Поначалу ограничивайте самокритику. Дайте ей волю во время переработки.

"Когда я перебираю свою библиотеку книг о письме, я обнаруживаю, что книги распадаются на две большие категории. Одна часть – книги, написанные в основном авторами-мужчинами. Здесь есть такие работы, как «Элементы стиля» [The Elements of Style] и «Писать хорошо» [On Writing Well]. В этих классических текстах от Странка и Вайта [Strunk & White] и Вильяма Зинсера [William Zinsser] письмо рассматривается как ремесло, поэтому они часто говорят о приемах и образцах. Другая часть - книги, написанные авторами-женщинами. Такие, как «Птица за птицей» [Bird by Bird] и «Необузданный ум» [Wild Mind]. В этих работах Анн Ламот [Anne Lamott] и Натали Голдберг [Natalie Goldberg] реже встречаются советы по технике письма, но чаще – наблюдения о жизни языка, об умении видеть мир историй.

Великие книги этих женщин берут свое начало, по крайней мере, в 1930-х, когда Доротея Бранд [Dorothea Brande] написала книгу «Стать писателем» [Becoming a Writer] (1934) и Бренда Улэнд [Brenda Ueland] написала «Если вы хотите писать» [If You Want to Write] (1938). Слава богу, обе книги продолжают выходить, призывая новые поколения влиться в сообщество писателей.

Бранд делится, что предпочитает кофе, полумягкий простой карандаш и бесшумную портативную печатную машинку. Она дает совет, что должен читать писатель и когда он должен писать. В сфере ее интереса раздумье, подражание, тренировка и отдых. Но лучше всего она пишет о самокритике. Чтобы стать регулярным автором, утверждает она, нужно заставить замолчать в себе критика еще в самом начале. Внутренний критик может оказаться полезным, только когда большая часть уже сделана, когда Вы переходите к оценке и переработке. Под влиянием идей Фрейда, она говорит, что на ранней стадии творчества автор должен писать свободно, «включая бессознательное»:

«До этого момента лучше сопротивляться соблазну перечитывать написанное. Пока Вы тренируетесь писать легко и свободно и учитесь писать при любых обстоятельствах, чем реже Вы обращаете критический взгляд на свою работу, тем лучше – даже если это беглый взгляд. Превосходство или тривиальность Вашего текста до этого момента не рассматриваются.
Но теперь, самое время вернуться и беспристрастно изучить написанное, это может оказаться весьма полезным».

Сорок лет спустя, другая женщина-писатель – Гэйл Годвин [Gail Godwin] – пишет на ту же тему в эссе «Сторож у ворот» [The Watcher at the Gate] (1974). Для Годвин, сторож – это «сдерживающий критик, который живет во мне», и который проявляется в разных формах, чтобы ограничить творчество:

«Удивительно, как далеко может пойти сторож, чтобы не дать Вам увлечься полетом собственного воображения. Сторожи – это пресловутые точилки для карандашей, сменные картриджи, лейки для растений, починки по дому и ненависть к беспорядку в доме или на столе. Они – принудительные надсмотрщики. Они культивируют прихоти, которые, по их мнению, присущи «писателям». И они скорее умрут (и уведут с собой в могилу Ваше вдохновение), чем рискнут сделать из себя посмешище».

Как и Бранд, Годвин заимствует центральные образы из Фрейда и цитирует Шиллера: « В случае с творческим сознанием…интеллект отзывает своих сторожей у ворот, и идеи врываются…и только тогда ум инспектирует и оценивает это множество». Шиллер распекает приятеля: «Ты отказываешься слишком быстро и отвергаешь слишком бескомпромиссно».

Бренда Улэнд борется с внутренним и внешним критицизмом со страстью принцессы-воительницы и рвением суфражистки¹. Название одной из глав ее книги: «Почему женщины, которые делают слишком много работы по дому, должны пренебречь этим ради письма». В первой главе она декларирует: «Все талантливы, оригинальны и имеют нечто важное сообщить миру».

Она отмечает, что «все люди, которые пытаются писать…становятся беспокойными, зажатыми, натянутыми, превращаются в педантов, которые больше всего на свете боятся, что напишут нечто, что будет не так хорошо, как Шекспир». Это все громкий голос критика, один циклопический сторож:

«Ничего удивительного, что Вы не пишите и откладываете месяц за месяцем, квартал за кварталом. Поэтому когда Вы пишите, если из этого вообще что-то выйдет, чувствуйте себя свободно, раскованно и расслабленно. Единственные хорошие учителя в этом случае – друзья, которые Вас любят, которые думают, что Вы интересны, или очень ценны, или забавны. Они относятся к вам так:

«Расскажи мне еще. Расскажи мне все, что знаешь. Я хочу понять, что ты чувствуешь и знаешь, все, что происходит внутри тебя. Вытащи это на свет».

А если у вас нет такого друга, а вы хотите писать, тогда его нужно выдумать».

Для Годвин арсенал оружия против сторожа включает: дэдлайны, сжатые сроки, неподходящее время, письмо, когда Вы устали, письмо на плохой бумаге, письмо в таких жанрах, от которых никто не ждет чудес».

До этого места, я разбирал только одну часть уравнения: важность молчания внутреннего критика на начальном этапе творчества. У Вас есть право спросить: «Но когда голос говорит во время переработки, что мне ждать от него?» Голос будет работать лучше, после, скажу я нескромно, знакомства с приемами письма. После, голос может спросить: «Тебе правда нужно это наречие?» или «Может, здесь нужна золотая монета?», или «Пора спуститься на землю с лестницы абстракции и привести пример»?

Итак, закончу важным уроком: скрупулезное применение всех приемов письма парализует работу, если Вы попытаетесь применить их слишком рано или если Вы будете применять их как догму. Доротея Бранд, Бренда Улэнд, Гэйл Годвин – все эти женщины имели правильное представление. Впереди ждет много критической работы, и много критики со стороны. Побалуйте себя для начала, может, чашкой кофе.

---

Практикум

1. Относитесь внимательнее к тем моментам, когда внутренний критический голос начинает кричать вам в уши. Что он пытается донести? Составьте список неприятных вещей, которые голос может Вам нашептать. Теперь сожгите его и спустите в унитаз.

2. Заведите в своем окружении по крайней мере одного человека, который будет хвалить Вас без всяких причин, который жаждет рассказать, что работает в Вашей статье, даже если Вы знаете, что далеки от совершенства. Можете ли Вы быть таким человеком в жизни другого автора?

3. Готовьтесь к тому моменту, когда Вы призовете свой критический голос. Составьте список вопросов, которые должен задать голос. Пробегитесь по приемам письма, чтобы подготовить список.

4. Г. Годвин пишет, что она обманывает «сторожа», скрывая жанр текста. Если она работает над черновиком рассказа, она претворяется, что это письмо. В следующий раз, сражаясь с текстом, начните с приветствия (Уважаемый…) и напишите другу о рассказе, который собираетесь написать. Получилось?

---

¹ Участница движения за предоставление женщинам избирательных прав (прим. пер.)"

Из всех эффектов, создаваемых писателями, один из самых важных и трудноосуществимых — это «голос». Настоящие писатели, повторяют снова и снова, что хотят обрести «голос». И они хотят, чтобы этот голос был «аутентичным» — однокоренное слово с «автором» и «авторитетом».
Но, что такое голос и как автор с ним работает?

Самое практичное определение «голоса» дал мой друг и коллега Дон Фрай [Don Fry]: «Голос — это сумма всех усилий писателя по созданию иллюзии, что автор говорит с читателем прямо со страницы».

Поэт Дэвид МакКорд [David McCord] рассказывает историю о том, как он однажды взял в руки номер старого журнала «St. Nicolas», где печатаются рассказы, написанные детьми. Одна публикация привлекла его внимание, и он «был потрясен отрывком, который звучал естественнее и правдивее всего, что он просмотрел до этого. „Это голос Э. Б. Вайта [E. B. White]“, — сказал я себе. Затем я взглянул на подпись: Элвин Брукс Вайт, 11 лет». Качества, которые позволили МакКорду узнать в юном даровании будущего автора «Паутины Шарлотты¹», можно определить как «голос».

Если прав Дон Фрай, и голос — это «сумма» всех авторских приемов, какие из них неотъемлемы для создания иллюзии речи? Чтобы ответить на этот вопрос, представьте себе устройство, которое называется «графический эквалайзер». Это устройство управляет частотами в звуковом сигнале, контролируя басы и дисканты, с помощью 30 шкал и рычагов. Поднимите басы, опустите дисканты, добавьте искусственное эхо, чтобы создать желаемый звук.

Итак, если бы мы все имели умный-разумный модулятор «письменного голоса», какие рычаги задействовать? Вот несколько вопросов, чтобы сориентироваться:

— Какой уровень языка у автора? Язык конкретный, абстрактный или нечто среднее?
— Использует автор уличный сленг или логическую аргументацию доктора философии?
— Каким родом и числом пользуется автор? Использует он «я», или «мы», или «вы», или «они», или чередует все местоимения?
— Какова природа и где источник его аллюзий? Исходят они из высокой или низкой культуры, или из обеих?
— Цитирует автор средневекового теолога или профессионального борца?
— Как часто автор употребляет метафоры и другие фигуры речи? Хочет ли автор звучать, как поэт, чьи работы насыщены тонкими образами, или как журналист, который использует образы с четкой целью?
— Какая длина и структура типичного предложения? Оно короткое и простое? Длинное и сложное? Или вперемежку?
— Насколько автор ушел от нейтрального тона? Он пытается быть объективным, пристрастным или пылким?
— К чему обращается автор? Обращается ли автор к традиционным темам, используя традиционные повествовательные формы? Или автор экспериментатор и «иконоборец»?

Обратимся к отрывку из радиорепортажа Эдварда Р. Марроу [Edward R. Murrow] об освобождении концентрационных лагерей Бухенвальда, прозвучавшему на радио CBS. Прочтите отрывок вслух, чтобы услышать, как он звучит:

«Мы вошли. Цементный пол. Два ряда тел, сложенных, как дрова для растопки. Они были очень худые и белые. Некоторые из тел были в жутких синяках, хотя плоти почти не осталось, такие они худые. Некоторые застрелены в голову, но крови нет. Все тела, кроме двух, были обнажены. Я пытался пересчитать их как можно точнее и пришел к выводу: все, что было мертво — более пятисот мужчин и юношей — лежало здесь в двух аккуратных грудах».

Журналист строит репортаж на языке свидетельств очевидца. Я слышу в его репортаже борьбу между профессиональным журналистом и возмущенным человеческим естеством. В описании жуткого зрелища язык автора конкретный и живой. Он использует лишь одну метафору: «как дрова для растопки», остальной текст кажется прямолинейным и простым. Предложения простые и короткие. Голос автора не нейтральный — как можно — но он описывает мир, который видит, а не эмоции репортера. И все же, в последнем предложении появляется автор, используя «я», чтобы не дать возможности усомниться в том, что он видел все своими глазами. Фраза «все, что было мертво» — сродни шекспировской. Это короткое «рентгеновские» чтение репортажа Марроу показывает взаимодействие разных стратегий для достижения эффекта «голоса».

Совсем другой эффект у английского философа Томаса Гоббса [Thomas Hobbes] XVII века в описании человеческих чувств:

«Печаль о несчастьях другого есть ЖАЛОСТЬ, и возникает от воображения, что такая беда может случиться с тобой самим, и, следовательно, есть СОСТРАДАНИЕ, а на сегодняшнем языке УЧАСТИЕ».

Отрывок Марроу, в своей конкретности, вызывает жалость и сострадание. Отрывок Гоббса, в своей абстрактности, дает им определение. Если Вы будете писать, как Марроу, Вы будете звучать, как журналист. Если Вы будете писать, как Гоббс, Вы будете звучать, как древний философ.

Самый действенный способ проверить «письменный голос» — чтение вслух. Прочтите Ваш материал вслух, чтобы услышать, похоже ли это на Вас. Когда тренеры предлагают этот совет журналистам, они часто встречают скептический взгляд. Вы, должно быть, шутите, говорит этот взгляд. Вы не хотите сказать, что я должен прочитать вслух буквально. Вы, должно быть, хотите сказать — прочитать про себя, чуть шевеля губами.

Нет, именно вслух, и так, чтобы другие услышали.

Автор может читать вслух себе или редактору. Редактор может зачитать вслух автору или другому редактору. Это делается, чтобы услышать голос, чтобы настроить его. Можно прочитать, чтобы похвалить, но ни в коем случае не читайте вслух, чтобы высмеять. Чтение вслух позволяет услышать проблему, которую нужно решить.

Писатели жалуются на глухих к интонациям редакторов, которые читают глазами, а не ушами. Редактор может «увидеть» лишнюю фразу, но что случится с ритмом предложения после удаления фразы? На этот вопрос можно ответить только чтением вслух и на слух.

---

Практикум

1. Прочитайте черновик статьи вслух другу или редактору. Спросите коллегу: «Это похоже на мой голос?» Обсудите ответ.

2. Перечитав одну из своих статей, составьте список прилагательных, которые описывают Ваш голос. Используйте такие слова, как «тяжелый», «агрессивный» или «пробный». Теперь попытайтесь определить, что привело Вас к таким выводам.

3. Прочтите черновик статьи вслух. Можете ли Вы услышать недостатки, которых не смогли увидеть?

---

¹ Популярная детская книга о том, как добрый паук спас поросенка (прим. пер.).

Один из самых деструктивных мифов о писательстве заключен в представлении, будто писательское ремесло – ремесло одиночки. Есть что-то романтическое в образе писателя, укрывшегося в хижине на берегу океана, его единственные компаньоны – портативная печатная машинка, бутылка джина и котенок с кличкой Хемингуэй.

В реальном мире, письмо больше похоже на групповой танец, где партнеры трудятся сообща. Эти партнеры – педагог по письму, продюсер, редактор – необходимы, чтобы книга увидела свет. Остальных помощников мы можем и должны выбирать сами.

Немногие могут позволить себе выбрать редактора на свой вкус. Вполне вероятно, Вам приходится мириться с тем, что есть. Если повезло, Вы многому научитесь у любознательного редактора-наставника. Если не очень, придется вкалывать под надзором тугодума.

Есть определенные методы работы с редактором, как мы увидим ниже. Но гораздо важнее, создать себе команду поддержки шире и глубже, чем то, что полагается по штатному расписанию. Если Вы привяжете себя к одному учителю, одному агенту или одному редактору, Вы не получите наставлений, которые могут понадобиться.

Моя команда поддержки меняется по мере того, как меняюсь я сам. Я другой писатель и другой человек, чем тот, кем я был двадцать лет назад, поэтому я обновил команду, которую определил себе в поддержку. Это может показаться радикализмом, особенно если Вы молодой и начинающий автор. Вы можете сказать себе: «Буду рад, если меня вообще возьмут на редактуру». А я говорю Вам: «Не довольствуйтесь тем, что Вам дают. Что и кто бы это ни были, этого мало. Набирайте и развивайте команду поддержки, которая Вам нужна и которой Вы достойны».

Вот, какие люди нужны мне:

1. Помощник, который заставляет меня двигаться. На протяжении многих лет таким человеком для меня был Чип Сканлан [Chip Scanlan], особенно когда я работал над большими проектами. У Чипа есть редкое в коллеге качество. Он умеет не высказывать критические замечания. Он повторяет мне снова и снова: «Продолжай. Продолжай. Позже обсудим».

2. Помощник, который знает мои особенности. У всех писателей есть странности. Блохи приходят вместе с собакой. Я не выношу читать собственные тексты, когда они опубликованы в газете. Мне кажется, я замечу какую-нибудь ужасную ошибку. Моя жена, Карен Кларк [Karen Clark] понимает это. Пока я прикрываюсь игрой с моим псом Рексом, она сидит за кухонным столом, читает мои публикации и проверяет, что никакой непредвиденной беды не случилось. «Все чисто», - произносит она, к моему облегчению.

3. Помощник, который готов отвечать на мои вопросы. Уже много лет Дональд Мюррей [Donald Murray] охотно читает мои черновики. Он всегда начинает с вопроса о том, чего я ожидаю. Другими словами: «Как бы ты хотел, чтобы я это прочел?» или «Какого рода прочтения ты ждешь от меня?» Мой ответ может быть: «Это не слишком отдает католицизмом?» или «Это можно опубликовать как мемуары?» или «Просто скажи, интересно ли это читать». Мюррей – человек благородный, но нам обоим идет на пользу, если он концентрируется на задаче.

4. Помощник-эксперт по моей теме. То, чем я занимаюсь в данный момент, диктует тип помощника, который мне нужен. Когда я писал о Холокосте и истории антисемитизма, я зависел от мудрости и опыта раввина Хаима Горовитца [Haim Horowitz]. Но когда я писал о СПИДе, я обратился к онкологу – доктору Джефри Паонесса [Jeffrey Paonessa]. Знакомство с подобными людьми начинается как общение с источниками, но чем глубже ты постигаешь предмет, тем больше они превращаются в наперсников.

5. Помощник, который заставляет других не мешать мне. Я помню, как начал писать длинный цикл статей, это более месяца ежедневного письма. Я горел энтузиазмом, вставал рано и приезжал в офис до рассвета, чтобы успеть пару часов поработать до того, как навалятся прочие редакционные обязанности. Джойс Баррет [Joyce Barrett] помогает мне во многом. Но особенно я запомнил то утро, когда Джойс зашла, увидела, что я пишу, закрыла ко мне дверь и повесила на ручку табличку по типу тех, что вешают в отелях «Не беспокоить». Это хорошая защита.

6. Учитель, который помогает мне разобраться, что работает, а что требует доработки. Больше года стажер Елен Санг [Ellen Sung] редактировала мою колонку для сайта Пойнтера. Двух более непохожих людей трудно даже представить. Я был старше, белый, мужчина, приверженец печатной продукции. Ей было 24 года, у нее американо-китайское происхождение, в онлайне - как рыба в воде. Она была начитана, любопытна и обладала навыками зрелого редактора. Она могла подчеркнуть сильные стороны колонки, задавала мне вопросы, которые вели к переработке материала и большей ясности. Критика Элен была весьма дипломатична. Сейчас Элен работает репортером, но она осталась в моем окружении, человек, готовый превратиться в помощника по первому зову.

Теперь у вас есть окружение. Но как работать с редактором, с которым Вы застопорились? Некоторые авторы начинают вести себя грубо, это своего рода защитная реакция против жестокого редактора. Кто-то избегает встречи глаз. Есть и такие, кто сдают материалы как можно позже, рассчитывая избежать разбора. Иные работают из дома: с глаз долой.

Все это формы партизанской войны. Вы только выиграете, если будете надеяться на лучшее и использовать стратегию, которая превращает редактора из противника в сторонника. Сюда относятся: установка сроков, готовность к обсуждению по ходу работы над материалом, постановка задач и разбор полетов, умение отдать материал, если тема поменялась, хвала редакторской правки, которая Вам нужна, и честное мнение о редактуре, которая сводит Вас с ума. Можно ворчать на редактора за его спиной. Но намного лучше посмотреть ему прямо в глаза и объяснить, как он может помочь Вам. Он скорее изменится, если Вы продемонстрируете готовность помочь ему на перепутье. Вызоветесь стать членом его команды поддержки.

---

Практикум

1. Посмотрите на шесть категорий помощников, описанных выше. Сделайте свой список из шести кандидатур. Продумайте разговор с каждым из них в надежде, что они примкнут к Вашей команде.

2. Составьте список замечаний редактора, которые помогли Вам доработать статью. Вы когда-нибудь благодарили своего редактора за помощь? В следующий раз постарайтесь не забыть это сделать.

3. Признайте. Редактор сводит Вас с ума. Прорепетируйте в голове разговор, где Вы объясняете, какого рода поведение мешает Вашей работе. Вы можете придумать, как сказать это вежливо и дипломатично? «Джим, когда я в прошлый раз предложил несколько тем для статей, ты отдал их другому репортеру. Это меня угнетает. Я хотел бы сам поработать над одной из них. Мы могли бы это обсудить?»

4. составьте список людей, которые уже входят в команду поддержки. Рядом с каждым именем обозначьте их роль. Какие еще люди Вам нужны, чтобы делать свою работу на пять с плюсом?

Практически все авторы затягивают сроки, поэтому с большой долей уверенности утверждаю, что и Вы тоже.
Если Вы работаете в редакции, в окружении профессиональных журналистов и редакторов, Вы знаете, что отсрочки принимают разные формы. Обозреватель кино может в сотый раз проверять свой email. Редактор спорта может смотреть канал «Спорт». Музыкальный критик просто уставился в никуда.

Английское слово медлить – «procrastinate» - происходит от латинского корня «cras», что значит завтра. Никогда не пиши сегодня то, что можно отложить на завтра. Но промедление для журналиста – это порок, не добродетель. Когда мы не пишем, мы начинаем сомневаться в себе, приносим в жертву время, которое можно было потратить на творчество.

Что произойдет, если время задержки мы будем рассматривать не как нечто разрушительное, а как что-то положительное, даже необходимое? Что если мы назовем промедление по-другому? Например, «репетиция»?

Вот, что пишет мой друг и учитель Дональд Мюррей [Donald Murray]:

«Когда я начал работать тренером по письму, я обнаружил, что большинство репортеров выезжали на задание, работали в поле, возвращались в редакцию, садились за компьютер и начинали писать. Логично, не так ли? Но я читал исследование Дональда Грэйва о процессе письма у маленьких детей. Он выяснил, что лучшие писатели сначала прокручивали в голове, что они собираются написать, а потом брались за письмо. Я выяснил, что это справедливо и для газетных авторов. Лучшие перья пишут в голове – а часто и в блокноте – еще до того, как они выезжают для репортажа, затем во время интервью и по пути обратно к рабочему столу. Они репетируют, о чем можно написать так же, как мы репетируем предложение о женитьбе, разговор о повышении зарплаты, интервью о приеме на работу».

Говоря проще, авторы пишут свои статьи мысленно. Слепые поэты и романисты, например, Мильтон и Джойс, так работали. Они сочиняли тексты длинными ночами, чтобы утром надиктовать переписчику. Репортер ничем не отличается от литератора.

Давайте представим репортера, пишущего о горячей новости, скажем, о пожаре на стройплощадке. Он провел полдня на месте событий, делая пометки в блокноте. Теперь ему/ей нужно полчаса, чтобы добраться до офиса. До дедлайна останется час времени. Адреналин подскакивает. Нет времени медлить.

Тридцать минут в машине – драгоценные. Может быть, репортер выключит радио и начнет писать в голове. Некоторые авторы могут придумать и запомнить по несколько абзацев. Но более вероятно, он или она выделит три основные части статьи, или ключевые фразы или попробует сделать лид: «Сильный ветер превратил маленький огонь в адское пламя, разрушив комплекс из трех зданий в пригороде Айбор-сити [Ybor City]».

Дэдлайны подгоняют многих. Но слишком часто журналисты тянут до последнего. Альтернатива: превратить периоды простоя в репетиции. Мудрость в стиле дзен: Чтобы писать, писатель не должен писать. Чтобы писать быстро, Кузнечик, ты должен писать медленно.

Здесь вступает в игру привычка затягивать. Один грезит наяву, другой ест, третий гуляет, четвертый слушает музыку, пятый пьет и ходит в туалет, шестой смотрит любимый сайт, седьмой прибирает стол, восьмой говорит, говорит, говорит. Каждая задержка может стать подготовкой и планированием. Журналист может убедительно ответить скептику-редактору: «Я не тяну, Миньон, я готовлюсь».

Писательский ступор опустошает даже больше, чем промедление. Но даже из этого торможения можно вытянуть творческий плюс – высокие стандарты. Послушайте поэта Вильяма Стаффорда [William Stafford]:

«Я думаю, так называемый «писательский ступор» есть результат дисбаланса между Вашими стандартами и качеством исполнения. Нужно понижать планку до тех пор, пока не преодолеете психологический барьер перед письмом. Писать легко. Просто нужно избавиться от стандартов, которые Вас сдерживают».

Никаких стандартов. Что может быть приятнее для писателя? Мудрость совета проявляется в сотнях и даже тысячах текстов, которые каждый день появляются в виде email и веблогов. Отпущенные стандарты выпустили на волю целое поколение онлайн журналистов, которые причисляют себя, громко сказано, к Писательскому Клубу.

Очень просто заявить, что стандарты блоггеров очень низкие, что читать этих цифровых пионеров было бы намного легче, если бы они подняли свои стандарты – но это стоит делать в конце.

Здесь намечается еще один прием.

---

Практикум

1. Многие авторы прикрывают исследованиями и сбором материла нежелание писать. Они собирают данные месяцы и годы, а потом за несколько часов пишут текст. Совет: начинайте писать намного раньше, чем вы думаете, что Вы готовы. Пишите резюме собранного за день материала. Делайте заметки о том, что Вы узнали. Пишите противоречивый лид. Пусть написанное подскажет, какой информации Вам не хватает.

2. Поговорите с автором, который часто откладывает сроки. Дипломатично поинтересуйтесь: «Над чем работаете? Как продвигается?» Оказывается, что обсуждение письма может превратить промедление в подготовку, может даже в действие.

3. Дон Фрай [Don Fry] делит всех писателей на два типа: рабочие лошадки и игроки. Если вы рабочая лошадка, вам стоит поэкспериментировать со свободным письмом. Если застряли, попробуйте писать как можно быстрее в течение трех минут. Цель не в том, чтобы создать черновик, а в том, чтобы стронуться с места.

4. Ведите в течение месяца дневник. Записывайте идеи или фразы. Скажите себе, что ничто из дневника не перекочует в статью. Это поможет снизить планку. Пишите наброски для будущей статьи. Это поможет Вам разогнаться

Чтобы использовать этот прием, представляйте каждое предложение, напечатанным на бесконечно длинной бумаге. В английском языке¹ предложение простирается слева направо. Теперь представьте: репортер пишет «лид», начиная с подлежащего и сказуемого, затем следуют все остальные члены.

Я только что написал такое предложение. Подлежащее и сказуемое стоят слева, все остальное ветвится справа. Вот еще один пример — «лид» новостного материала для «Нью-Йорк Таймс» [The New York Times] Лидии Полгрин [Lydia Polgreen]:

«Восставшие захватили контроль над Кап-Аитьен [Cap Haitien], второй по величине город на Гаити, в воскресенье, не встретив сопротивления; местные жители ликовали, сожгли полицейский участок, опустошили запасы продовольствия портового склада и разграбили аэропорт, который был в срочном порядке закрыт. Полицейские и вооруженные сторонники президента Жана-Бертрана Аристида [Jean-Bertrand Aristide] спасались бегством».

Первое предложение отрывка состоит из 38 слов и насыщено действием. На самом деле, предложение настолько плотное, что оно готово разлететься, как перегретый движок. Но автор контролирует ситуацию, поставив вперед три слова: «Восставшие захватили контроль». Представляйте первое предложение как локомотив, который тянет за собой все остальные вагоны.

Профессиональные авторы могут создавать страницу за страницей из предложений, отвечающих этому шаблону. Рассмотрите следующий отрывок из «Консервного ряда» Джона Стейнбека [John Steinbeck]. Это описание жизни морского исследователя по имени Док:

«В будильнике Док не нуждался. Он так давно имел дело с приливами и отливами, что чуял движение воды даже во сне. Проснулся Док с первыми лучами, выглянул в окно — отлив уже начался. Выпил горячий кофе, съел три бутерброда и запил все квартой пива.

Вода оттекала незаметно. И вот уже показались камни, как будто некая сила толкала их вверх; океан отступал, оставляя мелкие лужи, мокрые водоросли, мох, губки, светящиеся, коричневые, синие, оранжевые. Дно было усеяно странным океанским мусором: обломки раковин, клешни, большие и мелкие куски скелетов — фантастическое кладбище, точнее нива, кормящая морских обитателей»².

В каждом предложении Стейнбек ставит подлежащее и сказуемое в начало или почти в начало. Ясность и сила повествования нарастает от предложения к предложению в абзаце. Он избегает монотонности, чередуя длину предложений³.

Подлежащее и сказуемое обычно разделены в прозе. Это часто происходит из-за того, что мы хотим рассказать читателю о предмете прежде, чем мы приступим к глаголу. Поступая так, даже из лучших побуждений, мы рискуем запутать читателя:

Законопроект, который исключит подоходный налог на оценочную стоимость новых домов из расчетов государственного финансирования образования, может означать потерю прибыли для Чесапикских окружных школ [Chesapeake County schools].

Двенадцать слов разделяют подлежащее «Законопроект» от слабенького сказуемого «может означать», роковая ошибка, превратившая то, что могло бы быть важным гражданским текстом, в тарабарщину.

Если автор хочет создать интригу, добавить напряжения или заставить читателя теряться в догадках, или приглашает его изведать неизведанное, то можно приберечь глагол напоследок.

---

Практикум

1. Возьмите номер газеты. Прочитайте его с карандашом в руках, отмечая позицию подлежащего и сказуемого.

2. Сделайте то же самое с Вашими статьями.

3. Сделайте то же самое с черновиком, над которым Вы работаете.

4. В следующий раз, сражаясь с предложением, проверьте, можно ли его переписать, поставив подлежащее и сказуемое в начало.

---

¹ Также и в русском (прим. пер.).

² Перевод М. Литвиновой.

³ К сожалению, в русском переводе грамматика не передана (прим. пер.).

В идеале изучение литературы помогает нам понять то, что Франк Смит [Frank Smith] назвал «грамматикой рассказов». Это то, что произошло при моей первой встрече с Эммой Бовари, провинциальной французской героиней с трагически-романтическим воображением. Я помню свое изумление при чтении сцены, где автор — Гюстав Флобер — описывает соблазнение скучающей замужней мадам Бовари распутником Родольфом Буланже. Действие происходит на сельскохозяйственной ярмарке. В сцене одновременно и горькой, и забавной, Флобер чередует язык флирта любовника с выкриками фермеров на заднем плане.

Я помню это как чередование туда и обратно между таким языком, как «Раз уж мне сегодня выпало на долю счастье быть с вами1…» и криками «Навоз недорого!».

Или «Ах, если б у меня была цель в жизни, если б я полюбил кого-нибудь, кого-нибудь встретил…» и «За породу свиней приз делится поровну между господами…».

Туда и обратно, туда и обратно, противопоставление открывает читателю, но не Эмме, настоящие мотивы Родольфа. «Ироническое противопоставление» — вот название для приема, когда две противоположные вещи ставятся рядом, и, таким образом, одна поясняет другую.

Этот эффект работает в музыке, в визуальном искусстве и в поэзии:

Что ж, пошли, вы да я,
В час, когда на небе вечер разлегся,
Как на столе пациент под эфиром2.

Так начинается «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», стихотворении, где Т. С. Элиот противопоставляет романтический образ вечернего неба и болезненную метафору анестезии. Напряженность между образами создает настроение для разворачивающихся событий.

Элиот умер в 1965 году, когда я был в последнем классе средней католической школы. Мы отметили эту дату, назвав наш рок-бэнд в честь поэта. Мы назывались «Т. С. и Элиоты» [T. S. and the Eliots]. Наш девиз был: «Музыка с Душой».

Соединение непохожих элементов — источник юмора, примитивного и тонкого. В «Продюсерах», например, Мел Брукс [Mel Brooks] создает мюзикл «Весна для Гитлера», где выставлен фюрер-хиппи, а танцоры в стиле Джун Тэйлор [June Taylor] изображают свастику.
Перемещаясь от гротескного комизма к предельной серьезности, рассмотрим вступление к статье в газете «The Philadelphia Inquirer?s» об аварии на ядерном реакторе на острове Три майлз Айлэнд [Three miles Island]:

«4:07 утра. 28 марта 1979 года.

Две помпы вышли из строя. Через девять секунд 69 боровых стержней врываются в сердцевину блока № 2, ядерного реактора на Три Майлз Айлэнд. Стержни работают. Реакция остановлена.

Но уже слишком поздно.

То, что станет ужасной американской ядерной аварией, уже началось».

Далее следует описание жуткой правды, которую официальным лицам придется узнать наряду с некоторыми ужасающими подробностями: «Работники реактора играют в летающую тарелку за воротами завода, пока начальство решает вопрос о зарплате. Но их не предупредили, что радиация сочится через заводские стены…»

Напряжение, созданное первыми короткими фразами, достигает апогея, когда высокотехнологичный реактор дал сбой, он испускает радиацию, которая бомбардирует рабочих, играющих в летающую тарелку. Радиация встречается с летающей тарелкой. Ироническое противопоставление.

Драматизм не всегда так монументален. Рассмотрим статью Вильяма Серрина [William Serrin] для «The New York Times» о первой женщине, погибшей от разрыва пехотной мины в США:

«Он не сможет забыть, как вышел из больницы, где она лежит, все еще в кофте, в длинном белье и комбинезоне, на каталке скорой помощи. Ничто не предвещало, что она мертва.

Все, что он увидел — немного крови у левого виска.

Ее лицо, как лицо всех шахтеров, черно от угольной пыли. Но руки были в перчатках. И, пока она лежала на каталке, перчатки сняли: руки у нее белые, как снег».

Лицо, черное, как сажа; руки, белые, как снег.

В некоторых случаях эффект иронического противопоставления может быть достигнут с помощью нескольких слов, вплетенных в повествование. Рассказчик криминальной драмы «Почтальон всегда звонит дважды» объясняет замысел убить мужа его подружки:

«Мы сделали все так, как потом рассказывали. Было около десяти часов вечера, мы заперли магазин. Грек был в ванной, принимал свой обычный субботний вечерний душ. Я должен был принести воды к себе наверх, приготовиться побриться, но должен был вспомнить, что не закрыл машину. Я должен был выйти и ждать, если кто-то подойдет, я посигналю один раз. Она должна была дождаться, пока он залезет в ванную, зайти якобы за полотенцем и ударить его дубинкой, которую я сообразил из мешка из-под сахара, наполненного металлическими шариками».

Джеймс М. Кейн [James M. Cain] добился удвоенного эффекта в этом абзаце, поставив невинный «мешок из-под сахара» между техническими «металлическими шариками» и криминальной «дубинкой». Мешок сахара перестает быть сладким, когда превращается в орудие убийства.

---

Практикум

1. Именитые фотографы часто видят необычные детали в противопоставлении: бродяга с приколотым букетиком цветов; огромный борец сумо с крохотным ребенком на руках. Будьте наблюдательны, чтобы замечать такие вещи. Как бы Вы передали их на письме?

2. Перечитайте Ваши статьи на предмет скрытых в них иронических противопоставлений. Можно ли переделать статью, чтобы интереснее обыграть противопоставления?

3. Теперь, когда Вы знаете об этом приеме, Вы будете замечать его чаще в литературе, драматургии, кино, музыке и журналистике. Мысленно отмечайте примеры. И замечайте их в жизни, чтобы потом использовать в статьях.

Том Вулф [Tom Wolfe] спорит, что реализм, будь то в художественной литературе или документальной прозе, строится по схеме «сцена за сценой, история движется от одной сцены к другой, авторы крайне редко прибегают к чисто историческому повествованию». Это требует, по Вулфу, «выдающегося репортерского мастерства», чтобы писатель «мог стать подлинным свидетелем сцен из жизни других людей».

Этот совет был дан более сорока лет назад, но следование ему до сих пор придает новизну репортажу с места событий.

«Багдад, Ирак – На холодной бетонной плите служитель мечети омыл тело четырнадцатилетнего Аркана Даифа [Arkan Daif] в последний раз.

Хлопковой губкой, смоченной в воде, он проводит по оливковому телу Даифа, мертвого в течение трех часов, но еще излучающего жизнь. Умелыми движениями он вытирает розово-красные шрапнельные раны на нежной коже правой руки и правой щиколотки Даифа. Затем он оттирает запекшуюся на лице кровь, она осталась от рваной раны черепа.

Мужчина в мечети Имама Али, нахмурившись, ждал, когда можно будет похоронить мальчика, который, по словам отца, «был как цветок». Хайдер Катхим [Haider Kathim], служитель, вопрошает: «В чем грехи детей? Что они сделали?»

Это текст Энтони Шадида [Anthony Shadid] о войне в Ираке для газеты «The Washington Post». Он погружается в среду, максимально приближается к месту действия, фиксирует сцену за сценой.

Место действия – это базовый элемент повествовательных жанров, капсула времени и пространства, созданная писателем и предназначенная для читателя-зрителя. С места действия мы получаем не информацию, но опыт. Мы там были. Мы там есть.

«Атом - малейшая отдельная частица материи, - пишет Холи Лизл [Holly Lisle], а сцена - малейшая отдельная частица в литературе; это малейшая частица произведения, в которой есть все элементы рассказа. Вы не пишете рассказ или книгу из слов, предложений и абзацев, вы пишете сцены: следующая поверх предыдущей, каждая следующая вносит что-то новое, все вместе они неумолимо двигают историю вперед».

Начиная с детства, мы встречаемся со сценами повсюду. Мы получаем их из литературы и новостей, из комиксов и приключений, из фильмов и телевидения, из рекламы и объявлений, из воспоминаний и грез. Но все это подражательно, пользуясь старомодным литературоведческим термином. Это имитации реальной жизни.

Лучшие авторы упорно работают над тем, чтобы место действия стало реальным. В одной из лучших сцен мировой литературы принц Гамлет указывает странствующим актерам, как создать сцену настолько живую, что они поразят совесть короля-убийцы:

«Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы». «Ибо все, что так преувеличено, - продолжает меланхоличный Принц, - противно назначению лицедейства, чья цель…держать как бы зеркало перед природой»1.

Зеркало остается мощной метафорой для пытливого автора, в особенности журналиста. Цель репортера – воссоздать жизнь, отразить мир вокруг так, чтобы читатель его увидел, почувствовал, понял.

«Ветер был такой силы, что американский флаг натягивался и хлопал над рядами складных стульев, а черные шапочки выпускников улетали и кружили по земле, как перекати-поле. С наших мест на трибунах, мы смотрели на запад, надеясь, что еще один изменчивый флоридский закат придаст символическую окраску этой самой американской церемонии. Но за нами собирались дождевые облака.

Когда я перечитываю этот отрывок, написанный мною в 1991 году, я переношусь в день выпуска моей дочери. Честно могу признаться, что сцена выглядела именно так. И я полагаю, если бы я поделился этим описанием с сотнями людей, которые там были, они бы свидетельствовали в мою пользу. «Да, сэр. Так оно и было. Вы держали зеркало перед природой».

Но работа писателя не просто схватывать или составлять сцены. Как демонстрирует в своих работах и семинарах Том Френч [Tom French], эти сцены, моменты внутри сцен, должны быть размещены последовательно.

Очевидно, что самая простая последовательность – хронологическая. Но сцены могут быть организованы не только во времени, но и в пространстве: от одной стороны улицы к другой. Сцены могут балансировать параллельно развивающиеся сюжетные линии, переключать внимание с преступника на полицейского. Сцены могут врываться в прошлое или заглядывать вперед.

Один из самых захватывающих репортажей, написанных по следам мощного сезона ураганов 2004 года, был написан Донгом-Фуонгом Нгуеном [Dong-Phuong Nguyen], коллегой Тома Френча по газете «The St. Petersburg Times». Действие происходит в Пенсакола [Pensacola], среди последствий урагана «Иван». Репортаж передает горькие ощущения жителей, возвратившихся в свой район и впервые увидевших разрушения.

Репортаж начинается издалека, с простой сценки:

«Уже несколько дней они провели под горячим солнцем, за заграждением из патрульных машин, выжидая и напряженно всматриваясь».

Из-за существующей опасности, власти заблокировали дорогу домой. Дальнейшая разработка сцены:

«Они принесли кулеры и складные стулья. Они шутили о своем фарфоре. Они предупреждали друг друга о том, как опасно разбирать завалы руками – можно наткнуться на змею».

В следующей сцене они спорят с шерифом:

«Почему вы не разрешаете нам пройти?» - кричали из толпы.

Бульдозеры расчищают район от завалов, серия следующих сцен описывает как эмоциональное, так и физическое опустошение:

«Жители, которые только что шутили, о том, что они увидят, шли по Гранд Лагун Бульвар молча.

Через пять домов, они начинают плакать.

Женщины рыдают в машинах. Подростки сидят в кузове грузовичков, прикрывая руками раскрытые рты».

Камера приближается ближе:

Карла Годвин [Carla Godwin] медленно шла вниз по Гранд Лагун Корт, пока соседи снимали крышу с велосипедов и отчищали керамические плитки. «У нас теперь даже нет обеденного стола», - рыдала она. «Я не знаю, где он. Пропал».

Последовательность маленьких эпизодов выстроена в таком порядке:

1. Женщина находит в ванной телевизор. Но это не ее телевизор.
2. Женщина идет по улице и ищет своих соседей. Они кричат ей.
3. Другая женщина стоит у руин своего дома и разбирает свой скарб.
4. «Моя кошка жива!» - с криком выбегает из дома мужчина.
5. Другой мужчина выходит на порог дома, бренча на гитаре.
6. Обезумевшую от горя женщину успокаивают родные.
7. Женщина находит фотографию своих малышей, смытую водой на соседское крыльцо.
8. Женщина отвечает по мобильному телефону соседям, переживающим за свою собственность.

Это эпизоды из жизни, взятые из новостей дня и скомпонованные талантливым молодым автором в колоритную последовательность, которая наполняет их смыслом и особой силой.

---

Практикум

1. В следующий раз, работая над статьей, обращайте внимание на сцены, которые вы наблюдаете. Описывайте эти сцены через детали так, чтобы Вы могли вос-создать их для читателя.

2. Диалог – это одна из форм цитирования. Когда пишете сцены, ловите острые диалоги, которые помогут читателю войти в действие.

3. Попробуйте выполнить упражнение, придуманное Томом Френчем. С группой друзей или студентов рассмотрите интересную фотографию или художественный портрет (Френч предпочитает Вермеера). Так как мы имеем дело со статическими изображениями, писатель должен располагать детали в таком порядке, чтобы читатель мог за ним следовать. Напишите сцену, описывающую каждый снимок. Сравните с коллегами, что получилось.

4. Искусству последовательности сцен можно обучаться, внимательно просматривая фильмы. Возьмите один из любимых фильмов и просмотрите его медленно и вдумчиво. Останавливайте кадр. Отметьте, быть может впервые, как режиссер соединяет сцены (планы) друг с другом. Как смысл рождается из последовательности кинокадров?

Этот прием настолько действенный, что требует собственного названия. Том Френч [Tom French] нашел такое имя - «двигатель истории». Френч определяет двигатель как центральный вопрос, на который статья даст ответ читателю. У большинства репортеров нет такого двигателя, потому что они дают ответ до того, как читатель осознал, в чем вопрос.

В нашей газете вышел репортаж о человеке, которого наняли, чтобы приветствовать посетителей нового магазина «Wal-Mart». Это милая статья о местных новостях:

«Чарльз Бернс ждал несколько недель, чтобы сказать три слова: «Добро пожаловать в Вол-Март!»
Сегодня в Санкт-Петербурге откроются двери супермаркета «Wal-Mart». Первым, кого увидят покупатели, будет мистер Бернс.

Он – профессиональный встречающий».

Так как статья написана за день до открытия, мы никогда не увидим Чарльза Бернса за работой. Он никого не встретит. В результате нет двигателя, даже простенького: «Как прошел первый день?» или «Что сказал первый посетитель?» или «Совпали ожидания и действительность?»

В том же номере есть серьезная международная статья о выживших во время цунами на Шри-Ланке:

«В педиатрическом отделении городской больницы самый известный сирота, выживший после цунами, спит, пускает слюни и, находясь в мрачном расположении духа, кричит на посетителей, которые толпятся вокруг его кроватки.

Кто его родители, неизвестно. Его возраст, по мнению персонала больницы, между четырьмя и пятью месяцами. Он известен и знаменит просто как Ребенок №81, он поступил в отделение восемьдесят первым.

Тяжкое бремя ребенка №81 не в том, что его не хотят, а в том, что его чрезмерно хотят.

Уже 9 семейных пар заявили, что он их сын. Некоторые угрожали покончить с собой, если им не вернут ребенка. Бессчетное количество родителей, потерявших детей в цунами, мчались в больницу проверить, не их ли это ребенок №81.

Местные газеты почти каждый день рассказывали о его судьбе. В больнице было столько народа, что сотрудники прятали ребенка на ночь в операционной для его же защиты».

Эта история впервые появилась в газете « The New York Times», здесь был сверхмощный двигатель. Если Вы похожи на меня, то двигатель формализуется в вопросы: что случится с ребенком №81; узнает ли он свое настоящее имя и настоящих родителей; кто решит судьбу ребенка №81 и почему; как определят настоящих родителей?

К чести статьи, она сама ставит вопросы, не просто, что будет дальше, а духовные:
Возможно ли, что девять пар искренне верят, что ребенок №81 их плоть и кровь? Возможно, бездетные пары решили воспользоваться катастрофой? Может ли быть, что фотогеничный малыш разбудил такое желание, какое не разбудит иногда и девушка? Все эти домыслы гуляют на улицах Калмунаи [Kalmunai].

Том Френч верит, что в статье, особенно с подтекстом, может быть более одного двигателя. Это точно работает в кино. В фильме «Мужской стриптиз» [The Full Monty] группа безработных рабочих пытается подработать мужским стриптизом. Интрига-двигатель здесь: «Смогут ли эти далеко не идеальные мужчины дойти до конца и как на все отреагируют их жены и подружки?» Но, что делает статью еще пикантнее: у каждого из героев есть свои мотивы, каждый чем-то рискует. Вернет ли толстый парень огонь в семейные отношения? Потеряет ли худенький опекунство над сыном? Найдет ли старичок способ расплатиться с долгами?

Когда Яна Винберн [Jan Winburn] была редактором газеты «The Baltimore Sun», она помогала своим авторам создавать характеры для статьи или репортажа, задавая вопрос: «Кто здесь чем рискует?» Ответ на этот вопрос может помочь создать двигатель истории: «Проигравший все равно получит желанный приз?»

Я полагаю, что «двигатель истории» у Френча – это дальний родственник того, что лингвист Лайос Эгри [Lajos Egri] называет «посылом» истории. «Все имеет цель, или посыл, - пишет он. – Каждая секунда нашей жизни несет свой посыл, думаем мы об этом или нет. Посыл может быть простое дыхание, а может быть жизненно важное эмоциональное решение, но он всегда есть».

Каждая пьеса должна иметь посыл, пишет Эгри. В «Ромео и Джульетте» - это «большая любовь побеждает даже смерть». В «Макбете» - «беспощадные амбиции ведут к саморазрушению». В «Отелло» - «ревность разрушает себя и объект любви».

Посыл, описанный Эгри, берет вопрос и делает из него тематическое утверждение. Это работает и в обратную сторону: «Разрушит ли ревность Отелло его самого и женщину, которую он обожает?»

Том Френч делает различие между двигателем статьи и темой:

«Для меня двигатель – это неукротимая внутренняя сила, которая двигает статью и позволяет вовлечь читателя в происходящее. Как автор использует этот двигатель – идеи, которые он разбирает, важные темы, которые он надеется поднять – зависит только от него самого. Хороший пример фильм «Гражданин Кейн»¹. Первая сцена – пример лучшего двигателя всех времен и народов: «Что такое Роузбад?» Фильм не о санках и даже не о детстве Кейна. Тем не менее, попытки репортера раскрыть загадку последних слов умирающего двигают сюжет и заставляют нас смотреть, как Орсон Веллс погружается в темы политики, демократии, Америка и т.д. Тайна Роузбада дает нам гражданский урок о подлинной природе власти. Есть и другие приемы удержать наше внимание – великолепный язык и игра актеров, сильные характеры – но Роузбад дразнит нас и скрепляет сюжет.

И наконец, мы должны иметь в виду, что некоторые истории движутся вопросом «как», а не «что». Еще до начала мы знаем, что Джеймс Бонд будет побеждать злодеев, но мы хотим знать как. Мы представляем, что милашка Ферис Бьюллер² не будет наказан за прогул, но мы в восторге, когда узнаем, как он избежит наказания».

Репортажи должны предугадывать вопросы читателя и отвечать на них. Редакторы будут искать «дыры» в материале, где ключевые вопросы статьи остались без ответа. Писатели переносят эти вопросы в область повествования, будя читательское любопытство, которое будет удовлетворено в самом конце.

---

Практикум

1. Просмотрите подборку Ваших последних статей. Есть ли в ваших статьях «двигатель» или хотя бы намек на него?

2. Обращайте внимание на статьи, которые привлекли Ваше внимание. Есть ли в них двигатель? Если да, на какие вопросы ответила Вам статья?

3. Ищите двигатель в фильмах и телепередачах. В серии «Я люблю Люси» есть двигатель? Как насчет других сериалов ни о чем?

4. Когда читаете репортажи в газете, ищите нераскрытые темы, которые можно обыграть, найдя двигатель.

---

¹ «Гражданин Кейн» - фильм Орсона Веллса, 1941 год. Основа сценария – смерть крупного магната, чьим последнем словом на смертным одре было «Роузбад». Репортер начинает копать, что могло значить это слово. Он встречается с людьми из окружения Кейна. Каждый вспоминает Кейна по-своему. Журналист так и не смог выяснить, что это за слово. Последний кадр – рабочие жгут хлам около дома Кейна. Горят старые санки, на которых написано «Роузбад» (прим. пер.).

² Герой комедии «Ferris Bueller’s day off», 1986 – «Каникулы Фериса Бьюллера» (прим. пер.).

В книге «Элементы стиля» авторы Странк и Уайт [Strunk & White, «The Elements of Style»] советуют авторам «ставить ударные слова предложения в конец» — сама эта фраза наглядно подтверждает правило. Самое главное слово появляется «в конце». Использование этого правила (античной риторической фигуры) улучшит Вашу прозу в мгновение ока.

В предложении, запятая — это «лежачий полицейский», замедляющий скорость чтения, а точка — это знак остановки. На точке мысль, выраженная в предложении, завершается. Небольшая пауза в потоке чтения акцентирует последнее слово. Этот эффект усиливается в конце абзаца, когда последние слова граничат с белым пространством.

«Выразительный» порядок слов помогает новостнику разрешать самые сложные вопросы. Рассмотрим лид из «Филадельфия Инквайер» [The Philadelphia Inquirer]. Задача автора донести три важных элемента: смерть сенатора штата, крушение частного самолета и трагедия в начальной школе:

«Частный самолет сенатора Джона Хайнса [John Heinz] столкнулся вчера в чистом небе над Лоу Мерион Тауншип [Lower Merion Township] с вертолетом. Столкновение вызвало пожар. Осколки от взрыва в воздухе падали дождем на игровую площадку начальной школы.

Семь человек погибли: Хайнс, четыре пилота и две девочки-первоклассницы, которые играли снаружи. По крайней мере пять человек на земле были ранены, трое из них дети, один в критическом состоянии от полученных ожогов.

Горящие и дымящиеся осколки падали на землю вокруг начальной школы Мерион [Merion Elementary School] на Боуман Авеню [Bowman Avenue] в 12.15 по полудню, но здание и те, кто были в нем, не пострадали. Напуганные дети убегали с площадки, пока учителя собирали оставшихся. Через несколько минут обеспокоенные родители начали стекаться к школе: кто в спортивной форме, кто в деловых костюмах, кто в домашней одежде. Большинство семей трогательно воссоединилось среди едкого запаха дыма».

В другое время любой из элементов истории мог стать гвоздем первой полосы. Все вместе они формируют эмоционально насыщенный новостной узор, с которым репортер и редактор должны обращаться весьма осторожно. Что самое важное в сюжете: смерть сенатора? Мощное столкновение? Смерть детей?

В первом абзаце автор решил упомянуть столкновение и сенатора. «Игровую площадку начальной школы» он поставил в конец. На протяжении абзаца впереди стоят существительные и глаголы — как локомотив поезда, остальные важные слова разместились в хвосте — как тормозной вагон.

Обратите внимание, в каком порядке автор перечисляет «обеспокоенных родителей», которые появляются «кто в спортивной форме, кто в деловых костюмах, кто в домашней одежде». Любой другой порядок ослабил бы силу предложения. «Домашняя одежда» в конце создает драматизм: родители примчались из дома, в чем были.

Размещение сильных элементов в начале и в конце позволяет скрыть слабые в середине. Посмотрите, как репортер скрывает менее важные детали — кто и когда («вчера над Лоу Мерион Тауншип») в середине лида. Эта тактика хорошо работает при указании источника цитаты:

«Ужасно было это видеть, — сказала Хелен Амэдио [Helen Amadio], которая шла мимо, когда случилась трагедия. — Он взорвался, как бомба. Повалил черный дым».

Начинайте с хорошей цитаты. Спрячьте фамилию говорящего в середине. Заканчивайте также хорошей цитатой.

Этот прием так же стар, как сама риторика. В финале знаменитой шекспировской трагедии Сейтон объявляет Макбету: «Мой государь, скончалась королева» (Пер. М. Лозинский).

За этим восхитительным примером силы эмфатического порядка слов идет один из мрачнейших пассажей во всей литературе. Макбет говорит:

Ей надлежало бы скончаться позже:
Уместнее была бы эта весть.
Бесчисленные «завтра», «завтра», «завтра»
Крадутся мелким шагом, день за днем,
К последней букве вписанного срока;
И все «вчера» безумцам освещали
Путь к пыльной смерти. Истлевай, огарок!
Жизнь — ускользающая тень, фигляр,
Который час кривляется на сцене
И навсегда смолкает; это — повесть,
Рассказанная дураком, где много
И шума и страстей, но смысла нет.
(Пер. М. Лозинский)

У поэта есть огромное преимущество перед теми, кто пишет прозу. Он знает, где закончится строка. Он акцентирует слова в конце строки, предложения, абзаца. Мы, прозаики, обходимся лишь предложениями и абзацами — где смысл есть.

---

Практикум

1. Прочтите «Геттисбергскую речь» А. Линкольна [Lincoln?s «Gettysburg Address»] и «У меня есть мечта» Мартина Лютера Кинга [Dr. King?s «I Have a Dream»], чтобы изучить ораторские приемы построения фразы.

2. С карандашом в руке прочтите эссе, которое Вам нравится. Обведите последнее слово в каждом абзаце.

3. Проделайте то же самое с одним из Ваших последних текстов. Поищите возможность перестроения предложений, чтобы в конце оказывались сильные и интересные слова.

4. Спросите у друзей, как зовут их собак. Запишите клички в алфавитном порядке. Представьте, что все эти клички должны присутствовать в рассказе. Экспериментируйте с порядком упоминания имен. Что пойдет вперед, что в конец? Почему?

Формула Гартнера – это вариация правила «80 на 20», впервые выведенного в 1906 году итальянским экономистом Вильфредо Парето [Vilfredo Pareto]. Он создал «математическую формулу, которая описывала неравное распределение богатств в его стране, где 20 процентов населения владеют 80 процентами богатств».

Принцип Парето с тех пор применяли в самых разных сферах. В продажах предполагается, что «20% покупателей создают 80% покупок, или 80% товаров продают 20% продавцов». В производственном цикле: 20% усилий обеспечивают 80% выполненной работы. В складировании: 20% сырья занимает 80% места.

Пока бизнес повсюду применяет уже вековую идею Парето - не забывать отдавать больше внимания «важному меньшинству», а не «банальному большинству», Гартнер пересмотрел принцип и сделал важное заявление о работе: всегда будет что-то, что в ней не нравится. Вопрос в том, какое соотношение плохого и хорошего, скучного и интересного.

На семинаре Майкл научил нас задаваться вопросом, какое соотношение делает ситуацию на работе приемлемой (или нет). Ему лично не доставляло удовольствия составлять бюджет, но это малоприятное занятие компенсировалось работой в редакции, которую он любил. Для него соотношение было 80 на 20.

Правило Гартнера «80 на 20» всегда приходит мне на ум, когда кто-то начинает жаловаться на свою работу. Видеть, как зарубили статью, необходимость мириться с примадоннами-репортерами. Бесконечные совещания. Невыносимые коллеги. Вы называете.

Когда будете ворчать в следующий раз, разбейте свою работу на то, что вы в ней любите и ненавидите. Какое соотношение? Когда вы поймете Ваш предел, как Вы поступите?

Еще с молодых ногтей мы, как читатели, узнаем, что у истории есть конец, пусть даже шаблонный. Принц и принцесса жили счастливо до самой смерти. Ковбой ускакал в закат. Ведьма умерла. Конец.

Для журналистов конец – проблема. Старые верные жанры информации противятся острой концовке. Новостные материалы, написанные по принципу перевернутой пирамиды, идут от самой важной информации к менее значимой. В этом случае, читатель сам решает, где будет конец материала, который он бросил читать. Занятый выпускающий редактор режет с конца, не опасаясь удалить что-то важное.

Многие читатели и авторы предпочитают другую форму подачи информации. Газеты и журналы изобилуют колонками, мнениями редакции, статьями на близкие каждому темы, очерками и обзорами. Создатели всего этого имеют право на достойный конец.

Когда мы говорим о концовке, мы видим четкое разделение. Некоторые журналисты считают себя репортерами, другие жаждут называться писателями. Хотя эти ярлыки относятся скорее к самоидентификации, чем к владению ремеслом; концепция концовки часто отделяет репортера от писателя. Писатель хочет поработать над концом. Репортер хочет просто остановиться.

Один способ писать хорошие концовки – это читать их. И редкие произведения литературы заканчиваются столь же мощно, как «Великий Гэтсби»:

«И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку – и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

Ф. Скотт Фицжеральд посадил семена этой концовки заранее, в конце первой главы, когда рассказчик Ник Кэрроуэй впервые видит Гэтсби:

«Я решил окликнуть его. Сказать, что слышал о нем сегодня за обедом от мисс Бейкер, это послужит мне рекомендацией. Но я так его и не окликнул, потому что он вдруг ясно показал, насколько неуместно было бы нарушить его одиночество: он как-то странно протянул руку к темной воде, и, несмотря на расстояние между нами, мне показалось, что он весь дрожит. Невольно я посмотрел по направлению его взгляда, но ничего не увидел; только где-то далеко светился зеленый огонек, должно быть, сигнальный фонарь на краю причала. Я оглянулся, но Гэтсби уже исчез, и я снова был один в неспокойной темноте».

Мощный урок содержится в этом отрывке. Посмотрите на фразу «неспокойная темнота». Автор демонстрирует нам, что предложения и главы тоже имеют концовки, они даже предвосхищают финальную сцену книги, которая случится страниц через 160, когда вернуться на уровне символов: зеленый огонек, причал, протянутые руки.

Этой техникой пользуются не только романисты. Мой коллега Чип Сканлан [Chip Scanlan] написал в рубрику «Мнение» газеты «The New York Times», где утверждает, что журналисты должны учиться у граждан, как задавать правильные вопросы политикам:

«Пока Боб Шиффер шлифует на завтра вопросы для итоговых президентских дебатов, ему не помешали бы примеры от Дэниэла Фарли [Daniel Farley]. И Рэнди Якобса [Randee Jacobs]. И Нормы-Джин Лорен [Norma-Jean Laurent], Мэтью О’Брайена [Mathew O'Brien], Джеймса Варнера [James Varner], Сары Дегенхарт [Sarah Degenhart] и Линды Грэйбл [Linda Grabel]».

В этом вводном абзаце Чип перечисляет имена людей, которые задали полезные вопросы в ходе предыдущих дебатов. В заключительном абзаце Чип замыкает круг, возвращаясь к аккордам из начала:

Итак, завтра Мистер Шиффер сможет послужить народным интересам и преподать важный урок коллегам-журналистам о правдивости. Он может равняться на вопросы жителей штата Миссури. Они понимают, что самые сложные вопросы те, на которые кандидат не хочет - или не может - ответить».

Есть множество способов начать или закончить материал, но писатели полагаются на несколько стратегий, также как делают музыканты. В музыкальной композиции, песни могут вырастать в крещендо, или постепенно затухать, или внезапно прерваться, или повторить начало. В письменной композиции, автор выбирает из следующего:

1. Замкнуть круг. Концовка отсылает нас к началу, возвращаясь к важному моменту или представляя вновь главного персонажа.
2. Привязка. Кейт Вудс [Keith Woods] говорит, что обожает, как юморист Дэйв Барри [Dave Barry] привязывает свои концовки к необычному или диковинному элементу рассказа.
3. Временные рамки. Писатель создает структуру безжалостно тикающего времени. Чтобы закончить историю, писатель должен выбрать, что будет последним событием.
4. Пространственные рамки. Журналист больше заботится о месте и географии, чем о времени. Репортаж об урагане ведет нас от одного района к другому, показывая разрушительное действие стихии. Чтобы закончить, автор выбирает последнее место назначения.
5. Вознаграждение. Чем длиннее статья, тем важнее роль вознаграждения. Это не обязательно «хэппи энд», но это должен быть финал, который приносит удовлетворение, награда за проделанный путь: раскрытый секрет, разгаданная тайна.
6. Эпилог. История закончилась, но жизнь продолжается. Сколько раз Вы спрашивали себя после того, как зажегся свет в зале: что стало с героями фильма потом? Читатели интересуются судьбой героев репортажа. Эпилог позволяет удовлетворить их любопытство.
7. Проблемы и решения. Эта простая структура предполагает свой конец. Автор заявляет проблему в начале, а потом предлагает читателю возможные решения и последствия.
8. Уместная цитата. Слишком затасканный, этот метод остается надежным приемом. Некоторые персонажи говорят в конце сами, концентрируя в своих словах квинтэссенцию материала. В большинстве случаев, журналист пишет лучше, чем источник выражается. Но не всегда.
9. Взгляд в будущее. Большинство статей и репортажей сообщают о том, что произошло в прошлом. Но что произойдет в дальнейшем? Какие могут быть последствия решения или событий?
10. Мобилизуйте читателя. Финал статьи или репортажа может направить читателя по другому пути. Сходите на митинг. Прочтите книгу. Напишите письмо сенатору. Сдайте кровь для жертв катастрофы.

Ваши концовки станут лучше, если будете помнить, что другие части статьи тоже имеют свои концовки. Предложения имеют конец. Абзацы имеют конец. Как в «Великом Гэтсби», каждое мини-окончание готовит развязку.

Я закончу предостережением. Избегайте концовок, которые длятся и длятся, как концерты Рахманинова или рок-баллады. Так же, как можно убрать лид, можно убрать концовку. Закройте рукой последний абзац и спросите себя: «Что изменится, если моя статья окончится здесь?» Закройте еще один абзац и так до тех пор, пока не обнаружите естественный конец материала.

Репортеры рассказывают мне, что один из главных уроков, которой им преподали в школах журналистского мастерства — «отдавать хорошей цитате лучшее место в статье». Когда люди в статье говорят, читатель слушает. Но люди говорят по-разному.
Газета «The St. Paul Pioneer Press» поведала печальную историю Синтии Скотт [Cynthia Schott], 31 года, телеведущей, которая страдала от нарушения питания и умерла от истощения:

«Я была там. Я знаю, как это произошло», — говорит Кэти Биссен [Kathy Bissen], подруга Синтии по работе.
«Каждый делал то, что считал лучшим. И все вместе, мы разрабатывали схемы поведения с человеком, который, определенно, болен. Однако ничего не сработало. И ты думаешь: «Как же это может быть?»

Схваченная человеческая речь имеет много названий. У газетчиков — это «цитата», у телерепортеров — «синхрон». Ребята с радио сражаются с неудобным словечком «реальность»¹, потому что кто-то реально это сказал. В случае с «The St. Paul Pioneer Press», цитата дает читателю следующие преимущества:

-Она вводит человеческий голос.
-Она объясняет важные моменты в теме.
-Она обрисовывает рамки проблемы или дилеммы.
-Она дает информацию.
-Она раскрывает характер и особенности говорящего.
-Она предваряет дальнейшее изложение.

Вот три цитаты с первой страницы газеты «The New York Times» от 28 июня 2004 года:

«У нас есть силы. У нас есть судебная система и его будут судить. Это будет справедливый процесс, не похожий на то, как он судил рядовых иракцев», — Айяд Аллави [Iyad Allawi], временный президент Ирака о планах относительно Саддама Хусейна.

«Мы можем работать лучше, чтобы создать окружение, отличное от описанного в «Повелителе мух»², — доктор Джоель Хэйбер [Joel Haber], психолог, о проблеме хулиганства в летних лагерях.

«Снижения на два процента мы можем добиться, просто перестав есть в кафе», — Джойс Диффендерфер [Joyce Diffenderfer] о том, как ее семья борется с растущим долгом по кредитной карте.

Но где находится Джойс Диффендерфер? Где она произносит эти слова? У себя на кухне? У окошка банка, где она оплачивает счета? На работе? Большинство цитат обезличенны — или, более точно, они не привязаны к окружению. Слова существуют над или вне сюжета статьи. Цитаты говорят «о» действии, но они не «в» самом действии. В этом смысле, цитаты перебивают ход повествования.

Эта мысль приводит нас к силе диалога. Цитаты дают нам информацию или объяснение, диалог представляет собой действие. Цитату можно услышать, диалог — подслушать. Писатель, который использует диалог, переносит нас в то место и время, где мы становимся свидетелями описываемых событий.

Журналисты используют диалог так скупо, что эффект подобен подсолнуху посреди лужайки.

Рассмотрим пример Тома Френча [Tom French] о судебном процессе над пожарником из Флориды, обвиняемом в ужасном преступлении против соседки:

«Адвокат вызвал его по имени. Он встал, положил руку на Библию и поклялся говорить правду и ничего кроме. Он сел на место свидетеля так, чтобы жюри присяжных могло видеть и наблюдать его лицо, и самостоятельно решало, что он за человек.

«Вы изнасиловали Карен Грегори?» — спросил адвокат.

«Нет, сэр. Я этого не делал».

«Вы убили Карен Грегори?»

«Нет, сэр».

Сдержанность в использовании диалога в новостях безосновательно. Хотя диалоги могут быть восстановлены и реконструированы из рассказа, с привлечением разных источников и ссылок на авторство, диалог можно и просто услышать. Перепалку между мэром и главой муниципалитета можно записать на диктофон и опубликовать. Репортер, который не попал на дачу показаний в суде, может воссоздать точный диалог из протокола заседания, который обычно доступен в госархиве³.

Умелый автор может использовать и диалог, и цитаты для создания различного эффекта в пределах одной статьи:

«Мам, было похоже, что два самолета сражаются в воздухе», — Марк Кесслер [Mark Kessler], шести лет, из Виннвуда, сказал своей матери Гэйл [Gale], когда она прибежала в школу«.

Мальчик только что стал свидетелем столкновения в воздухе самолета и вертолета, в результате чего обгоревшие обломки упали на детскую площадку начальной школы. Вот еще один отрывок из той же статьи:

«Было ужасно это видеть», — сказала Элен Амэдио [Helen Amadio], которая шла по Хэмпдэн Авеню, когда произошло крушение. «Оно взорвалось, как бомба. Повалил черный дым».

Элен Амэдио предлагает нам настоящую цитату, сказанную напрямую репортеру. Обратите внимание на разницу этой цитатой и предполагаемым диалогом между мальчиком и его матерью. Шестилетний описывает сцену своей испуганной маме. Другими словами, диалог позволяет нам подслушать героев на месте действия.

В редких случаях, журналист совмещает насыщенность цитаты и эмоциональную силу диалога. Но только в том случае, если источник говорит сразу после события, а журналист сосредоточен и на смысле слов, и на действии. Рик Брэгг [Rick Bragg] мастерски проделывает это в репортаже о взрыве в Оклахома-Сити:

«Я только что оперировал маленького мальчика, у которого часть мозга свисала наружу», — рассказал Терри Джонс, врач, пока искал в кармане сигарету. За его спиной пожарники пробирались через то, что осталось от здания, в поисках живых и мертвых.

«Скажите мне, — сказал он, — как можно так не ценить человеческую жизнь?»

---

Практикум

1. Найдите примеры цитат в газете и диалогов в художественной литературе. Обсудите различное воздействие на читателя.

2. Поищите упущенную возможность для использования диалога в новостях. Обратите внимание на противоречивые обсуждения и судебные разбирательства.

3. Тренируйте свой слух на диалоги. Посидите с блокнотом в людном месте (кафетерий в супермаркете или зал аэропорта). Подслушайте разговоры по соседству и сделайте несколько заметок о том, как передать эту речь на письме.

4. Прочтите работу современного драматурга, например, Тони Кушнера [Tony Kushner]. С друзьями прочтите диалог вслух и обсудите, звучит ли текст как естественная речь или он искусственен.

5. Спросите у двух человек о важном разговоре, который состоялся между ними в прошлом году. Посмотрите, удастся ли Вам воссоздать диалог, который удовлетворит обе стороны. Сначала поговорите с каждым по отдельности, затем c обоими участниками.

---

¹ Это американский сленг. Не всегда совпадает с практикой российских СМИ (прим. пер.).

² Роман В. Голдинга о жестокости подростков, предоставленных самим себе.

³ Реалии американской и российской судебной практики отличаются (прим. пер.).

Сразу после вице-президентских дебатов 2004, я прочитал остроумную реплику, которая показала, насколько различны внешность и стиль двух кандидатов.
Авторство приписывается радиоведущему Дону Аймасу [Don Imus]. Он описывает разницу между кандидатами, как разницу между «Доктором Думом [Dr. Doom]¹ и Девушкой из рекламы шампуня Breck²». Понятно, что жесткий и непреклонный Дик Чейни [Dick Cheney]³ – это Доктор Дум. А Джон Эдвардс [John Edwards]⁴, благодаря великолепным волосам, стал миловидной девушкой из рекламы шампуня.

К концу дня, многие комментаторы повторяли эту фразу. В джазе есть такой термин «рифф»: форма импровизации, когда один музыкант строит свою импровизацию на основе музыкальной фразы другого исполнителя. Оригинальная фраза Аймаса трансформировалась в «Шрек против Брек», другими словами, людоед против модели.

Затем у меня состоялся разговор с талантливым коллегой Скоттом Либином [Scott Libin], который пишет о языке политики. Мы начали импровизировать на тему популярных различий двух политиков. «К имени Чейни часто добавляет слово «дядюшка», - сказал Скотт. То есть «ведет себя как добрый дядя». «Но вчера он выглядел скорее как занозушка, а не как дядюшка», - ответил я, закипая от возмущения.

Как два музыканта, Скотт и я стали обмениваться вариантами на тему импровизации. Довольно скоро, Чейни против Эдвардса стали:

Доктор Но против Мистера Глоу.
Холодный взгляд против Хороших волос.
Отмороженный против Стиляги.

Вначале я предложил «Серьезность против Легкомыслия», но Эдвардс скорее лакомый, чем ветреный, поэтому я рискнул: «Серьезность против Зубной нитки».

Авторы собирают удачные фразы и яркие метафоры, иногда чтобы использовать в разговоре, а иногда, чтобы вплести в свою прозу. Конечно, есть опасность обвинения в плагиате, в похищении творческих идей других авторов. Никто не хочет заработать славу Милтона Берля⁵ от литературы, воришки чужих удачных находок.

Единственный гармоничный способ – вариации. Практически все изобретения есть следствие ассоциативного воображения, способности взять то, что уже известно, и творчески приложить это к чему-то новому. Говорят, Эдисон разрешил проблему передачи электричества, размышляя о транспортировке воды в римских акведуках.

Подумайте, сколько слов, описывающих старые технологии, мы используем, чтобы называть новые понятия: мы пользуемся файлами, браузерами, мы серфим в интернете, мы жмем на «линки», мы «скролим» мышью⁶, и тому подобное.

Точка зрения о том, что все новое знание происходит из древней мудрости, должна освободить писателей от страха нарушения авторского права и жесткого следования догмам. Тогда удачная фраза становится не соблазном, яблоком из райского сада, а средством, чтобы шагнуть на следующий уровень изобретательности.

Позвольте предложить вам пример из моей собственной работы. Когда я переехал из Нью-Йорка в Алабаму в 1974 году, меня коробила манера речи местных теле- и радиожурналистов: а-ля усредненный общеамериканский акцент. Это не была речь южан. На самом деле, их научили сглаживать местный акцент в интересах понятности. Для меня это было более чем странно. Выглядело, как предубеждение перед южным акцентом, болезнь, форма презрения к своей речи.

Когда я писал на эту тему эссе, я достиг момента, где надо было дать имя этому явлению. Помню, я сидел на металлическом стуле за столом, который соорудил из деревянной двери. Как назвать? Как назвать? Это было почти как заклинание. У меня вертелось слово «болезнь». И я вспомнил кличку коллеги-преподавателя. Мы называли его «Болезнь», потому что его настоящее имя было Доктор Джургацит. В моем мозгу выросла цепочка: Джургацит-аппендицит-бронхит. Я чуть не свалился со стула: хронхит!

Эссе, названное «Заразный хронхит», было напечатано на полосе «Мнения» газеты «The New York Times». Я получил письма от Уолтера Кронкайта [Walter Cronkite], Дана Разера [Dan Rather] и других видных журналистов-южан. У меня брал интервью Дуглас Кикер [Douglas Kiker] для телешоу «The Today Show». Спустя два года, я встретил редактора, который принял мое эссе для публикации в английской «The Times». Он рассказал, что ему понравилось эссе, но «продало» его слово «хронхит».

«Каламбур на двух языках, не меньше», - сказал он.

«На двух языках?» - я переспросил.

«Да, слово «кранкхейт» по-немецки значит «болезнь». В старых водевилях комических докторов называли «Доктор Кранкхейт».

Вариации с языком принесут такие плоды, о которых вы и не задумывались. Это позволяет мне дать следующий совет: «Всегда принимайте похвалу за то хорошее, что вышло у Вас случайно, потому что за свою карьеру Вы получите массу оплеух за то плохое, что тоже вышло случайно».

---

¹ Доктор Дум – отрицательный персонаж из популярных комиксов. Он носит железную маску, очень умен, выискивает способы использовать сверхчеловеческие способности супергероев в своих злых целях (прим. пер).

² Популярные рисованные рекламные плакаты шампуня 1950-х годов, с изображением белокурой привлекательной девушки (прим. пер).

³ Останется вице-президентом в случае победы на президентских выборах Дж. Буша младшего (прим. пер).

⁴ Станет вице-президентом в случае победы на президентских выборах Джона Керри (прим. пер).

⁵ Американский комик 1940-х годов, «Мистер Телевидение», получил прозвище «Воришка Плохих Шуток» за «заимствование» чужих шуток.

⁶ В английском языке первоначальные значения следующие: file –папка, скоросшиватель; browser – перелистывающий страницы книги; serf – кататься по волнам; link – связь, соединение; scroll – развивать свиток.

Одна неделя отпуска = Не ждите от меня настоящей работы до среды.

Две недели отпуска = Мне нужна неделя, чтобы вернуться в строй.

От трех недель до месяца = К концу второй недели мои стенания начнут сходить на нет.

Годовой отпуск = Что, вы хотите, чтобы я снова работал?

Думаю, можно не говорить, что я не встречал шефа, который бы оценил мудрость этой формулы. Поэтому я был рад обнаружить, что я не единственный, кто считает возвращение из отпуска вызовом себе.

«Одна из сложнейших задач после возвращения из отпуска – это вернуться в рабочий ритм, - пишет Д. Кейт Робинсон [D. Keith Robinson], вэб-дизайнер и писатель из Сиэтла, в своем блоге о личной эффективности «Надо-сделано» [www.to-done.com]. – Надеюсь, вы отдохнули, полны идей и готовы сдвинуть горы! Но также возможно, что Вы погибаете под ворохом мэйлов, неотвеченых звонков и, если до этого Вы провели уик-энд в Вегасе, у Вас возникает чувство, будто Вас переехал грузовик с цементом».

На самом деле, такое чувство возникло у меня в прошлый понедельник, хотя все, что я делал на выходных – это наблюдал остатки урагана Дэннис, идущего на север, и переделывал рабочий кабинет у себя дома. Но я понимаю, о чем говорит Робинсон. Когда я отключаю рабочий двигатель, будь то на выходные или на время отпуска, чтобы запустить его вновь после требуются определенные усилия. Это не происходит автоматически. Тело может быть отдохнувшим, ум ненапряженным, но дух слабым. Начинается борьба за мотивацию. Лучше бы я не брал этот отпуск. Почти.

Нужно ли мне просто принять как данное, что они называют это «работой», и привыкнуть к ощущению себя двигателем машины зимнем февральском утром и глушить кофе, пока я не войду в ритм? Или есть более эффективные способы бороться с пост-отпускным синдромом?

Робинсон и его читатели дают несколько полезных советов:

*Напишите план «восстановления» еще до отъезда. Напишите себе напоминания, что нужно сделать, с кем встретиться, до того, как уедете. Ответьте на все мэйлы и проинформируйте людей, что уезжаете. Разделайтесь с делами и, я настаиваю, не проверяйте почту, пока находитесь в отъезде, если это не вопрос жизни и смерти.

*Зарезервируйте день или два на раскачку. «Я практически всегда возвращаюсь из отпуска в субботу, чтобы спуститься на землю и расслабиться перед выходом на работу в понедельник», - комментирует читатель.

На первый взгляд, мысль о том, чтобы завершить мой отпуск раньше срока, выглядит непривлекательной. Но у меня есть несколько слов в защиту того, чтобы вернуться за день до того, как вернуться к моим проектам, дэдлайнам, мэйлам и прочему. Поэтапное возвращение может быть средством избежать рабочих «перегибов», которые могут произойти в первые дни на работе.

*Если у вас было стандартное расписание до отпуска, сразу вернитесь к нему по возвращении.

*Будьте особенно строги с собственным расписанием в первую неделю после отпуска. Следуйте такому распорядку дня, который помогает Вам. Некоторые вопросы могут выпасть из поля зрения, когда собираешься в отпуск, и потом, по возвращении, это будет тянуться и превратится в плохую привычку. Тщательное внимание к таким «хвостам» поможет пережить переходный период.

Робинсон говорит дельные вещи. Когда я прерываюсь в работе над статьей, я начинаю страдать от литературной амнезии: я забываю, как писать. Я теряю контроль над привычками, которые помогает мне писать:

*Написать как можно быстрее и отправить на печать, чтобы начинать править – это самый быстрый способ начать писать лучше.

*Обращать внимание на собственное противодействие письму и верить в силу планирования.

*Записать, что уже сделано, когда возвращаешься к работе, пусть даже это совсем мало. Такая практика намного полезнее, чем составлять списки, чего я не сумел сделать.

*Помнить, что мы карабкаемся на высочайшую гору маленькими шажками, что лучшее враг хорошего, и что часы могут быть лучшим орудием в борьбе с отсрочками.

*Если напоминать себе обо всех этих уловках по возвращении из отпуска, можно облегчить себе следующее возвращение к работе.

Если не поможет, всегда можно взять еще один отпуск."

Уважаемый Чип,

«Привет из Северной Каролины, также известной как «штат, где тот парень, Майк Петерсон, убил свою жену и попал под суд».

Наш новый исполнительный директор, Джон Дрэшер [John Drescher] как-то на совещании сказал, что почти любой текст можно исправить, если сократить его на десять процентов. Поэтому моя команда (четыре журналиста и редактор) решила провести эксперимент: мы все будем сокращать один и тот же текст на десять процентов, стараясь сохранить смысл, а потом сравним, что мы вырезали».

Элен Санг [Ellen Sung]
Газета «Raleigh News & Observer»

Элен, какая замечательная идея,

Предложение Джона Дрэшера подтверждает, что все гениальные умы похожи. В книге «О письме» (On Writing) Стивен Кинг [Stephen King] пишет об унизительном отказе, который он получил в 1966 году, когда еще учился колледже.

«Неплохо, но напыщенно, - написал редактор. – Стоит поработать с длиной».

Редактор снабдил юношу такой формулой:

«Второй черновик = «первый черновик» минус «10%».

Стивен Кох [Stephen Koch] хвалит Кинга-приверженца «десятипроцентного решения» в книге «Мастерская современного продаваемого писателя: руководство по мастерству беллетриста» (Ten Percent Solution" in "The Modern Library Writer's Workshop: A Guide to the Craft of Fiction). Это моя последняя любимая книга о письме.

Другой член клуба «10 процентов» - Том Холмэн [Tom Hallman] из газеты «The Oregonian».

«Я твердо уверен в том, что бываю многословен», - говорит Холмэн.

«Каждую написанную мной статью я жестко редактирую и выбрасываю 10, а то и все 15 процентов текста, - рассказал он корреспондентке Кэйт Вудс [Keith Woods] на церемонии «Лучший газетный текст-1997», - Если это статья в 100 см, я всегда срезу сантиметров 10-15. И это я делаю прежде, чем отдаю текст редактору».

Не знаете, как резать?

Механизируйте процесс. Используйте счетчик слов в текстовом редакторе «Word». Разделите эту цифру на десять, и Ваша статья готова к «мытью и отжиму в моющем средстве «10%».

Наиболее вероятные кандидатуры на вылет:

Пассивные глагольные конструкции «Мэр собирается планировать» становится «Мэр планирует»: добавьте энергии, экономьте слова.

Наречия Ищите суффиксы «о», «но» - признак наречия. Заменяйте их на глаголы, они мощнее и экономнее. «Она легонько стукнула» становится «Она постучала».

Цитаты Большинство речей раздуто и напыщенно. Срезайте жир, оставляя дословное сообщение или пересказ. «Вы – писатель, - говорит своим студентам в Школе журналистики штата Колумбия (Columbia Journalism School) Спенсер Клоу [Spencer Klaw], - Если они не могут сказать лучше, чем можете Вы, не цитируйте их».

Элен Санг поделилась с нами своим опытом и опытом коллег о Десяти Процентах.

Может, нам всем стоит стать членами «Клуба 10%».

Вот мое заявление: первый черновик этой статьи содержал 626 слов. Используя «10%», я сократил его до 455 слов.

«Клуб 10%»

Станьте членом клуба.

Теряйте слова.

Приобретайте читателей.