Вы можете сосредоточиться на крупных элементах, таких как герой (персонажи могут быть цепочками); отношения с подъемами и спадами, объект, который становится символом по мере развития цепочки; или фраза, которая может стать темой книги. Цепочки могут быть концептуальными, но абстрактная цепочка может содержать слишком много всего и ее будет слишком сложно отследить. Помните, сложная книга рождается не от сложности цепочек, которые трудно отслеживать; сложность рождается из ясных, полных смысла цепочек, которые пересекаются и взаимодействуют неожиданным, рождающим последствия образом.

Тема. Ваша тема – это центральный конфликт или концепт вашей работы, ее тезис. Ваша тема – это единственная вещь, о которой может быть ваша книга (потому что она может быть только об одной вещи). Иногда взвешенная тема в одно предложение может показаться клише, но держите в голове, что ценность темы для организации и редактирования вашей книги не в ее оригинальности - а в том, что она одна. Вы могли слышать о темах, которые есть в хорошей книге; это то, что мы называем цепочками. Тема может состоять из двух слов (подлежащего и сказуемого) или из тридцати. Эта «речь в лифте» не служит для маркетинга, но является центральной для вашей работы по редактированию. Не только ваша книга должна быть только об одной вещи, но вы должны быть способны назвать эту вещь.

Единство. Единство – это конечная цель любого писательства. Она не может быть достигнута путем стремления ко всеобъемлимости. Неважно, как сильно вы стараетесь, вы никогда не охватите свой предмет целиком – но вы можете быть последовательны, понятны и можете установить целостность. Единство достигается бережным вниманием к деталям, ограничением предмета и видением того, как пересекаются ваши цепочки – и все это может быть обеспечено сильной темой.

Видоизменение. См. Повторение/Видоизменение

Пустое пространство. Также известное как двойной пробел, пустое пространство - это что-то, помещенное между двумя сценами. Пунктуация, вроде ряда звездочек, может использоваться для того же эффекта – разделения сцен без использования связки или разделения. Когда ваш поток стопорится, вы можете испытать искушение поместить пустое пространство между сценами вместо того, чтобы подумать, что идет дальше. Сможете ли вы найти связку вместо этого?

Удерживание информации. Когда вы удерживаете информацию, необходимо давать намеки в еле заметной манере без складывания всего. Писатель удерживает информацию, создавая дистанцию между итерациями в конкретной цепочке. В напряжении итерации расположены ближе – мы знаем, что от нас что-то скрыто, тайна. В сюрпризе промежуток между итерациями длиннее, так что воспоминание о конкретном предмете потускнели в нашей памяти. В шоке предыдущая итерация совершенно забылась и осталась только в подсознании читателя.