ВВЕДЕНИЕ. МЕТОД КНИЖНОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Метод Книжной Архитектуры – это способ организации и редактирования любой рукописи, который поможет вам пройти путь от первого черновика до финальной версии. Может быть, вы начали писать под влиянием каприза и сумели добраться до страницы номер сто или двести, прежде чем застряли - чтобы использовать Метод Книжной Архитектуры вам не нужно иметь законченный черновик. А может быть, у вас уже готово четыреста страниц произведения, которое вы редактируете годами. В любом случае, от описанных ниже последовательных шагов ваш текст только улучшится. Снова и снова я слышал, как другие авторы говорили, что данный метод «придал энергии их работе, в то время, как они могли бы и дальше мучиться над ней». Имея основу и фокус, можно развеять любой туман, который, вполне возможно, висит над вашей текущей работой, и вернуть вам вдохновение к тому, чего вы боялись или в чем запутались. Моя цель – просто помочь вам придать направление в работе над книгой.

Так как метод не ограничивает содержимое книги, его можно применить к художественной литературе, публицистике или мемуарам, а также к театру, кино и телевидению. Даже авторы научной литературы могут найти много полезного в трех основных концептах Метода Книжной Архитектуры: как подавать материал в каждой сцене через повторение и видоизменение цепочек ради одной центральной темы. Пройдя один раз через три основных концепта – сцену, цепочку, тему – в этом порядке и затем второй раз – в обратном, вы сможете преобразовать вашу рукопись в гораздо более сильный материал. Вам все равно потребуется вернуться, чтобы отредактировать мелкие помарки, но сама архитектура повествования станет устойчивой.

Я зову то, о чем расскажу в этой книге, методом, а не формулой, потому что истинная его ценность выявляется, когда вы применяете его в своей работе на ваших собственных условиях. Это не похоже на приготовление пищи, когда вы должны добавить определенное количество саспенса или горсть самоанализа в конкретный момент. О чем писать – это ваше личное дело. Данная книга о том, как придать этому максимальную значимость для ваших читателей.

Разумеется, у вас должно быть готово хотя бы несколько страниц, чтобы начать, может быть, восемьдесят или сто двадцать. Лучше всего – сто пятьдесят. Это может показаться капризом, но я работал с авторами, у которых было написано всего шестьдесят пять страниц и они чувствовали, что не могут использовать метод по максимуму, а я не хочу, чтобы это случилось и с вами. Если вам не хватает страниц, переходите к следующей главе и прочтите «Как создавать материал». Это Шаг № 1.

После этого, метод превращается в серьезную работу из двадцати двух подробно описанных шагов. Двадцать два может показаться большим количеством. На самом деле, вы должны помнить только число три: сцена, цепочка и тема. За исключением сцены, вы могли прежде не слышать эти термины в писательских кругах. Обычно в книге по писательскому мастерству вы ожидаете увидеть термины вроде сюжет и точка зрения, которые я использую крайне редко. Некоторые термины, например персонаж, есть в этой книге, но только в определенном значении. То, чему обычно учат писателей, направлено строго в сторону того, чтобы выразить содержание, вместо того, чтобы структурировать работу для лучшего взаимодействия с читателем. Сцена, цепочка и тема помогают нам лучше увидеть, что происходит на структурном уровне.

Итак, некоторые основные определения трех главных терминов:

· Сцена: сцена – это группа самодостаточных предложений внутри вашего повествования. Распределение материала в одну сцену или другую помогает вам перемещать сцены, разделять и соединять их, и даже удалять в случае необходимости полностью. Сцены – это строительные кирпичики вашего произведения. Это расширяет стандартное определение сцены, в котором говорится только о драматической части повествования. В данном методе любой текст принадлежит к той или другой сцене.

· Цепочка: все, что повторяется и видоизменяется в вашем произведении, может рассматриваться как цепочка: герой, начиная с момента его появления, отношения, в которых происходят взлеты и падения, предмет, который становится символом. Повторение и видоизменение цепочек можно проследить по мере их развития. Именно это называется повествовательной аркой.

· Тема: Тема – это центральный конфликт или концепт вашей работы, ее тезис. Тема – это единственная вещь, о которой рассказывает ваша книга, потому что книга может быть только о чем-то одном. Выглядит достаточно легко, не правда ли?

Сцена, цепочка и тема – это понятия, к которым мы будем возвращаться в этой книге постоянно. Мы выстроим их настоящие определения. Я знаю, что вы хотели бы знать все с самого начала, но поверьте, начинать нужно с простого. Вы всегда можете заглянуть в словарь в конце книги, если вам требуется полное определение термина, или когда просто хотите поразмышлять над конкретным понятием.

Итак, довольно медитаций. У нас есть работа. Организация и редактирование похожи на подъем на гору: оно может быть изматывающим в некоторых частях, но зато нам открываются великолепные виды. Дорога от главы 1 до главы 10 как раз напоминает подъем и спуск с горы.

Мы начнем с главы «Сцена. Часть 1», в которой обозначим границы ваших сцен (так как любой текст должен принадлежать к той или иной сцене) и проведем начальный анализ того, что вам нравится в вашей книге и что требует работы. Здесь имеется в виду не только то, что вы хотели бы еще написать, но и как работать с уже написанным материалом, чтобы подготовиться к следующему черновику. После этого мы перейдем к главе «Цепочки. Часть 1», проанализируем более тщательно ваши сцены, чтобы найти повторения и видоизменения. Места в тексте, где вы возвращаетесь к вещам, которые вас интересуют, это источники ваших цепочек, в которых скрыто сердце вашей истории. Именно через цепочки вы создаете связь с темой, которая рассматривается в следующем разделе «Тема. Часть 1», на самой верхушке пирамиды.

Понимание того, что вы создали до этой точки – это одна часть пирамиды; другая часть, включая вид с вершины – рассматривается в следующей части, «Тема. Часть 2». Как и в альпинизме, скучно спускаться с горы тем же путем, которым вы поднимались. После открытия своей темы, той единственной вещи, о которой рассказывает ваша книга, вы должны решить – действительно ли оно то самое, о чем вы хотите писать.

Как только вы определитесь с направлением, которое доставляет вам наибольшее удовольствие, спуск с пирамиды становится ощутимо легче. В главе «Цепочки. Часть 2» вы сможете выстроить свой черновик заново (на спуске) наилучшим образом точно так же, как вы разобрали его в предыдущей части (на подъеме). Ваши цепочки станут более четкими и вызывающими конкретные образы благодаря ожившим сценам, потому что к этому моменту вы уже полностью понимаете вашу задачу. Глава «Сцена. Часть 2» поможет свести все воедино так, чтобы максимально отражать вашу задумку и ваши приоритеты; вы разбиваете базовый лагерь, с которого можно начинать восхождение к следующему черновику.

Когда от вас потребуется сделать что-то, я предложу вам совершить Шаг. Полный перечень Шагов представлен в разделе «Инструменты», вместе с двумя вариантами сказки Ханса Кристиана Андерсена «Гадкий утенок» (чистый текст и версия с пометками согласно главам данной книги). Я думаю, что «Гадкий утенок» представляет собой отличное соединение искусства и мастерства, хотя некоторые студенты и возражали против использования короткого рассказа в качестве главного примера использования Метода. Как и они, вы можете найти этот пример банальным или чересчур морализаторским, со спорным выводом («ваша родословная – это главное, что определяет, в каком мире вы будете жить»). Я со своей стороны всего лишь хотел, чтобы у нас был общий текст для работы, но в хорошем обсуждении всегда есть противоречия.

Говоря о студентах: многие люди помогли Методу дорасти до текущей стадии как будучи великолепными клиентами, так и занимаясь в группе на Граб Стрит – бесплатном центре для писателей в Бостоне. Я буду называть многих из них по имени по ходу данной книги. Возможность получения отклика от талантливых людей (в этой книге я называю их бета-ридерами) – бесценна, при условии, что ваши читатели разделяют ваши критерии и понимают цели, которых вы добиваетесь. В итоге я разработал Инструкцию для Бета-ридеров в разделе «Инструменты», которую можно использовать при работе в группе или адаптировать под конкретного читателя.

Как однажды заметил социальный психолог Курт Левин, «Нет ничего более практичного, чем хорошая теория». В связи с этим я хочу попросить вас об услуге. Если в процессе чтения вам безумно захочется писать – проработать новую сцену, потому что ваше воображение подсказало возможности для этого, или вернуться к шаткой старой сцене с новым задором – отложите эту книгу и сделайте это. Планирование, которое описано здесь, дает вам вопросы – более точные вопросы, возможно – но только сама работа над рукописью даст вам ответы. Метод, описанный здесь, призван сделать писательство активным. Вдохновить вас на работу – и на ее завершение – единственная задача данной книги.

КАК СОЗДАВАТЬ МАТЕРИАЛ. ШАГ № 1

Вы всегда должны писать. Именно в процессе творчества вы найдете ответы на вопросы, которые ставит данный Метод. Помимо этого, вы станете писать лучше. Иногда мы находимся во власти ложного мнения, будто наш талант писателя – статичен. Талант либо есть, либо нет – а если есть, то каждому отмеряно только определенное количество и не больше. Если так, то писательство получается единственным человеческим умением, в котором ты не можешь совершенствоваться с практикой.

Как я упоминал во введении, чтобы получить максимум от данного Метода, у вас должно быть минимум сто страниц первого черновика, если вы работаете над романом. Советы, приведенные дальше, разработаны для того, чтобы помочь вам использовать Метод Книжной Архитектуры. Даже если вы пишете уже давно, у вас есть черновик целиком или даже написанные прежде книги или статьи, в этой главе даны полезные моменты, которые вы могли подзабыть. Вполне возможно, вы уже переросли некоторые из них – если так, тем лучше для вас… и я на самом деле так считаю! Скорее всего, вы уже выработали свой собственный процесс по преодолению страха чистого листа. Я поделюсь своим.

1. Считайте ваши слова

Это выглядит так банально. Но я считаю каждое написанное слово, даже те, которые пишу от руки. В компьютерных программах это проще: выделяешь нужный кусок и получаешь количество слов. Зачем мы вообще считаем слова с таким упорством? По двум причинам: это помогает нам понять суть первого черновика и это помогает достичь наших целей.

Возьмем суть первого черновика. Когда вы создаете для него материал, каждое написанное слово так же хорошо, как и все остальные слова. Верится с трудом, я знаю. Эмпирически это даже неправда. Но с другой стороны это сродни евангелию, потому что нельзя постоянно создавать новый текст и одновременно адекватно оценивать его. Это было бы сродни путешествию во времени: оглянуться назад, используя аналитическую часть разума одновременно с использованием творческой части. Это невозможно. Так что приходится принять тот факт, что мы не знаем, куда приведут нас написанные слова… и чтобы оценить их, нам придется остановить процесс их написания.

Когда мы создаем текст, мы просто пишем. Мы считаем слова для того, чтобы знать, пишем ли мы что-нибудь стоящее. Так как мы не знаем пока ответа на этот вопрос, мы вынуждены ставить другой тип целей: десять тысяч слов в месяц, например. «Это выглядит слишком просто!» - скажете вы. «Это всего лишь две с половиной тысячи слов в неделю – меньше чем четыре страницы за раз, если я пишу три раза в неделю. Я легко могу написать гораздо больше!»

Да, но многие люди пишут меньше. Без обид. Может быть оттого, что пытаются взять барьер в пятьдесят тысяч слов за один день. Мы намеренно ставим низкий предел, чтобы не вымотать себя. В жизни может случиться всякое, и если вы немного опустите планку, то сможете разобраться с непредвиденными препятствиями и при этом все равно написать десять тысяч слов в месяц. Через пять месяцев у вас будет пятьдесят тысяч – и я подниму за вас бокал шампанского! После двух с половиной месяцев у вас уже будет достаточно материала, чтобы начать использовать данный Метод.

--------------------------
Помните: Десять тысяч слов в месяц.

Они не обязаны быть сколько-нибудь хороши.
--------------------------

2. Найдите нейтральную аудиторию

В ту минуту, когда вы начинаете писать, все усложняется. Вопрос «Достаточно ли хорошо написанное?» превращается в «Достаточно ли хорош я сам?» - и за этим гарантированно следует снижение объемов написанного. Я не знаю, как у вас, но когда я чувствую себя загнанным в угол, я обращаюсь к людям, которые по моему мнению меня всегда поддержат (мы будем звать их чирлидерами); я стараюсь использовать их позитивную энергию, чтобы уничтожить мою негативную энергию, полученную от резких или жестоких источников (мы будем звать их критиками). Но в итоге это не всегда получается. Чем больше я поворачиваюсь к одной группе, тем чаще обнаруживаю себя лицом к лицу с другой.

Лучше всего найти нейтральную аудиторию. Там, где критик скажет, что все ваши идеи уже были придуманы раньше, что вам не найдется места среди толпы таких же, нейтральный читатель ответит: «Посмотрим». Там, где чирлидер восторженно воскликнет, что никогда не читал ничего подобного прежде, нейтральный читатель захочет оценить все самостоятельно.

Нейтральная аудитория не состоит из людей, которых вам никогда не доведется повстречать. Им не нужно, чтобы вы казались слишком самоуничижительным, но и не стоит обрушивать на них непомерное эго. Они просто хотят получить информацию. Если речь идет о нон-фикшене, они гадают: «Что мне нужно знать об этом?». Если речь о художественной литературе, они просто хотят узнать, что произойдет дальше.

Вы можете найти подходящего читателя в писательской группе. Вы можете нанять независимого редактора (гм). Вы можете прочесть вызывающий сомнения отрывок своему другу и сказать: «Слушай, я не хочу, чтобы ты говорил мне, что тебе это нравится, и не хочу, чтобы ты говорил, будто ты не читаешь подобных книг (то есть ненавидишь). Я хочу, чтобы ты был нейтрален; ты можешь это».

Когда мы можем писать для кого-то нейтрального, мы входим в состояние баланса, в котором скрыт источник жизни. Вам может показаться это довольно бессмысленным опытом, но это не так. Это совершенно другой мир.

--------------------------
Помните: Если вы не знаете, хорошо ли то, что вы написали, почему бы не писать для кого-то, кто тоже не имеет ни малейшего понятия об этом?
--------------------------

3. Не пытайтесь ничего организовывать

Данный совет происходит из идеи, что если вы не понимаете ценность написанного, пока пишете первый черновик – то вы понятия не имеете, куда он вас приведет. Расположение всего текста в одном длинном документе дает потрясающую свободу, если вы можете воспринять ее. С помощью функции Правка – Поиск на компьютере вы сможете найти впоследствии любой пассаж по ключевым словам (если вы забыли ключевое слово, то, скорее всего, вам и не нужно искать то, что вы собирались).

В одном большом документе вы можете обнаружить, что повторяетесь – и это на самом деле хорошо. Эти повторения и видоизменения впоследствии сложатся в цепочки, одно из ключевых понятий Метода Книжной Архитектуры. Повторение полезно, потому что показывает ваше стремление добраться до самой сути того, что вы пишете.

Со временем вы проанализируете весь написанный материал и найдете основные принципы: ваши сцены, ваши цепочки и вашу тему. Первые варианты книги могут быть настоящей мешаниной, непролазными трущобами, но они должны быть такими только в начале. Если ваш черновик дает представление об основах: кто, что, где и когда, тогда метод поможет проработать ответ на вопрос почему – и на скорую руку собрать весь остальной материал. Именно в этом заключается организация и редактирование: в том, чтобы воспринимать все лучшее серьезно.

Но не стоит бежать впереди паровоза. Некоторые мои клиенты очень радовались, слыша, что они всего лишь должны написать на этом этапе пятьдесят страниц полного бреда. «Я написал пятьдесят страниц ерунды! – гордо заявляли они. – Что делать дальше?». Писать следующие пятьдесят страниц. Тогда у вас будет сто страниц.

Но не все в них будет бредом. Внутри будет прятаться действительно хороший материал, созданный вами, и я расскажу, как тренировать ваш внутренний взгляд, чтобы отыскать его. Иногда он будет очевидным. Я помню, как однажды писал обзор на чей-то послеобеденный текст и внезапно обнаружил стихотворение, которое даже не нуждалось в правке. Я сказал себе, что просто писал, не думая, и нажал клавишу возврата – но оно все равно осталось на месте, между строчкой номер двадцать и номер двадцать шесть.

Появление хорошего материала всегда неожиданно. А между тем вы можете работать одновременно только с одним черновиком. Если вы пишете первый черновик и при этом не работаете со скоростью ветра – то в этом виноват только перфекционизм. Пишите быстро, «без пробелов», пишите нелогично, не заботясь о пунктуации или выборе слов. И главное – не оглядывайтесь. Если вы начнете оглядываться, то превратитесь в жену Лота, которая превратилась в соляной столп из-за того, что обернулась – отличная метафора для писательского блока. Что вы на самом деле надеетесь увидеть там, за спиной? Все ваши косяки? Можете не сомневаться – они никуда не делись.

--------------------------
Помните: Один черновик в один промежуток времени
--------------------------

4. Выделите время

Все мы – занятые люди. Я часто слышу, как авторы волнуются, что упустят момент из-за большого количества вопросов, которыми приходится жонглировать: больные родители, полный рабочий день, проблемы в социальной сфере – мне знакомо это чувство. Как я напишу эту книгу, одновременно тренируя группу неблагодарных подростков играть в софтбол, сохранив при этом свою работу независимого редактора, буду хорошим отцом второму ребенку, не забывая про список покупок и стирку, потому что жена провела черту именно здесь… ну вы поняли.

Так что и у вас, и у меня тонна различных дел. Но писательство входит в этот список, не так ли? Потому что если написание книги даже не попало в список, тогда перед вами совсем другая проблема. Ее необходимо решить в первую очередь. Если вы отчаянно пытаетесь доказать важность собственного творчества, если негативные отзывы заставляют вас сомневаться в том, что вы достаточно хороши, или если вы беспокоитесь о времени, которое можно потратить на что-то более продуктивное, например создание виджетов – тогда у вас не получится выделить время для книги.

Предположим, мы успешно преодолели эти психологические барьеры, и мы действительно хотим найти время. Тогда нужно выработать более гибкий подход – даже нетрадиционный – к собственному расписанию. Кейт Ричардс, говоря о другом жестком шаблоне, касающемся питания, заметила:

Нас всех приучали с детства к трехразовому питанию – в полном соответствии с индустриальной революцией. Но когда-то все было совсем иначе. Ты слышал гудок – и ты ел.

О расписании писателя можно сказать то же самое. Почему вы не пишете с девяти вечера до двух ночи, потом спите четыре часа, потом занимаетесь детьми и другими делами, а потом спите оставшиеся четыре часа?

Вполне возможно, ваш организм функционирует иначе, но я думаю, стоит задаться вопросом – а как именно он работает? Для себя лично я усвоил, что мне комфортно просидеть за книгой долгие часы, даже если это не получается слишком часто, и чем меньше этих дней – тем больше давление. Мне нравится сначала сходить на пробежку, или прикорнуть, или и то, и другое. Мне нравится, когда день идет своим чередом, а ты не скован никакими рамками. Иногда это означает работать только по выходным. Иногда это означает отказ от социальных обязательств. Какими бы ни были условия вашей жизни, вы можете применить гибкий подход к распределению времени и создать расписание, которое будет работать на вас. Подпитывайте гибкость уважением к своему творчеству.

--------------------------
Помните: Вы – писатель не потому, что вы публикуетесь. Вы писатель, потому что вы выделяете на писательство время (и потому что пишете от всего сердца).
--------------------------

5. Слушайте

Это очень важный совет. Моя знакомая – духовный целитель, и она говорит, что только два процента того, о чем мы думаем, действительно рождается внутри нас. Все остальное – это программирование: культурное, религиозное, семейное, когда мячик уже запущен и теперь он только ударяется и отскакивает от каждой доступной поверхности нашего разума.

Может быть, вы не считаете мой источник достойным внимания. Прекрасно, но давайте рассмотрим саму идею. Как она может объяснить тем мучения, которые проходят авторы в поисках собственного голоса? Не напоминает ли это тот самый мячик, когда мы мечемся между авторами, которые нам нравятся, и при этом получаем удары собственного сомнения?

Что если мы попробуем вытащить себя из этой видео-игры? Что произойдет, когда мы выйдем за пределы картинки? Это сложно описать, но вы услышите свой собственный голос, тот, которым говорите именно вы. Довольно странно внезапно обнаруживать то, что находилось рядом все время; можете мне поверить. Все это звучит красиво – но как же настроиться на свой собственный голос?

Как вы уже догадались, ответ в том, чтобы перестать думать и начать слушать. Сол Беллоу назвал этот голос суфлером:

Я думаю, внутри каждого из нас есть примитивный суфлер или комментатор, который давал нам советы с самого детства, рассказывал нам о том, что такое реальный мир. Во мне такой комментатор точно есть. И мне нужно подготовиться к его появлению: из одного источника слова, фразы, слоги; из другого – только звуки, которые я попытаюсь расшифровать, иногда – целые абзацы вместе с пунктуацией.

Возможно, вы скажете, что вы – не Сол Беллоу. Но по его определению, суфлер есть у каждого из нас. Но это не та часть уравнения, на которой нужно сосредотачиваться; нужно думать о том, как подготовиться к его появлению. Нужно больше размышлять, нужно выделять больше времени на том, чтобы услышать внутреннего суфлера прежде, чем начинать писать. Его можно отыскать на картинке и смотреть на нее подолгу - в конце концов, бывали и более странные вещи.

--------------------------
Помните: Неважно, какие ритуалы вы придумаете, они должны служить одной цели: подпитывать желание слушать.
--------------------------

6. Получайте удовольствие

А это один из самых базовых советов. Если вы выделили время для писательства, если определили дату, когда в следующий раз сядете за работу – и вот, благодаря вашей пунктуальности, она все-таки настала – зачем тратить время на волнения по поводу домашних обязанностей, банковского счета или завтрашних проблем? Вы уже выделили время сегодня, не так ли? Разве жизнь дана не для того, чтобы наслаждаться ею?

Как говорил Генри Торо: «Что я делаю в лесу, если я думаю о чем-то, что находится вне его?». Торо не был таким уж шутником, скажу вам. Кроме того, для каждого определение удовольствия – свое. Может быть, для вас – это выпивка в процессе творчества. Я не знаю. Я пил, а потом перестал. Может быть, вы слушаете музыку?

Берете ли вы с собой сделанные заранее заметки – не слишком много, просто для того, чтобы у вас был своего рода путеводитель во время работы? Когда мы делаем предварительное планирование будущей работы, закладываем ли мы в него то, что действительно приносит нам радость, то, что доставляет наслаждение?

Во время написания этой книги у меня случился момент, когда я вспомнил про этот пункт. Я был совершенно готов писать приложение к Методу Книжной Архитектуры. Я собрал достаточно материала, пока читал лекции; я находился на писательском семинаре (то есть выполнил пункт «выделите время»), взял с собой два фильма и один сериал. Но каждый раз, когда я смотрел на DVD-плеер, который дала мне с собой младшая дочь, я чувствовал раздражение. Мне предстояла тяжелая работа – в другое время она была бы иной, но сейчас мне предстояло настоящее наказание, безо всякого удовольствия.

И знаете что? Я даже не пытался сесть за это приложение. Идея этой главы – «Как создавать материал» - пришла мне в голову, пока я гулял вместо работы по городу, останавливаясь в кофейнях и на углу улицы, чтобы записать пару сотен слов. Теперь это доставляло мне наслаждение: переключение музыки, открытость для идей, написание того, с чем я был согласен, чего-то нового для меня. Я не хотел, чтобы этот день заканчивался, даю вам слово. Я начал следовать моему собственному совету, и я на самом деле имею в виду то, что говорю: писательство должно приносить удовольствие.

--------------------------
Помните: Это должно доставлять удовольствие. Только от вас зависит, испытаете ли вы его.
--------------------------

СЦЕНА - ЧАСТЬ 1

Глава 1. ЧТО ТАКОЕ СЦЕНА?

Основная предпосылка Метода Книжной Архитектуры: в вашей книге девяносто девять сцен. Если вы найдете эти сцены и расположите в правильном порядке, то у вас все получится. Я не верю, что сказать легче, чем сделать – или сказать тяжелее, чем сделать. Это просто так, как оно есть. У вас будут периоды фрустрации и периоды радости; по страницам будет стелиться пламя божественного вдохновения, но будет и нервное дерганье элементов в разные стороны, пока они не встанут на правильное место. Все, что я могу сказать – это возможно. Я встречал авторов, которые сумели расположить свои девяносто девять сцен в правильном порядке. Как только это произошло, остались только мелкие детали.

Когда вы начинаете предлагать людям свой метод, первый вопрос всегда: «А это работает?». Как я уже упоминал во введении, это метод, а не формула; таким образом, его нужно правильно применить. Будет ли в вашей книге ровно девяносто девять сцен? Очень в этом сомневаюсь! Может быть, их будет семьдесят две или сто тридцать восемь, или любое другое число, которое вы будете знать точно только в конце работы. Я выбрал девяносто девять ради обсуждения. Я выбрал его, потому что оно выглядит очень близким к совершенному. Вы не можете достичь единства, главной цели любого написанного отрывка, стараясь охватить все сразу. Неважно, как много вы будете работать, вы никогда не сможете раскрыть вашу тему полностью – но вы можете быть последовательным и понятным. Перфекционизм может принимать разные обличия, но это всегда невозможная цель, притворившаяся достижимой. Нам нужно приспособить свое определение совершенства к тому, чтобы «организовать девяносто девять сцен в правильном порядке» - и пусть сотая появится, когда придет ее время.

Что такое сцена?

Так как мы стремимся выстроить наши девяносто девять сцен в правильном порядке, мы должны в первую очередь спросить: «Что такое сцена?». Каждая вещь в вашей книге должна быть представлена в сцене. Наиболее распространенное в писательских кругах выражение «Показывай, а не рассказывай» на самом деле означает, что читателя нужно поместить в сцену. Не рассказывай нам о нем, не перечисляй, что именно происходит, не говори о том, что твои герои – и ты сам как рассказчик – испытываешь определенные эмоции; пусть оно случится прямо на глазах у читателей или зрителей. Самая ранняя отсылка к «Показывай, а не рассказывай» содержится в «Поэтике» Аристотеля:

При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия.

Сцены – это способ передачи драматической информации. Конечно, для показывания и для рассказывания есть свое время, и мы вернемся к этому в Главе 10. Но каждое хорошее повествование обычно воплощено в конкретном месте и времени и наделено эмоциями, которые разделяют автор и читатель.

В наше время существуют два расхожих определения сцены. Сцена – это некое событие, а раз происходит событие, то происходит изменение, приводимое в движение повествованием. В нашей работе над цепочками мы исследуем, как построить графики этих изменений и как можно воссоздать их с необходимым ритмом для лучшей передачи смысла. Но пока, запомните:

Сцена там, где что-нибудь происходит.

Сцена там, где что-нибудь меняется.

В дальнейшем появятся целых пять схожих определений сцены, но пока мы только на базисном уровне. Так что позвольте мне добавить еще один пункт:

Сцена всегда связана с главной темой книги.

Так как ваша книга может быть только о чем-нибудь одном, каждая сцена должна быть связана с этой вещью – вашей темой – некоторым образом. Конечно, на данной стадии работы вы вполне можете не знать, в чем эта вещь заключается – и скорее всего не знаете, и это нормально. Когда я читаю лекцию, например, писатели записывают свою тему на первой неделе; когда они возвращаются к ней спустя время, они всегда в изумлении видят, как изменилось их восприятие собственной книги после использования метода. Вы можете попробовать это прямо сейчас: напишите несколько предложений, отвечающих на вопрос «О чем моя книга?». Это не то же самое, что вопрос «Что происходит в книге?». В вашей книге происходит многое, я уверен. Но о чем она? Данная книга – о методе организации и редактуры. «Гадкий утенок» - книга о неверном определении принадлежности, которое привело к различным предубеждениям. Так о какой же единственной вещи ваша книга?

Сцены в «Гадком утенке»

Так как мы лишь начинаем подниматься в гору, я решил, что будет полезно рассмотреть некий текст сообща. Итак, «Гадкий утенок». Если вы не читали «Гадкого утенка» недавно, можете посмотреть чистовую версию в конце данной книги прямо сейчас. Так вы сможете извлечь гораздо больше пользы из того, что последует дальше.

Так как при работе с вашими собственными черновиками очень пригодится понимание того, что же такое сцена, первым заданием будет определить, сколько всего сцен в «Гадком утенке». Откройте чистовой вариант и с помощью определений, данных выше (сцена – там, где что-то происходит; сцена – там, где что-то меняется, потому что что-то происходит), попробуйте разделить эту сказку на сцены самостоятельно.

Есть несколько приемов, помогающих разобраться, относятся ли абзацы к одной сцене или к совершенно разным частям книги.

Сцены чаще всего происходят в один момент времени.

Сцены чаще всего происходят в одном месте.

Сцены чаще всего касаются одного предмета.

Эти определения основаны на трех единствах Аристотеля: пьеса должна происходить в одном месте, она должна отражать ограниченный период времени (двадцать четыре или тридцать шесть часов) и все события в ней должны представлять одно действие (а в нашем случае, книга должна быть только об одной теме). Хотя эти единства оказались чересчур ограничивающими в рамках целой драмы, я думаю, что их можно весьма эффективно применить, когда речь идет об отдельной сцене. Держите эти три идеи в голове, когда будете искать сцены в «Гадком утенке», и они помогут вам решить, где заканчивается одна сцена и начинается другая.

Итак, вы закончили с подсчетом? Лично я готов отстаивать число шесть. Я принимал участие во многих беседах, где доказывалось, почему в этой коротенькой истории должно быть тридцать две сцены или семнадцать, или, что довольно логично – девять сцен. Причина, по которой ведомые самыми благими побуждениями авторы голосуют за девять сцен вместо шести, может заключать в том, насколько мастерски сцены связаны друг с другом. Связка – это переход длиной от одной фразы до нескольких страниц, который помогает читателю перейти от одной сцены к другой. (Связки могут быть незаметными и могут быть очевидными. В Главе 10 мы обсудим их многообразие более подробно).

Разберем следующий текст:

- Если уж мы не понимаем, так кто тебя и поймет! Ты, видно, хочешь быть умнее кота и нашей госпожи, не говоря уже обо мне! Не дури и будь благодарен за все, что для тебя сделали! Тебя приютили, пригрели, ты попал в такое общество, в котором можешь кое-чему научиться. Но ты пустая голова, и разговаривать с тобой не стоит. Уж поверь мне! Я желаю тебе добра, потому и браню тебя. Так всегда поступают истинные друзья. Старайся же нести яйца или научись мурлыкать да сыпать искрами!

- Я думаю, мне лучше уйти отсюда куда глаза глядят! - сказал утенок.

- Ну и ступай себе! - ответила курица.

(конец четвертой сцены)
_____________________

(начало пятой сцены)

И утенок ушел. Он жил на озере, плавал и нырял вниз головой, но все вокруг по-прежнему смеялись над ним и называли его гадким и безобразным.

А между тем настала осень. Листья на деревьях пожелтели и побурели. Они так и сыпались с ветвей, а ветер подхватывал их и кружил по воздуху. Стало очень холодно. Тяжелые тучи сеяли на землю то град, то снег. Даже ворон, сидя на изгороди, каркал от холода во все горло. Брр! Замерзнешь при одной мысли о такой стуже!

Плохо приходилось бедному утенку.

Раз под вечер, когда солнышко еще сияло на небе, из-за леса поднялась целая стая чудесных, больших птиц. Таких красивых птиц утенок никогда еще не видел - все белые как снег, с длинными гибкими шеями...

Это были лебеди.

Их крик был похож на звуки трубы. Они распростерли свои широкие, могучие крылья и полетели с холодных лугов в теплые края, за синие моря...

Связка – три абзаца в середине, представленные здесь - связывает между собой четвертую и пятую сцены, словно цементный раствор между кирпичами. Я провел линию справа там, где провел, чтобы отделить сцены, потому что она должна где-то проходить, но мог провести и там, где проходит линия слева. Когда нельзя определить, к какой сцене относится связка, значит, она выполнена очень грамотно. Когда дело дойдет до разделения вашего текста на сцены, чем вы займетесь в конце следующей главы, вы можете проводить линию там, где это кажется наиболее логичным по смыслу.

Как только вы разберетесь с определенными трудностями, которые готовят вам некоторые связки, можете возвращаться к трем единствам (сцены происходят в один момент времени, в одном месте и касаются одного предмета) и вы обнаружите, что разделение повествования на составные части не так уж и сложно.

- Постой, покажи-ка мне сперва то яйцо, которое не лопается, - сказала старая утка. - Уж не индюшечье ли оно, чего доброго? Ну да, конечно!.. Вот точно так же и меня однажды провели. А сколько хлопот было у меня потом с этими индюшатами! Ты не поверишь: они до того боятся воды, что их и не загонишь в канаву. Уж я и шипела, и крякала, и просто толкала их в воду, - не идут, да и только. Дай-ка я еще раз взгляну. Ну, так и есть! Индюшечье! Брось-ка его да ступай учи своих деток плавать!

- Нет, я, пожалуй, посижу, - сказала молодая утка. - Уж столько терпела, что можно еще немного потерпеть.

- Ну и сиди! - сказала старая утка и ушла. И вот наконец большое яйцо треснуло.

- Пип! Пип! - пропищал птенец и вывалился из скорлупы.

Но какой же он был большой и гадкий! Утка оглядела его со всех сторон и всплеснула крыльями.

- Ужасный урод! - сказала она. - И совсем не похож на других! Уж не индюшонок ли это в самом деле? Ну, да в воде-то он у меня побывает, хоть бы мне пришлось столкнуть его туда силой!

(конец первой сцены)
______________________

(начало второй сцены)

На другой день погода стояла чудесная, зеленый лопух был залит солнцем.

Утка со всей своей семьей отправилась к канаве. Бултых! - и она очутилась в воде.

- Кряк-кряк! За мной! Живо! - позвала она, и утята один за другим тоже бултыхнулись в воду.

Сначала вода покрыла их с головой, но они сейчас же вынырнули и отлично поплыли вперед. Лапки у них так и заработали, так и заработали. Даже гадкий серый утёнок не отставал от других.

- Какой же это индюшонок? - сказала утка. - Вон как славно гребет лапками! И как прямо держится! Нет, это мой собственный сын. Да он вовсе не так дурен, если хорошенько присмотреться к нему. Ну, .живо, живо за мной! Я сейчас введу вас в общество - мы отправимся на птичий двор. Только держитесь ко мне поближе, чтобы кто-нибудь не наступил на вас, да берегитесь кошек!

Границу между первой и второй сценой довольно легко найти благодаря временному разрыву. Иногда связка может быть длиной в абзац или больше, как мы видели выше; но иногда это всего лишь одна фраза. «На другой день погода стояла чудесная, зеленый лопух был залит солнцем». Вот и все. Место действия и персонажи остаются теми же, что позволяет действию развиваться в понятной форме, так как с окружением мы уже знакомы. Также происходит временной скачок, который указывает на переход от второй сцены к третьей, выраженный одной фразой: «Так прошел первый день…»

- Остальные утята очень, очень милы! - сказала знатная утка. - Ну, будьте как дома, а если найдете угриную головку, можете принести ее мне.

И вот утята стали вести себя как дома. Только бедному утенку, который вылупился позже других и был такой гадкий, никто не давал проходу. Его клевали, толкали и дразнили не только утки, но даже куры.

- Слишком велик! - говорили они.

А индийский петух, который родился со шпорами на ногах и потому воображал себя чуть не императором, надулся и, словно корабль на всех парусах, подлетел прямо к утенку, поглядел на него и сердито залопотал; гребешок у него так и налился кровью. Бедный утенок просто не знал, что ему делать, куда деваться. И надо же было ему уродиться таким гадким, что весь птичий двор смеется над ним!

(конец второй сцены)
______________________

(начало третьей сцены)

Так прошел первый день, а потом стало еще хуже. Все гнали бедного утенка, даже братья и сестры сердито говорили ему: “Хоть бы кошка утащила тебя, несносный урод!” А мать прибавляла: “Глаза б мои на тебя не глядели!” Утки щипали его, куры клевали, а девушка, которая давала птицам корм, отталкивала его ногою.

Наконец утенок не выдержал. Он перебежал через двор и, распустив свои неуклюжие крылышки, кое-как перевалился через забор прямо в колючие кусты.

Маленькие птички, сидевшие на ветках, разом вспорхнули и разлетелись в разные стороны.

"Это оттого, что я такой гадкий", - подумал утенок и, зажмурив глаза, бросился бежать, сам не зная куда. Он бежал до тех пор. пока не очутился в болоте, где жили дикие утки.

Тут он провел всю ночь. Бедный утенок устал, и ему было очень грустно.

Утром дикие утки проснулись в своих гнездах и увидали нового товарища.

Пока дела идут неплохо. Но теперь, в дополнение к временному скачку, изменяется и само понятие времени. В третьей сцене время движется быстрее – вместо одного дня, как первая и вторая сцены, третья длится неясный отрезок времени. Как только определены базовые координаты истории, вы тоже можете начать играть со временем – удлиняя или сжимая его, переключая локации или меняя ключевую тему. Смена локации – мощный инструмент для четкого разделения одной сцены от другой. К примеру, вторая сцена происходит в «чаще лопуха», а третья – в болоте. Изменение места действия означает также границу между третьей и четвертой сценами:

"Кажется, пронесло, - подумал утенок и перевел дух. - Видно, я такой гадкий, что даже собаке противно съесть меня!"

И он притаился в камышах. А над головою его то и дело свистела дробь, раздавались выстрелы.

Пальба стихла только к вечеру, но утенок долго еще боялся пошевельнуться.

Прошло несколько часов. Наконец он осмелился встать, осторожно огляделся вокруг и пустился бежать дальше по полям и лугам.

Дул такой сильный встречный ветер, что утенок еле-еле передвигал лапками.

(конец третьей сцены)
______________________

(начало четвертой сцены)

К ночи он добрался до маленькой убогой избушки. Избушка до того обветшала, что готова была упасть, да не знала, на какой бок, потому и держалась.

Ветер так и подхватывал утенка, - приходилось прижиматься к самой земле, чтобы не унесло.

К счастью, он заметил, что дверь избушки соскочила с одной петли и так перекосилась, что сквозь щель можно легко пробраться внутрь. И утенок пробрался.

В избушке жила старуха со своей курицей и котом. Кота она звала Сыночком; он умел выгибать спину, мурлыкать и даже сыпать искрами, но для этого надо было погладить его против шерсти. У курицы были маленькие коротенькие ножки, и потому ее так и прозвали Коротконожкой. Она прилежно несла яйца, и старушка любила ее, как дочку.

Утром утенка заметили. Кот начал мурлыкать, а курица кудахтать.

Полноценное разделение в истории происходит между пятой и шестой сценами. Здесь меняется время, место и центральное действие. Меняется атмосфера в целом – следующая сцена не только формально другая, но и кардинально отлична от той, что шла перед ней. Это становится возможным благодаря специальной связке (о ней подробнее в Главе 10), которая называется «закадровый голос». Изначально связка закадровым голосом – это смена направления истории рассказчиком, который просто говорит нам о том, что происходит. В следующем отрывке я выделил эту связку жирным шрифтом:

Рано утром мимо проходил крестьянин. Он увидел примерзшего ко льду утенка, разбил лед своим деревянным башмаком и отнес полумертвую птицу домой к жене.

Утенка отогрели.

Дети задумали поиграть с ним, но утенку показалось, что они хотят обидеть его. Он шарахнулся от страха в угол и попал прямо в подойник с молоком. Молоко потекло по полу. Хозяйка вскрикнула и всплеснула руками, а утенок заметался по комнате, влетел в кадку с маслом, а оттуда в бочонок с мукой. Легко представить, на что он стал похож!

Хозяйка бранила утенка и гонялась за ним с угольными щипцами, дети бегали, сшибая друг друга с ног, хохотали и визжали. Хорошо, что дверь была открыта, - утенок выбежал, растопырив крылья, кинулся в кусты, прямо на свежевыпавший снег, и долго-долго лежал там почти без чувств.

Было бы слишком печально рассказывать про все беды и несчастья гадкого утенка в эту суровую зиму.

Наконец солнышко опять пригрело землю своими теплыми лучами. Зазвенели жаворонки в полях. Вернулась весна!

(конец пятой сцены)
______________________

(начало шестой сцены)

Утенок выбрался из камышей, где он прятался всю зиму, взмахнул крыльями и полетел. Крылья его теперь были куда крепче прежнего, они зашумели и подняли его над землей. Не успел он опомниться, как долетел уже до большого сада. Яблони стояли все в цвету, душистая сирень склоняла свои длинные зеленые ветви над извилистым каналом. Ах, как тут было хорошо, как пахло весною!

И вдруг из чащи тростника выплыли три чудных белых лебедя. Они плыли так легко и плавно, точно скользили по воде. Утенок узнал этих прекрасных птиц, и его охватила какая-то непонятная грусть.

Теперь, когда мы выделили все сцены в сказке Андерсена, необходимо дать каждой из них название. Имена для сцен принесут вам огромную пользу во время редактирования, когда вы будете перемещать их внутри текста и оценивать каждую в отдельности. Правильное название отражает назначение сцены: что происходит, что меняется и как это связано с темой книги. Хорошее название сразу же будет отсылать вас к содержанию сцены.

В «Гадком утенке» я дал шести сценам следующие названия:

1. Неразбиваемая скорлупа

2. Нельзя его переделать

3. Что ты за существо?

4. Беседы в избушке

5. Тяжелая зима

6. Королевские птицы

Прежде чем закончить обзор сцен в «Гадком утенке», хочу отметить одну деталь: все сцены примерно равны по своей длине. С первой по шестую они составляют, соответственно: 531, 603, 487, 540, 485 и 384 слова. Хотя без сомнения это говорит в пользу ритма истории, нет никакой необходимости поддерживать подобное равенство постоянно, да и случается это нечасто. Иногда сцена-флешбек прекрасно умещается в один абзац, в то время как в литературе есть примеры, когда одна сцена занимала больше сотни страниц.

Важно очень хорошо понимать: сцена - это не глава. Глава – это деление гораздо более крупное, нежели сцена. Есть части текста еще меньшие, чем сцена: например, абзац, предложение, слово. Все, о чем мы будем говорить, находится внутри главы; Метод Книжной Архитектуры считает сцены базовой единицей, из которых строится рукопись. Как только вы даете этим единицам названия, вы тем самым отделяете их друг от друга. Они очень подвижны и легко поддаются редактированию. Они могут быть сильными и слабыми, безнадежными и ключевыми. Если расположить их в другом порядке, можно получить совершенно другой результат. Именно так определяется единство:

Единица + Единица + Единица + Единица = Единство

Именно сцена, взятая за единицу текста, позволит вам сориентироваться в материале так, как ничто другое.

Устройте вашим сценам мозговой штурм

Теперь мы готовы к первому действию: составлению списка всех ваших сцен… за один присест. Вы будете постоянно держать этот лист перед глазами в процессе работы, так что лучше записать его в подходящем месте. Впоследствии вы будете выделять сцены, которые нужно улучшить, дописывать названия сцен, которые нужно добавить и попрощаетесь с «плохими» сценами раз и навсегда. Вы будете использовать этот список, чтобы переставлять сцены в нужном порядке, готовясь к успешному редактированию.

Но пока все, что от вас требуется – это составить список. Когда вы будете его писать, включите туда каждую сцену, которая приходит вам в голову, даже те, которые пока не дописаны. Некоторые и вовсе могут быть только в вашем воображении. Возможно, у вас припасено несколько отличных идей только в виде набросков или сцены, которые вы уже успели переписать множество раз. В процессе вы могли переосмыслить значение сцены и как она должна быть представлена в тексте наилучшим образом.

Единственное правило: вы не должны подглядывать в саму рукопись!! Это и называется – в один присест. Можете писать список несколько дней – но исключительно по памяти. Некоторые сцены могут вспоминаться в зависимости от места, в котором вы писали их, и это замечательно – держите список при себе, чтобы не забывать о задаче в целом. Вы можете полагать, что легко вспомните каждую сцену в книге. Это не так. Когда вы закончите список, вы обнаружите, что забыли повторяющиеся сцены, сцены, не направленные ни на что конкретно и сцены, которые мало воздействуют на читателя. Вот почему так важно составлять список по памяти, потому что память – это ключ к тому, что действительно производит впечатление, а то, что производит впечатление – это то, что максимально наделено смыслом.

ШАГ № 1. МОЗГОВОЙ ШТУРМ ДЛЯ СЦЕН

Составьте список всех сцен в своей книге, не подглядывая в черновик. Дайте каждой сцене название, по которому вы легко сможете восстановить в памяти ее содержание.

СЦЕНА - ЧАСТЬ 1

Глава 2. Девяносто девять сцен в правильном порядке

После того, как в предыдущей главе вы составили список сцен, вы могли заметить кое-что забавное – их вовсе не девяносто девять! А если их ровно столько – то вы сделали что-то неправильно. У вас могло получиться сто семнадцать, или пятьдесят четыре, или сто тридцать шесть, или даже много больше. Разве это не здорово – знать точное число сцен в своем черновике словно количество деталей в коробке с паззлом?

«Затем вы можете достать все детали с прямыми углами и начать с них» - так учила Мора во время занятия. Мора была замужем за статистиком, который хотел убедить всех нас в том, что жизнь – это череда «удачных аппроксимаций». То есть сначала ты подходишь ближе, потом – еще ближе. Возможно, прямо сейчас у вас восемьдесят шесть сцен – по крайней мере, это уже число. У вас есть откуда начинать.

Пока вы пытались вспомнить все ваши сцены, скорее всего, вы начали с самых запоминающихся: запоминающееся действие, запоминающееся описание, запоминающиеся обрывки диалога. Сцены чаще всего помнят за счет отдельных элементов, потому что именно так они оживают. Это части истории, когда вам «не обязательно быть там».

Но вместе с воспоминаниями приходит и эмоциональный заряд – по шкале от едва различимого до невероятно сильного. Вы можете не часто обращать внимание на подобные вещи, но то, что вы чувствуете по поводу каждой сцены несет в себе большое количество информации, и в том, чтобы уловить эту информацию и заключается работа следующих двух шагов.

Ваши «хорошие» сцены

Я не думаю, что можно прожить жизнь, все время работая над одной и той же книгой. Я знаю людей, которые состарились, пока писали ее. Когда я говорю, что это меня огорчает, я никого не сужу. Я просто не хочу, чтобы недостаток самооценки мешал вам отметить что-либо как «хорошее».

«Хорошо ли это?» на самом деле значит «Достаточно ли это хорошо?». Достаточно хорошо для того, чтобы не переделывать это прямо сейчас. Достаточно хорошо для того, что если вам придется показать кому-нибудь одну из ваших сцен, эта вполне сгодится.

Вам придется редактировать все ваши сцены позже, и когда это время настанет, вы будете знать так много о конкретном предназначении каждой из них и о причине, почему она помещена в конкретное место, что найти несколько новых слов будет нетрудно. Хорошая сцена обычно не нуждается в большем.

Когда вы отмечаете сцену в вашем списке как «достаточно хорошую», выделите ее зеленым цветом и больше не возвращайтесь к этому. Иногда я думаю о том, что уже написал: «Это могло быть сделано лучше, но я не знаю, как это сделать». Это хорошо.

ШАГ № 2. ВАШИ ХОРОШИЕ СЦЕНЫ

Выделите зеленым цветом всех «хорошие» сцены в вашем списке, те, которые считаете законченными (пока). Не ищите совершенства, это несколько иное понятие. Это должны быть сцены, которые «работают».

Ваши «плохие сцены»

Плохая сцена «плоха» не в моральном смысле, очевидно; мы обозначаем сцену как «хорошую» или «плохую» исходя из ее эффективности. Иногда плохие сцены просто не интересны. Иногда они не связаны с вашей темой, и хотя у вас еще нет кристально ясного видения той самое «единственной вещи», вы точно уверены, что эти сцены к ней не относятся. Иногда мысль о плохой сцене провоцирует беспокойство – как будто одно ее существование доказывает, что вы – плохой писатель или вы не сможете закончить эту книгу.

Было бы слишком просто выкинуть плохую сцену – в конце концов, вы же о ней вспомнили. И как мы увидим в следующем шаге (который посвящен забытым сценам), по-настоящему плохие сцены настолько безжизненны или вторичны, что даже не мелькнут на вашем радаре. То, о чем мы сейчас говорим, является плохим в другом смысле: сцены, которые вызывают психологический отклик в диапазоне от недовольства до страха.

Плохая сцена сродни плохим отношениям: вы должны выяснить, что же в ней плохо, или вы рискуете повторить ее снова. Когда речь идет о плохой сцене, кое-что стоит на кону. Вы должны что-то выучить, что не выучили ранее. Возможно, вы боитесь каких-то чувств. Возможно, вы сможете удалить плохую сцену позже, когда поймете, что включили ее только из чувства долга. Но также вы сможете высвободить сжатую внутри энергию, преодолев сопротивление и превратив «плохую» сцену в «хорошую». Она даже может стать одной из ваших любимых, потому что именно когда вы чувствуете недостаток вариантов, приходит настоящее вдохновение.

Но пока это плохо. Повествовательные возможности упущены. Сцена не работает так, как задумано. Вы не можете выпустить ее из дома в таком виде!

ШАГ № 3. ВАШИ ПЛОХИЕ СЦЕНЫ

Выделите розовым ваши «плохие» сцены. Плохие сцены – это те, которые вызывают у вас беспокойство, которые вызывают зуд – те, которые не удались.

Ваши забытые сцены

В предыдущем шаге мы сказали, что «плохие» сцены это те, которые оказались неэффективными или непонятными. Прежде я уже упоминал, что по-настоящему плохими сценами могут быть те, о которых вы и вовсе забыли; это сцены, которые не служат никакой цели, которые ни к чему не ведут. В этом шаге вы сможете определить свои «забытые» сцены; те, которые не пришли вам на ум при составлении списка.

Зачем обращать столько внимания на то, что вы не смогли упомнить? Вы можете спросить: «А что, если я забыл действительно крутую сцену? Это значит, я должен ее вычеркнуть?» Забыть сцену – это не камень преткновения. То, что вы ее забыли – это первый звонок, не третий. Но все-таки это звоночек, и его нужно рассматривать именно так.

Тут и там вы можете слышать, как писатели говорят: «Я работал над своей книгой так долго, что помню каждую сцену». Это всегда неправда. Ваш разум стремится забыть некоторые сцены – он пытается защитить вас! Например, если несколько сцен говорят об одном и том же, то, возможно, вы вспомните только одну из них. Забытая сцена может быть отправной точкой, и материал из нее можно развивать в дальнейшем. Но может быть довод о том, что вы ее забыли, послужит для вас основанием вычеркнуть ее на каком-то этапе.

О чем бы ни шла речь, к этому моменту вы должны пройтись по всем своим сценам. По мере продвижения по своему тексту, вы будете и дальше оттачивать понимание того, в чем состоит именно ваш стиль. Вы сможете заметить оставленные вами ориентиры, которые укажут, где начинаются и кончаются некоторые сцены. Это неплохой способ проверить, как вы соединяете сцены друг с другом, как вы переходите от одной части рукописи к другой. Я ставлю на то, что некоторые забытые вами сцены даже не были сценами, по крайней мере в том смысле, в котором мы с ними работаем; другими словами, ничего не происходит, ничего не меняется, или сцена и вовсе не имеет отношения к теме книги.

ШАГ № 4. ВАШИ ЗАБЫТЫЕ СЦЕНЫ

Возвращайтесь к своему черновику и найдите «забытые» сцены (после этого шага весь ваш текст должен быть поделен на сцены). Дайте этим сценам названия и выделите их синим, но не пытайтесь определить «хорошие» они или «плохие». Они – «забытые».

Ваши пропущенные сцены

На самом деле это не совсем шаг. По мере использования Метода вы можете вспомнить о сценах, которые хотели, но пока не написали. Или внезапно обнаружится сюжетная дыра, и вы поймете необходимость добавления новых сцен – новая сцена может выскочить перед вами в любое время. В конце концов, дайте этим «пропущенным» сценам названия и добавьте в свой список; выделите их оранжевым. Если вы внезапно поняли, что нужно добавить сцену – сделайте это сейчас! Эти пропущенные сцену укажут, в каком направлении развивается повествование, где именно скрыто сердце вашей истории.

Разделите ваши сцены

В качестве последнего шага в этой главе я рекомендую вам разделить весь ваш текст на отдельные сцены. Некоторые писатели этому противятся; это страшно. Вы можете потерять порядок, в котором сцены должны были идти. Некоторые неудобные сцены окажутся на виду, впервые отделенные от других. Вы даже можете потерять сцену!

Подсознательно, ваша вера в то, что рукопись – это Шалтай-Болтай, будет настаивать: то, что разобьется, уже нельзя собрать назад. Но разумное планирование - это не враг креативного мышления! Напротив, такой смелый шаг помогает проработать связи между сценами. Теперь сцена отделена и может быть помещена куда угодно относительно других. Такая гибкость помогает отслеживать «пропущенные» сцены; «хорошая» сцена может быть самодостаточной или нуждаться в компании. Такая мобильность помогает собрать три «забытые» сцены в одну, которая окажется «хорошей».

В течение этого шага не пытайтесь что-нибудь выбросить или оценивать сцены на микро уровне. Хотя можно создать отдельные файлы с каждой сценой, я предпочитаю физически разрезать рукопись, используя ножницы и степлер, чтобы ни один кусочек в начале или конце сцены не потерялся. Я думаю, удовлетворение от разделывания рукописи на отдельные ленточки и сортировка по стопочкам с пометками намного превосходит удовольствие от простого кликанья по файлам.

Какой вариант вы бы ни выбрали, этот процесс может нервировать. Вы можете потерять ощущение, какая сцена следует за какой; номера и названия сцен при этом сползают в сторону. Все эти главы, над которыми вы так упорно работали, теперь сложены в кучу, их составные части перемешаны. Вам может показаться, что вы шагнули за точку невозврата. Это не обязательно плохо. Как я уже упоминал во введении, возможно, вы подошли к редактированию, проковырявшись некоторое время над книгой, вместо того, чтобы энергично работать. Вам стоит оторваться от того, что вы уже сделали. Вы можете сделать это прямо сейчас, и таким образом только выиграете от правки.

ШАГ № 5. РАЗРЕЖЬТЕ ВАШИ СЦЕНЫ

Разрежьте все свои сцены, или разместив по отдельным файлам, или используя ножницы и степлер. Это радикальное действие, благодаря которому ваша будущая редакция не станет просто разновидностью текущей.

Позже в Методе вы сможете проанализировать ваши забытые сцены, взяв из них весь материал, который нужно спасти. Также настанет день для пересмотра плохих сцен, которые вы не сможете исправить. Тогда ваша задача будет состоять в том, чтобы переместить все ваши плохие, забытые или пропущенные сцены в категорию «хороших сцен». В главе 1 я сказал: «Если вы найдете все свои сцены и расположите в правильном порядке – все получится». Я готов немного подкорректировать это заявление. Я имел в виду: «Если вы расположите все ваши хорошие сцены в правильном порядке, то все получится».

Словно колоду карт, вы сможете тасовать ваши сцены, выстраивая их в определенном порядке. Пока вы просто пытаетесь обеспечить себе полную колоду.

Сцена: замечание по поводу нон-фикшена

Если вы пишете нормативный нон-фикшен или идейную книгу, в противоположность роману или мемуарам, вам, возможно, понадобится четко сформулировать, что именно означает сцена в вашем случае. В данной главе сцены отделены прямоугольными вставками перед подзаголовками; итого у нас получается восемь сцен: Введение-Хорошие-Плохие-Забытые-Пропущенные-Разрезание-Нонфикшен. Сцена в нон-фикшене – это концепт, набор небходимой информации, которая движет читателя дальше. Через цепочки вы получите возможность построить концепт, развить его через повторение и видоизменение, и понимание у читателя будет расти по мере ознакомления с различными контекстами. Сцена в нон-фикшене может содержать диаграммы, статистику, цитаты экспертов, заметки и анекдоты; все эти средства использованы в данной книге чтобы следовать правилу «Показывай, а не рассказывай». Организация вашей информации, если вы пишете нон-фикшен, не так сильно отличается от той, которая используется для художественной литературы – что именно должен знать ваш читатель и в каком порядке.

ЦЕПОЧКИ - ЧАСТЬ 1

Глава 3. Цепочки в «Гадком утенке»

Наше восхождение на вершину Метода Книжной Архитектуры приводит нас к цепочкам. Цепочки – это повторение элемента повествования (такого как персонаж, объект, фраза или место) таким образом, чтобы он претерпевал отчетливое развитие. Эти повторения – вместе с сопутствующими изменениями – могут находиться в разных сценах, а могут сосуществовать и в одной, или возможны оба варианта. За целую книгу повторение и видоизменение элементов повествования рождают ее смысл.

Цепочки могут показаться сложным понятием. Я вам гарантирую, что они того стоят. Как сказал на занятии Дэвид: «Составление списка сцен… было приятно. Разделение сцен помогло мне осознать на интуитивном уровне, что должно быть вырезано, и что я должен еще написать. Но цепочки – именно здесь все это начало соединяться в одно целое!»

Еще несколько деталей перед тем, как мы начнем. В Методе Книжной Архитектуры каждый пункт в цепочке называется итерацией. Я мог бы использовать слово событие или пример, но мне нравится итерация из-за связи со словом напоминать. Напоминать о чем-то – значит повторять это, любое число раз, ради выразительности. Однако ничто не повторяется в точности в следующий раз; даже если итерация воспроизведена в деталях, контекст успел поменяться. Вместо этого, повторение рождает видоизменение – и взаимодействие между повторением и видоизменением формирует суть понятия цепочек.

Каждый раз, когда мы помечаем цепочку, мы даем ей имя (такое как СУЩНОСТЬ) и добавляем порядковый номер к каждой итерации, чтобы показать, какое место она занимает в цепочке (т.е. СУЩНОСТЬ¹, СУЩНОСТЬ² и так далее). О том, является ли порядковый номер правильным термином для этого индекса, была некоторая дискуссия; да, является. Итерации в цепочке в буквальном смысле умножают одна другую по порядку, вот почему они одновременно очень мощные и очень непростые.

А, да – и множественное число от цепочки – цепочки. Прошу прощения.

Цепочка погоды

Лучший способ передать работу цепочек – это увидеть их в действии. В следующей главе я буду использовать работы моих клиентов и студентов, чтобы проиллюстрировать конкретные моменты, но в этой главе мы остановимся еще немного на «Гадком утенке». Мы рассмотрим четыре основные цепочки, и начнем, как это часто бывает в беседе, с ПОГОДЫ. Первые две ПОГОДНЫЕ итерации задают сцену, отражая невинность только что народившихся птенцов. В дополнение к названию цепочки и порядковому номеру, я также пометил, в какой сцене появляется конкретная итерация (версия «Гадкого утенка» со всеми пометками представлена в конце книги).

ПОГОДА¹: Хорошо было за городом! Стояло лето.

(первая сцена)

ПОГОДА²: На другой день погода стояла чудесная, зеленый лопух был залит солнцем.

(вторая сцена)

Вы можете подумать, что влиять на читателя с помощью таких эффектов сродни манипуляции – особенно когда погода все ухудшается вместе с судьбой утенка. Но именно эти параллели делают повествование богаче; это похоже на психологический эффект от экспрессивной музыки в фильме. В случае «Гадкого утенка» мы вынуждены почувствовать ухудшение событий и то, что называется процессом деградации, когда встречаем следующую итерацию ПОГОДНОЙ цепочки.

ПОГОДА³: Ветер так и подхватывал утенка, - приходилось прижиматься к самой земле, чтобы не унесло.

(четвертая сцена)

ПОГОДА⁴: А между тем настала осень. Листья на деревьях пожелтели и побурели. Они так и сыпались с ветвей, а ветер подхватывал их и кружил по воздуху. Стало очень холодно. Тяжелые тучи сеяли на землю то град, то снег. Даже ворон, сидя на изгороди, каркал от холода во все горло. Брр! Замерзнешь при одной мысли о такой стуже!

(пятая сцена)

Возможно, вам не терпится отыскать собственные цепочки и вы уже могли начать потихоньку составлять список. Мы определим ваши цепочки в следующей главе, и не все из них будут длиной в одно слово. Одним из начальных препятствий может быть «Как много цепочек я должен внести в таблицу?». Это – вариация вопроса «Как много сцен у меня должно быть?» Так как это метод, а не формула, то я не знаю. Но я уже назвал девяносто девять сцен, так что скажу: от двенадцати до пятнадцати цепочки на одну книгу. Может быть, стоит думать о них, как о «главных» цепочках; это те, которые вы будете отслеживать. Искушение выписать все, что повторяется и изменяется в вашем повествовании, может быть достаточно сильным, но действительно достойные отслеживания цепочки должны в определенный момент стать частью действия - то, что происходит с ПОГОДОЙ в следующей итерации, когда она влияет на события, произошедшие с главным героем.

ПОГОДА⁵: Зима настала холодная-прехолодная. Утенок должен был плавать по озеру без отдыха, чтобы не дать воде замерзнуть совсем, но с каждой ночью полынья, в которой он плавал, становилась все меньше и меньше... Под конец он совсем выбился из сил, растянулся и примерз ко льду.

(пятая сцена)

В цепочках, которые работают, итерации представлены в порядке, который задает направление. Это может быть «процесс ухудшения», как мы увидели в ПОГОДНОЙ цепочке, или «процесс улучшения». Соединение ухудшения с улучшением – спадов и подъемов, другими словами – известно как повествовательная арка. Мы будем создавать эти арки для ваших цепочек после того, как дадим им названия и познакомимся с ними. Создать арку гораздо проще, когда отдельные итерации собраны в таблицу. Вверху показано графическое представление повествовательной арки ПОГОДНОЙ цепочки, где по оси Х располагаются сцены от первой до шестой, а по оси Y – относительное улучшение/ухудшение состояния.

Исследуя следующую итерацию в цепочке, ПОГОДА⁶, мы можем увидеть, как погода двигает повествование после того, как цепочка зафиксировалась в сознании читателя. По мере ухудшения погоды, то же происходит и перспективами главного персонажа; и наоборот, перемена в погоде предупреждает нас о переменах в судьбе утенка.

ПОГОДА⁶: Было бы слишком печально рассказывать про все беды и несчастья гадкого утенка в эту суровую зиму. Наконец солнышко опять пригрело землю своими теплыми лучами. Зазвенели жаворонки в полях. Вернулась весна!

(пятая сцена)

Кстати, ПОГОДА⁶ также служит связкой – это отрывок текста, который соединяет сцены, часто в мягкой и ненавязчивой манере. К концу этого связующего пассажа, начинается процесс улучшения, подъем, который двигает нас в направлении счастливого финала.

Цепочка уродливости

Мы увидели, что цепочки создаются с помощью повторения и видоизменения. В цепочке ПОГОДЫ мы видели знакомый повествовательный элемент (погоду), который повторялся в осмысленных, выразительных итерациях. Если мы пристально посмотрим на взаимодействие повторения и видоизменения в этой цепочке, мы заметим создаваемые ею дополнительные эффекты. Например, в пятой сцене «Гадкого утенка» у нас есть три итерации ПОГОДЫ; ситуация все ухудшается и ухудшается за (как нам кажется) весьма короткий период времени. То же возникающее напряжение, желание «перемены погоды» мы можем наблюдать и в следующей цепочке - УРОДЛИВОСТЬ.

Первая итерация в УРОДЛИВОСТИ представлена прямо в заголовке:

УРОДЛИВОСТЬ¹: «Гадкий утенок».

Изначально, эта цепочка представлена как нейтральная, но она немедленно поворачивается в сторону ухудшения уже в следующей итерации, оставаясь в этом положении всю первую треть истории:

УРОДЛИВОСТЬ²: Но какой же он был большой и гадкий!

(первая сцена)

УРОДЛИВОСТЬ³: Даже гадкий серый утёнок не отставал от других.

(вторая сцена)

УРОДЛИВОСТЬ⁴: …другие утки оглядели их и громко заговорили: - Ну вот, еще целая орава! Точно без них нас мало было! А один-то какой гадкий! Этого уж мы никак не потерпим!

(вторая сцена)

УРОДЛИВОСТЬ⁵: Только бедному утенку, который вылупился позже других и был такой гадкий, никто не давал проходу. Его клевали, толкали и дразнили не только утки, но даже куры.

(вторая сцена)

УРОДЛИВОСТЬ⁶: И надо же было ему уродиться таким гадким, что весь птичий двор смеется над ним!

(вторая сцена)

УРОДЛИВОСТЬ⁷: Все гнали бедного утенка, даже братья и сестры сердито говорили ему: “Хоть бы кошка утащила тебя, несносный урод!”

(третья сцена)

Резкость цепочки УРОДЛИВОСТИ происходит из недостатка разнообразия, которые компенсируется тупым, нарочитым повторением. Даже само слово «гадкий» повторяется снова и снова, лишь изредка видоизменяясь в «большой» или «несуразный». Факт (утверждаемой) уродливости утенка достигается повторением, а контекст каждого повторения связывает эту черту с его незавидной судьбой. В третьей сцене за счет этого мы испытываем комическое облегчение, когда прилетают дикие утки:

УРОДЛИВОСТЬ⁸: - Ну и гадкий же ты! - сказали дикие утки. - Впрочем, нам до этого нет никакого дела, только бы ты не лез к нам в родню.

(третья сцена)

УРОДЛИВОСТЬ⁹: - Слушай, дружище! - сказали они. - Ты такой чудной, что на тебя смотреть весело.

(третья сцена)

Идея, что уродливость может вести к радости долго не держится, так как охотники убивают обоих гусаков позже в том же отрывке. Однако процесс улучшения в серии УРОДЛИВОСТИ продолжается, и вносит свой вклад в загадку личности гадкого утенка:

УРОДЛИВОСТЬ¹⁰: "Кажется, пронесло, - подумал утенок и перевел дух. - Видно, я такой гадкий, что даже собаке противно съесть меня!"

(третья сцена)

Цепочки не существуют в вакууме

Несомненно, к этому моменту вы уже догадались, что цепочки не существуют сами по себе. Цепочка УРОДЛИВОСТИ ведет к цепочке ЛИЧНОСТИ; так как УРОДЛИВОСТЬ (красота) – в глазах смотрящего, то, по сути, она неразрывно связана с сущностью. Я всегда рекомендую сначала нарисовать каждую цепочку на графике; когда мы отделяем наши цепочки, словно нити в куске ткани, становится легче увидеть, что мы хотим сделать с каждой из них. Также становится проще выделить сцены, в которых пересекаются две или более цепочки.

В «Гадком утенке» существует несколько мест, где цепочки пересекаются, или, продолжая аналогии с ткачеством, где они переплетаются. Слово «текст» происходит от латинского texere, что значит «ткать». Для римлян текст означал в буквальном смысле полотно, на котором они писали – папирус, созданный из переплетенных стеблей тростника. Отсюда возникли такие слова как «контекст» (то, о чем мы говорим на конкретном листе папируса) и «текстура», которое прекрасно подходит для описания эффекта наслоения различных цепочек друг на друга.

Чтобы исследовать понятие текстуры более пристально, давайте обратимся в цепочке БОЛИ/АГРЕССИИ. Первые четыре итерации в цепочке БОЛИ/АГРЕССИИ всегда сопровождаются итерацией в цепочке УРОДЛИВОСТИ, что усиливает их принадлежность друг к другу через причинно-следственные отношения.

Цепочка боли/агрессии

Если вы посмотрите на текст «Гадкого утенка» с пометками, то увидите соединение цепочек УРОДЛИВОСТИ и БОЛИ/АГРЕССИИ особенно отчетливо. Эти цепочки взаимодействуют в пределах одного абзаца, в предложениях, следующих друг за другом, и даже в пределах одного предложения. Нам неприкрыто сообщают об их связи («…бедному утенку, который вылупился позже других и был такой гадкий… Его клевали, толкали и дразнили…»), но сосуществование этих цепочек цементирует эту связь на подсознательном уровне.

УРОДЛИВОСТЬ² и БОЛЬ/АГРЕССИЯ¹: - Ужасный урод! - сказала она. - И совсем не похож на других! Уж не индюшонок ли это в самом деле? Ну, да в воде-то он у меня побывает, хоть бы мне пришлось столкнуть его туда силой!

(первая сцена)

УРОДЛИВОСТЬ⁴ и БОЛЬ/АГРЕССИЯ²: - Ну вот, еще целая орава! Точно без них нас мало было! А один-то какой гадкий! Этого уж мы никак не потерпим!

И сейчас же одна утка подлетела и клюнула его в шею.

(вторая сцена)

УРОДЛИВОСТЬ⁵ и БОЛЬ/АГРЕССИЯ³: Только бедному утенку, который вылупился позже других и был такой гадкий, никто не давал проходу. Его клевали, толкали и дразнили не только утки, но даже куры.

(вторая сцена)

УРОДЛИВОСТЬ⁷ и БОЛЬ/АГРЕССИЯ⁴: Все гнали бедного утенка, даже братья и сестры сердито говорили ему: “Хоть бы кошка утащила тебя, несносный урод!” А мать прибавляла: “Глаза б мои на тебя не глядели!” Утки щипали его, куры клевали, а девушка, которая давала птицам корм, отталкивала его ногою.

(третья сцена)

В этих четырех итерациях цепочки БОЛИ/АГРЕССИИ на самом деле ничего не меняется всерьез. Перед вами еще один пример того, как повторение без видоизменения создает внутреннее напряжение в истории, которое вынуждает читателя искать некоторое разрядки в повествовании. Резкость подачи – а также постоянно совмещенные цепочки – ведет нас к неизбежному выводу, что УРОДЛИВОСТЬ утенка – постоянна, а БОЛЬ или АГРЕССИЯ являются естественным результатом его состояния.

Как только повторение закрепило данный эффект, видоизменение окажет гораздо более мощное воздействие на читателя. Рассмотрим следующее блестящее изменение в цепочке БОЛИ/АГРЕССИИ:

БОЛЬ/АГРЕССИЯ⁵: Рано утром мимо проходил крестьянин. Он увидел примерзшего ко льду утенка, разбил лед своим деревянным башмаком и отнес полумертвую птицу домой к жене.

Утенка отогрели.

Дети задумали поиграть с ним, но утенку показалось, что они хотят обидеть его. Он шарахнулся от страха в угол и попал прямо в подойник с молоком. Молоко потекло по полу.

(пятая сцена)

Все как в жизни; гадкий утенок видел подобный сценарий слишком много раз. Усвоив чувство собственного уродства, теперь он делает вывод, что любой встречный хочет ударить его за это. Моя жена, психолог, сказала бы, что гадкий утенок переживает посттравматический стресс, включая такие характеристики как «постоянное переживание травмы заново» и «избегание стимулов, ассоциированных с травмой». То, на что мы действительно должны обратить здесь внимание – это поворот в данной цепочке. Андерсен знал то, что знают все хорошие рассказчики: каждая новая итерация – это шанс развить цепочку, к которой она принадлежит.

Когда мы посмотрим пристальнее на термины повторение и видоизменение, то сможем увидеть, что действовать надо очень осторожно. «Повторение» (repetition) имеет общий корень со словом «однообразный» (repetitive), а «однообразный» стоит в опасной близости от слова «скучный». Вы должны быть осторожны, когда у вас снова и снова происходит одно и то же событие, встречается одно и то же определение или диалог.

Вспоминая первые два определения сцены, повторение случается, когда что-то происходит, а видоизменение случается, когда что-то меняется. Отсюда очевидно, что у вас не может быть всех возможных вариантов. У вас не может случиться всех изменений. Да, видоизменение говорит о мастерстве. Да, вы должны внимательно следить за теми вещами, которые могут изменяться, и если в ваших силах изменить их – скорее всего, стоит это сделать. Но именно структура, созданная с помощью повторения и видоизменения, доносит смысл. Играя с этой структурой можно улучшить смысл, но держите в голове, что читатели первым делом будут искать саму структуру – так что помогите им.

Цепочка личности

Четвертая и последняя цепочка в «Гадком утенке», которую мы изучим – это ЛИЧНОСТЬ, которая является прекрасным примером удерживания информации. Возможно, вы слышали этот термин в писательских кругах, или некоторые из его аналогов: «влить читателю каплю информации как раз в самый раз, чтобы поддержать интерес» или «разбрасывать хлебные крошки, чтобы привести читателей туда, куда ты хочешь их привести». Но что на самом деле означает удерживание информации?

В следующей главе мы обсудим тонкости, а пока можем сказать, что когда вы удерживаете информацию, необходимо давать подсказки в незаметной или небрежной манере вместо того, чтобы «вывалить все сразу». Первая итерация в серии ЛИЧНОСТЬ – это заголовок (что птица – утенок). Во второй итерации мы видим утку-мать, сидящую в гнезде и ожидающую вылупления «маленьких утят». Только на третьей итерации мы испытываем первый укол сомнения:

ЛИЧНОСТЬ³: - Да вот, с одним яйцом никак не могу справиться, - сказала молодая утка. - Сижу, сижу, а оно всё не лопается…

…- Постой, покажи-ка мне сперва то яйцо, которое не лопается, - сказала старая утка. - Уж не индюшечье ли оно, чего доброго? Ну да, конечно!..

(первая сцена)

Сомнения продолжаются. Гадкий утенок может плавать, что означает, что он – не индюшонок. Глядя на него в воде, мать говорит:

ЛИЧНОСТЬ⁴: - Какой же это индюшонок? - сказала утка. - Вон как славно гребет лапками! И как прямо держится! Нет, это мой собственный сын…

(вторая сцена)

Он, конечно, может быть лучшим пловцом в выводке, но это еще ничего не доказывает. Так что возникает загадка – мы знаем, что ответ нам неизвестен. Утенка спрашивают: «- Это что за птица?» (ЛИЧНОСТЬ⁵) и при этом не дают подходящего ответа. Тянущееся сомнение в личности утенка прекрасно показано в четвертой сцене:

ЛИЧНОСТЬ⁶: - Что там такое? - спросила старушка. Она поглядела кругом и увидела в углу утенка, но сослепу приняла его за жирную утку, которая отбилась от дому.

(четвертая сцена)

Из этого следует вопрос: не будь она слепа, перестал бы гадкий утенок быть утенком? Но опять ничего не раскрывается. В пятой сцене рассказчик роняет подсказку, когда говорит, что утенок видит «…целую стаю чудесных, больших птиц…. все белые как снег, с длинными гибкими шеями...». Утенок не знает, кто они такие (а мы знаем, что это лебеди) – и, следственно, не знает, кто таков он сам.

В следующей итерации цепочки ЛИЧНОСТИ мы читаем:

УРОДЛИВОСТЬ¹² и ЛИЧНОСТЬ⁸: Утенок не знал, как зовут этих птиц, не знал, куда они летят, но полюбил их, как не любил до сих пор никого на свете. Красоте их он не завидовал. Ему и в голову не приходило, что он может быть таким же красивым, как они.

Он был рад-радехонек, если бы хоть утки не отталкивали его от себя. Бедный гадкий утенок!

(пятая сцена)

С намеком на цепочку БОЛИ/АГРЕССИИ (слова «не отталкивали») этот отрывок сводит воедино все цепочки, которые мы изучили. Это не так трудно, как кажется на первый взгляд. В будущих шагах мы создадим ваши собственные цепочки и расположим их итерации в изумительно логичной последовательности. Чтобы по-настоящему насладиться магией цепочек, сначала мы исследуем сцены, в которых они взаимодействуют. Я буду звать их вашими ключевыми сценами, и именно им посвящена следующая глава.

ЦЕПОЧКИ - ЧАСТЬ 1

Глава 4. Ключевые сцены и ваши цепочки

В предыдущей главе мы нарисовали график четырех различных цепочек в «Гадком утенке» и сделали два основных наблюдения. Первое: когда цепочки выделены отдельно, гораздо проще исследовать их развитие и воздействие; второе: цепочки не существуют в вакууме. Цепочки всегда будут пересекаться, и когда это случится – они будут взаимодействовать; они будут дополнять друг друга. Эти моменты – когда цепочки соединяются непосредственно в физическом, буквальном смысле, дают читателю ощущение, что «все сходится воедино». Сцены, в которых взаимодействуют две или более цепочки, называются ключевыми сценами.

Когда цепочки взаимодействуют, может произойти все, что угодно. Они могут конфликтовать и отталкивать одна другую. Она цепочка может замедлить другую или даже прервать насовсем. Она цепочка может закончиться внутри другой, что будет важно позже, когда мы станем обсуждать препятствия или свежие трудности, которые поддерживают повествование напряженным. Все это варианты, которые обеспечивают ключевые сцены. Если у вас нет ключевых сцен, если ваши цепочки пересекаются слишком редко, то, возможно, вы уже нашли корень проблемы вашего черновика. Такое часто случается в середине повествования, когда время, которое читатель вложил в вашу книгу, не вознаграждается – а плата кроется в связях, которые возникают в ключевых сценах, где взаимодействуют цепочки. Но я готов поспорить, что у вас есть несколько ключевых сцен, как минимум столько, чтобы начать работу.

Ключевые сцены в «Гадком утенке»

Ключевые сцены облегчают поиск цепочек, вот почему мы начинаем именно с этого. Но как мы узнаем, что у нас есть ключевая сцена и чем она отличается от просто хорошей сцены? Ключевая сцена обязана быть хорошей (впрочем, как и все остальные сцены в вашей книге) – но не все хорошие сцены являются ключевыми. Хорошая сцена может быть важной, запоминающейся, но вовсе необязательно является ключевой, если только не содержит максимального пересечения цепочек. Давайте посмотрим на «Гадкого утенка» и попробуем определить, какая сцена является ключевой (в коротких историях это несколько проще – и это единственная подсказка, которую я вам дам!).

Иногда студенты называют ключевой сценой «Гадкого утенка» вторую. Они находят персонажей очаровательными и описания выразительными; идет процесс построения драматического напряжения, который эмоционально их увлекает. Вторая сцена – хорошая сцена, но не ключевая. Так как ключевой является сцена с максимальным пересечением цепочек, она редко располагается в первой трети текста – у отдельных цепочек к этому моменту еще не было достаточно времени, чтобы обозначить себя.

В «Гадком утенке» ключевой сценой является шестая, последняя сцена. В том, что по обычным меркам можно определить как попытку суицида (сказки в наше время стали такими безболезненными), пересекаются все цепочки, которые мы выделили.

“Полечу к ним, к этим величавым птицам (ЛИЧНОСТЬ⁹). Они, наверно, заклюют меня насмерть (БОЛЬ/АГРЕССИЯ⁶) за то, что я, такой гадкий (УРОДЛИВОСТЬ¹³), осмелился приблизиться к ним. Но все равно! Лучше погибнуть от их ударов, чем сносить щипки уток и кур (БОЛЬ/АГРЕССИЯ⁶), пинки птичницы да терпеть холод и голод зимою (ПОГОДА⁸)!”

(шестая сцена)

Удивительное зрелище, на самом деле. Взаимодействия так переплетены, что задаешься вопросом, сознательно ли Андресон стремился достичь подобного эффекта (об этом больше в шестой главе; краткий ответ: да). Это ключевая сцена, потому что в ней пересекается максимальное количество цепочек, которые мы изучили. В конце ключевой сцены взаимодействие цепочек создает для читателя эмоциональную разрядку:

«И вдруг в чистой, как зеркало, воде он увидел свое собственное отражение. Он был уже не гадким (УРОДЛИВОСТЬ¹⁴) темно-серым утенком, а красивым белым лебедем (ЛИЧНОСТЬ¹⁰)!... А большие лебеди плавали вокруг и гладили его своими клювами (БОЛЬ/АГРЕССИЯ⁷).

Единственной причиной, почему эта сцена оказывает такое воздействия, является пересечение всех четырех цепочек. Вдобавок, мастерски используются повторение и видоизменение; мы меньше всего ожидали многочисленных итераций. Наш протагонист не уродлив и несуразен; вместо этого в отражении он видит красоту. Вместо того, чтобы постоянно переживать потери, раскрывается его личность, которой он может гордиться. Поворот удачи – процесс ухудшения становится процессом улучшения – особенно очевиден в цепочке БОЛИ/АГРЕССИИ, где вместо насилия гадкий утенок (теперь уже молодой лебедь) получает внимание и заботу, подчеркнутую, конечно же, прекрасной ПОГОДОЙ.

ШАГ № 6. ВАШИ КЛЮЧЕВЫЕ СЦЕНЫ

Пройдите по списку ваших сцен и выделите ваши «ключевые» сцены. Вы можете позже делать дополнения по мере развития ваших цепочек; сейчас самое главное положить начало процессу.

«Как я могу быть уверен, какие сцены действительно ключевые?» - вероятно, спрашиваете вы сейчас. Помните: метод, но не формула. Вы выполняете эти шаги, чтобы как следует изучить ваш черновик. Вам не нужно выполнять эти упражнения «правильно». Но вместе с тем рекомендую держать в уме несколько основных факторов, когда вы будете определять ключевые сцены:

· Обычно ключевая сцена располагается не в первой трети вашего повествования (шестая сцена в «Гадком утенке», не вторая). Для ключевой сцены нужна подготовительная работа других сцен, чтобы произвести впечатление.

· Не занимайтесь поиском сцен, в которых пересекается «максимальное количество цепочек» - это будет позже. Пока просто ищите сцены, где пересекаются две и более.

· У вас может быть больше чем одна ключевая сцена, конечно же, особенно если вы пишете книгу. Среди ваших девяносто девяти сцен может быть одиннадцать ключевых, где пересекаются как минимум две цепочки.

· В отличие от «Гадкого утенка», в романе последняя сцена редко является ключевой. Нам требуется время после ключевой сцены – в виде дополнительных сцен – чтобы осознать последствия событий.

· Ключевая сцена может находиться вверху вашего списка сцен, который вы изначально составляли по памяти, так как обычно эти сцены – самые запоминающиеся.

· Ключевая сцена обычно содержит эмоциональную разрядку. Или напротив, как заметила Стейси, она может быть «наименее детализированной» (Стейси писала роман о Джо из Кливленда и прекрасно разбиралась в отсутствии деталей).

· Ключевая сцена – это точка невозврата, отмеченная глубокими изменениями или серьезными событиями.

Названия для ваших цепочек

Как только вы определили ваши ключевые сцены, вы можете увидеть основные потоки внутри них; это и есть ваши цепочки. Напишите список, давая каждой цепочке название, как вы давали названия вашим сценам: что-то, что сможет мгновенно вызвать в памяти суть данной цепочки. Что определяет цепочку? Персонаж, место или вещь послужат хорошим началом. Все, что изменяется и повторяется, требует вашего рассмотрения, особенно реальные вещи. Цепочки могут быть концептуальными, но вы должны соблюдать осторожность – абстрактная цепочка, такая как «СМЕРТЬ» или «ОТКРЫТИЕ» может включать в себя слишком много и ее отслеживание через все итерации будет затруднительно. В мемуарах Линды «РАК» был цепочкой, потому что помогал отслеживать ухудшение или улучшение состояния главного героя, но такой же цепочкой было «ЮВЕЛИРНОЕ ДЕЛО» - чтобы сформировать свою личность, Линда решила не работать в ювелирном бизнесе отца; она получила кольцо от не того парня безо всяких фанфар; ее мать умерла от рака и Линда унаследовала ее бриллиант, который нужно было только переставить; и наконец, должным образом сделанное предложение (с переделанным кольцом!) происходит в Тоскане от лица правильного парня.

Помните следующие моменты, когда будете давать названия цепочкам:

· Цепочка – то, где что-то повторяется; согласно определению, в цепочке должно быть больше одной итерации.

· Цепочка – то, где что-то изменяется. Так что цепочки стоит искать там, где происходят изменения – это может быть персонаж с его развитием, отношения с их взлетами и падениями, или предмет, который становится символом.

· Цепочкам нужно дать название. Не обязательно, чтобы оно умещалось в одно слово, но оно должно быть достаточно коротким, чтобы легко им пользоваться. Название должно возвращать вас к сути цепочки.

· Планируйте примерно от двенадцати до пятнадцати цепочек.

· Не посвящайте цепочку слишком всеобъемлющему понятию! Это одна из наиболее распространенных ошибок, которые я наблюдал в этом шаге.

· Цепочки могут часто пересекаться друг с другом (и таким образом зарабатывают себе право остаться в финальной версии). Что-то приводится в действие чем-то, с чем до этого было не связано.

ШАГ № 7. ДАЙТЕ НАЗВАНИЯ ВАШИМ ЦЕПОЧКАМ

Начните список цепочек с того, что определите основные процессы внутри ваших ключевых сцен. Дайте название каждой цепочке, как вы давали его каждой сцене: что-то, что сможет мгновенно вызвать в памяти суть данной цепочки.

Эд писал книгу, которая называлась 8 привычек любви. Каждая привычка была упражнением, которое мог выполнить любой – сочувствие, щедрость и так далее – и которая могла привести нас, как личностей, из состояния страха в состояние любви. Это была его тема; в нехудожественной литературе ее иногда называют посылом. Как я уже упоминал прежде, от двенадцати до пятнадцати цепочек – это достаточно удобное количество для полноценной книги. Что касается списка Эда, мы сосредоточились на цепочках, которые пересекаются с другими, которые воздействуют на повествование в целом, и которые помогают создавать или передавать смысл:

1. Хоуп, жена Эда. Она была важной частью не только его текущей духовной жизни, но и его «духовной автобиографии».

2. Томас Мертон, монах-францисканец, который был интеллектуальным наставником Эда, и чье творчество служило путеводной нитью, когда мысли Эда заходили в тупик.

3. Равви Фридман, наставник в реальной жизни, который привел Эда, дал ему свое благословение и направил на путь.

Мы рассмотрели эти три «персонажные» цепочки. (Если вы не знали, что персонажи могут быть цепочками, то да, они могут! Мы изучим это подробнее в этой главе). Его «идейные» цепочки оказались более многочисленными из-за самого характера книги:

4. Привычки сами по себе. Каждая привычка была предметом отдельной главы (например «Привычка спокойствия») и повторялась в различных видах по мере ее развития. Основные привычки впоследствии повторялись в других главах (например, «Спокойствие» в «Честности»), так что итерации можно было отследить.

5. Как это сделать, или «на вынос». В каждой главе содержались предположения, как практиковать ту или иную привычку в деталях (например, «Привычка спокойствия» включала в себя расположение, дыхание, концентрацию и т.д.).

6. Любовь и страх. У Эда была цепочка, в которой эти два важнейших концепта рассматривались в объемном отношении: через каждую изученную привычку человек двигался из дома страха в дом любви.

7. Философия ненасилия. Не в каждой главе (мы ведь не хотим быть слишком предсказуемы – даже в нехудожественной книге!), но во многих присутствовали итерации философии ненасилия, такие как статус Эда как беспристрастного наблюдателя во Вьетнаме или мягкое обращение архиепископа Туту с патологическими преступниками после борьбы с апартеидом.

Так как нехудожественная литература точно так же выигрывает от использования цепочек, как и художественная – хотя и использует немного другое определение сцены – у Эда было несколько «сценических» цепочек, из которых я упомяну только две:

8. Церковь всех Святых. Это епископальная церковь, в которой Эд был ректором, где прочел свои наиболее значительные проповеди и где состоялось несколько «наставительных бесед», которые приводятся в книге.

9. Истории прихожан. Так же как примеры из работ моих студентов и клиентов в этой книге (надеюсь!), анекдоты о мужчинах и женщинах, которые посещали приход Эда, делают глобальный концепт «Привычек любви» более доступным из-за человечности.

Я расписал здесь девять цепочек Эда ради примера; к концу его книги (250-400 страниц) мы вычислили более чем восемнадцать цепочек. Количество ваших цепочек зависит в том числе и от длины вашей книги. В «Гадком утенке» мы насчитали четыре. Постаравшись еще, мы бы смогли отыскать максимум двадцать цепочек в «Гадком утенке». Возможно, там была бы цепочка КРАСОТЫ (очень милые утята, симпатичные детишки), которая помогла бы раскрыть цепочку УРОДЛИВОСТИ. Там могла быть цепочка БЕЗРОДНОСТИ (ты не должен возвращаться домой, но и здесь остаться не можешь). Там могла бы быть цепочка ПТИЦЫ (утенок, лебедь, индюшка, дикий гусь, аист, курица, жаворонок), которая конфликтует в цепочкой НЕ-ПТИЦА (кошка, охотничья собака, человек).

Дженни насчитала у себя двадцать девять цепочек – при том, что в ее книге было чуть больше ста страниц. Ее сцены не выдерживали веса такого количества цепочек, передававших смысл через повторение и видоизменение. Читатель ощущал перегруженность, невозможность отследить столько идей, в которые он не успевал погрузиться. Пройдя аккуратно по каждой из цепочек, она смогла составить более короткий список; она обнаружила цепочки, которые можно было соединить и те, которые можно было спокойно удалить, потому что в них была всего одна-две незначительные итерации.

ШАГ № 8. ДОПОЛНИТЕ ВАШ СПИСОК ЦЕПОЧЕК

Просмотрите оставшуюся часть вашей рукописи, расширяя список цепочек, пока их не станет примерно двенадцать-пятнадцать. Обращайте особое внимание на ваши «хорошие» сцены. Обозначьте точкой каждую итерацию в каждой цепочке.

Обычно на этом месте люди начинают жаловаться: «Но ведь это куча работы!». Я всегда отвечаю: «Это в любом случае будет куча работы». Но с данным методом вы можете быть уверены, по меньшей мере, в том, что работаете в направлении чего-то более сильного, чем ваш нынешний черновик. Кроме того, удовольствие от восхождения на вершину нашей гипотетический горы, где вы сможете обнаружить, о чем же в действительности ваша книга, послужит достойной компенсацией затраченных усилий.

Использование цепочек

То, как вы поступите с вашими цепочками, будет определять продвижение ваших читателей и уровень их сопереживания вашему тексту. Цепочки – это то, как люди становятся персонажами, как объекты превращаются в символы, и как повторяющаяся фраза становится моралью истории. Теперь, когда вы углубились в ваши собственные цепочки, я бы хотел объяснить, почему не использую слово сюжет в этой книге. С одной стороны, в этом слове кроется почти бесконечное количество ассоциаций. Трудно заставить кого-то сосредоточиться на том, что в действительности происходит в книге, если их волнует только то, хорош ли сюжет. С другой стороны, сюжет – единичен, так, словно нечто включает в себя все. То есть вы не можете с ним работать.

Однако работать на уровне отдельных цепочек – вырисовывая каждую цепочку по мере того, как она проходит через узнаваемые спады или подъемы – вполне реально. И, кроме того, это необходимо – если вы хотите дать читателю богатый опыт, неожиданный, но полностью удовлетворительный. Сложная книга не рождается из сложности цепочек, которые тяжело отслеживать; это называется беспорядок. Сложность рождается из ясных, наполненных смыслом цепочек, которые пересекаются и взаимодействуют необычным и логичным образом.

Это не так сложно, как кажется. В этой книге, например, вы уже привыкли к цепочке ДЕВЯНОСТО-ДЕВЯТИ СЦЕН, цепочке ВЫДЕЛЕНИЯ МАРКЕРОМ (для хороших сцен, плохих сцен и т.д.) и цепочке ОПРЕДЕЛЕНИЯ СЦЕНЫ (мы уже рассмотрели три из пяти обещанных), и ко многим другим. Как только мы посмотрим методически на нашу работу, у нас все получится; мы сможем вырвать отдельные нити из собственной ткани/книги.

Вычленив отдельные цепочки, а также отметив места, где они пересекаются, мы способны поразмышлять об использовании цепочек – продолжая осознавать, что мы можем узнать об этом больше, чем нам кажется. Подумайте о терминах вроде напряжения, сюрприза и шока. Напряжение, сюрприз и шок – это способы, которыми писатели придерживают информацию; в контексте цепочек мы можем изучить, как в действительности работает эта техника.

Напряжение, сюрприз и шок создаются с помощью дистанции между итерациями конкретной цепочки. Эффект напряжения достигается, когда нам постоянно напоминают о том, чего мы не знаем. Найдет ли гадкий утенок место, где ему не будут угрожать? – вот пример напряжения (он не может остаться в гнезде, в доме старой женщины и, очевидно, не может остаться вмерзшим в лед). Итерации довольно близки друг к другу и хорошо служат достижению эффекта нашего взаимодействия с тем, что происходит.

Когда промежутки между итерациями более длинные, возникает сюрприз. Так было в цепочке ЛИЧНОСТИ; мы знаем, что у нас есть вопрос, но ненадолго забыли, что это вопрос. А кем на самом деле является гадкий утенок?– это главная тема в первых трех сценах, а затем она ускользает из нашего сознания на некоторое время, пока лебеди не появляются в пятой сцене. Тогда отдельная цепочка внезапно возвращается после паузы, и мы переживаем следующую итерацию как уникальную и при этом знакомую – это и есть сюрприз.

Шок случается, когда перед раскрытием тайны едва ли найдется всего одна итерация. Когда диких уток убивают из ружей, мы шокированы – но где-то на задворках разума мы понимаем, что такая возможность существовала; «большие лопухи», под чьей тенью утята начали свое плавание на самом деле растут у стен дома, старого поместья, чем намекают на присутствие человека. В случае шока должно быть что-то намекающее на возможность – итерация, приносящая шок, кажется возникшей ниоткуда, но при этом не должна быть полностью неожиданной.

Управление промежутками между итерациями важно для темпа вашей книги. Когда помещаете итерацию на страницу семь, например, следующую на страницу семнадцать, а затем кульминацию на страницу двести девяносто семь без какой-либо связи между ними, большинство читателей успеет перестроить клетки мозга, которые должны были помнить исходную информацию. Если только читатель не штудирует вашу книгу к экзамену (или за деньги), ему или ей понадобится напоминать об этой информации чаще, или вы потеряете шанс устроить сенсацию.

Насколько далеко разнесены итерации влияет и на концепт, который называют предвестием. Итерация, которая возникает достаточно рано в цепочке и задает тон тому, что должно случиться, играет важную роль – она не только обозначает сам факт наличия цепочки в повествовании, но и само ее представление (эмоциональный тон, ситуация) помогает определить, как цепочка отложится в памяти читателя. Антон Чехов часто советовал драматургам, что ружье, повешенное в первом акте, должно выстрелить в третьем. Под этим он имел в виду, что если на заднем плане сцены висит ружье, которое является предметом обсуждения в начале пьесы, то позже оно должно быть снято со стены и направлено на кого-нибудь, а еще лучше, использовано для убийства.

Первый акт не так далеко отстоит от третьего, чтобы люди забыли о существовании ружья. Это критично. Говоря проще, ваши читатели должны быть способны вспомнить материал, с помощью которого вы планируете на них воздействовать. Увести их по ложному следу вполне нормально (одна или несколько итераций, которые призваны сбить читателя с толку) до тех пор, пока они все это время помнят то, что должны помнить.

Весь этот разговор о памяти ведет к одной финальной точке. По возможности сокращайте количество цепочек, за которыми должен следить читатель. Если что-то работает нормально, почему не посмотреть, как далеко оно может зайти вместо того, чтобы перескакивать на другую цепочку и включать что-то другое? Используйте, а не добавляйте. Или говоря по-другому: если собираетесь что-то добавить, используйте это.

Цепочки: заметка о персонажах

Один из возможных путей по составлению списка цепочек – это рассмотреть основных действующих лиц в качестве отдельной персонажной цепочки (или в случае Эда, если вы пишете нехудожественную книгу, вашими героями могут быть эксперты или другие влиятельные люди, на которых вы регулярно ссылаетесь). Персонаж – это идеальный образец цепочки; термины арка героя и сюжетная арка часть взаимозаменяют друг друга в писательских кругах. Держите в уме, что главный герой может относиться больше чем к одной цепочке в вашем списке.

Когда мы исследовали что происходит и что меняется в «Гадком утенке», мы использовали термины повторение и видоизменение. По некоторым причинам писатели считают более удобными слова личность и изменение, когда рассматривают своих героев в контексте цепочек.

По большей части, эти термины говорят об одном и том же. Их отношение проиллюстрировано ниже:

Повторение : видоизменение :: личность : изменение

Писателям проще считать личность неизменным качеством персонажа, чем повторение, хотя когда вы задумываетесь об этом, люди повторяются изо дня в день. Именно повторяющиеся качества (диалект, костюм, взгляд, отношения и т.д.) делают хорошо прописанного героя «последовательным», и их отсутствие вызывает критику в духе «не соответствует персонажу». Знание того, чего можно ожидать от персонажа, не только делает его или ее изменение более драматичным, но и помогает нам в первую очередь понять его.

Насколько сильно персонаж меняется – это дело личного выбора. И.М. Фостер проводил грань между плоским героем и выпуклым героем. Плоский герой – это незначительный персонаж, чья роль настолько мала, что у него или нее нет времени измениться, в то время как выпуклый персонаж может претерпеть столь сильную трансформацию, и писатель может отобразить ее настолько хорошо, что и читатель изменится вместе с героем, пережив так называемый катарсис.

Катарсис был введен Аристотелем. Он говорил, что через процесс самоопределения зрители драмы (или читатели книги, в нашем случае) очищают свои эмоции, когда испытывают жалость и страх, впитывая события истории. Как цель драматического повествования катарсис и выжил. Я готов отстаивать точку зрения, что мы читаем книги, потому что хотим верить, будто люди могут меняться. Это наиболее захватывающая возможность, какую только можно вообразить. Это держит нас прикованными к повествованию во всех формах, от развлечений до религиозных мифов. Мы хотим верить, что люди могут меняться. Мы хотим верить, что можем измениться сами.

В изменении интересно то, что оно часто возвращает нас к тому, чем мы были в самом начале. В этом идея, среди прочего, «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла: протагонист возвращается домой из путешествия, вознагражденный мудростью. Цепочки тоже позволяют нам съесть пирожное – изменение способствует более глубокому чувству самоидентификации; вариации усиливают истинную природу повторения. Вот почему цепочки развивают концепт единства лучше, чем единство говорит само за себя. И помните, единство – это то, к чему мы стремимся на самом деле с помощью проделанной работы с цепочками в этой главе – и над чем мы продолжим работать в следующей.

ТЕМА - ЧАСТЬ 1

Глава 5. Ваша единственная вещь

Ваша книга может быть только об одной вещи, которую я называю вашей темой. Она не может быть о девяносто девяти вещах – это ваши сцены. Она не может быть о двенадцати-пятнадцати вещах – это ваши цепочки. Возможно, вы слышали о темах (множественное число), которые есть в хороших книгах; это то, что мы называем теперь цепочками. У вас может быть только одна тема.

Я повторял это так часто, что один писатель мне ответил: «Это твоя книга может быть только об одной вещи – и это твоя вещь». Эта идея, возможно, противоречит тому, что вам говорили о длинных манускриптах, которые требуют сложности, многозначности или даже огромного объема. Как можно заполнить целую книгу, если только не говорить обо всем, что приходит на ум?

Но структура так не работает. Подумайте об этом. Жизнь может быть о войне, искусстве, любви, многолетней дружбе, предательстве, карьере и духовности, но жизнь занимает 168 часов в неделю. Вашей книге читатели уделят от силы 10 часов своего времени.

«А как на счет двух вещей? – спросила Саша. Ее роман был о любви и музыке. – Может книга быть о двух вещах?»

«Может, - ответил я. – Если только это две вещи говорят об одной». В случае Саши арка музыки и арка любви следовали очень близко друг к другу; тогда, когда встретились главные герои, они были причиной страсти, ревности и сомнения между ними, и были тем, что вызвало их разрыв. Ее книга была о музыке любви; это была ее тема.

Я предупреждаю вас: иногда взвешенная, состоящая из одного предложения тема может выглядеть как клише. Но держите в уме, что ценность темы для процесса не заключена в ее оригинальности. Она именно в том, чтобы быть той самой единственной вещью.

Вот несколько примеров тем из моих лекций:

«Я нашла себя, а мой муж нашел меня»

«Неважно, как сильно ты падаешь, важно как поднимаешься».

«Небеса – не место для ангелов».

За исключением последнего, возможно, все остальные довольно клишированы – но при этом они создают необходимую для книги целостность. У Линды (та, у которой были цепочки РАКА и ДРАГОЦЕННОСТЕЙ, среди прочего) тема звучала как: «Все происходит по какой-то причине; ты просто не узнаешь причину одновременно с событием». Зовите это клише, если хотите; узнаваемая тема должна быть скрыта заранее где-то в сердцах ваших читателей. Когда мы добрались до темы у Линды, то смогли сразу же сказать какие сцены, цепочки и персонажи помогали книге, а какие могли быть безопасно удалены.

Суть этой главы в том, чтобы вы нашли свою тему. Иногда поиск темы кажется ошеломляющей задачей, и он включает в себя много сумбурного бумагомарания. Мы разобьем этот процесс на три последовательных шага: тема в четырех предложениях, в двух и в одном. Первый пункт, набор четырех предложений, также известен как «речь в лифте» (краткая презентация).

Ваша книга может быть только об одной вещи, и вы должны быть способны ее сформулировать. Это не искажение, но это хороший маркетинг. Некоторые люди отказываются составлять свою «речь в лифте», потому что считают это уменьшением (очевидно!). Друзья спрашивают их: «О, ты пишешь книгу! О чем она?». А те отвечают: «Не знаю. Прочтешь и узнаешь». У Линды не было времени на такое дурачество. Теперь она могла сказать: «Моя книга о том, что для всего бывает причина… просто ты не узнаешь причину одновременно с событием». На что ее друзья и члены семьи обычно отвечали: «А я там есть?».

Опишите ваши цепочки

Помните, как в первой главе вы писали, о чем, по вашему мнению, ваша книга? Тогда казалось, что это легко – в конце концов, вы ведь ее пишете. Но легко не было, на самом деле. В большинстве случаев та единственная вещь обнаруживается после тщательного исследования вашей работы. Вы можете уловить проблеск вашей истинной темы, и даже ухватить ее часть. Но вопрос в том – как это сделать? Ответ – изучая свои цепочки.

Давая каждой цепочке описание или формулируя ее в одном предложении, вы сможете ответить на вопрос: «О чем моя книга?». Если вам кажется, что мы одновременно обсуждаем и ваши цепочки, и вашу тему, то так оно и есть: мы поднялись на одну из тех горных зон, где различная растительность сосуществует в одном месте. Ваши цепочки тянутся к сердцу того, что происходит и что меняется в вашей книге; отдельные повествовательные арки, собранные вместе, создают общую повествовательную арку, которая и является вашей темой.

В следующем шаге вы опишите каждую вашу цепочку одним предложением. Как только это будет сделано, возможно, окажется полезным проделать это упражнение для цепочек, которые мы нашли в «Гадком утенке». Помните, правильное предложение охватывает то, что происходит и то, что меняется в ваших цепочках. С другой стороны, так как это метод, и его цель в том, чтобы продолжать действовать, не агонизируйте над этими предложениями (поверьте, я не мучился над описанием цепочке в «Гадком утенке»).

УРОДЛИВОСТЬ: Взрослея, юный лебедь из самой уродливой птицы на птичьем дворе становится самой прекрасной.

БОЛЬ/АГРЕССИЯ: Из-за предполагаемой «уродливости», юный лебедь подвергается атакам до такой степени, что полностью отдается страху перед другими и избегает доверия.

ЛИЧНОСТЬ: Предполагаемый «гадкий утенок», не сумев вписаться в общество, странствует, пока не обнаруживает себя юным лебедем.

ПОГОДА: Погода ухудшается по мере ухудшения судьбы «гадкого утенка», а затем становится лучше, возвещая новое начало.

ШАГ № 9. ОПИШИТЕ ВАШИ ЦЕПОЧКИ

Опишите каждую цепочку одним предложением, которое одновременно раскрывает ее суть и происходящие изменения. Если цепочка не меняется (то есть по мере повторения не происходит видоизменения), отметьте и это тоже!

Составьте список ваших описаний цепочек

Когда вы напишите предложение к каждой цепочке, следующим шагом будет расположить их в порядке убывания важности. Журналистам этот прием известен как «перевернутая пирамида», выраженная хорошо известной поговоркой: «Не уклоняйся от сути». Их учат начинать с наиболее важной детали (заголовок), потому что на каком-то этапе люди перестанут читать дальше. Мы можем взять пример с этой практики. Если какое-то предложение окажется ближе к концу списка, это значит, что эту цепочку надо выкинуть из книги. Это просто означает, что она не играет существенной роли в поиске вашей темы.

ШАГ № 10. СОСТАВЬТЕ СПИСОК ВАШИХ ОПИСАНИЙ ЦЕПОЧЕК

Запишите ваши предложения в порядке от наиболее важных к наименее.

Ваша единственная вещь

В следующем шаге мы соберем ваши предложения и из двенадцати или больше получим утверждение сначала из четырех предложений, потом выражение из двух, а потом придем к одному предложению, которое и является вашей темой. Это немного похоже на приготовление соуса «маринара» на большом огне. Вам не хочется повредить ни один из ингредиентов, но в итоге должен получиться гораздо меньший объем.

Когда Кимберли составила и почистила свои предложения в первый заход, вот что у нее получилось:

В моей книге главная героиня вынуждена отдать незаконнорожденного ребенка на усыновление, и она лишена нормальной жизни в течение многих лет. Она попадает в программу по трудоустройству, которая меняет ее взгляд на жизнь, в то время как влияния извне заставляют ее посмотреть на текущую ситуацию и выбрать дорогу вперед. Ее путешествие – это поиск надежды, принятие прошлого и выбор будущего.

Многие абзацы из четырех предложений (Кимберли просила особо подчеркнуть, что в ее абзаце только три) содержат множество кто, что, где, когда и почему. Для речи в лифте это подходит, но все равно нуждается в дальнейшем сокращении, чтобы добраться до темы. Кимберли достигла фразы из двух предложений, которые выражали подытоживание, заменив их на действие:

Внешние силы заставляют Саманту принять ее текущее положение и выбрать дорогу вперед. Ее путешествие – это поиск надежды, принятие прошлого и выбор будущего.

Последняя строчка осталась неизменной и выглядит весьма похожей на тему – но вместе с тем она все еще слишком общая. В то время как три действия – поиск надежды, принятие прошлого и выбор будущего – отчетливо связаны друг с другом, каждая из них сама по себе может быть темой для книги. Их три, а не одна. Кимберли говорит, что в своем блокноте обвела следующее:

выбор будущего

«Выбор будущего» - мотив сам по себе достаточно многогранен, чтобы предполагать другие необходимые действия; он внутренне сжат, чем провоцирует у читателя одновременно любопытство и ассоциации. «Я хочу почитать об этом» - кто-то скажет - «Это может касаться меня».

Тема должна состоять минимум из двух слов: глагол и существительное. «Подчинение», например, недостаточное определение темы, тогда как «Подчинение развращает» - вполне подходящее. В выражении «подчинение развращает» есть одновременно субъект, который может быть остановлен, и как минимум ограничен, и глагол, который может управлять всеми основными действиями в книге. Иметь глагол и субъект равносильно наличию темы и угла зрения одновременно.

Конечно, темы не должны быть короткими; они могут представлять собой и полноценное предложение. Тема Ричи состояла из двадцати восьми слов. Разбирая это упражнение в классе, мы обнаружили ее на странице 193:

Для окружающего мира Флот может казаться черно-белым; но для офицеров и солдат Флот представляет собой тысячу оттенков серого.

Тема Ричи несет в себе одновременно конкретность хорошей темы – мы знаем, в каком мире происходит действие – и сюжетный поворот, дисбаланс, который будет провоцировать сцены, ведущие к кульминации.

Действительно ли это ключ, который запустит двигатель вашей книги? Есть шанс, что да. Я работал с писателями разного уровня мастерства, издававшимися и нет (и еще нет). Безусловно, их тема присутствует в их рукописях; кажется, это свойство человеческой природы – помещать внутрь текста одну или две фразы, которые объясняют все. Если вы найдете свою – это может оказаться тем самым моментом озарения.

ШАГ № 11. ВАША ЕДИНСТВЕННАЯ ВЕЩЬ

Отфильтруйте определения ваших цепочек в четыре предложения, сосредоточившись на самых важных и их взаимодействии. Продолжайте комбинировать элементы, пока не получите фразу из двух предложений, а затем – только одно: Это и есть ваша тема.

Послание, мораль и мантра

Вернувшись к нашему тексту, «Гадкому утенку», мы можем отыскать тему, выраженную предложением в ключевой сцене (я же говорил, что ничего не придумал!).

Не беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылупился из лебединого яйца!

(шестая сцена)

Обозначив тему истории, Андерсен занимает позицию, с которой вы можете согласиться или не согласиться. Вы можете заметить, что его «послание» выражено слишком прямо, и, действительно, таков его стиль – и такой стиль был в моде в его время, точно так же как и в волшебных сказках в целом. Не случайно, что в них тема обычно зовется «моралью» истории. В то время как Андерсен никогда не упускал возможности попроповедовать, многих современных авторов (пропитанных постмодернизмом) раздражает концепт передачи послания. Но вы не обязаны выдавать читателям инструкции по поиску темы.

Ваша тема может быть неоднозначной (то есть вести в несколько направлений одновременно). Ваша тема может быть противоречивой (то есть содержать различные эмоции и события, часто представленные глазами разных героев). Она не обязана быть вашим посланием или моралью, но она станет вашей мантрой.

Ваша книга может быть только об одной вещи. В следующей главе мы убедимся, что эта вещь – действительно стоящая.

ТЕМА - ЧАСТЬ 2

Глава 6. Горизонт редактирования

До этого момента речь шла больше про организацию, чем о редактировании. Именно поэтому вы отправились в тяжелое восхождение к вершине горы. Дойдя до пика – одновременно с открытием своей темы, той самой вещи, о которой рассказывает ваша книга – теперь вы начинаете спускаться. Но как я предупреждал ранее, вы не захотите спускаться той же дорогой, которой поднимались. Где тут развлечение?

Подумайте с минуту о слове редактирование. Забудьте о словарях; попробуйте сами дать ему определение. Редактирование означает повторный взгляд на то же самое. Когда мы это делаем, мы видим, что текст остался тем же и одновременно изменился. Вот почему наша тема часто оказывается сюрпризом, и вместе с тем доставляет глубочайшее удовлетворение.

Моя клиентка Джулия была потрясена, когда узнала, что ее книга рассказывает о «жизни цветка лотоса», метафоре открытия и сосредоточения на спиритуальном опыте. Однако «Жизнь цветка лотоса» было названием ее книги с самого начала нашей работы. В некотором смысле она должна была заслужить право писать на эту тему; одно дело заявить, что ты собираешься писать книгу о чем-либо, и совсем другое подняться на гору из материалов – хороших, плохих, ключевых, отсутствующих – и осознать, о чем ты написал на самом деле.

Продолжая метафору, путь раскрывает территорию. Как может быть иначе? Если бы вы заранее знали все, что увидите или переживете, вы бы не стали писать книгу, подниматься на гору, отправляться в путешествие или разговаривать с незнакомцем в надежде влюбиться (окей, возможно последнее – не самая лучшая идея). Как говорил Е.М. Форестер «Как я узнаю, о чем думаю, пока не увижу, что говорю?»

Примите управление

С вершины можно увидеть все. Следующий шаг поможет вам поверить в две вещи: вы можете достичь ясности, которая необходима для редактирования вашей книги, и вы можете набраться смелости, чтобы направить ваш текст туда, куда он стремится. Для начала рассмотрим ясность. К этому моменту я, возможно, убедил вас, что одной из самых важных вещей касательно тем является тот факт, что они рождаются. Книги, которые пишутся с изначальной идеей в голове, «философские» книги, часто невнятны и осторожны, тогда как книги, рожденные потребностью выразить чью-то реальность, изобретательны и энергичны.

Я надеюсь, что вы уже открыли вашу тему, и если вы похожи на большинство людей, то вы обнаружили, что все это время она сидела рядом, в ожидании, пока вы ее заметите. Если вы до сих пор не уверены относительно темы, спросите ваших бета-ридеров – о чем, по их мнению, ваша книга. Вместо того, чтобы намекать им на то, о чем по-вашему в ней говорится, просто спросите: «Какова тема этой работы? В чем заключено то единственное, о чем в ней говорится?». Вы можете быть очень удивлены!

Помните, как мы записывали тему в главе 1? Возможно, вы сохранили эту запись, так как в каждом писателе есть немного от архивиста. Вернитесь и посмотрите на нее. Есть шанс, что вы были не так уж далеки от того, с чем работаете сейчас. Я сравниваю это с часами, у которых стрелки перепрыгивают с двенадцати сразу на час. Ваша изначальная идея была правильная, но только через всю вашу работу и последующие усилия по организации ваша тема родилась и продвинулась вперед. Время двигаться дальше.

Это часть, касающаяся ясности; принять немного (или не так уже немного) другую перспективу того, что вам предстоит – вот где рождается смелость. Мы задавали вопрос: «В чем моя тема?». Теперь мы можем спросить: «Хочу ли я, чтобы это стало моей темой? Зная все, что я знаю о моей книге (и о себе), отражает ли это мои ценности?» Если все светофоры показывают зеленый, то единственный вопрос, который остается, это «Как далеко я могу зайти?»

Иногда возможно если не изменить тему, то слегка потревожить ее, приподнять до нужного градуса в выражении того, во что вы верите и о чем можете написать. Если вы написали до этого состояния, вы можете написать и выход из него. Как только вы почувствуете важность того, что вы сейчас делаете, перепишите ваше определение из четырех предложений так, чтобы еще более приблизиться к вашему замыслу. В чем состоит та единственная вещь, о которой будет ваш следующий черновик?

ШАГ № 12. ПРИМИТЕ УПРАВЛЕНИЕ

Тщательно изучите вашу тему. Отражает ли она ваши воззрения? Достойна ли она ваших усилий и траты вашего драгоценного времени? Достойна ли она времени и усилий ваших читателей? Как можно изменить ее, чтобы приблизиться к книге, которую вы действительно хотите написать?

Тирания первого черновика

Все писатели редактируют. Это ответ на вопрос, который мне задают очень часто.

Возьмите, к примеру, Ганса Кристиана Андерсена (вы знали, что все к этому шло). Первый вариант названия «Гадкий утенок» был «Молодые лебеди». Спасибо Господу, что он поменял его, да? Это бы разрушило все, и кроме того, этот первый вариант был попросту плох!

Изменение названия показывает, что Андерсен все глубже вникал в то, что писал, он постоянно принимал важные решения в зависимости от того, куда он хотел привести свою историю.

Так неужели я на самом деле считаю, что Андерсен размышлял о тех вещах, о которых рассказывает Метод Книжной Архитектуры, таких как сцена, цепочки и тема? Действительно ли я думаю, что Андерсен рассматривал свое творчество на том же уровне, на котором его рассматриваем мы, и на котором мы рассматриваем свое собственное?

Да. А какова альтернатива? Либо мы верим, что Андерсен и другие знаменитые писатели – просто лучшие писатели, чем мы и им не нужно проходить тот же путь, который требуется нам, потому что они попросту гениальны… или мы верим, что слишком упорные размышления о том, что мы делаем, разрушит нашу креативность – потому что это не дзен, или хотя бы не то, откуда приходит истинное вдохновение.

До определенной степени такие мысли естественны. Мы пытаемся создать нечто новое. А так как оно новое, мы не знаем, откуда оно пришло, просто потому что раньше его там не было. Мы можем удариться в мистицизм писательских ритуалов, которые могут помочь нам достичь уверенного письма – я знаю, я так делал. Но это не то же самое, что верить, будто самое первое слово, которое пришло к нам, априори лучше по качеству, чем слово, которое придет к нам дальше. Мы упорствуем в убеждении, что определенные элементы в нашем тексте теперь уже не могут быть переделаны или удалены.

Я зову это тиранией первого черновика. С тем же успехом можно назвать это тиранией предыдущего черновика, потому что как только черновик доделан, отправлен редактору или на печать, он каким-то образом приобретает больший авторитет чем то, что мы можем написать в будущем. Но если судить по прошлым достижениям, то это ощущение – всего лишь иллюзия. Все меняется. Мы должны призвать смелость, чтобы помочь нашему материалу стать лучше, вместо того, чтобы просто стагнировать.

Нарисуйте цель

Теперь, когда ваша тема надежно зажата у вас в руках, пришло время оценить, как близко к ней находится текущий материал, изучить более пристально степень, до которой ваши сцены и цепочки служат вашей цели. В следующем шаге вам предлагается нарисовать мишень для стрельбы и поместить в центр вашу тему, в самое яблочко. Вы можете делать это как вам удобно: технически продвинутые могут рисовать на компьютере, но подойдут и листки для записи на большом ватмане или булавки на отрезке ткани.

Или вы можете просто нарисовать ее, как и предполагает заголовок! Мы рисовали мишень для Ричи в классе на доске. Помните Ричи? Его тема из двадцати восьми слов поджидала его на странице 193 черновика:

Для окружающего мира Флот может казаться черно-белым; но для офицеров и солдат Флот представлял собой тысячу оттенков серого.

Мы поместили «1000 оттенков серого» в центр мишени и пригласили других студентов оценить элементы в книге Ричи: сцены, цепочки, персонажей, места или даже события – все что угодно, лишь бы все понимали, о чем идет речь.

Суть упражнения в том, чтобы поместить повествовательный элемент ближе или дальше от центра (то есть темы) в зависимости от степени связи. Это похоже на игру «Прицепи ослику хвост», но ваши глаза при этом открыты. Так должно быть проще, верно? Трудность в том, разумеется, как я и указывал в нулевом шаге «Как создавать материал», что, когда вы начинали писать, у вас не было мишени. Вместо этого вы словно бросили пригоршню дартсов в пустую стену и теперь пытаетесь нарисовать мишень там, куда вонзилась большая часть.

В случае с Ричи - как это часто бывает у начинающих писателей, они слишком сильно опираются на личный опыт, - у него было слишком много цепочек и персонажей. Цель упражнения состояла в том, чтобы решить – какие из них добавляют постоянства и последовательности его истории, а какие нужно удалить: далеки или близки к теме «1000 оттенков серого» убедительные интриганы-сенаторы? Довольно близки. А сцена, где капитан русской подлодки отказывается потопить американскую, потому что чувствует родство с товарищами-подводниками, которые отважно противостоят жестокому океану, и это перевешивает разногласия в холодной войне? Еще ближе.

А как на счет сцены, где моряки участвуют в сомнительных забавах вроде пития, азартных игр и женщин? Ричи определенно получил удовольствие, пока писал эти сцены, и парочка вполне может понадобиться, чтобы дать читателю почувствовать вкус жизни моряка: серьезный инженер днем, а ночью – беспечный молодой юноша вдали от дома, порой впервые в жизни. Но поместив сцены на мишень, стало очевидным, что эти сцены создавали перебои в «единственной вещи» Ричи, что оказалось перебором.

Мишень помогла проиллюстрировать, как максимально эффективно убрать ненужные элементы в будущих черновиках, а также понять, где есть пробелы. Сцены из «диких и сумасшедших дней», частично перегруженные неопределенностью, могут остаться. Персонажи, которые лучше всего отражали «1000 оттенков серого» и из-за этого порой действовали странно или на грани приличия, могут остаться. Когда что-то оказывалось вдали от цели Ричи, он мог отпустить это. У него больше не было в этом необходимости.

ШАГ № 13. НАРИСУЙТЕ МИШЕНЬ

Нарисуйте мишень и поместите свою тему в ее центр. Расположите повествовательные элементы (сцены, цепочки, персонажей, места) ближе или дальше от центра в зависимости от связи с темой.

Найдите отклонения

Как мы увидели прежде, у Ричи была хорошо заточенная тема, которая позволила группе расположить больше элементов ближе к центру, чем вдали от него. Мы заметили, что большая часть его «хороших» сцен располагалась ближе к середине, а не была отброшена на периферию или – что еще хуже – попала мимо мишени. Настоящее испытание начинается, когда необходимо решить – что является достойным того, чтобы отступить от темы, а что является отклонением – и об этом наш следующий шаг.

Стефан писал отличную книгу про «взвешенную жизнь», о преимуществах осознанного выбора в каждой возможной сфере жизни: работе, еде, искусстве, героях, любовниках и так далее. Одной из его тем была религия. У Стефана были сильные убеждения по поводу религии. Настолько сильные, что он поместил пьесу на сорок страниц о рождении современного иудео-христианского мышления в главу о религии. Разумеется, там был и достойный материал; но как его редактор, я не мог позволить ему деформировать единство его книги таким образом.

Именно здесь могут пригодиться бета-ридеры. Если мы считаем, что «Показывай, а не рассказывай» - наиболее распространенное выражение в писательских кругах, то «Убей своих любимчиков» должно входить в первую десятку. Цитата принадлежит Уильяму Фолкнеру: «В писательстве ты должен убивать своих любимчиков». Эта фраза говорит о слепой любви, которую мы можем испытывать к определенным частям книги – любовь настолько сильную, что вы можете не замечать очевидных недостатков. Если от бета-ридеров ты получаешь список запоминающихся сцен, например, и в нем нет твоей любимой сцены – то, возможно, пришло время убивать любимчиков.

Стефан не видел, как его пьеса спряталась внутри философской работы. Ричи не заметил, как в его книгу прокрались 150 страниц похабных дорожных баек. Может быть, они просто не смотрели. Когда ты фокусируешь взгляд на своей теме – когда признаешь, что твоя книга может быть только об одной вещи – то легко заметить, какой материал выбивается.

Не каждый отклоняющийся материал плохой. Как Стефан позже заметил: «Он все равно имеет какое-то отношение, раз он появился. В природе человека быть спонтанным в противовес спланированному. Я не хочу быть настолько дидактичен, чтобы закрывать каждую дверь».

Хорошо сказано; давайте посмотрим, можно ли найти компромисс. Скажем сцена А связана только с одной сценой, сценой В – но сцена В отлично разместилась в самом центре мишени. Может быть, сцена А может остаться. Может быть, в ней содержится дополнительный материал, комическая передышка, милая пауза, блестящая сама по себе. Есть возражение, которое выдает каждый писатель на той или иной стадии работы: «Почему я не могу оставить этот кусок, пусть даже он не имеет никакого отношения к теме? А как же материал, который просто попадает внутрь по прихоти?»

Я, как вы могли заметить, не самый большой сторонник прихотей на планете. Я более методичен (поэтому МЕТОД Книжной Архитектуры), но я, тем не менее, столкнулся с этой дилеммой, когда писал книгу. Некоторая часть материала, которую мне хотелось вставить, лишь косвенно касалась другого элемента на мишени. Этот материал не был так уж необходим, но он мне нравился.

Вы должны спросить себя: «Есть ли в том, что я хочу сохранить, что-то ценное, даже если никто этого не видит, кроме меня?» Если так, то возможно, стоит это оставить.

Иногда вопрос об отклонениях больше похож на этот: «Не является ли эта группа сцен, оказавшаяся вне мишени, на самом деле коротким рассказом с совершенно другой темой?»

И еще, конечно, бывает и третья ситуация: материал, который недостаточно проработан, который в данный момент не отражает тему так, как мог бы после редактирования. Вы можете уделить отклонениям больше внимания, можете сократить их количество или удалить полностью. Но сначала вы должны их найти.

ШАГ № 14. НАЙДИТЕ ОТКЛОНЕНИЯ

Найдите повествовательные элементы, которые отклоняются от вашей цели, либо не связаны с ней или только по касательной связаны с другими. Если элемент отклоняется, вам нужно принять решение о том, насколько важным он может стать. Если элемент не относится к теме, вам придется либо создать новые связи, либо вырезать его.

Тема как необходимый ограничитель

Чтобы оставить материал, который не относится на 100 процентов к нашей теме, нам пришлось сделать несколько допущений. Мы занимаемся структурой, не симметрией. Сказав это, я должен уделить несколько слов ограничению.

Людям не нравится, когда их ограничивают. Но вместе с тем ограничение – это ключ к редактированию – и ничто не ограничивает ваши действия, выбор ваших персонажей, разрастание потрясающих философских идеалов или даже количество страниц лучше, чем хорошая тема.

Что может быть ограничено? Практически все из того, о чем вы можете подумать:

· Персонажи. И плоские персонажи (те, которые не развиваются) и продуманные персонажи (те, чье развитие/падение мы прослеживаем) могут быть ограничены. Каждый герой должен служить теме, должен представлять какие-то аспекты темы. Девять с половиной раз из десяти в черновике оказывается намного больше персонажей, чем нужно для комфортного чтения. Почему бы не объединить нескольких в одного?

· Сцены. Это легкая часть. Чуть ниже по склону мы обсудим, как превратить три сцены, в которых говорится об одном и том же, в одну мега-сцену, которую затем мы поместим в нужное место. Также мы обсудим, когда приходит время попрощаться с «плохими» и «забытыми» сценами.

· Идеи. Ваша книга может быть только об одной вещи. Правильно? Она может быть о различных вариациях одной вещи… но только так.

· Цепочки. Все верно – могут исчезнуть целые цепочки. В главе 9 мы подтвердим пересечение различных цепочек через механизм ключевой сцены; если на этом этапе вы не сможете заставить какие-то цепочки взаимодействовать с другими, возможно придет время их вырезать.

· Повороты и трюки. Некоторые арки цепочек то взлетают, то падают вниз и вверх, и вниз, и вверх и вниз, да, мы начинаем немного уставать. На деле, мы даже не знаем, что и чувствовать; мы напуганы. Почему бы не выровнять немного цепочку, чтобы у нас хотя бы появилась идея в каком направлении мы движемся и куда прибыли?

· Прыжки по времени. В следующей главы мы обсудим флешбеки и прыжки в будущее, и как можно манипулировать временной линией для достижения психологического эффекта. В то время как прыжки во времени могут обеспечить приятную мыслительную работу для читателя и помочь раскрыть тему, точно так же часто книги могут быть построены проще и с той же эффективностью.

Как говорил Псевдо-Лонгин: «Таланту нужна узда так же часто, как и шпоры». Я думаю, он говорил именно о вашем таланте!

В любом случае, помните: неважно, насколько идеален ваш читатель, у него все равно есть конечный лимит внимания. И раз так, то каков лучший способ произвести впечатление? Ограничение.

Ограничение – это один из аспектов редактирования. Некоторые другие аспекты, которые мы рассмотрели в этой главе, это понимание, о чем вы действительно пишете, смелость улучшать то, над чем вы работаете и поиск связей между отклоняющимися элементами и сердцем вашей работы, вашей темой. Все это на самом деле о вашей теме. Это твердая почва, с которой вы можете обозревать дорогу редактирования, лежащую впереди.

ЦЕПОЧКИ - ЧАСТЬ 2

Глава 7. Начала, середины и финалы

К этому моменту вы уже выбрали тему для вашего следующего черновика. Ваша книга может быть только об одной вещи, и вы теперь знаете, о чем хотите ее написать. Следующие три главы посвящены тому, как сделать книгу именно об этом – и составляют раздел «Цепочки, часть 2». Мы продолжим спускаться вниз по склону гору, изучая наши отдельные цепочки более детально и создавая общий порядок сцен, в котором цепочки взаимодействуют друг с другом в положенное время. Чтобы это сделать, мы должны узнать еще немного о работе с цепочками, и для этого в первую очередь нам нужно выбрать центральную цепочку.

Ваша центральная цепочка

Какая цепочка является центральной? Сочетание «центральная цепочка» может заставить вас подумать, будто вы должны выбрать самую главную – но пока еще можете не знать, какую именно. Подумайте о цепочке, которая:

· Направляет вашего читателя в сторону основного движения книги. Подъемы? Падения? Завершение? Мы уже видели, что в книге не одна, а много повествовательных арок, которые существуют в виде индивидуальных цепочек. Центральная цепочка, однако, в большинстве случаев лучше всего отражает общее направление (обратите внимание на цепочку ЛИЧНОСТИ в примере с «Гадким утенком»).

· Позволяет читателю следить за временем. Именно благодаря этой цепочке читатель знает, какой сейчас день (или год, если используются флешбеки). В следующем разделе мы обсудим различные принципы, которые помогут вернуть читателя к центральной цепочке. А пока мы просто отмечаем важность наличия такой цепочки, которую можем назвать цепочкой-хронометром.

· Дает читателю представление о том, что происходит. Что на кону? В чем вопрос? О чем мы тут говорим, если проще? В «Гадком утенке» ЛИЧНОСТЬ - это центральная цепочка, потому что задает самый главный вопрос: кто он такой? Он не появился из индюшачьего яйца… он необычайно хорошо плавает… Вы можете спросить себя по мере прочтения: «А знает ли он?» Знаем ли мы?

Книга Лейлы была о труппе, которая путешествует повсюду и дает различные концерты в европейских городах. Это не была ее тема – когда она пришла в группу, она не знала, в чем заключается ее тема, потому что у нее не было достаточно материала. Однако она знала, какая цепочка является центральной, и это действительно помогло ей дописать нужный материал, потому что она знала, что должно случиться: труппа путешествует и дает концерты в разных европейских городах. Таким образом сцена А происходит в Штутгарте, сцена Г – в Осло и так далее.

Центральной цепочкой в романе Лори было усыновление маленькой гватемальской девочки, Анхель. Вы уже можете представить итерации этой цепочки: встреча с Анхель, противодействие главы приюта, в котором живет Анхель, протагонисту истории, поездки к адвокатам, получение виз и печатей, выплата денег, выплата еще больших денег…мы можем следить за тем, где мы находимся в истории по тому, где находится Анхель. Она со своим биологическим отцом? Или она уже на самолете в США вместе с Лори, но только со временной визой? И так далее.

Центральной цепочкой Лори было усыновление Анхель, и это знание позволило ей добавить эффективные повороты и моменты, включая неожиданный финал, когда усыновление все-таки получается в тот самый момент, когда мама и дочь оказываются разлучены навсегда. Эмоциональная полнота этой развязки возможна только тогда, когда мы знаем, что происходит.

ШАГ №15. ВАША ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЦЕПОЧКА

Выберите цепочку, когда отражает основную временную линию вашего текста, ту, которую читатель легко может отслеживать. Вы будете использовать эту центральную цепочку в следующих трех шагах, чтобы изучить методы, которые потом сможете применить ко всем цепочкам.

Повествовательный порядок vs. Хронологический порядок

Как только вы выбрали вашу центральную цепочку, первый же вопрос, на который вы должны ответить, это в каком порядке вы будете ее давать – в повествовательном или хронологическом. Давайте начнем с хронологического порядка. В нем события происходят одно за другим последовательно: сегодня, завтра, на будущий год. «Гадкий утенок» рассказан в хронологическом порядке. Нет ни флешбеков, ни прыжков в будущее, ни множественных временных линий.

Повествовательный порядок подразумевает, что события подаются не в той последовательности, в которой они происходили. Есть веские причины поступать так – и как мы увидим в следующем разделе, есть и не столь веские причины так делать. До какой-то степени это естественный порядок рассказывания истории: размещение текста так, чтобы создать определенное впечатление.

Скажем, вы отправились на свидание. Вы только что разорвали длительные отношения, и ваша новая пассия ими интересуется. Хронологический порядок был бы таким:

1. Неожиданная встреча

2. Влюбленность

3. Кризис

4. Разочарование

5. Расставание

Но вы скорее станете рассказывать историю прошлых отношений в повествовательном порядке, потому что у него есть свой психологический эффект. Вы, возможно, начнете с (4) Разочарования и упомянете все то, с чем не могли смириться. Затем перейдете к (5) Расставанию, чтобы уверить новую пассию в том, что все действительно кончено – хотя сначала можете вернуться к (2) Влюбленности, чтобы отметить те признаки, которые отличали прошлые отношения, и подкрепить ваши аргументы в пользу того, что отношения были обречены с самого начала.

Итак 2-4-5… может быть, именно так вы и расскажите эту историю. Это часть, которая интересует вашу нынешнюю аудиторию. Каждое решение, которое вы принимаете о порядке повествования связано с тем, что вы хотите передать и кому.

Если вы используете повествовательный порядок, то скорее всего воспользуетесь таким литературным приемом как флешбек. Флешбек случается, когда вы ненадолго оставляете настоящее время, чтобы рассказать что-то, произошедшее раньше, а затем возвращаетесь обратно в то же время, где были прежде. Флешбек может помочь объяснить что-либо – на деле, я думаю, именно поэтому мы ходим к психотерапевту! Мы сидим вместе со своей проблемой и начинаем вспоминать; предыдущая сцена обеспечивает нам мотивацию, и мы чувствуем себя лучше. Прошлое дает нам некоторый смысл. Искушение использовать флешбеки в тексте довольно сильно; это своего рода постоянное удовольствие, которое может чересчур упрощать вещи или нет.

Если вы собираетесь выстроить вашу центральную цепочку в повествовательном порядке, позвольте предложить вам несколько основных приемов, чтобы сохранить внимание читателя по мере развития истории:

1. Когда вы пишете о прошлом, то для этого есть причина, которая должна быть в конечном счете открыта читателю. Это «открытие» может быть едва заметным, но так как каждый повествовательный элемент должен иметь отношение к теме, то у читателя должна быть возможность провести некоторую связь.

2. Мы не оставляем настоящее время слишком надолго, чтобы читатель не потерял ориентир по возвращении. Другими словами, мы не влюбляемся в другой период и не проводим там все время, игнорируя настоящее.

3. Мы не делаем флешбеки слишком короткими, на пару предложений или абзац, что больше похоже на воспоминание. Лучше остаться в настоящем в таком случае и передать события прошлого через мысли героя. Когда мы делаем флешбек, он должен длиться целую сцену.

4. Информация из «прошлого» (имеющая отношение к настоящему) содержится в сцене со всеми преимуществами, которые сцена дает: моментальность, реальность и напряжение. Это не значит, что флешбек должен длиться только одну сцену; он может быть и длиннее, лишь бы читатели не растерялись по возвращении в настоящее.

Раньше мы говорили о том, как многогранность рождается при пересечении и взаимодействии различных цепочек, а не из одной сложной цепочки. Когда одна цепочка слишком сложна, то весь замысел вряд ли избежит запутанности. Следуя этой логике, если в вашей книге много различных временных линий, то у вас есть все причины вести каждую из них строго в хронологическом порядке.

ШАГ №16. ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРЯДОК VS. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ПОРЯДОК

Решите, будет ли ваша центральная цепочка представлена в повествовательном или хронологическом порядке. Примите это решение для каждой из ваших основных цепочек. Помните: если ваша центральная цепочка будет в повествовательном порядке, то для читателя будет удобнее, если все остальные цепочки будут представлены в хронологическом.

Начало в начале

Принимая решение о порядке представления наших цепочек – повествовательном или хронологическом – мы спускаемся дальше по склону другой дорогой, не той, по которой поднимались. В следующем шаге мы продолжим спуск, пока не спасем все разрезанные сцены из Шага № 5. Мы снова соберем все вместе, вдумчиво. Девяносто девять хороших сцен в правильном порядке, помните?

Позвольте сначала кое-что прояснить. Авторов часто учат начинать in medias res, латинский термин, который порой ошибочно переводится как «в середине» (на самом деле он означает «в центре событий», что мы вскоре обсудим). К сожалению, это недопонимание привело к тому, что множество книг в наше время начинается в буквальном смысле в середине, с одинокой, вырванной из повествования сцены, которая должна обеспечить подавляющую массу нагнетания. А затем мы возвращаемся к линии повествования, и все остальные события представляются в хронологическом порядке.

Я не говорю, что это не работает; я просто говорю, что это не единственный способ начать историю. Представьте, если бы «Гадкий утенок» был бы написан в современном стиле. Мы увидели бы его мечтающим среди камышей, когда он внезапно видит трех королевских птиц (лебедей) и устремляется к ним, чтобы свести счеты с жизнью. «Но почему?» - спросил бы читатель. – «Зачем ему делать что-то подобное?». Этот вопрос витал бы над головами в течение всей истории, что, конечно, создало бы определенный интерес, но мне кажется, это увело бы наши ожидания в сторону и весь процесс ухудшения/улучшения судьбы маленького утенка, который естественным образом разворачивался перед нашими глазами, был бы упущен из-за ожидания этого момента.

Я понимаю, зачем писатели это делают. Рынок оказывает давление, и внимание читателя нужно приковать в течение определенного количества страниц. Но процесс чтения редко выигрывает от такого малого количества повествовательного порядка. Есть и другие способы создания напряжения и пробуждения интереса. Как я упоминал, in medias res означает не «в середине» - оно означает «в центре событий». Это означает, что начать надо со сцены, в которой что-то происходит и поэтому что-то меняется. Это что-то называется инициирующим событием или причиной действия.

Почему бы не начать сначала? Почему бы не начать с таинственного яйца, найденного в утином гнезде? Я думаю, это провоцирует достаточно интереса, так как это много обсуждается. В этом есть вопрос; в этом есть что-то незаконченное.

У вас никогда не будет второго шанса произвести первое впечатление. Принимая решение, какую итерацию поставить первой в вашей центральной цепочке, выбирайте ту, которую можете быстро развернуть в действие в течение сцены, где отношения уже определены – то, что сможет задать тон. Держите это в уме, ведь возможно, она еще не написана. В этом суть черновика: мы пишем, нарабатывая интересный материал по мере работы – а потом возвращаемся назад через наши цепочки, чтобы заполнить недостающие итерации, которые могут быть в начале, в середине или в конце.

Отсутствующая середина

Есть шанс, что именно в середине у вас не хватает больше всего итераций. Это может произойти потому, что вы еще не знаете, как будут пересекаться и взаимодействовать ваши отдельные цепочки (мы это обсудим в следующей главе). Или это произошло потому, что вы недостаточно выгодно развернули возможные вариации или повторения внутри имеющихся цепочек, такие как дополнительные усложнения персонажей, ложные следы, которые спутают расследование, и тому подобное.

Давайте рассмотрим последний пример. В центральной цепочке «Гадкого утенка» мы получаем яйцо, ЛИЧНОСТЬ в котором является тайной. Это не индюшачье яйцо. Появляются дикие утки и спрашивают его: «Кто ты таков?» Каждая итерация строится на одной из предыдущих, и именно так мы проходим черед недостающую середину или «мутную середину», как ее иногда называют. Сохраняя ясность вопросов, мы можем отвечать на некоторые, а другие в это время остаются без ответа. Вопросы продолжаются, и некоторые ожидания оправдываются, в то время как возникают новые. Как сказал Луис Катрон: «Когда на вопросы даются ответы, игра закончена».

Конец вопросов это конец вашего повествования, который понадобится читателю в определенный момент. В то же время читатели хотят, чтобы вопросы возникали постепенно; они хотят, чтобы карты сами себя разыграли. Я видел авторов с отсутствующей серединой, которые просто брали финал и присоединяли к началу (Середина? Что это?). Может быть, это связано с современным интервалом удержания внимания; мы хотим, чтобы все происходило быстрее, особенно в середине. Но есть разница между ускорением темпа повествования (в этой книге, например, 8 и 9 главы самые маленькие, и тем самым создают ускорение) и выбрасыванием кульминации или игнорированием ее немедленного воздействия.

Кроме того, если вы правильно выстроили ваши цепочки, середину нельзя завершить слишком быстро; мы вернемся к этому в следующей главе. Большинство читателей прочтут первые шестьдесят страниц, или даже сто – особенно, если они заплатили за эту книгу. Они прочтут и последние шестьдесят страниц, потому что уже забрались так далеко. Но чтобы они прошли через середину вам нужно создать для них четкий путь через ограничение посторонних элементов. В то же самое время, однако, должны возникать сложности – представление новой информации, которую читатели только начинают понимать, является тем, что делает это путь интересным. Если это звучит сложно, то это похоже на сложности, которые возникают по мере взросления личности. Середина – тот момент, когда рассказ превращается в книгу. Многие думают, что начало или завязка определяют, получится ли в итоге рассказ или роман; это не так. Определяющим является то, как много цепочек участвует, и как хорошо они взаимодействуют друг с другом.

Как не надо заканчивать

Я не могу сказать вам, как закончить вашу книгу – или вашу центральную цепочку, что обычно одно и то же. Я могу только представить различные типы финалов для обзора. Я признаю определенную любовь в открытым финалам: финал, где жесты достаточно символичны, где произнесенные слова достаточно уместны, чтобы значить что-то для нас – даже если мы не обязательно ищем повода применить их к другим людям. Как сказала Хлое: «Я все еще не оправилась от прочтения финала «Унесенных ветром» в тринадцать лет. Я считаю, что встреча с открытым финалом знаменует собой первые шаги от детства к взрослой жизни. Я имею в виду, ведь в жизни не всегда все получается, верно?»

К сожалению, гораздо легче говорить о том, как не надо заканчивать, по крайней мере поначалу. Мы все мучились над тем, как закончить текст – либо отдельную цепочку, либо книгу в целом. Так много опасностей! Пройдя через все эти ошибки лично, я предлагаю вам список того, как не надо заканчивать – с предостережением, что если у вас есть веская причина проигнорировать мои слова в случае с конкретной книгой, то вам стоит поступить именно так:

· Речь_которая_все_объясняет. Именно с этим возникла проблема у моих студентов в «Гадком утенке». В самом конце перед нами сразу выкладывают все карты: «Он был очень счастлив, но совсем не горд, ведь доброе сердце никогда не возгордится». А где двойственность? Где читатели могут отреагировать или как-то интерпретировать события?

· Полностью туманный финал. Это противоположность речи_которая_все_объясняет. Автор может быть не хочет давать оценку, кто был прав, а кто виноват, но читатели все равно должны увидеть четкое завершение событий, сцену, в которой все закончится.

· Ужасный_конец_который_ждет_всех_нас. Писатель Джон Ирвинг любит такие. Взять каждую цепочку событий и спустить в унитаз. Иногда мы попадаем в ловушку ощущения, что полная тьма – это единственный способ закончить историю. Я не говорю, что ваш финал должен быть полностью светлым. Я думаю, что как читатели мы просим всего лишь финала, который соответствует остальному содержимому (смотри дух_честной_игры в конце этого списка).

· Внезапный, вот_так_вот финал. Это как раз то, о чем я говорил в разделе про «отсутствующую середину». Очень финальный финал, засунутый в середину середины. Мы думаем, что угождаем интервалу удерживания внимания, но у читателя воздается впечатление, что они пришли в финишу впереди автора… может быть, они смухлевали?

· Непродуманный финал. Это вариация на тему Пикассо («Живопись сильнее меня»): «Мои герои сильнее меня, - говорят авторы. – Я не могу сказать, почему так вышло, оно просто случилось». Проблема с таким типом финала в том, что все нами созданное, особенно финал, это акт отражения, который четко определяет наши ценности для всех окружающих.

Теперь, когда мы посмотрели на то, что делать не надо, как нам почувствовать, что же мы хотим сделать? Я упомянул открытый финал, и это именно то, что я пытался сделать с этой книгой в завершающей части. Вы можете рассмотреть также вариант финала в духе_честной_игры. В этом типе финала цепочки, которые мы осознали, приходят к своему концу. Цепочки встречаются с другими цепочками и случаются предсказуемые вещи, или непредсказуемые, но логичные, и эти пересечения к концу появляются все чаще – а иногда происходят все сразу. В финале духа_честной_игры у читателя создается ощущение, что все случившееся должно было случиться, потому что, напомню, то, как закончится центральная цепочка и с расширением этого на остальные цепочки, будет отражением вашей системы ценностей. Если кто-то умирает в автомобильной аварии, вы подразумеваете, что либо он это заслужил, или что мир жесток и непредсказуем. Если пара влюбляется, вы подразумеваете, что любовь существует. Если финал дается вам тяжело, то возможно дело в том, что вы не хотите признаваться в собственной позиции по данному вопросу.

Конечно, вполне возможно у вас еще не написан финал. Отсутствующие сцены могут быть где угодно: в начале, в середину или в финале. Или вы уже все сделали. Один из самых волшебных моментов на курсе случился, когда Дж.Д. расположил все свои цепочки на разноцветных листках для заметок, которые плавали на огромном листе ватмана словно по медленно текущей реке. Вверх и вниз, немного завихрений ради интереса, но в целом общий поток был достаточно ровным. Тогда Дж.Д. показал на часть ватмана, где должен был быть, по ее мнению, финал, о котором она мечтала. Она оставила его пустым, думая, что ей еще предстоит написать «конец». Но когда она начала говорить о том, какими же должны быть следующие итерации в каждой из цепочек… оказалось, что их не было. Именно такое ощущение бывает, когда расписаны все полезные итерации в каждой цепочке. На самом деле она уже завершила работу.

ШАГ №17. НАЧАЛА, СЕРЕДИНЫ и ФИНАЛЫ

Исследуйте начало, середину и финал вашей центральной цепочки, чтобы определить, где вы могли пропустить итерацию или где у вас есть итерации, которые не оказывают никакого эффекта. Затем исследуйте каждую из ваших основных цепочек таким же образом, рассматривая отдельные сегменты каждой арки.

ЦЕПОЧКИ - ЧАСТЬ 2

Глава 8. Сколько итераций у меня должно быть?

Название этой главы похоже на вопрос, который мы уже задавали прежде: «Сколько у меня должно быть сцен?» или «Сколько у меня должно быть цепочек?» Я не могу ответить на ваш вопрос «Сколько итераций у меня должно быть в конкретной цепочке?» потому что: (а) это метод, а не формула, и (б) я не читал вашу книгу. Однако я думаю, что мы можем сделать несколько основных замечаний о количестве итераций, которое вы можете выбрать, потому что у каждого решения есть последствия и своего рода объяснение. К концу этой главы вы пройдетесь по каждой из ваших основных цепочек и решите, сколько итераций должна иметь каждая из них – это работа подготовит вас к финальному рывку по сшиванию цепочек вместе в главе 9.

Одна итерация: «Камео»

На самом деле такой вещи, как одна итерация в цепочке, не существует. Это практически не требует пояснений; в цепочке по определению что-то должно повторяться и видоизменяться. Если что-то случается лишь однажды, то у нас не будет чувства направления – а направление цепочки является тем, что придает ей значение. Но иногда, анализируя текст, мы находим (к собственному унынию) несколько цепочек в одну итерацию: цепочек, которые никогда никуда не ведут, к которым мы потеряли интерес или попросту забыли. Вопрос, который мы должны задать себе, звучит так: «Она расширяемая или ненужная?» Хотим ли мы чего-то большего от этой цепочки или нас устроит, если она попросту исчезнет – потому что это судьба всех цепочек длиной в одну итерацию?

Позвольте попытаться доказать вам это. На занятиях, когда мы проводили мозговой штурм на тему цепочки в одну итерацию, мы пришли к терминам камео или ложный след. Камео возникает, когда мы узнаем знаменитого актера, который появляется в фильме только однажды. Но тот факт, что мы его или ее узнаем указывает, что есть предыдущая итерация, только не в этом фильме. Ложный след - это улика, которая призвана сбить нас со следа, когда мы читаем детективный роман. Через несколько страниц она исчезает, но нам все равно нужно две итерации: в одной мы думаем, что обнаружили что-то, а в другой наша уверенность рушится.

Цепочки из одной итерации не существует. Когда что-то возникает в первый раз, это создает контекст. Когда мы в первый раз что-то встречаем, оно отправляется прямиком в подсознание. Только последующие итерации создают эффект предзнаменования. Без второй итерации что-то может случиться, но ничего не изменится по-настоящему – и таким образом в конце мы не заметим этого.

Позвольте освежить три первых определения сцены:

Сцена там, где что-нибудь происходит.

Сцена там, где что-нибудь меняется.

Сцена всегда связана с главной темой книги.

Я вам говорил, что всего существует пять определений сцены, и я думаю, сейчас самое время представить четвертое:

Сцена способна содержать цепочки.

Так как у читателя ограничена способность отслеживать информацию, писателям приходится применять в работе тот самый концепт ограничения. Но вы поразитесь, какое количество элементов, описанных в сцене, никогда больше не повторяется: персонажи, места, предметы жарких споров – это единичные итерации, повисшие в воздухе. Преуспевающий владелец кафе с язвительным умом и золотым сердцем: куда он делся? Или этот коттедж, который выглядел так таинственно: почему мы больше туда не вернулись? Зачем все это было? Глядя на вашу мишень, эти цепочки в одну итерацию либо никак не связаны с темой, или из тех «так потому что так»-элементов, которые мы рассматривали в главе 6. Расширяемая или ненужная? Цепочки в одну итерацию чаще всего относятся ко второму.

Две итерации: «Сущность и изменение»

В самом начале нашей работы над цепочками мы слышали о ружье Чехова – если его вешают на стену в первом акте, оно должно выстрелить в третьем. Сущность ружья установлена, и вот изменение его состояния. Мне нравится этот бутафорский пример тем, что, как подтвердит каждый, кто работал в театре – бюджет всегда ограничен. У нас нет тысячи стволов, разбросанных по сцене. Если нам нужно, чтобы кого-нибудь застрелили, то лучше использовать вот это ружье. Когда вы пишете вашу книгу, возможно вам стоит составить собственный бюджет, ради единства. Как и в драме, у вас могут быть герои, костюмы, места, действия – но только не безграничное их количество.

Две итерации – самая базовая форма цепочки: что-то из первой итерации повторяется во второй, но в то же самое время меняется. Но это не значит, что только две итерации – это плохо или говорит о непроработанности.

Рассмотрим появление лебедей в «Гадком утенке». В цепочке лебедей только две итерации: в пятой сцене они возникают в отдалении и неразличимы; в шестой сцене протагонист бросается к ним, стараясь достичь уничтожения, но вместо этого получает принятие.

Однократное изменение сущности чего-либо все равно может иметь сильное воздействие на смысл истории. Или может случиться так, что вы меняете что-то маленькое, но все равно удовлетворительное для читателя – мы поняли, чем оно было и как изменилось, и это изменение продвинуло повествование вперед и увеличило наш интерес к случившемуся.

С другой стороны, если у вас в цепочке только две итерации, то вы можете ощутить отсутствие начала, середины или финала. У вас может быть начало и середина вместе, а финал отдельно, или середина и финал будут стиснуты вместе после отделенного начала. Это тот самый случай, когда у вас есть итерации, которые можно расширить вместо того, чтобы избавиться от них. Можете ли вы выгодно разделить цепочку, чтобы добавить больше развития? Этот момент известен как раскрытие смысла, и это то, что ваши читатели делают постоянно, с помощью или без нее. Так давайте поможем им – и взамен поможем сами себе, добавив еще полезного материала, который может взаимодействовать по мере усложнения текста.

Три итерации: «Конфликт, кризис и разрешение»

Число три оказывает магическое воздействие. Желание сделать каждую цепочку состоящей из трех итераций искушает: завязка, событие и новая ситуация. Эта структура настолько базовая относительно нашего понимания структуры, что мы вполне принимаем сюжет как конфликт, кризис и разрешение.

Во многом конфликт, кризис и разрешение выглядят похожими на структуру этой книги. Вы поднимаетесь на гору, достигаете вершины, спускаетесь. Когда у вас есть три итерации, вы можете изменить курс на противоположный, чтобы просто показать начальную и конечную точки. Внезапно именно здесь возникает термин арка повествования. Если у вас две точки, то вы можете лишь провести линию. Вы сможете согнуть эту линию в арку с помощью третьей точки в середине.


А теперь возникает искушение, чтобы все случилось именно в эту середину, и как раз это знание передавалось издавна. Греки называли середину перипетия или разворот. Аристотель определял эту срединную итерацию как «изменение, с которым действие поворачивается в обратную сторону, всегда подчиняясь правилу возможности или необходимости». Как оказалось, его важность не может быть переоценена.

Даже наши современные слова для середины – кризис или кульминация, кажется, вмещают в себя этот идеал все_или_ничего. Персонаж должен оказаться в самой низшей точке, и именно там возникает катарсис. Запомните катарсис: вызывая сочувствие и страх у аудитории так, что они могут очиститься от этих эмоций. Эти драматические сцены создают дискомфорт, смятение, чувство угрозы – и мы как часть аудитории переходим от ощущения, что все в порядке (даже если мы знали, что на самом деле нет), к переживанию беспокойства, из которого выходим чуточку более живыми.

Так работает не только трагедия, но и комедия (где низшая точка – это ошибка, оставшаяся незамеченной) и истории в целом – у каждого героя есть поворотная точка, когда он или она познает себя и после этого ничто не бывает таким же, как прежде. Вам не нужно выяснять, подобно Эдипу, что вы убили собственного отца и спали со своей матерью. Вы можете осознать, как это случилось у Молли в шесть лет, что ваши родители всегда были наркоторговцами, а сами вы живете на плантации марихуаны.

Конечно, могут быть и многочисленные взлеты и падения, как мы увидим дальше в этой главе. Вы можете подняться, а потом подняться еще выше. Вы можете упасть вниз в последний момент и уже не вернуться. Я только хочу отметить здесь, что без третьей итерации в отдельной цепочке у вас не может быть взлетов и падений вовсе. Раньше мы исследовали принцип Используй, а не включай (и его следствие Если собираешься включить что-либо – используй это). В контексте цепочки из трех итераций мы можем развить это дальше:

Если что-то есть однажды, используй это дважды – а третий раз создаст волшебство.

Четыре итерации: «Один, два, три, много»

В своем исследовании математических и научных принципов Джордж Гамов сообщал, что племя готтентотов (кой коин) в своем языке имеют слова только для чисел «один», «два», «три» и «много». Образно говоря, мы в такой же ситуации. В чем разница между четырьмя итерациями в цепочке и одиннадцатью? Не так много. Да, мы можем наслаждаться эффектами напряжения и удивления (как и планировалось в главе 4), когда у нас имеется несколько итераций; да, чтобы возникло видоизменение нам требуется несколько этапов повторения. Я только хочу сказать, что в глобальной перспективе в нашем мозгу кроется магия трех и накладывается на все, что перед ним разворачивается.

Цепочка УРОДЛИВОСТИ, например, имеет двенадцать итераций слова гадкий (уродливый, огромный, гадкий, уродливый, урод…) прежде чем мы добираемся до середины. В середине есть всего одна итерация, поворотный момент (УРОДЛИВОСТЬ13 : “Полечу к ним, к этим величавым птицам. Они, наверно, заклюют меня насмерть за то, что я, такой гадкий, осмелился приблизиться к ним.”) Финал формируется двумя итерациями, которые создают разрешение (утенок больше не гадкий и неуклюжий; на самом деле он молод и прекрасен!).

Суть в том, что после трех итераций читатели готовы к любому их количеству в цепочке – четырем, семи или семнадцати. Так как читатели хотят в конце помнить начало (и в идеале, чтобы начало отражалось в конце), они держат в руке и начало, и конец, и разматывают остальные итерации между ними, словно длинный моток веревки. Вот с чем мы можем работать.

Пять итераций: Шекспир одобряет.

Анализируя пьесы Шекспира, Густав Фрейтаг развил трехактную структуру, которую мы изучали, конфликт-кризис-разрешение, в структуру из пяти частей:

· Экспозиция

· Подъем

· Кульминация (или поворотный момент)

· Падение

· Развязка

Хотя кажется, что были добавлены новые стадии, пирамида Фрейтага на самом деле лишь подтверждение того, как мы растягиваем середину, чтобы включить больше итераций. Вместо начала (экспозиции), середины (кульминации) и финала (развязки) у нас добавились начало/середина (подъем) и середина/финал (падение). Это так же верно для Шекспира, как и для нас – потому что середина - это самая дальняя точка, до которой должна добраться аудитория, она самая сложная и потенциально самая вознаграждающая из всех частей повествования.

Прежде я говорил, что сложность книги не происходит из сложности цепочек, за которыми сложно следить. Сложность рождается из ясных, содержательных цепочек, которые пересекаются и взаимодействуют осмысленным образом (чему посвящена следующая глава). У вас может быть сколько угодно итераций в конкретной цепочке. Я всего лишь рекомендую придерживаться простоты.


ШАГ №18. КОЛИЧЕСТВО ИТЕРАЦИЙ

Определите, сколько итераций у вас будет в центральной цепочке и где находится поворотный момент. Примите такое же решение для ваших основных цепочек, определяя, нужны ли вам многочисленные подъемы и падения.

ЦЕПОЧКИ - ЧАСТЬ 2

Глава 9. Собрать все воедино

Оптимистичный заголовок, а? Подождите, это еще не весь оптимизм. Мы добрались до места, в котором будем собирать все наши сцены вместе. Как же мы это сделаем? На подъеме мы совершили переход от сцен к цепочкам через ключевые сцены, и мы снова их используем на своем пути вниз.

Давайте еще раз посмотрим на ключевую сцену в «Гадком утенке». “Полечу к ним, к этим величавым птицам. Они, наверно, заклюют меня насмерть за то, что я, такой гадкий, осмелился приблизиться к ним.” Готов поспорить, вы уже почти что выучили ее наизусть. Цепочка УРОДЛИВОСТИ («Я такой гадкий») соединяет и подпитывает цепочку БОЛИ/АГРЕССИИ («они заклюют меня насмерть») из-за ошибочного определения ЛИЧНОСТИ (они – «королевские птицы», а я – нет) – но по крайней мере у нас наконец-то нет цепочки ПОГОДЫ («так страдал во время зимы»), чтобы с ней бороться.

Ключевая сцена соединяет две или более основных цепочки. Цепочки никогда не остаются прежними после взаимодействия; совмещение двух (или более цепочек) означает, что они повлияют друг на друга за счет приближения. Именно в этот момент, как говорят, сюжет уплотняется. Ключевая сцена в «Гадком утенке» соединяет в себе все главные цепочки. «Легко ему, - можете ответить вы. – У него всего одна ключевая сцена в истории, а в моей книге – с дюжину или больше». По одной сцене за раз, мой друг. Потратьте время, размышляя об одной ключевой сцене, и всему остальному найдется свое место.

Джен писала мемуары. У нее было несколько отличных цепочек: в одной она получала высшее образование назло местным скептикам; в другой ее родители умерли (родная мать, отчим, родной отец); в третьей она переспала с большим количеством мужчин, чтобы оправдать разрыв помолвки с неправильным человеком – и, может быть, вам покажется это неправильным, но ее темой было «победы над традиционной моралью», так что вопрос с точки зрения книги был следующим: «Соответствуют ли ее цепочки ее теме?». И они соответствовали. Вперед, Джен.

Пока Джен держала в уме свою тему, она могла видеть в перспективе, как ее цепочки связаны друг с другом. Например, в одной из своих ключевых сцен она осознала, что ее отчим, Боб, умиравший от рака, не проживет достаточно долго, чтобы отвести ее к алтарю. Тогда Джен оказалась способна разорвать свою помолвку, потому что без Боба на ее свадьбе ей не хотелось замуж вовсе. Логика имела отношение к ее теме (победы над традиционной моралью); как рассказчик скажет во время душераздирающей кончины Боба, «Моя трагедия была благословением, которым я не могла поделиться».

Рассматривайте ваше цепочки как отдельные веревки, а себя представьте связывающим две (или более) веревки в узел на каждой ключевой сцене. Как много веревки вам нужно отмотать перед узлом? Давайте рассмотрим ключевую сцену, в которой Джен разрывает свою помолвку. Что должно произойти в каждой цепочке, чтобы привести к этой сцене? Цепочка БОЛЬШОГО КОЛИЧЕСТВА МУЖЧИН требует нескольких «событий», чтобы неудачливый жених Али все дольше и дольше ждал по вечерам женщину, которая не возвращалась домой; теперь Джен знала, что должна поместить каждую из этих сцен до ключевой сцены. В цепочке ВСЕ РОДИТЕЛИ УМЕРЛИ веревка растягивается перед ключевой сценой, в которой Боб, к несчастью, заболевает раком. И сценами, в которых ему становится хуже.

Если ваша книга об одной вещи, ваши сцены будут встречаться естественным образом. Наблюдая за тем, где пересекаются ваши цепочки, вы можете сначала расставить в нужном порядке ваши ключевые сцены, а затем составить полный список сцен. Оптимизм возвращается.

Есть несколько практических вопросов для расстановки ваших ключевых сцен в таком порядке, чтобы ваши цепочки влияли друг на друга в нужное время, но если вы однажды застрянете, просто посмотрите, сколько вы уже сделали. Если вопрос в том, «Как мне это сделать?», ответ может крыться в «Как я собрал это вместе?» Это нормально – отвечать вопросом на собственный вопрос. Ваш предыдущий черновик может оказаться вашим самым лучшим учителем.

Три практических момента, необходимые для организации ключевых сцен:

1. Что должно случиться и к какому моменту?

2. Что еще не должно произойти?

3. События должны продолжать случаться.

Используя эти факторы, теперь вы готовы осилить следующий шаг, который на самом деле очень монументальный, и я советую вам прочувствовать глубочайшее удовлетворение по его завершении.

ШАГ №19. ПОРЯДОК КЛЮЧЕВЫХ СЦЕН

Расставьте ваши ключевые сцены в том порядке, в котором вы хотите подавать материал. Теперь у вас есть для этого вся необходимая информация.

Период отсутствия

Первым, что вы заметите, когда начнете расставлять ваши ключевые сцены будет то, что многое происходит, а многое – не происходит. Большое количество вещей пропали из внимания читателей.

Мы всегда придерживаем несколько цепочек в конкретный момент времени. Если все будет происходить одновременно, то это взорвет пространственно-временной континуум вашей книги. Книги так не работают, по той же причине, что и время так не работает – и книги, и время должны быть линейны, чтобы мы их воспринимали.

Раз вы придерживаете какие-то цепочки, почему бы не иметь для этого причину? Используйте преимущества отсутствия, другими словами, скрывайте следующую информацию между строк (вкратце):

· Напряжение: цепочка проявляется достаточно постоянно, чтобы мы знали, что чего-то не знаем; читатели понимают, что у них недостает критической порции информации (например, Что за создание гадкий утенок?).

· Сюрприз: цепочка возникает изредка, так, что мы вспоминаем вопрос и получаем ответ одновременно (Лебеди? Кто говорил что-либо о лебедях?).

· Шок: Все кроме одной итерации данной цепочки благополучно погребены, но все же имеют отношение к повествованию (например, Я чувствую, это вполне логично, что утки оказываются застрелены в этой истории).

· Предзнаменование: Цепочка заявляется как можно раньше в повествовании, и остается в подсознании читателя, но может легко вернуться в сознание (например, Прямо начиная с заголовка подчеркивается уродливость персонажа).

Эти методы можно использовать для создания периода отсутствия в конкретной цепочке. Это большая загадка: когда что-то скрывается, на самом деле увеличивается темп чтения. Удерживание информации – как обобщение всех четырех методов – увеличивает драматическое напряжение и помогает переворачивать страницы быстрее.

Список всех ваших сцен

В следующем шаге вы расположите в нужном порядке все ваши сцены. Девяносто девять сцен в правильном порядке, от первой к девяносто девятой. Я нахожу полезным сделать пару вещей на этом этапе, и первая из них - прочесть следующую главу про связи и сегментацию. После знакомства с этой информацией следующий шаг станет для вас чуточку более интуитивным (я знаю, то, что у меня не получается выдать вам всю информацию одномоментно, меня тоже раздражает).

Вторая вещь, которую я нахожу полезной – это наведение порядка маленькими отрезками. Эти немного путаные группы покажутся небольшим улучшением по сравнению с тем, когда каждая сцена была отдельно. «Относится эта сцена к этой группе или к этой?» - вопрос, на который вы, вероятно, уже можете ответить. Как только вы поделили сцены на группы, вы можете рассортировать каждую группу, двигая сцены, пока они не встанут на свои места. Не забудьте включить сюда идеи для отсутствующих пока сцен (в следующем шаге мы обратимся к плохим и забытым сценам).

В этом шаге ваша задача – расположить все ваши сцены в приблизительном порядке. Это лучше ваших самых лучших надежд – это ваше осознанное мнение. Удастся ли вам выстроить весь список правильно? Я был бы рад обещать это, но думаю, что правда более обнадеживает – во время написания следующего черновика, если сцена окажется не на своем месте, то вы это заметите гораздо быстрее, чем в предыдущем черновике. Она просто подойдет к вам, пусть и безмолвно, и махнет нетерпеливо в ту сторону, в которую ее нужно переместить. Поверьте мне.

ШАГ №20. ПОРЯДОК ВСЕХ ВАШИХ СЦЕН

Присвойте каждой сцене порядковый номер в новой последовательности, которую будете использовать в следующем черновике. Это огромный шаг, но парадоксально то, что делать его нужно как можно быстрее.

Судьба плохих и забытых сцен

Я думаю, самое важное качество для писателя – это умение принимать решения, и быть способным жить с ними. Я не знаю – это два умения или одно. Будем считать, что одно.

Мы ждали пятого и последнего определения сцены:

Сцена там, где что-нибудь происходит.

Сцена там, где что-нибудь меняется.

Сцена всегда связана с главной темой книги.

Сцена способна содержать цепочки.

Итак, вот оно:

В сцене содержится «это».

Теперь вы решите, что я шучу. Я вполне серьезен. Плохая или забытая сцена, которую вы не удаляли пока составляли новый порядок, должна действительно бить в цель, чтобы перебраться в следующий черновик. Как вы это узнаете?

Потому что в ней будет «это».

Вы можете не знать, что такое «это», но вы все равно можете его почувствовать: оно резонирует. Определенные ситуации напоминают вам об этой сцене; вы не можете до конца стряхнуть ее. В сцене есть «это» - не факт, что она идеальна. Я не думаю, что нам стоит говорить в таких терминах вообще; но иногда этого требует ситуация.

ШАГ №21. СУДЬБА ПЛОХИХ И ЗАБЫТЫХ СЦЕН

Исследуйте каждую плохую или забытую сцену и решите, достойна ли она оказаться в следующем черновике. Вы можете решить, что просто не способны тащить эти сцены дальше. Редактирование – это процесс объединения вещей, их сокращения или расширения. Это также процесс, после которого некоторые вещи уходят.

СЦЕНА - ЧАСТЬ 2

Глава 10. Связки и разделение

Мы добрались до основания горы с другой стороны. Отсюда вы начнете сборы в новое приключение – написание следующего черновика. Однако нам осталось разобраться еще с одной вещью, а именно – как будет организован ваш текст, и не только в общем смысле, но и внутри и между глав. Два главных средства, которые мы будем использовать для выполнения этой задачи – это связки и разделение.

Связка – это переходный фрагмент текста, который соединяет одну сцену с другой. Разделение относится к частям, на которые разделено повествование: главы в книге, акты в пьесе, эпизоды в сериале и так далее. Внутри каждой части сцены соединены друг с другом, и эта группа сцен отделена от других групп. Таким образом группу сцен (то, что мы называем главой) можно рассматривать как сценический прогон.

Необходимость объединять сцены существовала всегда. В главе 2, когда мы разрезали текст на сцены, мы потеряли всю предыдущую организацию: мы взорвали наши главы, забыли их количество и забавные/милые названия (если они были). Мы остались только со сценами. Вы могли счесть это большим ударом тогда, но теперь, когда вы объединили сцены в группы в шаге № 20, то возможно испытали некоторое мстительное удовлетворение. Некоторые сцены, которые шли рядом в первом черновике, вполне вероятно снова будут идти вместе. Как я упоминал, возможно, вы будете перемещаться между материалом в этой главе и предыдущей, чтобы получить финальный вариант списка сцен.

Разделение

Давайте начнем с разделения, потому что оно чуть более прямолинейно. Если вы вернетесь назад и посмотрите, что увидите, что каждое повествование имеет свою иерархию или организацию. Можете начать с такой маленькой единицы как слово. Слова составляют предложение, предложения образуют абзац, абзацы превращаются в страницу, затем сцену и так далее.

Если вы посмотрите на график внизу, вы увидите, что мы поместили главу после сцены. Сцена сама по себе может быть главой, но вероятнее, что глава будет состоять из некоторого числа – от трех до семи – сцен. Не каждая сцена может стать отдельной главой, иначе мы потеряем чувство ритма книги – одно следует за другим, все плоско. Я не хочу программировать, с другой стороны, и указывать вам, сколько сцен должно быть в главе или сколько глав у вас должно быть – но я думаю, мы должны потратить некоторое время на обсуждение того, как работает интервал внимания.

Мы все когда-нибудь да пролистывали до конца главы, чтобы посмотреть, сколько еще страниц осталось. Может быть, началась высадка из самолета или нам хотелось спать. Но искали мы на самом деле тот разрыв, после которого можно сделать глубокий вдох – или, если нас действительно захватило повествование, - где мы можем начать новую главу, чувствуя достаточно импульса, несущего нас вперед

Вдох или разрыв, который обеспечивается разделением, служит для трех вещей:

· Он позволяет погрузиться в то, что только что случилось; мы схватываем детали лучше, когда нам дается для этого некоторое время.

· Он воссоединяет нас с нашим окружением – что, парадоксально, только помогает, так как позволяет продолжить чтение, восстановившись.

· Он дает нам ощущение единства; каждая глава имеет свое начало, середину и конец, предвосхищая удовлетворение, которое мы получим в конце книги.

Я надеюсь, что убедил вас в ценности разделения. Если вы – автор, который пишет одновременно с прочтением этой книги, то скорее всего, вы привыкли к идее разделения; как я уже отмечал в разделе по поводу пустого пространства, у нас его довольно много в последнее время. Но кажется, из нашего поля зрения выпала другая тема – важность связок

Связки

Одно из самых распространенных выражений в писательских кругах: «намеренная приостановка неверия». Запущенное С.Т. Кольриджем, оно стало чем-то сродни золотому стандарту, по которому мы оцениваем литературные работы. В сущности, Кольридж задал вопрос – приостанавливает ли читатель суждение о неправдоподобности повествования?

Они хотят это сделать, иначе не стали бы читать. Читатель соглашается избегать определенного типа вопросов (например, «Случилось ли это на самом деле?»), и таким образом не возникают вопросы другого типа (например, «Этого же не могло случиться, не правда ли?»).

Читатели соглашаются играть по вашим правилам. Они будут следовать за вами… пока вы их не потеряете. Как только они начнут оглядываться в поисках кого-нибудь, кто может указать им направление движения, у вас появится проблема.

Связки – это способ решить эту проблему, потому что связки создают логику. Может быть, между сценами есть постоянная преемственность, или причинно-следственная связь, или вы обеспечили другую причину, по которой одно следует за другим, а еще одно – за ним.

Я выбрал слово связка, представив себе цепь и старую поговорку «Где тонко – там и рвется». Слабая связка привлечет внимание читателя, в лучшем случае отклонив его, в худшем – переключив. Сильная связка упрочит вашу власть над обоснованным сомнением и сохранит намеренную приостановку неверия.

Связка «Естественный цикл»

Мы рассмотрим несколько видов связок в этой главе. Длина этих отрывков может варьироваться от фразы до нескольких страниц; они могут быть направлены во внутрь или вовне, если рассуждать о том, как много внимания они к себе привлекают. На внутреннем конце спектра находятся наименее рискованные связки, в которых практически ничего не меняется. Помните три единства Аристотеля: единство места, единство времени и единство действия (темы)? Что, если вы поменяете только что-то одно между сценами?

Примером этого может служить связка «Естественный цикл». Андерсен использовал ее между первой и второй сценами в «Гадком утенке»:

На другой день погода стояла чудесная, зеленый лопух был залит солнцем.

Вот и все; ничего не появляется. Место не изменилось, идея никак существенно не развилась, просто настал следующий день. Андерсен поступает точно так же между второй и третьей сценами:

Так прошел первый день, а потом стало еще хуже.

В нехудожественной литературе эквивалентом будет просто сказать «Когда мы перейдем к следующей главе, мы обсудим А, В и С». Позже мы обсудим, является ли это необходимым. А пока просто посмотрите на эту простейшую форму связки: изменение времени. В естественном цикле вещи растут или уменьшаются, сезоны сменяют друг друга, солнце встает. В этом нет ничего плохого. Это случается каждый день.

Связка «Перемещение»

Андерсен использует множество связок естественного цикла, и мы находим одну из них между третьей и четвертой сценами, только в этот раз мы встречаем еще и изменение места:

К ночи он добрался до маленькой убогой избушки.

Вы можете сказать, что на самом деле связка началась несколькими предложениями раньше, когда изменение места пришлось большей частью на действие; в отличие от простой смены времени, смена места обычно требует нескольких слов, чтобы перенести нас отсюда туда. Я зову этот тип связки перемещение. Полный текст связки между третьей и четвертой сценами гласит:

Наконец он осмелился встать, осторожно огляделся вокруг и пустился бежать дальше по полям и лугам. Дул такой сильный встречный ветер, что утенок еле-еле передвигал лапками.

К ночи он добрался до маленькой убогой избушки.

В случае этой книги, мы отмечали перемещение по повествованию с помощью визуальных метафор подъема или спуска с горы. Одним из преимуществ горы как центральной цепочки является то, что она сама по себе отлично подходит для связки перемещения: «Принимая решение о порядке представления наших цепочек – повествовательном или хронологическом – мы спускаемся дальше по склону другой дорогой, не той, по которой поднимались. В следующем шаге мы продолжим спуск, пока не спасем все разрезанные сцены…» Вот и все; раздел о хронологическом порядке соединяется с разделом о начале.

Мы все видели примеры связки перемещения в писательских классах. Персонаж садится в автобус. Путешествуя по городу, он рассматривает людей в автобусе и окружающую обстановку. Он выходит у места своей работы. Неважно, путешествуем ли мы от сцены к сцене на верблюде или ракете, мы можем извлечь некоторую пользу от физического перемещения. Проблема возникает, когда мы застреваем в самой связке – когда мы используем возможность пребывания в автобусе, чтобы увиденное персонажем запустило цепочку мыслей, которая потянется все дальше и дальше от сцены. Запомните одну из самых главных заповедей: все должно происходить в сцене. Показывайте, не рассказывайте. Есть моменты, когда лучше рассказывать, как мы скоро увидим. Но сейчас, давайте согласимся, что обычно ничего важного в автобусе не происходит. Используйте связку перемещения чтобы попасть из сцены А в сцену В, но используйте с умом.

Связка «Голос за кадром»

Пока что мы видели связки, которые изменяют время и/или место. Бывают вариации, как например в романе с несколькими точками зрения. Там вы можете возвращаться назад во времени или перемещаться в другое место, чтобы поведать о том, что переживает другой персонаж, а затем вернуться уже с новым героем. Все это «внутренние» связки относительно того, как много связка меняет между сценами. Мы начинаем использовать более «внешние» связки, когда применяем свой голос.

Иногда наступает время, когда нам просто нужно сменить тему. Я делаю это прямо сейчас. Мы можем назвать это связкой «голос за кадром». Я рассчитываю на установившиеся между нами отношения, чтобы перейти от того что было, к тому, о чем мы сейчас говорим. Такая связь возникает в приеме «сломать четвертую стену» - когда в театре начинают говорить со сцены напрямую с залом. Как и в театре, удовольствие и вовлеченность могут проявиться и таким способом.

Все повествование начинается с некоторой формы «Позвольте мне рассказать вам историю». А теперь вы просто говорите «Позвольте рассказать вам, что было дальше…». Оно не должно разрывать намеренную приостановку недоверия, если вас это волнует. Люди не зацикливаются на разговоре, они просто идут дальше от сцены к сцене с помощью различных приемов: «Причина, по которой я вам позвонил…», «Рассказывал ли я вам когда-нибудь о времени…», «Как я говорил прежде,..», а потом продолжают безо всякой связи с тем, о чем они говорили прежде.

Андерсен использовать связку «голос за кадром» между пятой и шестой сценами «Гадкого утенка»:

Было бы слишком печально рассказывать про все беды и несчастья гадкого утенка в эту суровую зиму.

Все так, как оно есть. Связка «голос за кадром» напоминает орнамент, если вспомнить о горгульях и других декоративных элементах, которые мы видим на церквях. Я слышал, что когда строители таких произведений искусства доходили до шва в материале и не могли эффективно обеспечить неразрывность внимания наблюдателя, вместо того, чтобы пытаться отвлечь от этого места, они вешали туда что-нибудь. Я понятия не имею, правда ли это. На данном этапе я даже не хочу знать. Для сути связки «голос за кадром» это не имеет значения. Как подсказывает само ее название, именно ваш голос может помочь справиться с этой связкой, направив читателей к следующей сцене.

Связка «образцовые действия»

Еще одним видом связки, к которому я хочу привлечь ваше внимание, является связка «образцовые действия». В этом типе связки приводится некая сводка из символических действий, которые повторяются в течение периода времени. Она может покрывать время, за которое заживает рана, или брак, наконец, распадается, или просто период, в который ничего особенного не происходит кроме того, что все идет своим чередом.

Андерсен использует «образцовые действия» в связке между четвертой и пятой сценами:

И утенок ушел. Он жил на озере, плавал и нырял вниз головой, но все вокруг по-прежнему смеялись над ним и называли его гадким и безобразным.

А между тем настала осень. Листья на деревьях пожелтели и побурели. Они так и сыпались с ветвей, а ветер подхватывал их и кружил по воздуху. Стало очень холодно. Тяжелые тучи сеяли на землю то град, то снег. Даже ворон, сидя на изгороди, каркал от холода во все горло. Брр! Замерзнешь при одной мысли о такой стуже!

Плохо приходилось бедному утенку.

В девятнадцатом веке связки «образцовых действий» назывались итогами. Книги часто состояли из последовательности сцена – итоги – сцена – итоги – и т.д. Но подводить итоги – это зачастую опасно, если речь идет о сцене. Помните, «показывайте, а не рассказывайте». Как мы показываем события, даже если они убыстряются, со всем цветом, действием и чувством, которых они заслуживают? Связка «образцовых действий» побуждает нас провести грань между последовательностью сцена – связка – сцена и показывай – рассказывай – показывай.

Я нарушу традицию и использую пример из книги, которую мы не читали все вместе. Она из романа Германа Гессе «Сиддхартха» (если уж нарушать традицию, так с удовольствием, верно?). Это пассаж после того, как Сиддхартха возвращается к старому паромщику, Васудеве, чьими услугами Сиддхартха часто пользовался раньше. Теперь он хочет узнать, как тоже стать паромщиком. Это все, что вам нужно знать.

Между этой сценой и следующей есть связка «образцовых действий»:

И со дня на день улыбка последнего становилась все более похожей на улыбку перевозчика, становилась почти такой же сияющей, почти столь же светилась счастьем; так же, как и у Васудевы, она светилась в тысяче морщинок, была такая же детская и такая же старческая. Многие проезжие, видя обоих перевозчиков, принимали их за братьев. Часто, по вечерам, они сидели рядом на пне у берега и молча прислушивались к шуму воды, который был для них не простым шумом, а голосом жизни, голосом сущего, вечно образующегося вновь. И подчас случалось, что оба, слушая реку, одновременно думали об одном и том же: о недавнем разговоре, об одном из проезжих, заинтересовавшем их своей наружностью или судьбой, о смерти, о своем детстве, и оба они, если река говорила им что-нибудь хорошее, одновременно взглядывали друг на друга с одной и той же мыслью, одинаково осчастливленные одинаковым ответом на один и тот же вопрос.

Определенные слова и фразы обозначают этот абзац как связку «образцовых действий»: «со дня на день», «часто», «подчас случалось». Но у читателя не возникает ощущения, что подводится итог некоторому периоду времени – мы по-прежнему видим лица мужчин, мы слышим реку и может быть даже смех. Вместо того, чтобы обратиться к простому рассказыванию, связка «образцовых действий» может сочетать в себе смену места и времени и внушительный голос, который успокаивает или вводит читателя в заблуждение.

Пустое место, звездочки и другие мнимые связки

Говоря о введение в заблуждение (связка «голос за кадром»), я старался избегать этого в данной книге. Но я собираюсь рискнуть здесь и попросить вас, какую бы связку вы не использовали, использовать их побольше.

Сейчас в моде пропускать связки, и вместо них вставлять ряд звездочек как вот здесь:



…и затем мы просто оказываемся в следующей сцене. Иногда используется кусок пустого пространства (известный как двойной абзац), который занимает примерно столько же места:



…и начинается новая сцена с другим героем, в другом месте, повествующая о чем-то совершенно отдельно. Потому ли, что автор не смог подобрать связку? Или чтобы показать неопределенность современной культуры? Мы вообще знаем, зачем мы это делаем?

Суть в том, что либо вы поместите туда связку, либо читатели сделают это за вас. Если вы дали им достаточно информации, чтобы они догадались, почему сцены расставлены в данном порядке и все сработает – отлично. Но связка между сценами придумана для того, чтобы создать последовательность и увеличить напряжение.

Однажды я читал лекцию про связки – ну вы знаете, эти пассажи, которые соединяют сцены в единое повествование. Кто-то сказал, что они похожи на соединительную ткань. Я сказал, что они могут варьироваться от нескольких слов до нескольких страниц. Невинная вещь. Я сказал:

«Вместо того, чтобы просто поставить типографский штрих или пустое место, когда ваш поток пересыхает, почему бы не найти связку?»

И тут началось то, что я назвал «Фурор пустого места». Группа взорвалась возражениями:

«Эти примеры из «Гадкого утенка» банальны!»

«Вы не читали книгу Дона Де Лилло «Упавший человек!»

«Магистерские программы требуют пустого места!»

«А как на счет всех этих пробелов в стихах Лэнгстона Хьюса?»

Против меня была вся группа… счастливые времена! (но в поэзии пустое пространство служит скорее пунктуационным целям).

Вот моя точка зрения: в повествовании вы должны быть способны соединить сцены. Когда вы рассказываете кому-то историю лицом к лицу, вы не можете прерваться на несколько секунд, чтобы показать, будто произошло что-то важное. Актеры на сцене не стоят молча какое-то время во время спектакля. Киноделы придумали минимум двадцать различных техник перехода; они называют это монтаж. Когда на радио возникает «мертвый эфир», мы его выключаем.

Как я сказал – я не хочу видеть много пустого пространства. Я не назвал это ленью; кто-то другой сделал это. Я всего лишь пытаюсь попасть внутрь вашей головы, чтобы в следующий раз, когда вы не будете знать, что идет дальше, вы об этом подумали. Как читатели, мы тоже не знаем, что идет дальше. Не могли бы вы направить нас так, чтобы избежать слишком большого беспокойства?

ШАГ №22. ВОССТАНОВИТЕ СВЯЗКИ И РАЗДЕЛЕНИЕ

Каждая сцена должна либо связываться, либо отделяться от предыдущей сцены. Экспериментируйте с различными видами связок, чтобы создать «прогон» или главы. Как только вы определились с главами, можете дать им названия или порядковые номера, чтобы усилить их разделение и создать четкую дорожную карту для читателя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: Слово о единстве

В самом начале, в главе «Сцена, часть 1» я сказал: «Вы не сможете достичь единства – которое есть цель любого письма – стараясь быть всеобъемлющим. Вы всегда будете упускать что-то». Я уверен, что и здесь что-то упустил; эта книга не всеобъемлюща. А если она кажется таковой (можно только надеяться), то потому, что элементы хорошо связаны друг с другом. Вы не задаете слишком много вопросов, на которые нет ответа прямо у вас под носом.

Если не можем стремиться к всесторонности, то к чему можем? Мы можем быть последовательны, мы можем быть понятными, мы можем установить единство. Может быть, мы даже не ставим себе единство целью, но вместо этого стремимся к единству чего-либо. Единство сцены. Единство цепочек и так далее. Вот о чем эта заключительная часть.

Единство сцены

Девяносто девять сцен в правильном порядке, помните? Девяносто девять хороших сцен. Не сотня – мы не стремимся к этому уровню всесторонности. Мы всего лишь хотим быть последовательны: все хорошее, ничего плохого. Что-то происходит, и потому что оно происходит – что-то меняется. Во всех них. Вы не сможете показать все, что может случиться – вам придется взять то, что пришло к вам и идти с ним дальше.

Единство цепочек

Каким бы ни был размер конкретной арки, состоит ли она из двух итераций или семнадцати, спор о последовательности vs. всеобъемность может быть отнесена и к цепочкам. Есть ли у цепочки начало, середина и конец? Являются ли они началом, серединой и концом одного и того же?

Нужно ли нам действительно это знать или мы сможем прожить и так? А если нам надо знать, надо ли нам это знание сейчас? Придерживание информации, предчувствие, напряжение, сюрприз, шок – все это наши старые друзья – могут помочь вам создать уникальную цепочку, в которой будут сбалансированы ожидание и удовлетворение.

Единство темы

Это легкая часть; ваша книга может быть только об одной вещи. Так как речь о постоянстве не идет, когда рассматривается только одна вещь, мы применим наше второе определение единства: понятность. Когда что-то является понятным, то элементы притягиваются друг к другу, словно сила тяжести. Молекулярная структура понятна; как и система планет.

В нашем случае, у нас есть мишень; концентрические круги, определяющие относительность каждой единицы информации и сходящиеся в центре. Именно здесь мы делаем выбор: оставить ли немного отклонившуюся сцену, которая нам нравится и относится к теме косвенно, или отпустить капризную сцену, которая не особо и важна.

Ваше определение темы из четырех строк, ваша версия из двух строк или наконец ваша единственная вещь, о которой рассказывает ваша книга, дают вам этот центр. Мы не говорим об абстрактном единстве; мы говорим о единстве чего-либо. Мы обрезали наши завышенные ожидания и увеличили наши шансы на успех в одно резкое пикирование. Наши сцены и наши цепочки работают вместе ради одной цели.

Единство связок и разделения

Мы видели, что единство - это последовательность, и единство - это понятность. Единство также устанавливает непрерывность, и за эту работу отвечают связки и разделение. Связки не только дают нам ощущение того, что все в книге связано друг с другом (и понятно), но и что у этой связи есть четкий порядок.

Ваши читатели ждут не только целостности. Они ждут линейности. Ваша книга – как одна большая формула, написанная сначала и до конца; в один момент мы можем совершить только одну математическую операцию. Если вам удастся создать полный цикл, обратно к началу, то вы получите совершенное выражение единства. Но все равно вы будете делать это последовательно, по одной сцене за раз, и эта сцена будет связана со следующей сценой. И так далее…

Сеть Индры

В буддизме (и индуизме) есть притча, которая называется «сеть Индры». Индра изначально был ведическим богом, у которого была волшебная рыболовная сеть – вместо узлов, которой связывают веревки, в ней были драгоценные камни. Каждый камень отражал каждый другой камень внутри – и любое изменение любого камня немедленно отражалась во всех остальных.

В этой книге мы связали несколько веревок. Теперь мы можем рассматривать каждый элемент книги как драгоценный камень: каждую внутреннюю мысль, каждую локацию, каждое событие. От одной строчки диалога до сложной цепочки развития персонажа, все должно быть связано с целым и отражать его, иначе… ваша сеть окажется не божественной.

Что вполне нормально! Мы делаем то, что можем. Чтобы двигать повествование, которое пропорционально и нас устраивает, мы начинаем с деталей. Мать Тереза говорила: «Мы не можем совершать великие дела. Мы можем делать только маленькие дела с великой любовью». Но впервые я услышал идею от Штефана, моего менеджера по еде и напиткам, когда работал официантом. Он сказал: «Здесь мы заботимся о маленьких вещах. И мы позволяем большим вещам позаботиться о себе самостоятельно».

Как только мы сосредоточились на уровне детализации и включили режим принятия решений, мы вспоминаем слово, которое никто не любит: ограничение. Если я убедил вас, что вы не можете достичь всеобъемлимости, которая достигается расширением, то что является противоположностью расширению? Ограничение – это ключ к организации и редактированию.

У меня есть еще что сказать. И всегда будет. Но я не хочу противоречить тому, что уже сказал. Сеть Индры указывает нам еще один тип единства, единство единства, если хотите. Это означает, что ваша структура соответствует вашей теме – для семейной саги не подходит форма рассказа, а метод организации и редактирования текста не может занимать тысячу страниц.

И кроме того, эта книга о вас, в любом случае. Мы подошли к концу для меня, но это только начало для вас. Теперь вы готовы пройти через весь ваш черновик снова и работать с материалом уверенно. Это не один из шагов; у вас их уже достаточно. Зная, что ваша книга не может быть сразу всем (для всех людей), у вас появляется гораздо лучшая идея, чем она может быть – что будет здорово, что будет иметь значение, что будет интересно лично вам – и весьма неплохая идея как вы собираетесь этого достичь.

Давайте же приступим.

ПРИЛОЖЕНИE

Метод Книжной Архитектуры: 22 шага по подготовке вашей книги к редактированию

ШАГ № 1. МОЗГОВОЙ ШТУРМ ДЛЯ СЦЕН

Составьте список всех сцен в своей книге, не подглядывая в черновик. Дайте каждой сцене название, по которому вы легко сможете восстановить в памяти ее содержание.

ШАГ № 2. ВАШИ ХОРОШИЕ СЦЕНЫ

Выделите зеленым цветом всех «хорошие» сцены в вашем списке, те, которые считаете законченными (пока). Не ищите совершенства, это несколько иное понятие. Это должны быть сцены, которые «работают».

ШАГ № 3. ВАШИ ПЛОХИЕ СЦЕНЫ

Выделите розовым ваши «плохие» сцены. Плохие сцены – это те, которые вызывают у вас беспокойство, которые вызывают зуд – те, которые не удались.

ШАГ № 4. ВАШИ ЗАБЫТЫЕ СЦЕНЫ

Возвращайтесь к своему черновику и найдите «забытые» сцены (после этого шага весь ваш текст должен быть поделен на сцены). Дайте этим сценам названия и выделите их синим, но не пытайтесь определить «хорошие» они или «плохие». Они – «забытые».

ШАГ № 5. РАЗРЕЖЬТЕ ВАШИ СЦЕНЫ

Разрежьте все свои сцены, или разместив по отдельным файлам, или используя ножницы и степлер. Это радикальное действие, благодаря которому ваша будущая редакция не станет просто разновидностью текущей.

ШАГ № 6. ВАШИ КЛЮЧЕВЫЕ СЦЕНЫ

Пройдите по списку ваших сцен и выделите ваши «ключевые» сцены. Вы можете позже делать дополнения по мере развития ваших цепочек; сейчас самое главное положить начало процессу.

ШАГ № 7. ДАЙТЕ НАЗВАНИЯ ВАШИМ ЦЕПОЧКАМ

Начните список цепочек с того, что определите основные процессы внутри ваших ключевых сцен. Дайте название каждой цепочке, как вы давали его каждой сцене: что-то, что сможет мгновенно вызвать в памяти суть данной цепочки.

ШАГ № 8. ДОПОЛНИТЕ ВАШ СПИСОК ЦЕПОЧЕК

Просмотрите оставшуюся часть вашей рукописи, расширяя список цепочек, пока их не станет примерно двенадцать-пятнадцать. Обращайте особое внимание на ваши «хорошие» сцены. Обозначьте точкой каждую итерацию в каждой цепочке.

ШАГ № 9. ОПИШИТЕ ВАШИ ЦЕПОЧКИ

Опишите каждую цепочку одним предложением, которое одновременно раскрывает ее суть и происходящие изменения. Если цепочка не меняется (то есть по мере повторения не происходит видоизменения), отметьте и это тоже!

ШАГ № 10. СОСТАВЬТЕ СПИСОК ВАШИХ ОПИСАНИЙ ЦЕПОЧЕК

Запишите ваши предложения в порядке от наиболее важных к наименее.

ШАГ № 11. ВАША ЕДИНСТВЕННАЯ ВЕЩЬ

Отфильтруйте определения ваших цепочек в четыре предложения, сосредоточившись на самых важных и их взаимодействии. Продолжайте комбинировать элементы, пока не получите фразу из двух предложений, а затем – только одно: Это и есть ваша тема.

ШАГ № 12. ПРИМИТЕ УПРАВЛЕНИЕ

Тщательно изучите вашу тему. Отражает ли она ваши воззрения? Достойна ли она ваших усилий и траты вашего драгоценного времени? Достойна ли она времени и усилий ваших читателей? Как можно изменить ее, чтобы приблизиться к книге, которую вы действительно хотите написать?

ШАГ № 13. НАРИСУЙТЕ МИШЕНЬ

Нарисуйте мишень и поместите свою тему в ее центр. Расположите повествовательные элементы (сцены, цепочки, персонажей, места) ближе или дальше от центра в зависимости от связи с темой.

ШАГ № 14. НАЙДИТЕ ОТКЛОНЕНИЯ

Найдите повествовательные элементы, которые отклоняются от вашей цели, либо не связаны с ней или только по касательной связаны с другими. Если элемент отклоняется, вам нужно принять решение о том, насколько важным он может стать. Если элемент не относится к теме, вам придется либо создать новые связи, либо вырезать его.

ШАГ №15. ВАША ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЦЕПОЧКА

Выберите цепочку, когда отражает основную временную линию вашего текста, ту, которую читатель легко может отслеживать. Вы будете использовать эту центральную цепочку в следующих трех шагах, чтобы изучить методы, которые потом сможете применить ко всем цепочкам.

ШАГ №16. ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРЯДОК VS. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ПОРЯДОК

Решите, будет ли ваша центральная цепочка представлена в повествовательном или хронологическом порядке. Примите это решение для каждой из ваших основных цепочек. Помните: если ваша центральная цепочка будет в повествовательном порядке, то для читателя будет удобнее, если все остальные цепочки будут представлены в хронологическом.

ШАГ №17. НАЧАЛА, СЕРЕДИНЫ и ФИНАЛЫ

Исследуйте начало, середину и финал вашей центральной цепочки, чтобы определить, где вы могли пропустить итерацию или где у вас есть итерации, которые не оказывают никакого эффекта. Затем исследуйте каждую из ваших основных цепочек таким же образом, рассматривая отдельные сегменты каждой арки.

ШАГ №18. КОЛИЧЕСТВО ИТЕРАЦИЙ

Определите, сколько итераций у вас будет в центральной цепочке и где находится поворотный момент. Примите такое же решение для ваших основных цепочек, определяя, нужны ли вам многочисленные подъемы и падения.

ШАГ №19. ПОРЯДОК КЛЮЧЕВЫХ СЦЕН

Расставьте ваши ключевые сцены в том порядке, в котором вы хотите подавать материал. Теперь у вас есть для этого вся необходимая информация.

ШАГ №20. ПОРЯДОК ВСЕХ ВАШИХ СЦЕН

Присвойте каждой сцене порядковый номер в новой последовательности, которую будете использовать в следующем черновике. Это огромный шаг, но парадоксально то, что делает его нужно как можно быстрее.

ШАГ №21. СУДЬБА ПЛОХИХ И ЗАБЫТЫХ СЦЕН

Исследуйте каждую плохую или забытую сцену и решите, достойна ли она оказаться в следующем черновике. Вы можете решить, что просто не способны тащить эти сцены дальше. Редактирование – это процесс объединения вещей, их сокращения или расширения. Это также процесс, после которого некоторые вещи уходят.

ШАГ №22. ВОССТАНОВИТЕ СВЯЗКИ И РАЗДЕЛЕНИЕ

Каждая сцена должна либо связываться, либо отделяться от предыдущей сцены. Экспериментируйте с различными видами связок, чтобы создать «прогон» или главы. Как только вы определились с главами, можете дать им названия или порядковые номера, чтобы усилить их разделение и создать четкую дорожную карту для читателя.

ПРИЛОЖЕНИЯ: Гадкий утенок

Ганс Христиан Андерсен (1843)
Гадкий утенок

Перевод А. и П. Ганзен

Вариант с пометками



Обозначения:

_______ - разделение сцен

----------- - альтернативное разделение сцен

МАЛЕНЬКИЕ ЗАГЛАВНЫЕ БУКВЫ – цепочка погоды

Подчеркнутый текст – цепочка уродливости

Жирный текст – цепочка агрессии/боли

Курсив – цепочка личности

ЗАГЛАВНЫЕ ЖИРНЫЕ БУКВЫ - тема


ХОРОШО БЫЛО ЗА ГОРОДОМ! СТОЯЛО ЛЕТО¹. На полях уже золотилась рожь, овес зеленел, сено было смётано в стога; по зеленому лугу расхаживал длинноногий аист и болтал по-египетски - этому языку он выучился у своей матери. За полями и лугами темнел большой лес, а в лесу прятались глубокие синие озера. Да, хорошо было за городом! Солнце освещало старую усадьбу, окруженную глубокими канавами с водой. Вся земля - от стен дома до самой воды - заросла лопухом, да таким высоким, что маленькие дети могли стоять под самыми крупными его листьями во весь рост.

В чаще лопуха было так же глухо и дико, как в густом лесу, и вот там-то сидела на яйцах утка. Сидела она уже давно, и ей это занятие порядком надоело2. К тому же ее редко навещали, - другим уткам больше нравилось плавать по канавкам, чем сидеть в лопухе да крякать вместе с нею.

Наконец яичные скорлупки затрещали.

Утята зашевелились, застучали клювами и высунули головки.

- Пип, пип! - сказали они.

- Кряк, кряк! - ответила утка. - Поторапливайтесь!

Утята выкарабкались кое-как из скорлупы и стали озираться кругом, разглядывая зеленые листья лопуха. Мать не мешала им - зеленый цвет полезен для глаз.

- Ах, как велик мир! - сказали утята. Еще бы! Теперь им было куда просторнее, чем в скорлупе.

- Уж не думаете ли вы, что тут и весь мир? - сказала мать. - Какое там! Он тянется далеко-далеко, туда, за сад, за поле... Но, по правде говоря, там я отроду не бывала!.. Ну что, все уже выбрались? – И она поднялась на ноги. - Ах нет, еще не все... Самое большое яйцо целехонько! Да когда же этому будет конец! Я скоро совсем потеряю терпение.

И она уселась опять.

- Ну, как дела? - спросила старая утка, просунув голову в чащу лопуха.

- Да вот, с одним яйцом никак не могу справиться, - сказала молодая утка. - Сижу, сижу, а оно всё не лопается. Зато посмотри на тех малюток, что уже вылупились. Просто прелесть! Все, как один, - в отца! А он-то, негодный, даже не навестил меня ни разу!

- Постой, покажи-ка мне сперва то яйцо, которое не лопается, - сказала старая утка. - Уж не индюшечье ли оно, чего доброго? Ну да, конечно!..³ Вот точно так же и меня однажды провели. А сколько хлопот было у меня потом с этими индюшатами! Ты не поверишь: они до того боятся воды, что их и не загонишь в канаву. Уж я и шипела, и крякала, и просто толкала их в воду, - не идут, да и только. Дай-ка я еще раз взгляну. Ну, так и есть! Индюшечье! Брось-ка его да ступай учи своих деток плавать!

- Нет, я, пожалуй, посижу, - сказала молодая утка. - Уж столько терпела, что можно еще немного потерпеть.

- Ну и сиди! - сказала старая утка и ушла. И вот наконец большое яйцо треснуло.

- Пип! Пип! - пропищал птенец и вывалился из скорлупы.

Но какой же он был большой и гадкий! Утка оглядела его со всех сторон и всплеснула крыльями.

- Ужасный урод!² - сказала она. - И совсем не похож на других! Уж не индюшонок ли это в самом деле? Ну, да в воде-то он у меня побывает, хоть бы мне пришлось столкнуть его туда силой!¹


НА ДРУГОЙ ДЕНЬ ПОГОДА СТОЯЛА ЧУДЕСНАЯ, ЗЕЛЕНЫЙ ЛОПУХ БЫЛ ЗАЛИТ СОЛНЦЕМ.²

Утка со всей своей семьей отправилась к канаве. Бултых! - и она очутилась в воде.

- Кряк-кряк! За мной! Живо! - позвала она, и утята один за другим тоже бултыхнулись в воду.

Сначала вода покрыла их с головой, но они сейчас же вынырнули и отлично поплыли вперед. Лапки у них так и заработали, так и заработали. Даже гадкий серый утёнок не отставал от других.³

- Какой же это индюшонок? - сказала утка. - Вон как славно гребет лапками! И как прямо держится! Нет, это мой собственный сын.⁴ Да он вовсе не так дурен, если хорошенько присмотреться к нему. Ну, .живо, живо за мной! Я сейчас введу вас в общество - мы отправимся на птичий двор. Только держитесь ко мне поближе, чтобы кто-нибудь не наступил на вас, да берегитесь кошек!

Скоро утка со всем своим выводком добралась до птичьего двора. Бог ты мой! Что тут был за шум! Два утиных семейства дрались из-за головки угря. И в конце концов эта головка досталась кошке.

- Вот так всегда и бывает в жизни! - сказала утка и облизнула язычком клюв - она и сама была не прочь отведать угриной головки. - Ну, ну, шевелите лапками! - скомандовала она, поворачиваясь к утятам. - Крякните и поклонитесь вон той старой утке! Она здесь знатнее всех. Она испанской породы и потому такая жирная. Видите, у нее на лапке красный лоскуток! До чего красиво! Это высшее отличие, какого только может удостоиться утка. Это значит, что ее не хотят потерять, - по этому лоскутку ее сразу узнают и люди и животные. Ну, живо! Да не держите лапки вместе! Благовоспитанный утенок должен выворачивать лапки наружу. Вот так! Смотрите. Теперь наклоните головки и скажите: “Кряк!”

Утята так и сделали.

Но другие утки оглядели их и громко заговорили:

- Ну вот, еще целая орава! Точно без них нас мало было! А один-то какой гадкий!⁴ Этого уж мы никак не потерпим!

И сейчас же одна утка подлетела и клюнула его в шею.²

- Оставьте его! - сказала утка-мать. - Ведь он вам ничего не сделал!

- Положим, что так. Но какой-то он большой и несуразный! - прошипела злая утка. - Не мешает его немного проучить.

А знатная утка с красным лоскутком на лапке сказала:

- Славные у тебя детки! Все очень, очень милы, кроме одного, пожалуй... Бедняга не удался! Хорошо бы его переделать.

- Это никак невозможно, ваша милость! - ответила утка-мать. - Он некрасив - это правда, но у него доброе сердце. А плавает он не хуже, смею даже сказать - лучше других. Я думаю, со временем он выровняется и станет поменьше. Он слишком долго пролежал в яйце и потому немного перерос. - И она разгладила клювом перышки на его спине. - Кроме того, он селезень, а селезню красота не так уж нужна. Я думаю, он вырастет сильным и пробьет себе дорогу в жизнь.

- Остальные утята очень, очень милы! - сказала знатная утка. - Ну, будьте как дома, а если найдете угриную головку, можете принести ее мне.

И вот утята стали вести себя как дома. Только бедному утенку, который вылупился позже других и был такой гадкий⁵, никто не давал проходу. Его клевали, толкали и дразнили не только утки, но даже куры.³

- Слишком велик! - говорили они.

А индийский петух, который родился со шпорами на ногах и потому воображал себя чуть не императором, надулся и, словно корабль на всех парусах, подлетел прямо к утенку, поглядел на него и сердито залопотал; гребешок у него так и налился кровью. Бедный утенок просто не знал, что ему делать, куда деваться. И надо же было ему уродиться таким гадким⁶, что весь птичий двор смеется над ним!


Так прошел первый день, а потом стало еще хуже. Все гнали бедного утенка, даже братья и сестры сердито говорили ему: “Хоть бы кошка утащила тебя, несносный урод!”⁷ А мать прибавляла: “Глаза б мои на тебя не глядели!” Утки щипали его, куры клевали, а девушка, которая давала птицам корм, отталкивала его ногою.⁴

Наконец утенок не выдержал. Он перебежал через двор и, распустив свои неуклюжие крылышки, кое-как перевалился через забор прямо в колючие кусты.

Маленькие птички, сидевшие на ветках, разом вспорхнули и разлетелись в разные стороны.

"Это оттого, что я такой гадкий", - подумал утенок и, зажмурив глаза, бросился бежать, сам не зная куда. Он бежал до тех пор. пока не очутился в болоте, где жили дикие утки.

Тут он провел всю ночь. Бедный утенок устал, и ему было очень грустно.

Утром дикие утки проснулись в своих гнездах и увидали нового товарища.

- Это что за птица? - спросили они. Утенок вертелся и кланялся во все стороны, как умел.⁵

- Ну и гадкий же ты! - сказали дикие утки. - Впрочем, нам до этого нет никакого дела, только бы ты не лез к нам в родню.⁸

Бедняжка! Где уж ему было и думать об этом! Лишь бы ему позволили жить в камышах да пить болотную воду, - о большем он и не мечтал.

Так просидел он в болоте два дня. На третий день туда прилетели два диких гусака. Они совсем недавно научились летать и поэтому очень важничали.

- Слушай, дружище! - сказали они. - Ты такой чудной, что на тебя смотреть весело.⁹ Хочешь дружить с нами? Мы птицы вольные - куда хотим, туда и летим. Здесь поблизости есть еще болото, там живут премиленькие дикие гусыни-барышни. Они умеют говорить: "Рап! Рап!" Ты так забавен, что, чего доброго, будешь иметь у них большой успех.

Пиф! Паф! - раздалось вдруг над болотом, и оба гусака упали в камыши мертвыми, а вода покраснела от крови.

Пиф! Паф! - раздалось опять, и целая стая диких гусей поднялась над болотом. Выстрел гремел за выстрелом. Охотники окружили болото со всех сторон; некоторые из них забрались на деревья и вели стрельбу сверху. Голубой дым облаками окутывал вершины деревьев и стлался над водой. По болоту рыскали охотничьи собаки. Только и слышно было: шлёп-шлёп! И камыш раскачивался из стороны в сторону. Бедный утенок от страха был ни жив ни мертв. Он хотел было спрятать голову под крылышко, как вдруг прямо перед ним выросла охотничья собака с высунутым языком и сверкающими злыми глазами. Она посмотрела на утенка, оскалила острые зубы и - шлёп-шлёп! - побежала дальше.

"Кажется, пронесло, - подумал утенок и перевел дух. - Видно, я такой гадкий, что даже собаке противно съесть меня!"¹⁰

И он притаился в камышах. А над головою его то и дело свистела дробь, раздавались выстрелы.

Пальба стихла только к вечеру, но утенок долго еще боялся пошевельнуться.

Прошло несколько часов. Наконец он осмелился встать, осторожно огляделся вокруг и пустился бежать дальше по полям и лугам.

Дул такой сильный встречный ветер, что утенок еле-еле передвигал лапками.


К ночи он добрался до маленькой убогой избушки. Избушка до того обветшала, что готова была упасть, да не знала, на какой бок, потому и держалась.

ВЕТЕР ТАК И ПОДХВАТЫВАЛ УТЕНКА, - ПРИХОДИЛОСЬ ПРИЖИМАТЬСЯ К САМОЙ ЗЕМЛЕ, ЧТОБЫ НЕ УНЕСЛО.³

К счастью, он заметил, что дверь избушки соскочила с одной петли и так перекосилась, что сквозь щель можно легко пробраться внутрь. И утенок пробрался.

В избушке жила старуха со своей курицей и котом. Кота она звала Сыночком; он умел выгибать спину, мурлыкать и даже сыпать искрами, но для этого надо было погладить его против шерсти. У курицы были маленькие коротенькие ножки, и потому ее так и прозвали Коротконожкой. Она прилежно несла яйца, и старушка любила ее, как дочку.

Утром утенка заметили. Кот начал мурлыкать, а курица кудахтать.

- Что там такое? - спросила старушка. Она поглядела кругом и увидела в углу утенка, но сослепу приняла его за жирную утку, которая отбилась от дому.⁶

- Вот так находка! - сказала старушка. - Теперь у меня будут утиные яйца, если только это не селезень. И она решила оставить бездомную птицу у себя. Но прошло недели три, а яиц всё не было. Настоящим хозяином в доме был кот, а хозяйкой - курица. Оба они всегда говорили: “Мы и весь свет!” Они считали самих себя половиной всего света, и притом лучшей половиной. Утенку, правда, казалось, что на сей счет можно быть другого мнения. Но курица этого не допускала.

- Умеешь ты нести яйца? - спросила она утенка.

- Нет!

- Так и держи язык на привязи! А кот спросил:

- Умеешь ты выгибать спину, сыпать искрами и мурлыкать?

- Нет!

- Так и не суйся со своим мнением, когда говорят умные люди!

И утенок сидел в углу, нахохлившись.

Как-то раз дверь широко отворилась, и в комнату ворвались струя свежего воздуха и яркий солнечный луч. Утенка так сильно потянуло на волю, так захотелось ему поплавать, что он не мог удержаться и сказал об этом курице.

- Ну, что еще выдумал? - напустилась на него курица. - Бездельничаешь, вот тебе в голову и лезет всякая чепуха! Неси-ка яйца или мурлычь, дурь-то и пройдет!

- Ах, плавать так приятно! - сказал утенок. - Такое удовольствие нырнуть вниз головой в самую глубь!

- Вот так удовольствие! - сказала курица. - Ты совсем с ума сошел! Спроси у кота - он рассудительней всех, кого я знаю, - нравится ли ему плавать и нырять? О себе самой я уж не говорю. Спроси, наконец, у нашей госпожи старушки, умнее ее, уж наверное, никого нет на свете! Она тебе скажет, любит ли она нырять вниз головой в самую глубь!

- Вы меня не понимаете! - сказал утенок.

- Если уж мы не понимаем, так кто тебя и поймет! Ты, видно, хочешь быть умнее кота и нашей госпожи, не говоря уже обо мне! Не дури и будь благодарен за все, что для тебя сделали! Тебя приютили, пригрели, ты попал в такое общество, в котором можешь кое-чему научиться. Но ты пустая голова, и разговаривать с тобой не стоит. Уж поверь мне! Я желаю тебе добра, потому и браню тебя. Так всегда поступают истинные друзья. Старайся же нести яйца или научись мурлыкать да сыпать искрами!

- Я думаю, мне лучше уйти отсюда куда глаза глядят! - сказал утенок.

- Ну и ступай себе! - ответила курица.


И утенок ушел. Он жил на озере, плавал и нырял вниз головой, но все вокруг по-прежнему смеялись над ним и называли его гадким и безобразным.¹¹

А между тем настала осень. ЛИСТЬЯ НА ДЕРЕВЬЯХ ПОЖЕЛТЕЛИ И ПОБУРЕЛИ. ОНИ ТАК И СЫПАЛИСЬ С ВЕТВЕЙ, А ВЕТЕР ПОДХВАТЫВАЛ ИХ И КРУЖИЛ ПО ВОЗДУХУ. СТАЛО ОЧЕНЬ ХОЛОДНО. ТЯЖЕЛЫЕ ТУЧИ СЕЯЛИ НА ЗЕМЛЮ ТО ГРАД, ТО СНЕГ. ДАЖЕ ВОРОН, СИДЯ НА ИЗГОРОДИ, КАРКАЛ ОТ ХОЛОДА ВО ВСЕ ГОРЛО. БРР! ЗАМЕРЗНЕШЬ ПРИ ОДНОЙ МЫСЛИ О ТАКОЙ СТУЖЕ!⁴

Плохо приходилось бедному утенку.


Раз под вечер, когда солнышко еще сияло на небе, из-за леса поднялась целая стая чудесных, больших птиц. Таких красивых птиц утенок никогда еще не видел - все белые как снег, с длинными гибкими шеями...

Это были лебеди.⁷

Их крик был похож на звуки трубы. Они распростерли свои широкие, могучие крылья и полетели с холодных лугов в теплые края, за синие моря... Вот уж они поднялись высоко-высоко, а бедный утенок всё смотрел им вслед, и какая-то непонятная тревога охватила его. Он завертелся в воде, как волчок, вытянул шею и тоже закричал, да так громко и странно, что сам испугался. Он не мог оторвать глаз от этих прекрасных птиц, а когда они совсем скрылись из виду, он нырнул на самое дно, потом выплыл опять и все-таки долго еще не мог опомниться. Утенок не знал, как зовут этих птиц, не знал, куда они летят, но полюбил их, как не любил до сих пор никого на свете.⁸ Красоте их он не завидовал. Ему и в голову не приходило, что он может быть таким же красивым, как они.

Он был рад-радехонек, если бы хоть утки не отталкивали его от себя. Бедный гадкий утенок!¹²

ЗИМА НАСТАЛА ХОЛОДНАЯ-ПРЕХОЛОДНАЯ. УТЕНОК ДОЛЖЕН БЫЛ ПЛАВАТЬ ПО ОЗЕРУ БЕЗ ОТДЫХА, ЧТОБЫ НЕ ДАТЬ ВОДЕ ЗАМЕРЗНУТЬ СОВСЕМ, НО С КАЖДОЙ НОЧЬЮ ПОЛЫНЬЯ, В КОТОРОЙ ОН ПЛАВАЛ, СТАНОВИЛАСЬ ВСЕ МЕНЬШЕ И МЕНЬШЕ.⁵ Мороз был такой, что даже лед потрескивал. Утенок без устали работал лапками. Под конец он совсем выбился из сил, растянулся и примерз ко льду.

Рано утром мимо проходил крестьянин. Он увидел примерзшего ко льду утенка, разбил лед своим деревянным башмаком и отнес полумертвую птицу домой к жене.

Утенка отогрели.

Дети задумали поиграть с ним, но утенку показалось, что они хотят обидеть его. Он шарахнулся от страха в угол и попал прямо в подойник с молоком. Молоко потекло по полу.⁵ Хозяйка вскрикнула и всплеснула руками, а утенок заметался по комнате, влетел в кадку с маслом, а оттуда в бочонок с мукой. Легко представить, на что он стал похож!

Хозяйка бранила утенка и гонялась за ним с угольными щипцами, дети бегали, сшибая друг друга с ног, хохотали и визжали. Хорошо, что дверь была открыта, - утенок выбежал, растопырив крылья, кинулся в кусты, прямо на свежевыпавший снег, и долго-долго лежал там почти без чувств.

БЫЛО БЫ СЛИШКОМ ПЕЧАЛЬНО РАССКАЗЫВАТЬ ПРО ВСЕ БЕДЫ И НЕСЧАСТЬЯ ГАДКОГО УТЕНКА В ЭТУ СУРОВУЮ ЗИМУ.

НАКОНЕЦ СОЛНЫШКО ОПЯТЬ ПРИГРЕЛО ЗЕМЛЮ СВОИМИ ТЕПЛЫМИ ЛУЧАМИ. ЗАЗВЕНЕЛИ ЖАВОРОНКИ В ПОЛЯХ. ВЕРНУЛАСЬ ВЕСНА!⁶


Утенок выбрался из камышей, где он прятался всю зиму, взмахнул крыльями и полетел. Крылья его теперь были куда крепче прежнего, они зашумели и подняли его над землей. Не успел он опомниться, как долетел уже до большого сада. Яблони стояли все в цвету, душистая сирень склоняла свои длинные зеленые ветви над извилистым каналом. АХ, КАК ТУТ БЫЛО ХОРОШО, КАК ПАХЛО ВЕСНОЮ!⁷

И вдруг из чащи тростника выплыли три чудных белых лебедя. Они плыли так легко и плавно, точно скользили по воде. Утенок узнал этих прекрасных птиц, и его охватила какая-то непонятная грусть.

“Полечу к ним, к этим величавым птицам.9Они, наверно, заклюют меня насмерть за то, что я, такой гадкий, осмелился приблизиться к ним.¹³ Но все равно! Лучше погибнуть от их ударов, чем сносить щипки уток и кур, пинки птичницы⁶ ДА ТЕРПЕТЬ ХОЛОД И ГОЛОД ЗИМОЮ!”⁸

И он опустился на воду и поплыл навстречу прекрасным лебедям, а лебеди, завидев его, замахали крыльями и поплыли прямо к нему.

- Убейте меня! - сказал гадкий утенок и низко опустил голову.

И вдруг в чистой, как зеркало, воде он увидел свое собственное отражение. Он был уже не гадким темно-серым утенком¹⁴, а красивым белым лебедем!¹⁰

НЕ БЕДА ПОЯВИТЬСЯ НА СВЕТ В УТИНОМ ГНЕЗДЕ, ЕСЛИ ТЫ ВЫЛУПИЛСЯ ИЗ ЛЕБЕДИНОГО ЯЙЦА!

Теперь утенок был даже рад, что перенес столько горя и бед. Он много вытерпел и поэтому мог лучше оценить свое счастье. А большие лебеди плавали вокруг и гладили его своими клювами.⁷

В это время в сад прибежали дети. Они стали бросать лебедям кусочки хлеба и зерно, а самый младший из них закричал:

- Новый прилетел! Новый прилетел! И все остальные подхватили:

- Да, новый, новый!¹¹

Дети хлопали в ладоши и плясали от радости. Потом они побежали за отцом с матерью и опять стали бросать в воду кусочки хлеба и пирожного.

И дети и взрослые говорили:

- Новый лебедь лучше всех! Он такой красивый и молодой!¹⁵

И старые лебеди склонили перед ним головы. А он совсем смутился и спрятал голову под крыло, сам не зная зачем. Он вспоминал то время, когда все смеялись над ним и гнали его. Но всё это было позади. Теперь люди говорят, что он самый прекрасный среди прекрасных лебедей. Сирень склоняет к нему в воду душистые ветки, А СОЛНЫШКО ЛАСКАЕТ СВОИМИ ТЕПЛЫМИ ЛУЧАМИ...⁹ И вот крылья его зашумели, стройная шея выпрямилась, а из груди вырвался ликующий крик:

- Нет, о таком счастье я и не мечтал, когда был еще гадким утенком!¹²