5

"Правщик должен стараться заменять какими-нибудь другими часто повторяющиеся слова", - объясняет опытный правщик газетных статей молодому. И приводя строки из газетной информации, в которой слова действительно повторяются с большой неуклюжестью, он наглядно показывает, как именно следует избавить информацию от скопления назойливо повторяющихся слов.

Вывод из этого урока, вполне пригодный в некоторых случаях для работы над прозой сугубо деловой, редактор-упроститель механически переносит в качестве одного из основных принципов своей деятельности в работу над текстом художественным. Подчеркивать повторяющиеся слова и требовать их замены или заменять самому стало для него своего рода навязчивой идеей. Не давая себе труда понять, когда повторения действительно приводят к ляпсусам, нескладице, серости, а когда они честно служат свою художественную службу, редактор-упроститель предпочитает применять правило, пригодное лишь в некоторых случаях, ко всем и всяческим повторениям без разбора. Это очень просто и притом создает видимость внимательной работы над текстом, непреклонной борьбы за мастерство.

Что может быть проще? Увидишь поблизости от одного "он" другое - подчеркивай и требуй в одном месте замены. А то, что вместе с повторами уничтожается подчас ритм отрывка, а вместе с ритмом - взволнованность, приподнятость авторского голоса, которая должна взволновать и читателя,- об этом редактор ничего не слыхал, об этом в наставлениях газетному правщику ничего сказано не было.

Автор пишет: "Он видел, как торговцы спаивают туземцев. Он видел, как на ржавые топоры... торговцы выменивали у туземцев жемчуг и драгоценные металлы. Он видел торговлю людьми".

Редактор, не слыша ритма, не понимая, почему автор повторяет слово "он", требует, чтобы "он" было произнесено один раз. "Там все они заболевали, - пишет автор, - и, больные, выбивали руду в дурно укрепленных, грозящих обвалами, узких, сырых и темных шахтах; там таскали они носилки с рудой - по 5 пудов на каждого, а каждый был закован в кандалы; там они жили в вонючих чуланах, где стен и пола видно не было из-за насекомых; там в ответ на бесчеловечье и грубость начальства им пришлось объявить голодовку, которая едва не была приравнена к новому бунту.

И там... братья Борисовы приступили к научной работе".

Редактор подсчитал: пять раз повторяется "там"! И оставил одно. И в результате этого элементарно-простого арифметического действия, доступного каждому, кто умеет считать до пяти, синтаксическая постройка оказалась разрушенной, провалилась, как мост, из-под которого вынули опору. А ведь она здесь не случайность, не прихоть, она соответствует идейному замыслу. Эти настойчиво повторяющиеся "там" накапливают черты, создают образ того чудовищного места, где довелось приняться за научную работу декабристам, а последнее "там", начинающее, после перерыва дыхания, новую строку, новый разворот, знаменует победу над болезнями, притеснениями, смрадом - победу, одержанную узниками над своей тюрьмой:

"И там, в этой смрадной тюрьме, братья Борисовы приступили к научной работе..."

Напрасно, защищая свой текст, автор пытается напомнить редактору строки "Полтавы", полные настойчивых повторов:

Что он не ведает святыни,
Что он не помнит благостыни,
Что он не любит ничего,
Что кровь готов он лить, как воду,
Что презирает он свободу,
Что нет отчизны для него.

Или:

Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен.
Он весь, как божия гроза.

- Так ведь то стихи! - удивленно скажет редактор...

Напрасно автор обратится к прозе, например к "Анне Карениной", где в трех строках четыре раза повторяется слово "туго": "У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью. В тележке сидел туго налитый кровью и туго подпоясанный приказчик";

или - к "Дыму":

"По углам виднеются молодые благообразные мужчины; тихое искательство светится в их взорах; безмятежно тихо, хотя и вкрадчиво, выражение их лиц; множество знаков отличия тихо мерцает на их грудях".

Напрасно, желая убедить редактора в том, что повторы в литературе общеприняты и общепризнанны, автор от беллетристики перейдет к прозе публицистической и станет приводить примеры из статей Герцена, Салтыкова-Щедрина, Ленина.

"Тогда все молчало. Власть молча продавливала грудь, - пишет Герцен, - молча ехали кибитки, молча плелись ссыльные, молча смотрели им вслед оставшиеся"⁷⁵.

"...Русский мужик беден действительно, - пишет Салтыков-Щедрин, - беден всеми видами бедности, какие только возможно себе представить, и - что всего хуже - беден сознанием этой бедности"⁷⁶.

"Неужели и это опозорение вождей русского буржуазного "освобожденства" не окажется началом конца? - писал В. И. Ленин в 1905 году. - Неужели те, кто способен быть искренним и честным демократом, не отвернутся даже теперь от этой пресловутой "конституционно-демократической партии"? Неужели они не поймут..."⁷⁷ и. т. д.

Напрасно будет надеяться автор, что этими многочисленными примерами разнообразных повторов он в чем-нибудь убедил редактора. Ничуть.

"Да ведь то классики!" - скажет или подумает редактор и только подивится самонадеянности автора, который осмеливается сравнивать себя с великими поэтами, романистами и публицистами. У редактора-упростителя представление о путях развития культуры, о преемственности литературных традиций тоже весьма упрощенное, обывательское; классики - это классики; их дело - черстветь в шкафу; сам он ссылается на них лишь для порядка, а внутренне живет в безнадежной разлуке с ними; он не верит, что они принимают самое деятельное участие в повседневном труде современного советского литератора.

...Арифметический метод редактирования художественной прозы наносит ей огромный ущерб. Редактор, преданный арифметике, стремится уничтожить не только те повторы, на которые опирается ритмическое движение, но и те, которые служат непринужденности речи, те, которые призваны создавать впечатление естественности, те, без которых речь будет звучать натянуто, не вполне по-русски. Перечитывая написанное глазами - а чаще всего вслух, - всякий писатель настороженно проверяет себя: без натяжки ли развивается фраза? Безупречен ли синтаксис? Не гремит ли где-нибудь зряшное "стала" и "перестала"? Редактор же, склонный к арифметике, прикладывает к тексту не эту мерку, обязательную для всех - мерку естественности, "русскости" синтаксиса, а выдуманную, изобретенную; он подменяет осмысленное чтение бессмысленным подсчетом повторяющихся слов. Бессмысленным потому, что само по себе повторение того или другого слова не худо и не хорошо; подсчитывая вырванные из текста слова, вместо того чтобы вслух произнести всю фразу целиком, никак нельзя установить, какое повторение в ней лишнее, отяжеляет, загромождает текст, делает его неблагозвучным, а какое необходимое. Это зависит от места слова во фразе, от фразовых ударений, то есть от интонации, от синтаксиса. Арифметический же способ редактирования, как всякое порождение догмы, ни к чему, кроме жестокого калечения текста, само собой разумеется, привести не может. Фраза, написанная на безупречном русском литературном языке, после операции вычитания теряет изящество и легкость и превращается в нечто безнадежно корявое.

"Он не был бюрократом, и я попал к нему по первому звонку. Выслушав меня, он отечески погладил меня по голове..."

В этом непритязательном тексте все, как говорится, на месте: "Выслушав меня, он отечески погладил меня по голове". Именно так и следовало написать. Ни один человек, свободно и правильно говорящий по-русски, не сказал бы иначе. Но редактор о живой речи и не думает, он не произносит фразу ни про себя, ни вслух. У редактора свои заботы, чисто зрительные: его тревожат два "меня" на близком расстоянии одно от другого. Редактор вычеркивает одно. Получается:

"Выслушав меня, он отечески погладил по голове".

Операция, казалось бы, небольшая: вычеркнуто всего одно коротенькое слово, но фраза из вполне русской превратилась в не совсем русскую и из совершенно понятной в не совсем понятную. Синтаксис ее из естественного сделался искусственным. Два "меня" тут никому не мешали, никому, кроме арифметически настроенного редактора.

"Наташа чувствовала себя счастливой, - пишет автор, - а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом"⁷⁸.

Все в этом тексте свободно, легко, вполне естественно. Иначе, кажется, и не скажешь. Но редактор вычеркнул второе "ей"⁷⁸, рассердившись на то, что оно второе. И вполне ясная фраза превратилась в невнятную, натянутую. "Сказала об этом". Кому сказала? Родным и знакомым? С трибуны или с глазу на глаз, подруге своей?

"Этот худой, высохший старик - его отец; этот рослый парень - его сын; эта женщина, склонившаяся над шитьем, - его жена. Да, он знал, он хорошо знал, что годы сделали свое дело..." - пишет автор.

Редактор в отчаянии. Он подчеркивает этот, этот, эта; его, его, его; он, он и просит автора убрать хоть одно "его" или "этот". И совершенно соответствующая мысли и чувству автора, совершенно понятная всякому читателю, владеющему русским языком, отчетливо расчлененная, безупречно построенная фраза превращается для автора в некую головоломку, в которой по настоянию редактора одни слова надо почему-то заменить другими. Автор добросовестно пытается исполнить эти требования, и оба, редактор и автор, подыскивая замену, полагают, что они "повышают мастерство" и "борются за художественное качество". Между тем, если бы редактор вгляделся внимательнее в прозу классическую или современную, он убедился бы, что писатели видели и видят мастерство вовсе не в том, чтобы опасливо избегать повторений. Да, ляпсусов мастера избегают, это правда; у мастера не встретишь такого неряшества: "Боец, закутанный в халат, подошел к Тэке и бросил кусок лепешки. Взбешенный Тэке бросился на него"⁷⁹. Но мастеров нисколько не смущает и никогда, спокон века, не смущало "он", "ему", "он", "его" в одной фразе; "ей", "ее", "ею"; "тот", "этот", "эти" - и вообще не смущали и не смущают повторения любых слов, если того требует смысл фразы, русский синтаксис и естественная, присущая автору, соответствующая его манере и замыслу интонация.

Вспомним тот отрывок из "Мертвых душ", который мы уже цитировали по другому поводу. Раньше мы интересовались суждениями "приятных" дам, теперь отвлечемся от их суждений и вглядимся в словарный состав и в синтаксис гоголевского отрывка.

"Ни в каком случае нельзя было сказать, - пишет Гоголь, - "этот стакан или эта тарелка воняет". И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: "этот стакан нехорошо ведет себя" или что-нибудь вроде этого".

Подсчитаем повторяющиеся слова: "этот" - "эта" - "это" - "этот" - "этого". В промежутках: "такого" - "того"... Так пишет один из величайших прозаиков мира. Известно, что Гоголь переписывал свои произведения не менее восьми раз. Что же, переписывая, он не заметил "этих" - или не умел сосчитать их?

Нет, просто он добивался от фразы не отсутствия или наличия повторений, а полноты выражения мысли, каждого оттенка мысли и наиболее точного воспроизведения на бумаге свойственных ему, естественных для него интонаций. Воспроизведены они с таким искусством, что читатель воспринимает их как обязательные, почти как свои собственные. Подсчеты же слов ни в малой мере не занимали Гоголя. Эти губительные подсчеты изобретены, разумеется, редакторами, стремящимися механизировать свою работу, а не людьми искусства. Художникам догматизм чужд; язык и стиль для них "живое тело"...

В одном из чеховских шедевров, в "Скучной истории", есть такой абзац.

К старому профессору приходит посоветоваться его товарищ.

"Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друз друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто мы ощупываем друг друга и боимся обжечься. Оба смеемся, хотя не говорим ничего смешного. Усевшись, наклоняемся друг к другу головами и начинаем говорить вполголоса. Как бы сердечно мы ни были расположены друг к другу, мы не можем, чтобы не золотить нашей речи всякой китайщиной..." и. т. д.

Если читать этот абзац спокойно, интересуясь тем, о чем писатель ведет свою живую и естественную речь, - в словесном строе этого отрывка не приметить решительно ничего особенного. Обычная для Чехова зримость, точность, ясность. Но если подойти к этому отрывку с арифметической меркой - тотчас обнаружишь, что словосочетание "друг другу", "друг друга", "друг к другу" повторяется в десяти строках шесть раз... Отрывок после такого открытия не становится хуже, а вот мерка для определения качества обнаруживает явную свою непригодность.

Свободно, естественно, не обращая никакого внимания на то, повторяет ли он слова, нет ли, пишет в "Молодой гвардии" Фадеев: "То вдохновение, которое, как угли под пеплом, теплилось в его душе, теперь, как пламя, освещало необыкновенное лицо его, но ни Клава и никто из людей не видели его лица теперь, когда оно стало таким прекрасным, потому что Ваня один шел по улице..." И дальше: "...для Вани Земнухова не существовало уже ничего, кроме этих полных, прохладных, нежных рук на его шее и этого терпкого, страстного, смоченного слезами поцелуя на губах его. Все, что происходило вокруг него, все это уже не страшило его, потому что не было уже ничего невозможного для него".

Со всей непринужденностью живой, естественной русской речи чередует слова "он" - "ее" - "у нее" - "она" Вера Панова в "Спутниках":

"Он перестал говорить об ее учебе, решив, что у нее уж такой характер - она любит хозяйство и больше ничего... Он считал, что если женщина получила того мужа, которого ей хотелось получить, то она не может не быть счастливой. Он заметил, что его редкая ласка радует ее, и это еще больше укрепляло его в уверенности, что она очень счастлива".

Прочтем эти фразы вслух, с теми повышениями и понижениями голоса, которые свойственны обыкновенной русской речи, и мы заметим в них только смысл: так просто и естественно они построены. Но начнем подсчитывать повторяющиеся местоимения - и окажется, что здесь "ее" сменяется "у нее", а потом "ее" - "его", и несколько раз повторяется "она", и три раза "он"... Ну и что же? Все эти местоимения здесь нужны; каждое стоит на том месте, где оно необходимо; повествование развивается естественно, внятно, безыскусственно.

Обратимся снова к нашему богатому наследию, к эталонам русского литературного языка, к недосягаемым образцам литературного искусства.

"...В одном из тесных переулков предместий св. Антония баталион линейного войска брал баррикаду. Несколько пушечных выстрелов уже разбили ее; ее защитники, оставшиеся в живых, ее покидали и только думали о собственном спасении, как вдруг на самой ее вершине, на продавленном кузове поваленного омнибуса, появился высокий человек..."

Это - Тургенев, "Рудин". Четыре "ее" на небольшом пространстве, причем два так тесно сближены, что безобразны графически - "ее; ее". Но, по-видимому, не о том, как выглядит текст графически, заботился Тургенев, читая и перечитывая торжественную концовку своего романа...

"Мысль, что тайна ее сердца известна отцу ее, сильно подействовала на ее воображение. Одна надежда ей оставалась: умереть прежде совершения ненавистного брака. Эта мысль ее утешила".

Так пишет Пушкин в "Арапе Петра Великого".

Нет, напрасно некоторые редакторы художественной прозы предпочитают учиться не у мастеров литературы, а у газетных правщиков, чьи принципы правки иногда годятся для прозы деловой, но вредоносны для прозы художественной. Напрасно один из подобных редакторов не позволил автору написать: "Наташа чувствовала себя счастливой, а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом". Лучше, много полезнее было бы, если бы он дал себе труд вдуматься хотя бы в пушкинский текст и попытался объяснить себе: почему Пушкин, не смущаясь, употребил местоимение "ее" четыре раза поблизости одно от другого? Задумавшись над уроками этого учителя, он легко понял бы, что слова надо не подсчитывать, а читать, и притом, читая, слышать их, и притом слышать не по отдельности каждое, а в связи с другими, в общем строю речи. Он догадался бы тогда, что, например, в приведенном пушкинском отрывке слово "ее" не только не повторяется с докучной назойливостью (как может показаться при подсчете), но и вообще-то слышно всего один раз: перед словом "воображение". В остальных случаях оно сливается с предыдущим или последующим словом, стоящим под фразовым ударением: "отцу ее" - "ее сердца" - само оставаясь неприметным, неслышным.

Но для того, чтобы усвоить эту истину, надо не считать, а читать - читать, прислушиваясь к синтаксису, к интонации авторской речи, радостно любуясь той безыскусственностью, той естественностью выражения мыслей, к которой, в своей непреклонной верности родному языку, сознательно и бессознательно стремились и стремятся, как к высшей красоте, все подлинные художники слова.

Научившись любоваться ею в книге мастера и в живой речи народа, редактор научится и в рукописи, лежащей у него на столе, не рушить ее бессмысленными подсчетами, а всеми средствами - оберегать.

6

Сведя работу над стилем к сугубо элементарным действиям: во-первых, к борьбе со свежестью и непривычностью образов; во-вторых, к борьбе с коренными, народными русскими словами, а заодно и с разговорной интонацией; в-третьих, к борьбе со всеми и всяческими повторениями, - работу идеологическую редактор-упроститель тоже умудряется обэлементарить и сузить. Такой редактор смотрит на себя не то как на контролера, не то как на заградителя; изо всех идей он одержим одной-единственной, и притом старинной, унаследованной от чеховского учителя Беликова: как бы чего не вышло?

Разглядеть подтекст произведения, увидать "душу по стилю", как того требовал Блок, вникнуть в идейный замысел книги - больше того: дерзнуть воздействовать на этот замысел - искусство, требующее от редактора вдохновенного труда. Научиться возбуждать воображение и эмоциональную память писателя - дело не простое; для этого самому надо обладать знаниями, опытом, воображением, а также целой системой тонких, гибких, разработанных приемов художественно-педагогического мастерства. Но далеко не всякий редактор этими приемами владеет. Где, собственно, он мог бы приобрести их? Если даже он обучался в Полиграфическом институте или в Университете в Москве, то там, в лучшем случае, дав ему общелитературное образование, его обучили "править" безличный деловой текст: к работе педагога-художника, способного живо ощущать особенности индивидуального стиля, способного воздействовать и на замысел и на стиль, его не готовили.

Конечно, многому молодые редакторы учатся уже в своей практической деятельности у более опытных товарищей; в тех редакциях, которыми руководят мастера, молодежь постепенно овладевает редакторским искусством. Но во главе далеко не всякой редакции стоит мастер. И тогда молодой, еще неумелый редактор получает в наследство от старших товарищей не приемы мастерства, а лишь накопившиеся предрассудки. Научившись подчеркивать повторения и областные слова, он берется за "правку", подчас исправляя художественное произведение - рассказ или повесть - теми же методами, какими на семинаре в вузе исправлял брошюры по сельскому хозяйству. Вопросы единства содержания и формы, проблемы стиля, сложные сами по себе, темны для него: идейные требования, предъявляемые партией и народом к советской литературе, он - иногда по молодости, а иногда из страха - упрощает до такой степени, что они из простых становятся плоскими. Взять хотя бы основу советского искусства - его жизнеутверждающий смысл. Советскому народу нужна книга, говорил на 1-м съезде писателей С. Маршак, "которая бы не боялась неизбежных в наши дни суровых фактов, но умела бы поднимать их на такую оптимистическую высоту, откуда они не были бы страшны"⁸⁰. Для редактора-упростителя, молодого и немолодого, эта формула слишком сложна. "Как бы чего не вышло" - проще. Изображения в литературе "суровых фактов" он попросту боится. Он не хочет и не умеет смотреть на них глазами будущего; ему удобнее считать, что их вообще нет и даже никогда не было. Жизнеутверждение он понимает как необходимость утверждать лоснящееся благополучие, как обязанность изымать из текста все то, что, по его мнению, хотя бы на минуту может опечалить читателя. Теория бесконфликтности в нашей критике давно потерпела полный крах, но практика бесконфликтности еще насаждается кое-где редактором-упростителем. Твердо стоя на позициях чеховского человека в футляре, он боится упоминания в книгах любого факта, печального или трагического, не только в настоящем, но, по какой-то болезненной привычке, даже в прошлом.

В ответ на предложение одного своего корреспондента изгнать из языка слова церковно-славянского происхождения Горький, перечислив для примера такие слова, как "лицемерие", "двоедушие", "скудоумие", "лихоимство", писал: "...изгонять нужно прежде всего постыдные факты из жизни, и тогда сами собою исчезнут из языка слова, определяющие эти факты"⁸¹. Редактор-упроститель обращается с литературой так, будто это изгнание - из жизни - уже окончательно и бесповоротно совершилось и остается не напоминать читателю о существовании постыдных или просто печальных фактов - в настоящем или в прошлом. Да, даже в прошлом. Так упрощенно он понимает свою идейную миссию.

Автор пишет книгу о дворянских революционерах XIX века - о декабристах. Он рассказывает об их революционном подвиге, об их труде и страданиях в Сибири. Одну главу автор принес в журнал. В Сибири, в рудниках, в каземате декабристы ведут научную и просветительную работу - сначала закованные в кандалы, потом - уже более свободные, на поселении. Автор подробно останавливается на судьбе братьев Борисовых, стойких борцов и замечательных ученых. Всю жизнь они были необыкновенно преданные друг другу. Один абзац посвящен кончине братьев: когда Петр Борисов скончался от удара, Андрей, в припадке умоисступления, убил себя. Обе эти смерти, показывает автор, вызваны были нестерпимым режимом, который создала для ссыльных декабристов изощренная мстительность царя.

Редактор зачеркивает единственный абзац, посвященный гибели братьев. "К чему эти смерти?!" - пишет он на полях.

Эти смерти были к тому, чтобы жизнь следующих поколений стала светлее. Но редактор-упроститель понимает задачу жизнеутверждающего искусства гораздо проще: "Не надо огорчать читателя, не надо писать о печальном". Увидишь в книге печальный факт - вычеркни его. В этом он усматривает борьбу за оптимизм. И ради такого сомнительного оптимизма истребляет в рукописи грустные или постыдные факты с такой же неукоснительностью, с какой охотится на разговорную интонацию или повторы. Он уверен, что это входит в его обязанности. На самом же деле этим он не только уменьшает значение литературы как орудия познания жизни, не только ослабляет силу ее воспитательного воздействия. Этим он ослабляет и художественную ее силу, лишая писателя возможности изображать характеры и события в становлении, в развитии и тем самым уничтожая развитие сюжета.

Вдова убитого на войне офицера через несколько лет полюбила другого человека - пожилого вдовца, своего соседа по дому, Ивана Кузьмича. Ее новый друг, человек сердечный и умный, от души предан ей и ее маленькой дочери, Вале. Но Валя воспринимает предстоящее замужество матери как оскорбление памяти отца. Мать и Иван Кузьмич решают расстаться. Минует немало времени - и немало страниц! - прежде чем Валя научается понимать и ценить своего будущего отчима, который потерял на войне единственную дочь и вот все-таки от души привязался к ней, к чужой дочери, к Вале. "Это хорошо, что у тебя верное сердце, - говорит он ей однажды, отвечая на ее безмолвный вопрос об отце. - Помни своего отца и гордись им. И в память его люби жизнь, будь счастлива сама и старайся, чтобы люди вокруг тебя были счастливы, потому что он-то отдал свою жизнь за человеческое счастье... Поняла?.. Не совсем?.. Ну, ничего. Когда-нибудь поймешь"⁸².

Герой повести, Иван Кузьмич, уверен, что Валя поймет его жизнелюбивую мысль, и готов ожидать этого, вести Валю к этому пониманию, но редактор - нет. Он не хочет, чтобы Валя всерьез задумывалась над жизнью, мучилась, несправедливо мучила других и только постепенно приходила к пониманию своей ошибки. Он хочет, чтобы никаких огорчений и никаких ошибок вообще не было. Оправдывая себя, он прибегает к кощунственному утверждению, будто советские дети, в раннем возрасте потерявшие отцов, избавлены от горьких чувств, от жгучих тревог и сомнений "своим нравственным здоровьем". Нет, нравственное здоровье заключается в преодолении горя, а не в отсутствии его. В его отсутствии заключена лишь нравственная тупость.

Вот другая повесть - не о послевоенном периоде, а уже о наших днях. Автор рассказывает о подъеме колхозного хозяйства, о переломе, совершившемся в жизни деревни в 1953-1954 годах. Так как главные герои повести молоды, так как жизнь распахивает перед ними большие и увлекательные перспективы, то и описания природы, и первая юношеская любовь, и повседневный нелегкий труд - все насыщено, пронизано в повести радостным светом. Старшее поколение умело и с добрым терпением помогает молодежи определить свое место в жизни. Но есть в повести один человек, который поначалу представлен больным и грустным. Это - реабилитированный. Он возвратился домой сломленным физически и душевно. Несколько глав повести посвящены возврату выбитого из колеи человека в рабочий строй, медленному выздоровлению души. Друзья вернувшегося заботливо выхаживают его раненую душу. И добиваются своего: он выздоравливает физически и морально, он с новой надеждой берется за прерванный труд... Но редактора беспокоят страницы, изображающие болезнь, угрюмость, печаль. Маленькими вставочками и большими вычеркиваниями он стремится сделать больного, печального человека здоровым и беспечальным по мановению волшебной палочки, сразу. Тем самым он наносит ущерб не только жизненной правде и замыслу автора, но и развитию сюжета. Целая часть книги обращается в пустословие. Чему же развиваться в главах десятой, одиннадцатой, двенадцатой, если все и в девятой уже не худо?..

Случается, что упростительство превращает редактора в чиновника. Тогда в его деятельности проступают зловещие, истинно беликовские черты. Если его пребывание на редакторском посту затягивается, он успевает нанести литературе много вреда. Он не столько проницателен, сколько подозрителен. Контакта с автором он не имеет. Наоборот, основное его стремление - вывести писателя на чистую воду. Разоблачить его. Излюбленное занятие такого редактора - под видом борьбы за высокую идейность разыскивать в тексте "чуждые ноты", которые и не снились писателю.

Вот повесть о школе - о педагогах, о родителях, о школьниках. Двенадцатилетний парнишка впервые осматривает музей этнографии. Приветливая старая женщина, профессор, увлекательно рассказывает ему о людях каменного века, о первых орудиях труда, об огне. В зале музея темнеет, беседа продолжается в полутьме. Залы представляются мальчику чудесными, полными очарования.

Здесь ему гораздо интереснее, чем дома, чем в гостях даже у самого любимого приятеля. "Ему захотелось долго, долго сидеть здесь на скамейке... - пишет автор, - и слушать, как тихонько позвякивают на потолке подвески люстры, отвечая на дальний перезвон трамваев..."

Редактор встревожен. Нет ли тут чего-нибудь чуждого? "К чему это противопоставление - музей и родной дом?" - спрашивает он на полях.

Научный сотрудник, войдя, внезапно зажигает в зале свет.

"Тьма за окном сразу сгустилась, - пишет автор, - поглотив все: улицу, Неву, последние проблески дня. Очарование исчезло".

"Чуждая нота" найдена! Редактор подчеркивает последние два слова и пишет на полях: "Эти слова "Очарование исчезло" приобретают какой-то особый смысл. На всем описании посещения музея лежит оттенок благоговения перед прошлым за счет настоящего.Эту "философию" надо изменить. Отнюдь незачем прививать любовь к прошлому путем отрицания настоящего".

В самом деле, если мальчику в музее интереснее, чем дома, не есть ли это отрицание настоящего? Прочитав эту главу, не пожелает ли читатель превратиться в неандертальца или чего доброго восстановить на территории нашей страны каменный век?

Герцен изобрел когда-то термин "вдумать в дело" заговор. Редактор-чиновник не умеет прочесть то, что действительно живет в тексте и под текстом книги, но умеет "вчитать" в нее то, чего в ней и в помине нет: мистику, излишнюю грусть, призывы к уходу из жизни...

Дружат двое школьников. С одним случилась беда: его заперли на ночь в музее и он не явился домой ночевать. Родители и друзья в тревоге. Верный товарищ ищет его по всему городу. В сумерки они вместе бродили по набережной - вспомнив об этом, мальчик туда и отправился. "Вдохновение отчаяния, - пишет автор, - правильно указало Яковлеву набережную Невы".

"Чистейшая мистика!" - восклицает на полях редактор... А не проповедует ли к тому же писатель, кроме мистики, упадочнические настроения, печаль?

"До чего же славно становится на душе, - пишет автор, - когда увидишь неожиданно посреди зала высокое дерево, удивленно стоящее в четырех стенах. Зеленые руки елки опущены, она еще не опомнилась, еще не поняла, что уже больше не в лесу, что ее похитили, унесли из ее огромного дома без крыши, из лесного таинственного и молчаливого одиночества.. Ее колючие ветки чуть вздрагивают и, задыхаясь в непривычном тепле, елка дышит изо всех сил и вся зала полна запахом хвои - острым и нежным запахом ветров, земли, снега, всего, что принесла она с собой из леса в каждой чешуйке своей коры, в каждой иголке своих ветвей..."

Поймана "чуждая нота"! Редактор подчеркивает слова "похитили", "унесли", "задыхаясь". Не кладет ли тень на нашу светлую жизнь намек на то, что елка похищена?! "Даже в описание елки внесен минор", - пишет он на полях.

Маленький мальчик лежит в больнице. У него воспаление среднего уха, ему больно, он хнычет, придирается к соседке. "Он залился злым и коротким смешком", - пишет автор. Но редактор против того, чтобы в книгах кто-нибудь огорчался и злился. "Почему злым?" - спрашивает он на полях. В самом деле, почему? Советский ребенок, испытывая сильную боль, сохраняет спокойствие и оптимизм, даже если ему семь лет. Подчеркиванием злого смешка не толкает ли нас автор к озлобленности? Пионервожатая совершила педагогическую ошибку. С ней сурово побеседовал директор. Она осознала свою вину, она горюет, ей не спится. Она бродит ночью по городу, глядит на пушистый снег в саду. Ей хочется быть садовым сторожем, мести дорожки, ходить в тишине по этому пушистому снегу.

"Логика - "хорошо бы уйти из жизни" - так, что ли?" - негодует проницательный редактор.

Он читает дальше и дальше - и скоро его негодование достигает апогея. Мальчику, увлеченному этнографией, старуха-профессорша рассказывает историю одного ленинградского юноши, который совершил в этнографии замечательное открытие. Он работал самоотверженно, вдохновенно, с большим упорством. Окружающие находили его гениальным. Во время войны он погиб. История произвела на школьника большое впечатление. Он по-детски позавидовал юноше. Ему тоже захотелось совершать открытия. В своих наивных мечтах он в одно и то же время и трогателен и смешон. Ему мерещатся подвиг и слава.

"Эх, как бы сейчас умереть! - думает он. - Как бы эдак погибнуть, пожертвовать... Чтобы и про него она сказала когда-нибудь: "Молодой этнограф - наш замечательный соотечественник... печать гениальности".

Такого глубокого пессимизма редактор уже не может перенести. Интонация, с которой изложены мысли мальчика, словцо "эдак" ничего не объясняет ему. Он глубоко убежден, что читатель все понимает буквально, что чувство юмора так же чуждо читателю, как и ему самому. (Ведь редактор-чиновник не уважает не только писателя, но и читателя. Он берет в кавычки такие выражения, как "шальная пуля" или слово "малость" во фразе: "этому образу не хватает самой малости - жизни", опасаясь, что читатель сочтет пулю в самом деле шальной, а жизнь в самом деле малостью...)

Что ему удалось "вчитать" в наивную и смешную мечту подростка о подвиге, о гибели за науку, о бурных хвалах? Не призыв ли к самоубийству?

В объяснения на этот раз редактор пускаться не стал. "Вон!" - односложно написал он на полях.

7

В последние годы в литературе зазвучали новые голоса. Пришли в литературу молодые прозаики, молодые поэты, молодые критики. Союз писателей организует семинары для молодых, созывает специальные совещания. Издательства выпускают их первые книги. Но далеко не все редакторы умеют и, главное, хотят вести работу с людьми, чьи имена они слышат впервые. Иные редакторы, услышав незнакомое имя, испытывают не интерес, не радость, а страх. Отличить талант от бездарности - задача, требующая вкуса, опыта, любви. Это задача сложная. Редактор же упроститель и в талантах разбирается просто: признает общепризнанные и весьма подозрителен к неизвестным. Зуд открывателя его не томит. Когда молодой литератор приносит ему свои стихи или рассказы, он не их, не стихи или рассказы, начинает рассматривать, а их подноготную. Печатались ли они уже в журналах? - допрашивает он автора. Где - в столице или на периферии? Если нет, то почему? Если да, то каковы были отзывы? Если стихи не печатались, то не читал ли их кто-нибудь из именитых писателей и как о них отозвался? Обо всем этом редактор осведомляется прежде, чем раскроет тетрадку. Горьковской, короленковской жажды самому находить новые таланты, прокладывать им дорогу, бороться за них редактор-упроститель лишен. Для возни с "литературными младенцами" (как называл начинающих Горький) у него не хватает любви к литературе, педагогического такта, редакторского мастерства. Для борьбы за новое дарование ему не хватает главного - смелости. Вот почему случается, что молодой литератор тратит иногда годы на то, чтобы пробиться в печать; вот почему бывают случаи, что и в Союз писателей он вступает еще неопытным, но уже не молодым.

Работая над рукописью литератора, который не защищен громким именем и всеобщим признанием, редактор-упроститель позволяет себе всякого рода самовольства. Он уверен, что редакторское звание дает ему на них полное право. О поисках "химического сродства" он не заботится, стиля не чувствует и поправки его врываются в текст, как инородное тело. Да и полагается ли собственный стиль рядовому работнику литературы? Редактор, распределяющий писателей по рангам в зависимости от последней газетной статьи, сильно сомневается в праве рядового литератора говорить собственным голосом. Рядовой должен быть польщен, что его печатают, а не отстаивать какой-то там собственный стиль и собственный замысел.

"Ребята помолчали", - пишет автор. (Эта короткая фраза звучит в тексте значительно, веско; ребята только что были свидетелями большого события, которое заставило их призадуматься.) "Ребята помолчали, охваченные единым чувством восхищения, восторга", - без спроса вставляет редактор. "Все-таки пришла", - подумал Володя. - "Все-таки пришла", - задохнулся неожиданной радостью Володя",- добавляет редактор. (Он любит красивости, при этом штампованные. А что любит автор, до этого ему дела нет.) "Она вспомнила классную комнату", - пишет автор. "Перед мысленным взором возникла классная комната", - поправляет любитель красоты. "Говорила девушка", - пишет автор. "Повернула к нему пылающее лицо девушка", - украшает редактор. "Нина вернулась минут через сорок. - Вот и я! - она аккуратно вытерла ноги о половик". Но редактору неинтересны какие-то там бытовые подробности (очень интересующие автора, как видно из других страниц), ему лишь бы приукрасить героиню. Он вычеркивает половик: "Вот и я! - радостно воскликнула она, вся румяная от мороза".

Нет, этому редактору не до "химического сродства". Тут прямая противоположность замыслов, вкусов, стилей. Автор стремится к лаконизму, сдержан в выражении чувств - редактор же любит, чтобы обо всем говорилось прямо в лоб. Автор изображает девочку, утомленную непосильным трудом, полуголодную, невысыпающуюся - редактор бесцеремонно подрумянивает ей щеки. Редактирование он понял как переделку рукописи на свой лад, до такой степени на свой, что, когда она вышла из печати, сам автор едва узнал ее...

Прискорбный случай этот произошел на периферии, но и столица не свободна от подобной практики. "Кругом была дивная природа", - вписал, например, один московский редактор в повесть молодого автора, найдя, что автор уделил недостаточно места описанию речных берегов. Автор москвич; его можно было пригласить в редакцию, посмотреть вместе с ним ту или другую страницу. По нет, это долго и сложно; легче вынуть вечное перо и вставить природу самому. Описание природы - нехитрое дело! Редактор был очень удивлен и обижен, когда автор отказался от преподнесенного ему цветка красноречия во вкусе Остапа Бендера: автор молодой, в Союзе писателей еще не состоит, известен не ахти как, с точки зрения редактора, упорствовать ему не полагалось по чину.

Зато к рукописям писателей заслуженных, известных иные редакторы относятся как к неприкосновенной святыне. Работая над рукописью заслуженного литератора, иной редактор поспешно отбрасывает и свой пуризм, и свое педантство, и боязнь грубости, и даже знание русской грамматики. Заслуженному прощается неряшливость, плетение словес; ему сходят с рук даже обыкновенные грамматические ошибки. Разумеется, это бывает в тех случаях, когда заслуженный сам требует идолопоклонства. Только что собратья редактора - а может быть, и он сам? - тщательно подчеркивали в рукописи слова "ведьма" или "глазеть" как слишком грубые; только что сомневались, уразумеет ли читатель слово "крутосклон", и находили не совсем пристойным, что молоденькая влюбленная девушка, сидя на лугу рядом с юношей, на одно мгновенье прикоснулась к его губам губами ("Не много ли для первого раза?" - осведомился редактор на полях). В рукописи же заслуженного встречаются порою и не такие грубости, и не такие вольности по части женского пола, но, если редактор робеет, они беспрепятственно перекочевывают в книгу. И засоряют ее вместе с грамматическими ошибками.

"...Левая рука Моргунова в черной перчатке, - пишет автор, - лицо в бледно-розовых пятнах". Рука в перчатке, лицо в пятнах! Красовалась ли на полях в этом месте суровая надпись: "Стиль!"? Вспоминал ли редактор, читая, известный каждому школьнику анекдот: "Один ел пирожок с мясом, другой - с удовольствием"?

" - Слов-то каких ты тут нахватался... - произнес Иннокентий Жук, о чем-то соображая"⁸³.

Разве редактору неизвестно, что соображают что-нибудь, а не о чем-нибудь?

Автор не дает себе труда подчинять свою речь законам русского синтаксиса; герои его, вне зависимости от высоты общественного положения или научного звания, - тоже.

"А памятник о вас останется в веках: такой прекрасный питомник заложили", - говорит академик, и редактор не счел нужным намекнуть автору, что память в веках бывает действительно о ком-нибудь: а вот памятник - только кому-нибудь: "поставить памятник о Пушкине" - так по-русски не говорят...

"Елена то и дело оглядывалась... на стог сена... овеянный той романтикой, какая бывает у человека в юные годы, когда..."⁸⁴. Романтика бывает присуща чему-нибудь - эпохе, например, или труду, - но "у человека бывает романтика" - так по-русски сказать нельзя.

"...За великий грех считали сорить его", - говорит секретарь райкома о хлебе. Разве сорят что-нибудь? Сорят чем-нибудь, а не что: вспомним выражение "сорить деньгами". И разве можно сказать: "Что побудило его на такую болтовню"? Побуждают, как известно, к чему-нибудь, а не на что-нибудь.

"...Нас, избранников, под овраг", - говорит один из героев, правда, не академик и не партийный работник, а всего только председатель колхоза и притом жулик. Но ведь председатели колхозов, даже если они жулики, обычно с полной свободой объясняются на родном языке; зачем человеку бессмысленно произносить "нас, избранников, под овраг", когда и жулику ясно, что овраг не гора, а, напротив, яма и бросить кого бы то ни было можно только в овраг?

" - Сподвижница ты моя!"⁸⁵ - говорит Мария Кондратьевна, пожилая женщина-врач, Елене, своей приятельнице помоложе. И поясняет: Елена потому ее сподвижница, что слишком долго не выходит замуж; сама же Мария Кондратьевна и вовсе не вышла. Странная вещь, непонятная вещь! "Сподвижниками" по-русски называются люди, что-нибудь вместе совершающие, делающие. Нельзя сказать: "сподвижница ты моя, мы обе с тобой не были сегодня в театре". Как быть сподвижницей по невыходу замуж? Вот тут бы редактору и проявить свое высокое чувство ответственности перед читателем за чистоту, неиспорченность русского литературного языка, за его точность, за его верность грамматической основе. Ничуть не бывало! Блеск заслуженного имени скрыл от редактора разнообразные ляпсусы, и книга, которая издана огромным тиражом, буквально пестрит ими.

"Далеко за Волгой, в казахстанских полупустынных степях, уже поднималось солнце, вонзая в глубину неба огненные мечи. Ермолаев поднялся от костра". Итак, поднимались двое: солнце и Ермолаев.

"Елена неотрывно смотрит на Ермолаева, все порываясь подняться и перебежать к нему..." Через полстраницы: "Он неотрывно глядел в пламенеющий костер"⁸⁶. Неотрывно - порываясь - неотрывно! О, где ты, редакторский карандаш, подчеркивающий повторения; ляпсусы преследуют беднягу Ермолаева. "Такой тоской веет от всего!.. - думает он. - Повеситься можно. Даже навеса не сделал".

И не одному Ермолаеву везет на неуместную игру корнями слов.

"...Глаза выкатились и действительно "лезли на лоб", - пишет автор о председателе облисполкома. - Аким Морев работал в кабинете невылазно"⁸⁷.

Автору то и дело случается попадать в слово или в корень слова, как в цепкий капкан, из которого он не в силах, не в состоянии выбраться.

"...Он им показался бездушным. Чувство это иногда так давило на душу, что впору бы и не ехать..."⁸⁸. Или: "Все не тронуто? Вы это что же?" - говорит врач мужу своей пациентки о лекарствах. И через несколько строк задумывается: "Не тронулся ли?"⁸⁹ Тут бы редактору и избавить текст от неизбежного комического эффекта. Но редакторский карандаш оробел.

Пользуясь этой робостью, автор пишет: "...Разводим "цыплят" там, где не положено, - обобщая, подумал Аким Морев и заговорил о положении со снабжением..."⁹⁰. " - Где и когда вы разум потеряли? - все так же задыхаясь, не снижая голоса, снова прокричал Аким Морев". И через полторы строки: " - Вы унижаете мое достоинство".

Все эти мелочи прошли мимо внимания редактора, хотя, в отличие от тех повторений, необходимых и естественных, о которых шла речь выше, это и есть те повторы-ляпсусы, которые засоряют текст. Не заметил редактор недостатков и более существенных - например, грубости, а ведь обычно редакторы ее преследуют строго. Впрочем, грубость тут не словесная, а иная, гораздо более оскорбительная: грубость души... Не с унижением ли человеческого достоинства надлежит бороться - в литературе, как в жизни? Эта опасность посерьезнее, чем слово "дурак".

"Балабол! Зачем отогнал?"⁹¹ - думает секретарь обкома, обращаясь к себе самому, думает не о корове, не об овце, а о любимой женщине - о своей размолвке с ней. Это "Зачем отогнал?" в устах интеллигентного человека удивительно. Однако в романе еще и не то случается и говорится.

Вот Мария Кондратьевна, пожилая женщина-врач, ухаживает за тяжелобольной, Анной Арбузиной: протирает ей кожу спиртом. "Красивая в своей беременности Анна"⁹² сейчас в жару, без сознания: у нее малярия. Марии Кондратьевне помогает сестра больной, Елена. Беседуют ли они потихоньку о болезни Анны? Так, мельком. Главная тема их разговора другая. Сняв с больной одеяло, чтобы освежить ее кожу спиртом, они рассматривают Анну, как мужчины, и завидуют ей, как женщины - забывая о том, что если они люди, то для любования плотью им следовало выбрать какую-нибудь другую минуту.

"Елена всегда видела в Анне родное, близкое: сама походила на сестру. Но сейчас она смотрела на нее, ловя себя на хорошей зависти".

"...Выше локтей начиналась белизна, постепенно переходящая в розоватость. Судя по кистям рук, можно бы подумать, что и плечи у Анны мужские, сильные, но они оказались женственно-округлые, а бедра широкие; особенно же красива была спина, с небольшими еле выпирающими лопатками".

Елена завидует молча; врач, Мария Кондратьевна, вслух: " - А вот за это, - она провела над Анной обеими руками так, точно обгладила все изломы ее тела, - за это любой мужик полжизни бы отдал". "...Замужем она второй раз и беременна второй раз. Бывало, все бегала ко мне, жаловалась, да так весело: "Что-то я, Кондратьевна, Петюшу сродила, а больше не получается?" Осмотрю ее - сок-баба!.."⁹³

Конечно, когда больная без чувств, врачу полное раздолье любоваться "белизной, переходящей в розоватость", широкими бедрами и "всеми изломами тела"...

Через несколько глав - после родов - больная умирает. Какою удивительной, редкостной грубостью души должны обладать Мария Кондратьевна и Елена Петровна, чтобы, наклонясь над трудно дышащей, потерявшей сознание больной, любоваться округлостями и розоватостями! А ведь автор выдает их обеих за женщин интеллигентных; Елена же не только интеллигентная, но и передовая.

Оскорбительной грубости не заметил редактор. Не заметил - или побоялся заметить? Не заметил он и другой черты сданного им в печать текста: многие строки написаны как бы слепым. Будто автор не видит того, о чем рассказывает. Кажется, только слепой мог написать: "...Аким Морев вышел и юношескими шажками, через ступеньку взбежал на второй этаж"⁹⁴. Шажками передвигаются обычно старики, а не юноши. Да и возможно ли шажками бежать через ступеньку? Для этого как раз нужны большие шаги. Какой же образ стоял перед глазами у автора, когда он писал эти строки?

Он "вздыбился, как кот, увидавший мышь". Это Шпагов, помощник академика, увидел красивую женщину. Он "вздыбился, точно кот, даже глаза - и те у него позеленели"⁹⁵. Это Иннокентий Жук, хозяйственный предколхоза, заметил, что нерадивый истопник пускает торф на ветер... Эффектно, весьма эффектно, однако видел ли кто-нибудь кота, который становится на дыбы перед тем, как схватить мышь? Напротив, перед прыжком кот обычно прижимается к полу... Да и какое же сходство во внешнем облике и во внутреннем психологическом состоянии между человеком рассерженным и человеком, мгновенно пленившимся красавицей? Как могли они оба одинаково "вздыбиться"? Если, говоря о столь разных положениях, о столь несходных состояниях души, автор прибегает к одному и тому же (и притом неточному) сравнению, то непонятно, какой же все-таки образ стоит у него перед глазами?

Само собой разумеется, что за неряшливостью, за неточностью языка, за приблизительностью зрения кроется - во многих эпизодах романа - весьма приблизительно увиденная действительность. Читаешь - и ощущения достоверности не возникает. Ну можно ли поверить, например, что богатый русский барин, коннозаводчик, в ответ на предложение садовода закопать в землю падаль на том месте, где будут посажены тутовые деревья, прикажет зарубить здоровых коней и закопать их в землю? Своих арабских скакунов? Иначе, мол, падаль будет преследовать его воображение? "Руби головы живым коням!"⁹⁶ Встречались, конечно, в старое время баре-самодуры, но пользу свою они соблюдали и тысячных скакунов в землю зря не закапывали. Весь эпизод пахнет выдумкой. Если же говорить об изображении нашего времени, то и тут, читая многие страницы, следовало редактору беспощадно воскликнуть: "Не верю!" Ну можно ли поверить, например, что когда секретарь обкома, обеспокоенный тяжким душевным состоянием академика Бахарева, дает председателю колхоза полудружеское, полуофициальное задание: пробудить в академике отцовские чувства к новорожденному сыну - предколхоза, поколебавшись некоторое время, лихо отвечает: "Относительно "комочка" не беспокойтесь. Организую". Достоверно ли здесь, где речь идет об отцовских чувствах, это слово "организую"? Уместно ли оно здесь? Быть может, автор смеется над своим героем? Но нет, это ни из чего не видно. И можно ли поверить, что дояркам, приехавшим в город на пленум и живущим в гостинице, директорша, нянюшки, уборщицы и официантки в один голос сказали: " - А вы, подруженьки, не стесняйтесь. Души-то ваши красивей наших ковров.

Так и сказали официантки и нянюшки: "Души-то ваши красивей..."? (Откуда, между прочим, в гостинице нянюшки?) И к тому же сказали хором? Читаешь и кажется, что речь тут идет не о служащих советской гостиницы, а об оперном русском хоре: "Не стесняйтесь, подруженьки", - поют нянюшки и кланяются дояркам в пояс... Правда, следующая фраза не совсем из оперного репертуара, более современная: "Для государственного дела приехали"⁹⁷. Замысел у автора был торжественный, но несоответствующий стиль уничтожил замысел: смесь пейзанства с современностью вызывает комический эффект. Читая роман, слушая воляпюк, на котором изъясняются герои, невольно вспоминаешь песню, выдаваемую каким-то сочинителем за народную:

Непосредственные же начальнички
Его часто компенсируют,
Компенсируют и премируют,
Живет сокол в своем домичке,
В комфортабельной обстановочке⁹⁸.

Недостоверен язык героев, недостоверны многие чувства и целые эпизоды. Можно ли поверить, например, что Аким Морев, которого автор стремится нарисовать человеком непошлым и умным, объясняется с любимой женщиной в таких выспренне-забавных выражениях:

" - Вы не допустили меня к себе, как наша полупустыня вчера не допустила воду"⁹⁹

и вот так комментирует в беседе с самим собой знаменитые строки Пушкина:

"...Пушкин сказал: любви все возрасты покорны. Елене-то да, но покорна ли она тем, кто в возрасте?"¹⁰⁰.

Можно ли поверить, что пожилая татарка, жена знатного чабана, заметив, что дочь ее, красавица Марьям, знаменитая Марьям, вырастившая в степи необыкновенных коров, влюбилась в секретаря обкома (ночью Марьям не спит и страстно чертит имя любимого человека в дневнике наблюдений за коровами), - можно ли поверить, что мать, обеспокоенная любовью дочери к Акиму, идет ночью в степь и, опустившись на колени, молится звездам, просит звезды излечить Марьям от любви к Акиму потому, дескать, что секретарь обкома, "большой начальник", недоступен для Марьям, как звезда?

"...Санья вскинула глаза к небу, усеянному трепетными звездами. Опустившись на колени, зашептала:

- Мы можем смотреть на вас... но достать не можем. Марьям может смотреть на Акима, но достать его, как и вас, не может".

Всякие, конечно, бывают матери, и о чем угодно они могут молиться звездам. Санья старуха и воспитана в старое время? Пусть так, но почему с таким умилением и без всякой брезгливости передает эту холопскую молитву автор, почему редактор не поставил на полях большой вопросительный знак? Марьям хоть и дочь чабана, но она образованная, ученая; Аким Морев хоть и занимает высокий пост, но по происхождению человек из народа, сын рыбака; почему же Морев недоступен для Марьям, как звезда, словно речь идет не о людях демократической страны, не знающих социального неравенства, а о каком-нибудь графе, в которого, на горе себе, влюбилась бедная пастушка?

Загипнотизированный - или испуганный? - блеском знаменитого имени, редактор счел себя обязанным верить всему, что преподносит читателю заслуженный литератор: и выдуманным происшествиям, и выдуманному языку, и прелести "сок-бабы", и праву автора небрежно обращаться с грамматикой, и тому, что читатель простит автору недостоверность, безвкусицу, описки, неряшество - все решительно простит за современную тему. Не поверил редактор, в сущности, только в одно: в то, что в нашей литературе, невзирая на темы и лица, в самом деле объявлена беспощадная война всякой антихудожественности, безвкусице, фальши, всякому неряшеству. Вот в это он, по-видимому, не поверил, и потому в романе заслуженного его не смутили ни явные описки: "Первым появился Опарин, за последние недели прямо помешавшийся на строительстве Большого канала", ни патетическое изображение округлого девичьего живота: "...живот... не втянут, но и не отвисает"¹⁰¹; ни безмолвное восклицание предколхоза, внезапно заметившего, как под платьем у его заместительницы "резко выделилось... красивое бедро и нога... "Мать-то какая дремлет!"¹⁰²... Все это редактор счел нужным в неприкосновенности доставить читателю. А ведь нередко случается, что в рукописи автора молодого и незнаменитого редактор - не этот, так другой! - встречает с высокомерной подозрительностью самые невинные строки.

Вот, например, повесть о Зое и Шуре Космодемьянских. В чем только не сомневался, к чему не придирался редактор одного альманаха, читая эту рукопись!

Вот маленькая Зоя рисует дом с высокой зеленой крышей, с трубой, а рядом яблоню с круглыми яблоками, и большое солнце на небе.

"Даже рисунки аполитичны", - отмечает редактор.

Шура побывал в Третьяковской галерее. Ему очень понравилась знаменитая картина Серова - "Девочка с персиками".

"Не та картина!" - отмечает редактор.

В последних классах школы Зоя очень увлеклась Чернышевским. Автор рассказывает, как она работала над сочинением о любимом писателе.

"А Чапаева-то нет!" - язвит на полях редактор.

У Зои и Шуры умер отец. Глава называется "Горе". Редактор не хочет, чтобы писали о горе.

"Всю главу снять!" - командует он на полях.

Вообще, что греха таить: недолюбливают многие наши редакторы упоминаний о горе, изображения горя. По-видимому, они полагают, что если о нем не будет написано в книгах - его и в жизни никто не приметит...

В один областной город приезжает корреспондент центральной газеты. Ему поручено дать в очередной номер 150 строк о большом и радостном событии: в городе открывается Дворец культуры. Но совершилось несчастье: на окраине завалился недостроенный шестиэтажный дом. Весь день машины "скорой помощи" возят в больницу раненых, весь день работают на развалинах спасательные бригады - а вместе с ними и приезжий корреспондент. Каково же его удивление, каково негодование, когда, проезжая после мучительного дня мимо нового Дворца культуры, он слышит звуки веселой музыки, видит гирлянды сверкающих лампочек. Праздник состоялся, несмотря на катастрофу, на человеческие жертвы!.. Такое тупосердие глубоко возмущает автора повести - и героя. Но не редактора. Редактор спешит стать на сторону незадачливого начальства.

"Такие факты есть, - пишет редактор. - Но зачем этот факт втиснут в роман - неизвестно".

Праздник устроили в день, когда более уместно было бы надеть траур? Редактор находит это в порядке вещей...

"Пеплом, что ли, головы посыпать всему району?.." - с издевкой спрашивает он.

...Да, к чему только не придирается, бывает, редактор, читая рукописи "незаслуженных" авторов! И к большому, и к малому, и к содержанию, и к слогу. А главное, ко всему свежему, не тривиальному.

Еще одна рукопись на столе у редактора.

"Она лежит, завернувшись в широкий чабанский плащ, - пишет автор о девушке-чабане, - на пригретой солнцем траве. Тесемки белобарашковой шапки завязаны под подбородком. Прохладный румянец - дитя мороза и солнца - пламенеет на щеках".

Редактор подчеркивает "дитя мороза и солнца". Не слишком ли смел этот образ? Бывают ли у мороза и солнца дети?

"Она теперь и представить себе не могла, как это она до сих пор жила без службы", - пишет автор.

"Она" - "она" - привычно подчеркивает редактор. Два раза "она" в одной фразе! Не много ли?

...Не слишком ли долго терпит наша общественность таких редакторов? Нельзя сказать, чтобы редакторы-упростители встречались в каждой редакции, нельзя сказать, чтобы редакторы-чиновники, потомки учителя-чиновника Беликова встречались у нас на каждом шагу, но все-таки не вывелись еще начисто ни те, ни другие. И случается, что годами мы даем возможность и тем и другим заниматься своей немудреной, однообразной, но весьма злокачественной деятельностью - то механической правкой, то попустительством, то бесцеремонным вмешательством в текст, и ни за то, ни за другое, ни за третье - ни за неумение, ни за равнодушие, ни за самоуправство - не принято у нас отстранять редакторов от работы. Отстраняют редактора только в том случае, если он проявит неосведомленность в каких-нибудь общеизвестных фактах или совершит политическую ошибку. Как будто пребывание на редакторском посту человека, к своей деятельности не подготовленного, человека, лишенного знаний, вкуса, чутья и слуха, неталантливого, к искусству глухого, робкого с именитыми и бесцеремонного с молодыми, не является уже само по себе безусловной политической ошибкой!

ГЛАВА ШЕСТАЯ
РЕДАКЦИОННЫЙ ОРКЕСТР

1

На столе у редактора рукопись. Первая книга молодого, начинающего автора. Повесть о советском городе, который во время войны пережил осаду. О взрослых и детях - журналистах и домашних хозяйках, врачах и железнодорожниках, пионерах, школьниках, учителях, о том, какой путь прошел каждый из них прежде, чем найти свое место в великой всенародной борьбе.

В первом варианте новое произведение отличалось одним существенным недостатком: некоторые страницы как будто сами мешали читать себя, воздвигая на пути у читающего десятки излишних подробностей. Бывает, что жизненно верных деталей у автора нет и действие развивается в пустоте - легко, быстро и неубедительно. Тут же, напротив, в погоне за достоверностью автор перегрузил повествование деталями. И действие местами не шло, а тащилось.

Подробности подробностям рознь. Когда они помогают лепить, вместе с внешним миром, внутренний мир героев, когда они туго натягивают струну драматизма, а не роняют ее, текст не кажется ни длинным, ни тяжеловесным. Такими животворными подробностями богата была и новая повесть. Но в первом ее варианте встречались и такие детали, которые, по сути дела, не создавали ничего, не служили ничему. Нельзя сказать, чтобы они были банальны или неправдивы - нет, но они были никчемны. Никчемны относительно цели.

Есть, например, в повести, в ее первой, еще довоенной части, такой эпизод. Михайленко, внештатный лектор райкома партии, приглашен на пионерский костер. Он должен рассказать детям о революционерах прошлого, о борцах с самодержавием. Перед детьми он выступает впервые. Ему хочется найти ключ к их сердцам, но он не знает, как возбудить их внимание. И чувствует себя неуверенно.

Дети сидят на траве, на круглой темнеющей лесной полянке. Сидят и вглядываются в лицо нового для них человека. И под этими взглядами опытный лектор немного робеет.

Ребята ждут - ждет и читатель.

Тем временем сделалось темнее, - написано было в первом варианте рукописи. - На темном небе проступили дрожащие звезды. Каждая звезда горела своим светом - синим, зеленоватым, желтоватым, красноватым, серебряным; луна поднялась выше и стала от этого как будто меньше, а поверхность ее заблестела. Облака на краю неба сделались плотнее, тяжелее и гуще; одно густое и длинное облако стояло поперек луны.

- Посмотрите на эти звезды, - сказал Михайленко.

Так начинал он свою лекцию. Но описание плотных облаков и блестящей луны заслоняло зеленоватые и желтоватые звезды; автор аккуратно и обстоятельно описал и луну, и облака, и небо, и цвет звезд, но каждая подробность существовала как-то сама по себе, не сливаясь с другими, не создавая ни вместе, ни порознь ничего заманчивого, что могло бы привлечь внимание Михайленко или ребят.

Редактор сказал об этом автору. Тогда автор, чтобы сделать описание звездного неба поинтереснее, к дрожащему блеску звезд прибавил еще причудливое синее свечение, а к плотным облакам на горизонте - странного вида туманности, то и дело пересекающие яркую поверхность луны.

Отрывок стал еще длиннее, но от этого нисколько не выиграл. Бывают на небе и причудливые свечения; и прозрачные туманности. Но здесь описание их ничему не служит, не говорит ни о чем. Бывают и бывают.

Редактор сделал новую попытку - противоположного свойства: предложил автору освободить описание неба от всего лишнего. Автор вычеркнул синеву, прозрачность и туманности. Отрывок сделался вдвое короче, но силы не приобрел. Словно он весь был лишний. По-прежнему оставалось непонятным, почему, желая привлечь внимание слушателей, Михайленко предложил им взглянуть на небо.

Тогда редактор попросил автора не вставлять и не вычеркивать описаний, а попытаться увидеть небо глазами детей, сидящих в полутьме на полянке, хотя бы глазами Славки Василькова, одного из главных героев книги.

Тем временем сделалось темней, - написал в новом варианте автор. - Луна поднялась высоко и стала серебряной. Возле нее зажглась звезда, одна на все небо. Она дрожала как будто от радости, что стоит в этом огромном небе рядом с такой большой и прекрасной луной.

Теперь с этой звезды стоило начать разговор. Она сияла на небе одна, но зато ярко. Яркость ей придало не изобилие и не причудливость деталей, а отобранность их. Глядели на небо дети, глядел Славка - это именно ему, Славке, могло прийти на ум, что звезда, стоящая на небе рядом с луной, горда таким соседством. "Она дрожала как будто от радости, что стоит рядом с такой большой и прекрасной луной". Это его мысль, его интонация. Абзац перестал быть не только длинным - он перестал быть безличным. Ничего нет особенного, значительного в этих строках, но редактор обрадовался им. Они сомкнулись с одной из существенных линий повести, с подтекстом первой ее части. В первой части Славка Васильков представлен счастливым мечтателем, дружащим не только с товарищами и книгами, но и со шмелями и акациями, с волнами моря и камнями на берегу. Глядя на маленькую ракушку, выброшенную волнами, он видит морское дно со всеми водорослями и чудовищами; он умеет подсказать пчеле, какой цветок самый вкусный, и пчела благодарно жужжит в ответ; он дружит со шмелями, деревьями и маленькими красными маками. И весь братский, откликающийся на его призывы мир обещает ему заманчивое будущее; по натуре Славка поэт, первооткрыватель: будет ли он путешественником, геологом, летчиком - неизвестно, но он будет творцом.

Во второй части книги на Славкин поэтический мир всей своей мертвящей тупостью обрушивается фашизм. Богатство этого мира, духовное богатство Славки Василькова, - одна из основ замысла первой части. И звезда, и луна, очеловеченные жадным Славкиным воображением, прибавили еще одну черточку к этому богатству: сроднились с ракушкой, рассказывающей мальчику о дне моря, и с тяжело гудящим шмелем, о котором Славка подумал, что, наверное, у него моторчик внутри, заведенный раз навсегда ("и рад бы остановиться и помолчать, да не может"). Тот же мальчик, что думал о шмеле с моторчиком внутри, думает теперь о звезде, и тот же взрослый человек - автор - неприметно улыбается, вслушиваясь в его думы. Если бы редактор, вместо того чтобы привести автора к этим строкам таким сложным и длинным путем, сам исправил абзац, текст мог бы стать лучше или хуже, бледнее или ярче, но он не сросся бы с подтекстом, в нем не отразилось бы зрение одного из героев и не прозвучал бы голос, выдающий душу книги, - голос ее автора.

Вот почему, хотя во время работы над книгой речь шла как будто всего лишь о вычеркивании подробностей, редактор настаивал, чтобы автор совершал эту операцию сам. И работая над многими главами, страдающими изобилием подробностей, автор с каждым днем наново убеждался, что занимается он, по сути дела, не сокращением, хотя рукопись и становится короче. Он удивился, приметив, что раздражающий избыток подробностей почти во всех случаях вызывался не изобилием, а недостаточностью - отсутствием той точки, с какой глядит в эту минуту герой или автор на совершающиеся события. Вот когда ее нет, этой всеопределяющей точки, когда мысль неотчетлива, а чувства вялы, тогда-то, без удержу и без разбора, и начинают размножаться подробности. И для того чтобы обуздать их и укоротить страницу, главу или часть, необходимо прежде всего определить эту точку и твердо стать на нее: тогда излишества отпадут сами собой, а то, что останется, выиграет в силе и ясности. "...Своеобразие рисунка рождается не из... копирования находимых в природе форм, - пишет французский живописец Матисс, - и не из терпеливого накапливания тонко подмеченных мелочей, а скорее из глубокого чувства, с которым художник относится к избранному им объекту, направляя на него все свое внимание и проникая в его сущность"¹.

Да, так и в литературе: терпеливо накопленные, тонко подмеченные мелочи обогащают восприятие читателя лишь в том случае, если они вызваны к жизни, подняты на поверхность чувством и вся сила чувства служит познанию избранного художником объекта. Белые голуби и добрые извозчики, которых видит упоенный любовью Левин, не зря врываются в эту полную счастья главу: Толстой смотрит на них из глубины сердца Левина и туда - внутрь, вглубь! - ведут они читателя; фамилия куафера - Тютькин, - которую Анна читает на вывеске в последний час своей жизни, не зря отзывается издевательством, уродством: Анна оглушена уродством мира и ко всякому уродству особенно чутка отвернувшаяся от мира душа. Это детали работающие, а не праздные. "Все, что не приносит пользы картине, уже тем самым вредно... - пишет Матисс, - всякая излишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной, детали"².

Работая над повестью, редактор предложил автору поискать эти существенные детали, тем самым снова и снова возвращая его воображение и чувство к основанию замысла. Ведь только те детали можно назвать существенными, которые диктуются существом книги, мыслью, на которую направлена вся сила авторских чувств. И каждая такая деталь, родившись, неизбежно вытесняет ненужные, как та единственная звезда, которая, засветившись в небе, вытеснила плотные тучи и блестящую поверхность луны. "Главное, разумеется, в расположении частей относительно фокуса, - говорит Лев Толстой, - и когда правильно расположено, все ненужное, лишнее само собой отпадает и все выигрывает в огромных степенях"³.

Определение и укрепление этого центра, или, по толстовской терминологии, "фокуса", - первая задача редактора и автора, когда возникает необходимость сократить страницу, главу или часть. Для того чтобы понять, какая деталь существенна, а какая нет, надо прикоснуться к основе замысла, к задушевной идее автора.

...В середине повести начиналась война. Грозная весть настигла и потрясла всех героев книги: и тех, кто, как старый большевик Михайленко, и прежде сознавал неизбежность войны и готов был принять ее на свои плечи; и тех, кто, как Христина (Славкина соседка, женщина щедрой души, но легкомысленная, по-детски бездумная), был уверен, что война где-то там, далеко и их не коснется. Для всех - и для детей и для взрослых - с этой минуты начиналась новая, незнакомая жизнь. Каждая душа мужала по-своему: рост, мужание, закалка душ - вот тема второй части.

Осада! В изображении этой черной поры, занимавшем изрядную часть книги, было в первом варианте ее самое уязвимое место. Подробности разъедали ее. Автор накопил множество деталей, характерных для быта осажденного города. Четко были изображены коптилки, гаснущие каждую минуту, и карточки с отрезанными талонами в замерзшей детской руке, и грохот бомб, и звук мотора вражеского самолета.

С точностью и состраданием изображены были бедствия осажденных и их самоотверженная забота друг о друге. Но образ сражающегося, сопротивляющегося города не вполне удался автору: подробности тылового быта заслоняли его. Город не столько сражался, сколько терпел бедствие. Не то что бы в тексте не было сцен, изображающих оборону и подготовку к решительному сражению. Нет, они были. Люди гасили зажигалки на крышах домов и рыли противотанковые рвы в окрестностях. Но сцены эти, изобилующие деталями обороны, не были освещены изнутри светом разбуженного народного гнева. Военные главы необходимо было переработать, найдя вместо изобильных "существенные подробности". Существенные для возмужания душ. Какова задача этой части? "О том, как зреет гнев в сердцах" - вот о чем она должна рассказать, вот где ее существо. Редактор был уверен, что, обогащенная подробностями, которые рождены сущностью замысла, военная часть станет не длинней, а короче, что краткость явится косвенным результатом правильно найденного ударения.

"Сражающийся город, - сказал редактор автору, - заслонен здесь городом бедствующим. Подробностей быта много, подробностей обороны тоже, а мужания душ, закалки гневом - нет".

Автор начал было вычеркивать подробности быта; но это не решало дела: от этого новый центр, новый "фокус" не возникал. Нужно было добиться того, чтобы жажда победы на глазах у читателей разгоралась в каждой душе. Не только в душах таких людей, как Михайленко, прошедших революционную школу, но и таких, как Христина. Поначалу нехотя отправляется она копать рвы: ей кажется, что враг еще где-то далеко, да и не ее это забота - муж в армии с первого дня, а ей поспеть бы за мальчишкой приглядеть и за домом. Она едет туда, куда ее посылают, но едет, опаздывая, отбившись от соседей. С точными подробностями описана была автором ее дорога за город и труд людей, копающих рвы: блеск лопат под солнцем, комья осыпающейся земли, согнутые спины... Они, эти подробности, создавали картину труда, физического движения, но не создавали картины того движения душевного, которое заставило Христину вдруг озлиться на врага до бешенства, до тесноты в груди, и начать работать самозабвенно, так, словно и она вместе с этой развороченной землей испытывала боль от воронок. Лопата вспыхивала на солнце весьма достоверно, однако вспышки эти не разжигали основную мысль части. "Существенных подробностей", которые показали бы, почему так поднялась температура Христининого гнева, у автора не было.

"Моя "система" существует не для тех случаев, когда все понятно актеру само собой, - говорил Станиславский. - Тогда ему не нужны никакие "системы", а надо довериться своей интуиции. Но если чувство но откликается сразу, нужно знать приемы для его возбуждения"⁴.

Уже в первом варианте повесть была искренней, правдивой и сильной. Вялыми были только отдельные ее места. Но нельзя было допустить, чтобы холодом, вялостью страдали хотя бы некоторые из глав, существенных для основного идейного замысла. Надо было добиться того, чтобы автор нашел краски для любви и ненависти - чувств, опаливших каждую душу. А для этого надо было напомнить эти чувства душе самого автора.

"...Чувства по приказу не приходят, - говорит Станиславский. - Никакими усилиями сознательной воли нельзя пробудить их в себе непосредственно... Однако, наблюдение над природой творчески одаренных Людей все же открывает нам путь к овладению чувствами... Путь этот лежит через деятельность воображения, которое в гораздо большей степени поддается воздействию нашего сознания. Нельзя непосредственно воздействовать на чувства, но можно расшевелить в себе в нужном направлении творческую фантазию, а фантазия... будоражит нашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов ее элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами"⁵.

Эти выводы, к которым пришел опытный режиссер, работая с актерами, совершенно совпадают с писательским опытом. И редактор, чтобы помочь писателю "выманить" из складов его памяти чувства, пригодные для образа Христины, попробовал расшевелить его творческую фантазию с помощью собственных воспоминаний. Ведь в сердце каждого пережившего войну она повернула свой нож по-своему.

"Поразило меня в один из первых месяцев, - припомнил редактор, - название русской деревни, написанное немецкими буквами. Немцы захватили деревню и для собственных надобностей поставили там эту дощечку. Мелочь эта - такая ничтожная сравнительно со всеми злодействами - с неожиданной силой пронзила мне душу. Старый друг привез мне с фронта дощечку, на которой по-немецки черной краской было выведено: "Kaschtschejewo" (Кащеево). И эти sch и tsch, изображающие русское "щ", это чужеродное написание русского слова, привело меня в бешенство, как насилие, совершенное на моих глазах".

Для Христины такое воспоминание не годилось. Она была малограмотна, то или другое написание слова не задевало ее. Но этого короткого разговора оказалось достаточно, чтобы задеть, растревожить воображение автора, а оно уже повело за собой его чувства и за ними и чувства Христины.

Что причинило автору первую острую боль в дни войны? Что превратилось в его личное горе? Искалеченные вершины сосен. Немцы засыпали бомбами землю его детства, то место на морском берегу, где он знал каждый камень, каждый бугорок песка, куда он приходил когда-то вместе с малышом, сынишкой соседа. Сонного его так тяжело было тащить обратно! Но так хороши там были сосны! В первые же ночи бомбежек этот клочок земли превратился в сплошную рану - в сплошную воронку. Верхушки сосен были снесены. С острой памятью об испытанном тогда горе и бешенстве сел теперь автор сокращать главу о рытье окопов. Теперь ему было чем одарить свою героиню. Он подарил ей день своего детства. При виде разрытой воронками земли в Христининой душе пробуждалась память о проведенном когда-то здесь, вот под этими обезглавленными соснами, возле вот этого, заваленного теперь землею ручья, каком-то далеком дне ранней молодости, когда она пришла однажды сюда с сонным ребенком на руках, тяжело оттянувшим ей плечи. Она пристроила спящего под сосной, положив ему кошелку под щеку, и, глядя на зеленые ветви и рыжие стволы, на ручей, размечталась о том, как поставит здесь шалаш - хотя бы без печки, бог с нею! - и переберется сюда жить навсегда. Ничего этого не случилось у нее в жизни, никакого шалаша она себе здесь не построила, но всегда помнила об этой полянке, как об обещанном счастье. И вот теперь сосны ее обетованной земли были изуродованы, земля разворочена бомбами, тишина убита звоном лопат и нарастающим гулом самолетов. При воспоминании о том давнем счастливом дне в душе у Христины вспыхивала испытанная ею когда-то нежность - и от этой нежности она естественно переходила к ненависти и жажде защитить, прогнать, не отдать. Она пришла сюда рыть окопы потому, что ей велели их рыть, но, увидев воочию оскорбленную землю, хватала лопату потому, что это был лучший способ излить свой закипающий гнев. Ненависть ее, как и нежность, стала задушевной, интимной.

И как будто вдруг отняли у Христины то, что... было всегда с нею...

...Видно, где-то на дне ее души лежал неприкосновенным весь этот день: и запах его, и цвет, и ощущение тяжести ребенка на руках, и еще что-то, что и определить трудно... Молодость, что ли? И все это разом поднялось и встало перед ней, как только она взошла на бугор и увидела долину, которой теперь не узнать.

...Христина стала неподалеку, рядом с работающими. Почти все были женщины. Христина приметила одну. Тощенькая, смотреть сзади - совсем девочка, она неловко взмахивала лопатой и то всаживала ее в землю так глубоко, что еле могла вытащить, то шаркала по поверхности, почти ничего не захватывая.

- Нет, - сказал младший лейтенант, оторвавшись от сосны и взяв у тощенькой лопату. - Надо вот как! И копать вон до той отметины... Иначе ров будет узкий, танк перемахнет - не заметит.

"Танк? Как танк?" - Христина вздрогнула. Сюда, на эту землю, на это самое место, где она стоит! На эту траву, под эти сосны! Немецкий танк с немецкими солдатами?!

...Христина взглянула на спину тощенькой в синей жакетке, которая усердно и неловко вонзала лопату в жесткую, слежавшуюся землю, и сказала про себя: "Эх ты, кто ж так копает! Вот как надо, - и она всадила свою острую лопату в землю ровно настолько, насколько было нужно, - смотри. - Она нажала ногой, лопата ушла еще глубже, но не слишком глубоко. - И вот этак, - она легко подняла лопату, полную земли. - Посмотри!" Христина отбросила землю в сторону. И снова лопата в земле ("Вот так, смотри"), и снова земля отлетает в сторону ("И вот этак, посмотри!").

Солнце припекало ей спину, пыль, забравшаяся в горло, жестко щекотала его. Она работала, не останавливаясь, найдя тот ритм, при котором работа шла еще ловчей, еще лучше. "Вот так, смотри... И вот этак, посмотри!" - она повторяла эти слова, уже не думая о том, что они означают. Она слышала, как звякает кружка о бачок, как звенит, ударяясь в металлическое дно вода, она даже чувствовала вкус этой воды, теплой, немного отдающей железом, но не позволяла себе отойти. "Вот так, смотри... И вот этак, посмотри!.."⁶

Тут появились необходимые, трудящиеся подробности, подробности, отобранные чувством, которое владело Христиной: худенькая спина неумелой девушки, звон воды о кружку, память о тяжелом, сонном ребенке и о красоте сосен в тот давний день, - и потому стали ненужными, отвалились те общие псевдоподробности, которые удлиняли и загромождали эту сцену раньше. По количеству страниц сцена, может быть, не стала короче, но уже не ощущалась как длинная. Интимность любви, превратившая Христину в человека сражающегося, согрела отрывок. Следующее действие драмы, когда Христина, в третьей части книги, уже активно вступает в борьбу с врагом, вытекало из первого с полной естественностью.

...Работа над новым вариантом повести, работа, производившаяся по указаниям редактора, была окончена. Началась она с истребления ненужных подробностей, а привела к углублению эмоциональной основы событий, к большей отчетливости в обрисовке характеров, к созданию образа сражающегося советского города и тем самым к гораздо более полному воплощению главной мысли. Редактор участвовал в работе над новым вариантом повести очень активно. Однако это вовсе не значит, что он активно правил ее. Это значит, что не только автору, но и ему, редактору, пришлось сильно поработать мыслью и воображением. Советовался ли с ним автор об отдельных чертах и характерах своих героев или о развитии сюжета, редактор, случалось, предлагал и новые живые черты, и новые неожиданные повороты, делясь с автором запасом собственных жизненных наблюдений. И все-таки следов своего почерка на страницах повести редактор не оставил. Даже работая над языком и стилем, стараясь освободить повествование от книжных, иногда пахнущих абстракцией оборотов речи, чуждых и событиям и героям и потому разрушавших общее впечатление, добиваясь от автора конкретности и легкости письма, редактор избегал браться за перо. Прочитывая вслух отдельные куски текста, восхищаясь энергией одних страниц и порицая вялость или неточность других, высмеивая смутные отвлеченности в изображении запутанных чувств или нарочитые красивости, иногда возникавшие в особо драматичных местах, редактор добивался того, чтобы и автору они показались смешноватыми или излишне утонченными, чтобы автор додумал, распутал свою иногда неясную мысль, а ясная мысль естественно находила себе выражение в языке простом и сильном...

Так работал редактор, возбуждая мысль, воображение и память писателя, обостряя его чутье к языку, к ритму и звучанию фразы, лишь иногда позволяя себе написать на полях - в виде совета - собственный вариант того или другого абзаца. Ведь изо всех многочисленных обязанностей редактора первая - это забота о писательском росте. Не столько рукопись необходимо исправить, сколько автора вооружить для работы настоящей и будущей. Ведь каждый писатель, если рост его совершается в благоприятных условиях, - это не одна книга, а целая полка книг. Авторское перо должен оттачивать редактор, а не работать своим вместо автора (хотя и своим, разумеется, он обязан владеть мастерски).

"Режиссер должен умереть в актерском творчестве... - говорит сподвижник Станиславского Вл. И. Немирович-Данченко. - Как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, - надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера - это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, - до такой степени он вживется во все режиссерские показы.

"Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода".

Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актёром. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнув глубоко в показанное и не претворив его в своих актерских эмоциях, то это показанное режиссером так и останется отдельной блесткой, не слившейся органически со всем образом... И наоборот: если режиссерский показ попал, так сказать, в душу актера, зерно упало на хорошую почву, то оно возбудит там неожиданную, - а потому и самую драгоценную - реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется..."⁷

Работая над книгой молодого автора, редактор ничего не вписывал туда. Однако разница между первым и вторым вариантом оказалась не малой. Окончив свой труд и снова перечитав повесть от начала до конца, автор с удовлетворением убедился, что теперь, после вмешательства редактора, повесть в гораздо большей степени соответствует его собственному замыслу, выражает его характер, его творческую волю, чем до того, как он положил ее на редакторский стол.

2

"Редактор предложил", "редактор посоветовал", "редактор исправил"... А ведь в действительности, передав свою рукопись издательству, автор имеет дело не с одним редактором, а с целым редакционным сектором, не говоря уже о других отделах. На пути от автора к читателю, на том пути, который именуется "процессом прохождения рукописи", не один человек, а многие люди подсказывают, предлагают, исправляют. Пока, усилиями издательства, рукопись превращается в книгу, автор ее вступает в общение со множеством лиц. И чтобы общение это было плодотворным, множество обязано быть единством.

Представим себе на минуту, что борца или пловца тренирует не один тренер, а сразу двое или трое, вместе или по очереди, причем каждый по своей системе. Будет ли от этой тренировки толк? Представим себе, что актер сначала работает под руководством одного режиссера, потом другого - из другого театра, а на генеральной переходит в ведение третьего. Будет ли у роли рисунок?

Творчество, всякое творчество основано в большой степени на волевом усилии. Стиль есть прямое порождение воли: так хочу написать, так вижу, так чувствую, таким голосом говорю... Писатель садится за стол и берет в руки перо, желая во что бы то ни стало найти выражение именно этой мысли, этому чувству, вызвать в читателе такое, а не другое представление. Писатель за столом - весь целеустремленность, весь воля. Разноязычие подсказок действует на целеустремленность губительно. Для рождающейся вещи столь же губительна и многорукость прикосновений. Под напором разноязычья и многорукости уничтожается в первую очередь то, в чем творящая воля воплощена всего полнее, - стиль. Из определенного, выраженного или из намечающегося, нарождающегося он становится безликим - никаким. Ими же, разноязычием подсказок и многорукостыо прикосновений, уничтожаются художнические навыки труда, культивируются другие навыки - ремесленнические.

Каждая поправка, даже чисто внешняя, требует, чтобы автор вернулся к своему изначальному горячему импульсу - иначе она не врастет в живую ткань, чтобы его снова подхватила волна ритма, когда-то определившего вес, движение, зачин и конец этого эпизода, чтобы он снова прикоснулся к земле - к тому жизненному материалу, который побудил его взяться за перо. Но нередко бывает, что в редакции работают люди, совершенно различные по своим эстетическим вкусам; они самым добросовестным образом и из лучших чувств тянут автора в разные стороны. И если предложений, замечаний, указаний много и они разнохарактерны, автор приучается отзываться на них вполне формально.

Множественность и несогласованность требований приучает писателя делать свое дело механически, зачеркивать и переставлять слова, уже не вкладывая в них чувства и образы. Поправки, сделанные разными руками или одной, авторской, но уже охлажденной рукой, неминуемо выпадают из ритмического движения и тем самым в большой степени лишают отрывок власти над читательским сердцем. Писатель приучается идти навстречу разноголосице, уже не разжигая в себе для исполнения каждой поправки костер мыслей и чувств, а холодно, рассудочным способом - откуда тут взяться ритмической властной волне!

Когда книга закончена, когда она уже вышла в свет - дело другое. Чем больше суждений о ней, самых разнообразных, услышит писатель, тем для него полезнее. Тут многоязычие не страшно - напротив, оно помогает писателю осознать и выбрать собственный путь, от одного оттолкнуться, а другому распахнуть душу, на чем-то настаивать, от чего-то отказываться. Только заглянув в это бездонное зеркало - в восприятие многотысячного читателя, автор может увидеть себя и свое творение в истинном свете. Книга для того и пишется, чтобы каждый, вне зависимости от уровня и подготовки, откликнулся на нее по своему, в соответствии с собственными духовными потребностями. И ничто в такой степени не учит писателя, не показывает ему его удачи и промахи, как это многотысячное приятие или отвержение. Читательский суд - лучшая школа для литератора.

Однако это относится к уже законченному, всесторонне выверенному, нашедшему свою форму произведению. Пока же художник еще работает над своим созданием, пока мысль еще не воплощена вполне, а форма не затвердела окончательно, пока создается второй, редакционный вариант, - ничто не может быть вреднее для литератора, чем звучащее вокруг разноречье. Воздействовать на рукопись можно единолично, можно коллективно, однако нельзя, не вредя ей, воздействовать на нее без единого и точного художественного плана.

"Талант - как породистый конь, - говорит Горький, - ...а если дергать повода во все стороны, конь превратится в клячу"⁸.

Не происходит ли порою в наших редакциях это дерганье таланта во все стороны?

Представим себе для примера, что рукопись, историю которой мы только что проследили, подверглась бы воздействию не одного редактора (как в данном случае это было на самом деле), а многих (как бывает часто) редакторов, сговорившихся между собой лишь в самом общем, приблизительном смысле. Ну, скажем, все они решили, что повесть талантлива, полезна, что ее необходимо печатать, но следует несколько сократить. И вот начинается сокращение по методу "кто во что горазд".

Как работал первый редактор, об этом, в самых общих чертах, мы уже рассказали. От него рукопись поступила на стол к заведующему редакцией. Представим себе, что, как это иногда бывает, заведующий не считает себя обязанным глубоко вникнуть в предыдущий этап редактирования. Для сокращения он настаивает на весьма решительном средстве: убрать, вычеркнуть те Славкины беседы со шмелями, волнами, маками, которые оберегал предыдущий редактор.

Чем богаче и поэтичнее мир советского подростка, на который обрушивается фашизм, тем разительнее контраст - таков был замысел автора, поддержанный первым редактором. Но второго редактора - зава - авторский замысел не занимает: встречаются же у нас в редакциях люди, для которых всего важнее выпустить еще одну книгу на определенную тему - и только ("три на производственную тематику, две - на военную" и. т. д.). А если книга о войне, то при чем же тут шмели и акации?.. Не отказаться ли нам от этих пейзажей?..

И вот несколько похудевшая книга передается в следующую инстанцию: накануне сдачи в набор рукопись, как полагается, прочитывает главный редактор.

Представим себе, что его литературные вкусы и навыки тоже совсем другие, нежели у редактора книги. Он приходит к выводу, что рукопись и после истребления шмелей и акаций сокращена недостаточно, и приступает к самостоятельным действиям.

Работает главный редактор попросту, в быстрой и решительной газетной манере, зачеркивая крест-накрест красным карандашом лишние, по его мнению, страницы...

Но тут "главного" вызвали на совещание, и он предлагает заведующему редакцией "дожать" остальное.

Вот и пускается заведующий, опасаясь нарушить график, сокращать художественный текст словно газетную информацию: оставляет один эпитет там, где их два, убирает вводные предложения, объединяет абзацы, удовлетворенно отмечая, что на каждой странице в результате его труда строчек становится действительно меньше, стало быть, книга сокращается. А что она под его карандашом блекнет и меркнет, утрачивает запах и цвет, теряет достоверность и поэтичность - об этом он не успевает подумать. А что автор извлечет из общения с редакцией только один урок - урок ремесленнического отношения к делу, - это никому и на ум не приходит...

Так путешествует рукопись из кабинета в кабинет и со стола на стол, словно стальная деталь, идущая от станка к станку, словно это и в самом деле всего только бумага, испещренная буквами, а не кусок душевной биографии писателя, живой плод его воображения, памяти, воли, чувства...

Автора, в конце концов, конечно, вызовут в редакцию для "согласования поправок", и со многим и многим, даже чужеродным ему, автор, то ли от усталости, то ли от неуверенности в себе, быть может, и согласится. Если же он признается "главному", что божья коровка, которую Славка, трогая ее спинку соломинкой, уговаривает раскрыть крылья и взлететь, дорога его сердцу, что без Славкиного общения с природой книга стала беднее, бледнее, Славкин характер неопределеннее, - "Да ведь это же непринципиально! - ответит ему главный редактор (не перевелись у нас еще редакторы, которые "принципиальным" считают один только голый фабульный костяк). - Ведь вы не о природе пишете - о войне! Книга закончена, ее можно сдавать в набор - и стоит ли нам ссориться из-за каких-то там божьих коровок?"

Нет, автор редко желает ссориться с издательством; чаще, не ссорясь, он уходит из редакторского кабинета с убеждением, что своеобразие письма, характеры героев, его собственный характер, выраженный в стиле и замысле, - все это на самом деле пустяки (раз редакторы могут, засучив рукава, сами по очереди хозяйничать в его рукописи, и чего не доправит один, то закончит другой, по конвейеру!), что все разговоры о поэзии, об искусстве, о мастерстве - это так только, разговоры на собраниях, так, для виду, а в действительности "пульса нет", искусства от него никто не ждет и не требует: было бы представлено в срок, да соответствовало бы запланированному размеру, а отписка это от темы или подлинное ее решение - не все ли равно?.. В результате передачи рукописи с одного стола на другой утрачен Славкин поэтический мир, какие-то там шмели и букашки? Утрачена жизненность мальчишеского характера? Что за беда! "Ведь это же непринципиально!" И если через полгода, когда ему вручат верстку, окажется, что две страницы в нее почему-то "не лезут" - кто знает! - автор, уже вполне оравнодушевший к своей повести, без протеста выслушает предложение заведующего вычеркнуть те две страницы, где с такой психологической достоверностью изображался гневный труд Христины, и на этом месте "кратенько" написать: "Христина стала в строй и взяла в руки лопату. Все были одинаковы в своем трудовом рвении".

Гротеск? Преувеличение? Пожалуй. Но для такого гротеска наши издательства и редакции порою дают материал.

...В повести Александра Бека "Жизнь Бережкова" рассказано, как мотор, созданный талантливым конструктором, с годами перестал увеличивать мощность. Работникам завода его не удавалось "форсировать". Мотор представлял большую ценность, такое отставание встревожило наркомат. Нарком, Орджоникидзе, пригласил к себе инженеров и директора завода, пригласил и конструктора, создавшего мотор.

" - Можете ли вы объяснить, почему не возрастает мощность вашего мотора? - спросил нарком у конструктора в присутствии директора и других инженеров.

- Могу. Потому что над ним неправильно работают.

- В чем же заключается неправильность?

- В том, товарищ Орджоникидзе, что нет единой конструкторской мысли..."⁹

Рукопись - явление искусства - организм гораздо более сложный, чем самый сложный мотор. "Единая конструкторская мысль", то есть единый редакционный замысел, - и при этом не технически-типографского свойства ("уберите или прибавьте лист, иначе книга не ложится в макет"), а замысел художественный, обнимающий идеи, образы, ритм и стиль книги, - в работе редакции необходим. Случается, правда, что в издательство поступает рукопись, совершенствовать которую нет нужды - ее следует попросту возможно скорее довести до читателя. Но чаще бывает, что в новую рукопись, прежде чем она превратится в книгу и получит возможность и право воздействовать на сознание народа, необходимо внести перемены. Однако это работа художественная, работа в искусстве - ничего общего она не может иметь с передачей рукописи из инстанции в инстанцию. Мобилизация воли писателя, создание целеустремленного подъема его творческих сил требует и от мобилизующих подъема и целеустремленности. Единство не только идейных, но и эстетических воззрений, единообразие педагогических приемов для редакции необходимы. Только в том случае, если редакция - это не случайно собранные люди, а коллектив - коллектив единомышленников в искусстве, руководимых мастером (в редакции "должна чувствоваться одна воля"¹⁰, - писал Чехов), если работает редакция со страстью, - она оказывается в состоянии увлекать, заражать своими взглядами на жизнь и на искусство, то есть воспитывать, преобразовывать - литераторов и литературу.

С большим уважением поминал Чехов редакции, во главе которых "стояли люди с ясно выраженной физиономией", "люди... которые не только платили гонорар, но и притягали, учили и воспитывали"¹¹.

В истории литературы оставили свой след именно такие редакции. Рождались они и формировались в запале идейной борьбы и в этой борьбе вырабатывали определенные эстетические критерии.

Целеустремленными коллективами в советское время, на разных этапах развития советской литературы, явились в разные периоды своей деятельности редакции многих изданий: "Красной нови", "Театра", "Нового мира", "Литературного наследства"... Всем памятны замечательные редакционные коллективы XIX века: пушкинский "Современник", а затем "Современник" Некрасова, Чернышевского, Добролюбова, а затем "Отечественные записки" Некрасова и Салтыкова-Щедрина. Последние два журнала были боевыми штабами революционно-демократической мысли. Написаны были на их знаменах определенные эстетические требования. Многолетний редакторский труд Некрасова, Чернышевского, Салтыкова и их соратников воспитал целую плеяду молодых очеркистов, публицистов, беллетристов и оказал влияние на таких крупных мастеров, как Толстой, Тургенев, Островский. Салтыков находил, что "Отцы и дети" Тургенева были "плодом общения с "Современником", что редакция журнала заставляла писателя "мыслить, негодовать, возвращаться и перерабатывать себя самого"¹². Редакции "Современника" и "Отечественных записок" состояли из людей, крепко спаянных между собой идейным единством и единством художественных взглядов.

"...Редакция руководилась им неуклонно, как оркестр хорошим капельмейстером, - вспоминал один из сотрудников "Современника" о Некрасове. - ...Редакционный оркестр исполнял литературные симфонии и фуги, каких в других редакциях не исполнялось"¹³. Сравнение редакции с оркестром вполне правомерно. По профессии, по технике своего труда редактор и музыкант или главный редактор и капельмейстер очень далеки друг от друга, но есть у оркестра и редакции две черты, сближающие, роднящие их: и редакция и оркестр - это коллективы и притом организованные для создания хоть и разных, но именно художественных, а не каких-либо иных ценностей. Сравнив редакцию "Современника", руководимую Некрасовым, с оркестром, мемуарист подчеркнул ее основную черту - согласованность внутриредакционных действий, доведенную до артистизма.

3

В советском искусствоведении учение о творческом художественном коллективе подробно разработано К. С. Станиславским. В книгах великого преобразователя театра заключена система самостоятельной работы актера над ролью, подробно преподана система работы режиссера с актером, а кроме того, система труда коллективного. В своих речах, статьях, книгах Станиславский изложил способы, приемы создания творческого театрального коллектива. Такой коллектив был и на практике создан им, Немировичем-Данченко и их соратниками. Черты этой мощной творческой организации - Московского Художественного общедоступного, а впоследствии Художественного академического театра - запечатлены в книгах его руководителей, в воспоминаниях их учеников и сотрудников: актеров, режиссеров, художников.

Высказывания Станиславского о воображении, об эмоциональной памяти, о методах сознательного воздействия на творческую природу артиста драгоценны для каждого, кто работает в области искусства, в том числе и для писателя и для редактора, ибо не существует такой области искусства, в которой можно было бы с успехом работать без эмоциональной памяти, без воображения и не вдохновенно. Разумеется, всякая параллель между одним искусством и другим - в данном случае между театром и литературой - всегда до известной степени условна. Однако и условное сопоставление может содействовать тому, чтобы уяснить мысль. Одна из первых читательниц книги "Моя жизнь в искусстве" сказала автору: "Книга эта понятна и нужна не только артистам, но... и художникам, и писателям". ("Ну, так высоко я не мечу", - ответил Станиславский¹⁴, и был неправ.) Но есть одна сторона в учении Станиславского, которая особенно существенна именно для редактора, которая именно ему, редактору, должна сильно помочь осознать свои обязанности, свою роль, хотя, повторяю, издательство может быть сопоставлено с театром и редактор с режиссером лишь условно. Это - учение о художественном коллективе.

Повесть, роман, рассказ, поэма - плод вдохновенного труда одного человека, прозаика или поэта, так же как пьеса - плод труда одного человека, драматурга. Но, в противоположность рукописи, книга, так же как, в противоположность пьесе, спектакль, - это результат труда уже не единоличного, а коллективного. Пусть писатель мало чем похож на актера (их сближает только то, что роднит между собою вообще всех людей искусства); пусть редактор лишь некоторыми чертами своей деятельности соответствует режиссеру; пусть у художника, иллюстрирующего книгу, другие задачи, чем у художника-декоратора; пусть техреды не театральные плотники; пусть издательство отнюдь не театр, совсем не театр (хотя бы потому, что совместная творческая деятельность актеров и режиссера протекает публично, на подмостках, а творчество писателя дома, за письменным столом). И все-таки между каждым театром и каждым издательством художественной литературы можно провести параллель, ибо и то и другое учреждение призвано создавать художественные, а не какие-либо иные ценности. Скажем, Большой театр организован государством, чтобы выпускать спектакли, а издательство художественной литературы - книги: стихи и прозу, и эти цели диктуют внутреннее устройство каждого учреждения. Работники и того и другого коллектива тесно связаны между собой; труд их, чтобы быть плодотворным, чтобы сила воздействия на зрителя и читателя была велика, должен быть согласован - нет, не согласован, а больше: насквозь проникнут единством.

Работа гримера, костюмера, декоратора, композитора в театре служит осуществлению замысла драматурга; объединяет всю эту деятельность разнообразных художников, вдыхает в них единую творческую волю - режиссер. Роль редактора внутри издательства тоже роль объединителя. Кроме того, что он член большого редакционного коллектива, осуществляющий в работе над рукописью не свой единоличный, а общередакционный замысел, выверенный, продуманный сообща внутри редакции до того, как редактор предъявил его автору, редактор еще и глава коллектива издательского, который создается вокруг каждой книги. Ведь над каждой рукописью трудятся, кроме редактора, работники других отделов - техред, корректор, художник. Ими, их трудом, рукопись превращается в книгу. И как в спектакле недопустимо, чтобы текст пьесы был одного стиля, декорации - другого, музыка - третьего, так и все элементы, составляющие книгу (не только такие существенные, как рисунки или обложка, но даже шрифт, даже формат), должны оттачивать, выражать, воплощать замысел автора, его идею, присущий ему стиль.

Сплотить вокруг книги редакционный ("главенствующий") и весь издательский ("исполняющий") коллектив, разъяснять и директору, и художнику, и техреду, и корректору особенности ее замысла и ее стиля, быть первым критиком, толкователем и проповедником нового произведения - вот организаторская, объединительная задача редактора внутри издательства. Вот почему сделать выводы из учения Станиславского о творческом художественном коллективе необходимо не только каждой театральной труппе и каждому режиссеру, но и каждому издательству и каждой редакции художественной литературы.

От актеров, режиссеров, постановщиков, от художника и композитора Станиславский требовал полного единодушия в трактовке и понимании пьесы. "...Если художник делал что-нибудь очень хорошо, но в отрыве от действия, такой работы Константин Сергеевич не признавал"¹⁵, - вспоминает один из художников. Композитор и художник под руководством Станиславского становились подлинными сотворцами спектакля. "Режиссер... - пишет, например, Станиславский о постановке тургеневского "Месяца в деревне", - все время заботился о том, чтобы... сотворцы спектакля не расходились в своих творческих стремлениях. Это - главное и непременное условие всякой коллективной работы". Художник, рассказывает Станиславский о той же постановке, "присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы... вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения". "Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желание артиста, - все идет прекрасно"¹⁶. Но сплоченность автора, режиссера, художника, актера - этого было мало руководителю коллектива, Станиславскому. Он шире представлял себе творческий театральный ансамбль. Он требовал, чтобы и гример, и костюмер, и суфлер, следя за работой труппы, стремились понять, чего добиваются режиссер, актеры, художник, чтобы все сотрудники театра роднились с материалом пьесы, над которой работает труппа. И это удавалось ему: когда, например, театр ставил "Горе от ума" Грибоедова, театральный парикмахер, бывало, начинал сыпать в своей речи поговорками из бессмертной комедии. В такой степени был он захвачен общим трудом!

Хорошая книга не может явиться на свет в результате механической передачи рукописи сначала на рецензии, а потом из одного цеха в другой, из отдела в отдел. Хорошая книга - плод творческих согласованных усилий всего коллектива издательства, всех его цехов. Человеком, держащим в своих руках все нити работы над книгой - работы по осуществлению общего редакционного замысла, а потом труда художника, корректора, техреда, - должен быть и нередко бывает редактор. Это он заранее, еще в ту пору, когда работа над рукописью не закончена, обдумывает вместе с автором и работниками "художественной части", кому из художников близок ее материал, ее настроенность, кто из них мог бы стать "сотворцом" ее; это он вводит художника в историю создания книги, указывает на ее сильные и слабые стороны, беседует с ним о замысле и о тональности повествования, о стилистических особенностях авторского письма. Это он, когда рукопись накануне сдачи в набор передается в корректорскую, разъясняет корректору особенности интонационной манеры автора и советуется с ним, как с помощью пунктуации сделать эти особенности внятными; он участвует в совещаниях техреда и художника; он вместе с директором и финансовым отделом издательства следит за тем, чтобы в момент наивысшего рабочего напряжения - в тот момент, когда автор, по просьбе редакции, осуществляет какие-нибудь особенно сложные переделки - материальные трудности не отвлекали его от работы. Это он, редактор, создает вокруг рождающегося произведения тот дух единства и требовательности, который способствует росту живого организма, именуемого книгой.

Если редакция представляет определенное творческое течение в искусстве, если редактор книги - член ансамбля, член коллектива, а не случайного собрания людей, глядящих на искусство по-разному, ищущих в нем разного, если соседи по комнате - это его соратники, его товарищи по оружию, а не просто сослуживцы, подобранные на основе анкет и дипломов, - тогда, постоянно обращаясь к товарищам, он имеет возможность проверять себя, свою работу над рукописью, свои указания, сделанные автору, и эта постоянная проверка редакторских требований людьми, ищущими в искусстве одного и того же, остается именно проверкой, а не падает на голову автора произвольным домыслом, обрушившимся на него с высоты новой инстанции.

"Я всегда вам верю, п[отому] ч[то] вы дорожите тем же и так же, как я, а со стороны виднее"¹⁷, - писал Л. Толстой другу, которого считал своим редактором. Если редакция состоит из людей, дорожащих "тем же и так же"; если редактор умеет увлечь новой повестью или новой поэмой и художника, и техреда, и корректора; если все они подчиняют себя задаче наиболее совершенного воплощения авторского замысла - издательство создает полноценную книгу, воздействующую на читателя и текстом, и рисунками, и обложкой, и каждой заставкой, и каждой заглавной буквой.

Но как понижается сила воздействия на читателя авторского слова, всего целостного напора художественных средств, когда повесть, роман, рассказ попадает в руки холодные и непрофессиональные, способные лишь к элементарным арифметическим и административным действиям; когда в издательстве нет ни боевого редакционного коллектива, состоящего из людей, дорожащих "тем же и так же", ни коллектива общеиздательского, способного осуществлять замысел редакционный и авторский; когда никакой художнической родственной связи между отделами издательства нет, а есть связь чисто внешняя - общий коридор; когда ни редактор, ни редакция собственного мнения о рукописи не имеют и потому жаждут заимствовать его у других! Работа редактора сводится тогда к посылке рукописи на многочисленные рецензии, к попытке извлечь из противоречивых суждений нечто связное, сгладить противоречия, сблизить противоположности, предъявить это "среднее арифметическое" автору и потом, проведя некую общеобязательную "правку", следить за тем, чтобы принятая рукопись в соответствии с графиком передавалась из отдела в отдел...

Всякие бывают литераторы, разная у них квалификация, а потому и очень разные по качеству поступают в редакцию рецензии. "Поэтика произведения на среднем уровне, - написал один литератор о поэме другого, - нет резко ощущаемых перебоев ритма, рифмы нормальные".

Рецензия напоминает медицинский анализ. Что это за поэтика, которая находится "на среднем уровне", и что такое "нормальные" рифмы? "Гемоглобин в норме"? Редактор ни себе, ни рецензенту этих вопросов не задал и аккуратно передал автору эту редкостную галиматью, по-видимому, ему в назидание.

Другой литератор - член Союза писателей, которому редакция послала на отзыв объемистую повесть молодого автора (послала не потому, что этот рецензент - специалист в вопросах, затронутых в повести, а просто потому, что он числится в списке рецензентов), другой рецензент написал отзыв, более напоминающий бухгалтерский отчет, чем критическую статью. Шесть страниц ее оказались заняты подсчетом повторяющихся в повести слов: установлено, например, что слово "спекулянты" встречается шестьдесят раз; слова "чушь", "ерунда", "дурак", "мошенник", выражение "черт те шо" тоже встречаются часто и, по мнению рецензента, сильно компрометируют повесть.

Склонность к подсчетом у рецензента такая, что он подсчитал даже, сколько раз герои повести, окончив разговор, выходят из комнаты. Рецензент, придерживающийся традиции арифметически настроенного редактора, разумеется, выражает свое неудовольствие и по поводу количества местоимений: "Во (?) множестве страниц можно насчитать от четырех до шести десятков местоимений", - сообщает он редакции. Используя склонность рецензента к подсчетам, следовало бы поручить ему подсчитать количество местоимений на страницах романов Толстого, Гончарова, Бальзака, Диккенса, рассказов Чехова, Мопассана и пр. Но такого поручения редакция ему не дала, а вместо этого с полным равнодушием предъявила все эти никчемные подсчеты автору повести.

Разумеется, эти две рецензии нисколько не характерны и не типичны для рецензентской работы наших писателей. Это скверный анекдот, издержки производства, печальное исключение. Обычно рецензии пишутся людьми образованными и опытными, высказывающими о рукописи немало интересных мыслей. Но и квалифицированные рецензии, если их несколько и если они написаны с разных эстетических позиций, приносят рукописи скорее вред, чем пользу. От повести, сила которой, скажем, в психологии героев, писатель, рецензирующий ее, сам мастер стремительно развивающейся фабулы, настойчиво требует заострения фабулы. Бытовых подробностей требует от нее писатель-рецензент, в собственном творчестве увлекающийся бытом. Оба они не умеют потребовать от автора исправлений, соответствующих его, а не их дарованию, его, а не их поэтическому замыслу. Такой задачи - да и никакой задачи! - редакция перед ними не ставила; сплошь и рядом бывает, что редактор еще не прочитал рукописи и выбрал для нее судей вполне произвольно: по тому, скажем, совершенно случайному признаку, что время летнее, все остальные писатели, числящиеся в списке, в разъезде, а эти - в городе. (Это примерно то же самое, как если бы Станиславский советовался с Немировичем-Данченко о том, как поставить "Чайку", не потому, что Немирович был его единомышленником в искусстве, соратником по художественному направлению, и не потому, что "Чайка" была им обоим душевно близка, а просто потому, что оба они одновременно оказались в Москве.)

Получив рецензии и прочитав наконец рукопись, редактор препровождает рецензии автору вместе со своим "заключением", в котором пытается объединить оба эти, не связанные ни между собою, ни с замыслом автора требования: до некоторой степени заострить фабулу и несколько усилить быт.

Надо ли объяснять, что попытки до некоторой степени выполнить и то и другое не в состоянии породить новый стиль, но вполне в состоянии уничтожить зарождавшийся?

А ведь в действительности рецензий на одну книгу подчас бывает не две, а три и четыре; один рецензент высказывается "за" книгу, другой "против" нее, третий "за", но при условии коренной переработки, - и редактор, не имеющий собственного мнения о повести и собственной позиции в искусстве, упорно месяцами раскладывает вокруг рукописи пасьянс из разноречивых рецензий в чаянии привести их к какому-нибудь единству, и месяцами, а то и годами длится вокруг рукописи "игра в мнения", запутывающая, а не проясняющая перед автором его литературную тропу... (Нет, заметим в скобках, когда Короленко высказывал свои суждения о ранних вещах Горького, он исходил из собственных определенных и точных представлений о литературе. Своей определенностью и убедительностью они и действовали на молодого Горького, а также на ту редакцию, куда Короленко послал "Челкаша". "Не каждый может быть Владимиром Короленко", - скажут мне. "Не каждый может быть редактором", - отвечу я. Им может быть только и прежде всего - литератор, литератор-профессионал, деятель литературы; но этого еще мало: это должен быть человек, совмещающий в себе талант литератора и талант педагога, литератор и педагог по призванию и образованности, причем осознавший себя как деятель определенного творческого течения. "Редактор - одна из тех редких профессий, в которой недопустимы начинающие, - говорит С. Я. Маршак. - Начинающий редактор более опасен писателю, чем начинающий лоцман - кораблю"*.) * Здесь и на последующих страницах автор использует записи своих бесед с С. Я. Маршаком.

Если у редакции - и у редактора как ее члена - нет своего лица, своего строго обоснованного принципа отбора рукописей и суждения о каждой; если редактор не в состоянии сделаться главой "малого" издательского коллектива, осуществляющего превращение данной рукописи в книгу; если он всего только заказчик и приемщик рецензий и передатчик рукописи в соседние отделы, а не организатор-художник, властно подчиняющий единому художественному редакционному замыслу все элементы, составляющие книгу: текст, шрифт, заставки, рисунки, обложку, - в свет выходит либо нечто безликое и серое во всех отношениях, либо, в лучшем случае, доброкачественное в одном и безликое, а то и противоречивое во всех других. "Когда в театре режиссер, то не может быть никаких художников!"¹⁸ - воскликнул однажды "громко и грозно" Станиславский в ответ на заявление осветителя, что художник требует осветить не этот угол сцены, а вот тот. Станиславский прислушивался и к художнику, и к осветителю, но и декорации и свет подчинял единой воле. Иначе спектакля как целостного явления искусства не было бы... А книга - разве и она не должна быть целостным явлением искусства?

"Кто будет делать рисунки к моей рукописи?" - спрашивает у редактора автор. "А об этом вы справьтесь в художественной части, я уже передал ее туда", - отвечает редактор-передатчик, мнящий, что с окончанием "правки" и передачи рукописи в художественную часть его редакторская миссия закончена. У заведующего художественной частью нет возможности прочитывать все рукописи и вникать в их стиль, да он и не считает себя обязанным заниматься чтением. "Это про что? про Сибирь? - думает он, бегло перелистав рукопись. - Пошлем ее художнику Иванову, он, правда, никогда в Сибири не был, но зато умеет находить графический материал в библиотеке про что угодно, найдет и про Сибирь и сделает к сроку". И выходит в свет книга, где автором поэтически и по-своему изображена забайкальская степь - рисунки же повторяют все избитые, штампованные о ней представления; где автор, склонный к лиризму, изображает героев с задумчивой задушевностью - художник же, склонный к сатире, трактует их несколько иронически... Творческого коллектива вокруг книги создано в издательстве не было; о единстве стиля редактор и не помышлял (он занят был главным образом заполнением особых бланков, во множестве врученных ему, когда он передавал рукопись в художественную часть, а дальше, когда рисунки были уже представлены, следил только за тем, чтобы они по содержанию соответствовали тексту: описан человек с бородой, так чтобы и на рисунке была борода, а если у него в руках лопата, то чтобы не забыть и лопату).

Нет, рисунков Агина к "Мертвым душам" или гравюр Фаворского к "Слову о полку Игореве", карикатур Кукрыниксов к военным стихам Маршака или карикатур Пророкова к пародиям Раскина при игнорировании авторского замысла, при отсутствии "сотворчества", при невнимании редакции к стилю ждать нечего...

Как могли бы родиться "Чайка" или "Дядя Ваня" в Художественном театре, если бы режиссер, Станиславский, не подчинил звук, свет, живопись единой задаче - воплотить на сцене идею и стиль произведений Чехова? Если бы, прорепетировав пьесу, он предоставил возможность художнику, костюмеру и гримеру оформлять ее, как находит нужным каждый из них или в соответствии с какими-нибудь общими правилами, не всегда приложимыми к каждому конкретному случаю?

А ведь художник или корректор - это работники, тоже участвующие в воплощении стиля, духа, идеи повести, как театральный художник, костюмер и гример участвуют в воплощении авторского замысла пьесы, режиссерского замысла спектакля...

4

Во многих наших издательствах существует тенденция выпускать книги без авторской корректуры. Тенденция эта имеет основания весьма серьезные: огромному современному предприятию, оснащенному сложнейшей техникой, удобнее, легче выполнять план, если рукопись подписывается сразу к печати. Так дешевле и так скорее. Авторская корректура сильно тормозит, осложняет и удорожает книжное производство.

Однако способствует ли эта тенденция повышению литературного качества книги? И нельзя ли добиться в области книгопечатания такого технического прогресса, при котором автор и редактор могли бы вносить в текст известное количество исправлений после сдачи рукописи в производство, не воздвигая этим непреодолимых препятствий для работы типографии? Нельзя ли добиться того, чтобы техника была поставлена на службу литературе, а не процесс создания художественных ценностей ставился бы в зависимость от техники?

Когда у Чехова спрашивали, прислать ему гранки или верстку, он обычно отвечал, что будет читать и то и другое, и гранки и верстку: "Этак лучше"¹⁹.

Получение корректуры - минута для всякого писателя и редактора торжественная, решающая, как для театральной труппы "генеральная в костюмах". Тут уже можно взглянуть на свое детище взглядом более объективным, так сказать, не изнутри, а извне.

Корректура дает возможность автору и редактору новыми, как будто уже чужими, уже читательскими глазами увидеть примелькавшийся было текст. Неудачи, вялые, растянутые места, всякие шероховатости яснее видны в наборе, чем видны были в машинописи. Таково свойство человеческого восприятия. Вот почему для автора и для редактора корректурные оттиски - ответственная стадия работы; лишая автора или даже автора и редакцию права держать корректуру, можно добиться большего удобства для работы типографии, можно ускорить выпуск книги, можно удешевить ее, но нельзя бороться за ее литературное качество. (Это то же, что для удешевления спектакля выпустить его "на публику" без генеральной репетиции.) И вовсе не потому, как полагают многие, что автор и редактор недобросовестно работали над рукописью, сознательно оставляя доделки и проверки до гранок или верстки (такие случаи изредка бывают, они недопустимы, но не о них речь). Дело в том, что, расставшись с рукописью, когда она ушла в типографию, и получив ее через несколько месяцев набранной, автор видит ее по-новому, более свежо, чем видел в машинописи. Эта свежесть восприятия драгоценна, и ее необходимо использовать для окончательной отделки книги. Недаром и Толстой и Чехов - мастера, которых в небрежности не заподозришь, - всегда настаивали на своем праве читать корректуру, а получив гранки и верстку, работали над ними весьма усиленно.

"...Если авторы еще живы, то нельзя издавать их сочинений без их корректуры"²⁰, - писал Чехов. "Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу"²¹, - утверждал он. "Не марать так, как я мараю, я не могу, - писал Лев Толстой, - и твердо знаю, что маранье это идет в великую пользу. И не боюсь потому счетов типографии, которые, надеюсь, не будут уж очень придирчивы. То именно, что вам нравится, было бы много хуже, ежели бы не было раз 5 перемарано"²².

Из мемуарной литературы известно, что, например, гранки рассказа "Хозяин и работник" Толстой исправлял именно пять раз; пять раз ему посылали гранки, и каждый раз правка оказывалась столь значительной что рассказ приходилось перебирать заново.

Как же быть? Как разрешить противоречие между интересами литературными и производственными, техническими? От этого вопроса нельзя отмахиваться, его необходимо решить, и притом так, чтобы художественному качеству книги не наносилось ущерба. "...Чтение корректуры - обычай очень хороший и пренебрегать им не следует"²³, - эти слова Чехова не пустые слова.

С большим вниманием вглядывались мастера литературы в работу корректоров. Корректор, переменивший "глазы" на "глаза"²⁴, вызвал насмешливый протест Чехова. Своевольных перемен в пунктуации он тоже не допускал. "Ваш корректор все точки превратил в восклицательные знаки, - писал он своему издателю, - и наставил кавычки там, где им не надлежит быть"²⁵. Чувствительность профессионального литератора к малейшим переменам в знаках вполне естественна. Ведь пунктуация, по меткому определению Легуве, - это "жестикуляция мысли"²⁶. Точка в конце фразы, превращенная, скажем, в многоточие, или, напротив, многоточие, превращенное в точку, меняет тональность, интонацию. Такие перемены, при их кажущейся незначительности, существенны: они могут делать смысл более ясным, авторскую интонацию более отчетливой, а могут затемнять и смысл и тон.

Корректор - один из ответственнейших членов издательского коллектива. Книга обращена к миллионам читателей, и миллионы читателей учатся по ней логически думать и излагать свои мысли в литературной форме. Знающий, образованный корректор, добросовестный и дотошный, - это первый помощник автора и редактора. Задача его вовсе не сводится к одному лишь вылавливанью опечаток, хотя и это, разумеется, - важная часть работы. Задача, стоящая перед ним, шире и, если так можно выразиться, художественнее.

"Сколько раз посылала сюда наша страна экспедиции, - написано было в повести, - сколькие из них погибли, сколько было разрушенных надежд, сколько поражений на этом пути, сколько жертв, и к какой победе привели они". Корректор предложил поставить после слова "жертв" вместо запятой восклицательный знак и после него начать фразу с большой буквы. "И к какой победе привели они". Интонация всего отрывка стала более отчетливой, заключительная фраза - более торжественной, более весомой, что вполне соответствует ее победному смыслу. Фраза выиграла во внятности, как выигрывает в прозрачности стекло, протертое водой и мелом. Этот корректор, наделенный кроме познаний чувством ритма, чувством весомости слов, несомненно, помог и автору и читателю.

А как часто бывает, что опытный и зоркий корректор, трезво вникающий в текст, обнаруживает фактические ошибки, ускользнувшие от внимания автора и редактора! Сотни раз прочитал рукопись автор, десятки - редактор, и все-таки, увлеченные текстом и привыкшие к нему, не заметили оба, что в начале главы, описывая шумный праздник, автор называл одну из девушек "девчонка в черной юбке и белой кофте", а в конце стал называть "девчонкой в белом платье с красным пояском"; что в начале главы автор говорил об одном из участников праздника: "Не всему он научился в сельскохозяйственной академии", а в конце восклицал: "Да, не всему он мог научиться в своем институте". Корректор заметил ошибку, описку, которая вызвала бы недоумение, а то и насмешку читателя; корректорский карандаш подчеркнул несуразность, поставил на полях требовательный красный вопрос, и ошибка уничтожена, она не смутит читателя, не скомпрометирует автора. Сколько таких вопросов, таких красных сигналов на полях каждой корректуры, и от скольких ошибок вовремя оберегли они книгу!

Однако встречаются в наших издательствах корректоры, неправильно понимающие свое назначение. Это люди в своей области грамотные, но литературно невоспитанные. Под стать упростителю-редактору они тоже сильно упрощают свою задачу. Вместо того чтобы сочетать строгое исполнение правил грамматики со вниманием к индивидуальному стилю писателя, они в ущерб стилю - уже определившемуся, выработанному или только-только еще намечающемуся - исполняют требования орфографических словарей с механической педантичностью, для стиля убийственной. Вместо того чтобы постараться понять, в чем особенности этой книги, в чем ее новизна, корректор присваивает себе роль окончательного судьи и самостоятельно вносит исправления в текст, не оставляя на полях красных сигналов.

"Мы на это не согласные", - говорит в повести пожилая крестьянка. Корректор не удостаивает автора вопроса на полях. Речевая характеристика не занимает его; ему известно, что "мы не согласны" - правильно, а "мы несогласные" - неправильно. И все тут. "Не согласны", - исправляет, то есть жестоко искажает, он. Он столь же враждебен разговорным оборотам речи, столь же предан арифметике, как самый заядлый из редакторов-упростителей. "Костя заглянул в трактир и хватил малость для храбрости", - пишет автор исторического романа. Корректор подчеркивает "малость".

"Что спотыкаешься, раззява?" - шпыняет один пьяный другого. Корректор подчеркивает "раззяву". Конечно, вместо "раззявы" "милостивый государь" звучало бы гораздо изящнее. До художественной же задачи - характеристики героя, места, времени - ему и дела нет.

Орфографический словарь и какая-нибудь очередная издательская инструкция превращаются в руках у такого корректора в инструмент для искажения текста, любого - классического и современного.

В своих мемуарах, напечатанных на страницах театрального журнала, Игорь Ильинский рассказывает, что, играя Фамусова, он был пленен прелестью грибоедовского стиха.

Сергей Сергеич, запоздали,
А мы вас ждали, ждали, ждали, -

цитирует он. Казалось бы, эти строки должен знать наизусть каждый школьник... Но, согласно какой-то инструкции, отчества в печатном тексте полагается выписывать полностью.

"Сергей Сергеевич, запоздали", - исправляет корректор, наповал, этим лишним слогом, убивая размер стиха. Да и только ли размер? И характеристику Фамусова, потому, что вряд ли Фамусов, старый русский барин, коренной москвич, выговаривал отчества с таким педантизмом, словно изучал русский язык по немецкому самоучителю.

"Эх! Александр Андреич, дурно, брат", - в полном согласии с живою речью - и со стихотворным размером - пишет Грибоедов; "Ах, Александр Андреевич", - в полном согласии с орфографическим словарем исправляет корректор²⁷.

Альманах "Наш современник" поместил на своих страницах стихотворения Анны Ахматовой. Есть в одном из них такие строки:

Этот сад,
Всех садов и всех лесов дремучей
И над ним, как над бездонной кручей,
Недреманное глядит из тучи,
Словно много сотен лет назад²⁸.

В слове "недреманное", где ударение на "а", корректор поставил две точки над "е", превратив тем самым этот слог в ударный - и строка, а вместе с нею и целое стихотворение оказались изувеченными. Непонятно, каким способом удалось редактору прочитать эти стихи так, чтобы не услышать нарушения размера, не заметить самого тяжкого увечья, какое только может быть нанесено стиху.

Перебираем листки календаря. Вот маленькая статейка, посвященная творчеству Пушкина.

"Кто при звездах и при луне", - цитирует автор знаменитую строку из "Полтавы". Но читатель не обрадуется этой строке. Она утратила свой размер, свой ритм, словно создал ее не Пушкин, а беспомощный рифмоплет. Что же случилось с ней? Согласно инструкции, корректор поставил над "е" в слове "звездах" две точки. Только и всего. Две маленькие точки, а какой огромный результат: стихи уничтожены. "Кто при звёздах и при луне" - это уже не стихи.

Нет, этот корректор не был влюблен в Пушкина, да и редактор, подготовивший к печати статью, был вполне равнодушен - и к поэту, и к тем миллионам читателей, которых статья должна была заинтересовать пушкинским творчеством.

В жертву словарю, унификации, инструкции корректор-упроститель приносит подчас не только размер, но и рифму.

Добрела она до шкапа
И кряхтя уселась на пол.
Надо снова отдохнуть,
Впереди далекий путь, -

пишет автор стихов для детей о маленькой девочке, едва-едва научившейся ходить. Корректор заглядывает в словарь и убеждается, что там написано не "шкап", а "шкаф". Он заменяет в стихе букву "п" буквой "ф"²⁹ - одну только букву! - а результат убийственный: рифма уничтожена, четверостишие развалилось...

Нашелся корректор, который уничтожил рифму в басне Крылова (поставив две точки над буквой "е" в слове "пойдет", римфующемся со словом "нет") - станет он заботиться о рифмах в стихах поэтов, далеко не столь знаменитых!.. Он понимает свою задачу упрощенно: унифицировать - и все тут...

Увидев в одной исторической повести, что автор называет Римского-Корсакова то двойной его фамилией, полностью, то попросту Римский, а оперу "Борис Годунов" иногда, для краткости, "Борис", корректор вынес безапелляционную резолюцию: "Надо обязательно давать полностью Римский-Корсаков, "Борис Годунов", а не запанибратски "Борис"... Стоило бы ему заглянуть, например, в статьи такого видного знатока и ценителя искусства, как Стасов, и он убедился бы, что в наименовании автора "Римский", а оперы "Борис" решительно нет никакого нарушения общепринятых литературных обычаев. Только официальная бумага трактует предмет по форме, отдает распоряжения ровным, бесстрастным тоном, а в повестях и статьях дорог живой голос автора; авторы говорят о людях и операх с разными интонациями, в различных тональностях: то несколько торжественно и строго ("Римский-Корсаков", "Борис Годунов"), то с задушевностью и простотой ("Римский", "Борис"). Все зависит от художественной задачи, от контекста...

Но иной корректор умеет прислушиваться только к инструкции, до остального ему и дела нет. Требует, например, инструкция, чтобы окончания были "полные": "мгновение", "прикосновение". Относительно стихов этого требования не придерживается даже самый рачительный корректор: ясно, что пушкинское "Я помню чудное мгновенье" нельзя исправить так: "мгновение". Лишний слог искалечит размер, ритм стиха. Но вот о ритме прозы не всякий корректор осведомлен, не всякий умеет расслышать его, и тут инструкции входят в свои права. А между тем ритм - один из самых властных элементов стиля; воздействие явного или скрытого ритма на читателя огромно; ритм, хотя бы скрытый, не явный, помогает усвоению смысла; вовсе не во всякой фразе можно заменить "неполные окончания" "полными", не нанося этим ущерба тексту. Корректор, как и редактор, должен уметь слышать фразу, а не только видеть ее... Инструкция и орфографический словарь - орудия для корректора недостаточные. Ему необходимо чутье.

" - У каждого автора свой собственный слог, и потому своя собственная грамматика... Мне нет никакого дела до чужих правил! Я ставлю запятую перед что, где она мне нужна, а где я чувствую, что не надо перед что ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне ее ставили!

- Значит, вашу орфографию нужно только угадывать; ее знать нельзя, - возражала я, стараясь лучше понять, чего от меня требуют.

- Да! Угадывать. Непременно. Корректор и должен уметь угадывать! - тоном, не допускавшим никаких возражений, сердито сдвигая брови, решал он"³⁰.

Это - беседа Достоевского с корректором, запомнившаяся корректору навсегда. Что верно в словах Достоевского и что ложно? Разумеется, нельзя допустить, чтобы каждый автор на свой лад перестраивал грамматику, основу русского языка. Корректор не может и не должен покорно следовать затеям и прихотям каждого автора. Нельзя заменить все словари и все инструкции одним своеволием: "Мне нет никакого дела до чужих правил". Но в раздраженной реплике Достоевского есть одно требование, которое обязательно для каждого члена художественного коллектива, в том числе и для корректора: угадывать! Без "угадки", то есть без сильно развитого чутья к стилю, в издательстве художественной литературы работать нельзя. Велик ли автор или мал, классик он или наш современник, но, если он художник, "жестикуляция мысли", то есть интонация, у него неизбежно своя, и не приглушать ее должен стремиться корректор, а, напротив, подчеркивать, делать явственной, беречь, так же как рифму в стихе, ритм в стихе и прозе.

"...В художественном произведении знаки зачастую играют роль нот, - говорил Чехов, - и выучиться им по учебнику нельзя; нужны чутье и опыт"³¹. Корректор, лишенный чутья, пригоден для работы в издательстве, выпускающем справочники, но не в издательстве художественной литературы.

Впрочем, приведенные примеры говорят не только о том, что в издательстве дурно работает корректорская. Нет, факты искажения пушкинского, грибоедовского, крыловского или современного текста свидетельствуют о горшей беде: в издательстве этом дурно, не по-художнически работает не только корректор, но и редактор; в издательстве вокруг каждой книги нет коллектива; редактор не любит и не знает выпускаемых книг; каждый из отделов издательства и каждый из работников трудится сам по себе, несогласованно, каждый работает по принципу "кто во что горазд". Если бы редактор любил литературу, он этой любовью заразил бы своих сотоварищей, "сотворцов" по созданию книги: художника, корректора. Делом чести и делом любви было бы для него точное воспроизведение пушкинских и грибоедовских строк. Убийство рифмы, порчу размера в стихах современного автора он воспринял бы как надругательство над поэтом и над читателем, как личное оскорбление для всякого, кто любит литературу. Преступная порча размера или рифмы в стихах свидетельствует, что в издательстве нет коллектива, влюбленного в поэзию, воспитанного в этой любви, что работники издательства исполняют свои обязанности как службисты и только, что они не сознают себя художественным коллективом; иначе размер в стихе, рифма в стихе не были бы для них безразличны.

В коллективе, имеющем дело с художественными ценностями, никакие обязанности, даже самые скромные, нельзя исполнять механически. Искусство по самой природе своей не допускает упрощенного обращения с собою. Труд, связанный с искусством, как бы он ни был скромен, чтобы не стать губительным, должен исполняться артистически.

5

"В художественном учреждении все должны быть талантливы - от сторожа до директора"³², - говорил Станиславский. "А любите ли вы актера? - допрашивал он одного новичка, принятого им на работу. - Актера, с его капризами и болезнями самолюбия, быстро приходящего в восторг и также быстро охладевающего? Надо любить его, в противном случае вам трудно будет работать в театре"³³.

"...Надо любить его..." Обращены эти слова не к режиссеру, не к художнику и даже не к суфлеру - вообще не к работнику сцены, а к человеку, от всякой художественной деятельности совершенно далекому, - к бухгалтеру. Казалось бы, не все ли равно, любит или не любит финансовый работник актера? Забота бухгалтера - получать и выдавать деньги, а кому выдавать - банщикам или актерам - не все ли равно! Но Станиславский включал в понятие театрального ансамбля не одних только работников сцены. Вот почему он разыскивал для театра таких бухгалтеров, которые любят актеров. И таких гардеробщиков, таких кладовщиков, таких плотников. "Ox, - восклицал в письме к Чехову Горький, - я много мог бы написать о этом славном театре, в котором даже плотники любят искусство больше и бескорыстнее, чем многие из русских известных литераторов"³⁴.

Стоит только Станиславскому заговорить о театральном коллективе, как сейчас же появляются настойчиво повторяемые слова: тон, атмосфера, дисциплина, этика - и настойчивое определение театрального коллектива не только как актерски-режиссерского. Членами театрального коллектива Станиславский считал работников театра всех до одного; требовал от них понимания, что служат они искусству и что атмосфера, необходимая для создания и восприятия произведения искусства - спектакля, зависит в большой мере от них. "Я хотел бы, чтобы вы меня правильно поняли, - разъяснял он, - театр это не только режиссер, труппа, хорошо поставленная и разыгранная пьеса, - это весь ансамбль театра: директор, администратор и гардеробщики"³⁵. "Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность того, чему он служит".

Артистом? То есть конторщик и счетовод должны уметь играть на сцене? Нет, конечно. Однако Станиславский был убежден, что для того, чтобы актер хорошо играл на сцене, счетовод и гардеробщик должны свою - счетоводную и гардеробную - работу исполнять артистически - это раз, и подчинять ее общим задачам, стоящим перед коллективом театра, - это два. Главная забота всякой художественной организации - тот творческий процесс, для которого она создана. Свое служение народу театр, как и издательство, выполняют, служа искусству. В этом, в служении народу через служение искусству, их культурно-воспитательная, просветительная и политическая цель. Ту мысль, что коллектив - весь! - с актерами, режиссерами, гримерами, плотниками, портными, сторожами, бухгалтерами, служит именно художественным целям, Станиславский повторяет неустанно. У него есть даже такой термин: "рабская зависимость". "Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектаклей, но и в другое время дня, - пишет он. - Если по тем или другим причинам репетиция окажется непродуктивной, - те, кто помешали работе, вредят общей, основной цели. Творить можно только в соответственно необходимой обстановке, а тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим".

Станиславский начал свою работу еще при царизме, в пору существования "императорской сцены", и создавал новый театр, высмеивая, громя не только рутинную, ремесленную манеру игры, но и порядки, приводящие на казенной сцене к ненавистному для него "преступлению" против "искусства и общества". Преступником против искусства и общества он считал прежде всего каждого актера, неряшеством, невежеством или самовлюбленностью нарушающего необходимую художественную дисциплину, а также всякого администратора, директора, бухгалтера, ставящего свою деятельность в театре выше актерской, забывающего, что он тут лицо подсобное, призванное помогать "первоприсутствующим" сцены: актеру, художнику, режиссеру, автору. Для этих "преступников" Станиславский находил такие слова, какие сделали бы убедительной любую прокурорскую речь.

"Контора и ее служащие должны быть первыми друзьями искусства и помощниками... артистов. Какая чудесная роль! Каждый из самых мелких служащих может и должен в той или другой степени приобщиться к общему творческому делу в театре, способствовать его развитию, стараться понять его главные задачи, решать их вместе с другими.

...Порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов! Все эти условия сильно влияют на создание рабочего самочувствия артиста на сцене.

В этой области административные лица в театре близко соприкасаются с самыми интимными и важными сторонами нашей творческой жизни и могут оказывать артистам большую помощь и поддержку. В самом деле, если в театре спокойный, солидный порядок, он много дает, он хорошо подготовляет артиста к творчеству... Но если, наоборот, обстановка, окружающая артиста на сцене, а зрителя - в зале, раздражает, сердит, нервит, мешает, то творчество и его восприятие или становятся совершенно невозможными или же требуют исключительного мужества и техники, чтобы бороться с тем, что им противодействует"³⁶.

Кто же создает эту нервирующую, мешающую, раздражающую обстановку? Люди, объясняет Станиславский, будь то актеры или гримеры, бухгалтеры или администраторы, не проникшиеся сознанием важности совершающегося дела, не осознавшие добровольную "рабскую зависимость" каждого - и сторожа, и режиссера - от общей цели, для которой существует художественный коллектив. "Поэт, артист, художник, портной, рабочий - служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы"³⁷, - записано было в протоколе одного из первых совещаний между руководителями рождающегося театра.

"Как редки среди театральных администраторов и конторских деятелей люди, правильно понимающие свою роль в театре", - писал Станиславский, имея в виду порядки на казенной императорской сцене.

"...Театральная контора должна быть поставлена на свое место. Место это - служебное, так как не контора, а сцена дает жизнь искусству и театру, не контора, а сцена привлекает зрителей и создает театру популярность и славу, не контора, а сцена творит искусство, не контору, а сцену любит общество, не контора, а сцена производит впечатление на зрителей и имеет воспитательное значение для общества, не контора, а сцена делает сборы и. т. д.

Но попробуйте сказать это любому антрепренеру, директору театра, инспектору, любому конторщику - они придут в раж от такой ереси: так сильно вкоренилось в них сознание, что успех театра в них, в их управлении. Они решают платить или не платить, делать ту или иную постановку, они утверждают и разрешают сметы, они определяют жалование, взимают штрафы, у них приемы, доклады, роскошные кабинеты, огромный штат, который съедает нередко большую часть бюджета. Они бывают довольны и недовольны успехом спектакля и актера, они раздают контрамарки. Это их униженно просит актер пропустить в зрительный зал необходимое актеру лицо или ценителя. Это они отказывают в контрамарке актеру и передают ее своему знакомому. Это они важно расхаживают по театру и снисходительно принимают униженные поклоны артистов. Это они являются в театре страшным злом, угнетателями и разрушителями искусства. У меня нет достаточно слов, чтобы излить всю злобу и ненависть на очень распространенные в театре типы конторских деятелей - наглых эксплуататоров труда артистов"³⁸.

Свой театр Станиславский и Немирович-Данченко строили на иной основе. Все для создания бодрой, спокойной атмосферы, помогающей артисту наилучшим образом исполнять свой долг! Талантливых администраторов, способствовавших своей деятельностью актерскому и режиссерскому творчеству, Станиславский ценил и любил; тех же, кто пытался воскрешать в новом театре обычаи недоброй памяти императорской сцены, порицал и преследовал. Внутреннее убранство театральных помещений, по мысли Станиславского, тоже должно было каждой мелочью помогать артистам. Когда один из его заместителей, "обладавший редким даром представительства", роскошно обставил в здании новой студии свой кабинет, а о благоустройстве артистических уборных не позаботился, Станиславский, приехавший осмотреть новое помещение, уехал из театра, не простившись со своим заместителем. "Я всю жизнь потратил на то, чтобы первым лицом в театре был актер, а не администрация"³⁹, - просил он ему передать.

Сурово преследуя тех, кто мешал творчеству, мешал артистам, с какой живой благодарностью относился Станиславский к тем, кто, не играя на сцене, отдавал свои силы театру, искусству! "Вы - наши сотрудники по созданию спектаклей"⁴⁰, - писал он цеху театральных гардеробщиков. "...Четыре человека сделали то, чего мы не могли добиться от целой фабрики за месяц", - восторженно писал он о театральных рабочих, выручивших однажды театр во время гастрольной поездки в Германию, когда заранее заказанные декорации не были готовы к сроку и это грозило сорвать начало гастролей. "Нас выручили наши рабочие... вместе с нами создавшие дело, любившие его, воспитанные в одних с нами принципах, так сказать, вскормленные одним с нами молоком"⁴¹. Разумеется, не режиссерских дарований и не актерского мастерства требовали руководители Художественного театра от сторожей, рабочих и гардеробщиков; нет, свою работу гардеробщики и плотники должны были исполнять артистически, и при этом не менее, чем актеры и режиссеры, в "рабской зависимости" от основной художественной цели, для которой создан театр.

Руководители коллектива умели находить и воспитывать людей, преданных театру, влюбленных в театр. "Ольга Сергеевна не ставила спектаклей, не делала декораций, не писала пьес, не играла на сцене, - рассказывает один из актеров МХАТ об О. С. Бокшанской, много лет занимавшей место секретаря правления. - Но когда она была в театре, было легче писать пьесы и ставить спектакли, и играть на сцене, и делать декорации, потому что она была одной из тех, кто создавал... ту обстановку, тот воздух, в котором легко дышать большому художнику..."⁴².

Обстановка, воздух - какие это существенные термины для работы всякого художественного учреждения! Секретари, кладовщики, бухгалтеры издательства не пишут книг, не исправляют их, не иллюстрируют, но в какой большой степени зависит от них, не говоря уж о редакторе, корректоре, директоре, "предтворческое состояние" писателя, то состояние, в котором он сядет за стол...

Годами воспитывал Станиславский в артистах и плотниках, гримерах и портных высокое, высочайшее уважение к тому, что делает искусство искусством, - к творческому труду. Воспитывал прежде всего на собственном примере. И нашим издательствам следовало бы воспитывать своих работников в тех же традициях.

Художественная дисциплина, проповедуемая и вводимая Станиславским, ничего общего не имела с чиновничьей дисциплиной ремесленных театров. Ее Станиславский ненавидел и высмеивал. Для него, человека искусства, видевшего в работе артистов исполнение высокого общественного долга, относившегося к спектаклю, как к священнослужению, театр, где главенствовал администратор, а не режиссер и актер, представлялся миром, где все поставлено с ног на голову: не административный аппарат существует как нечто для работы артистов подсобное, а работа артистов подчинена удобству администрации, созданному ею регламенту. "...Издают строгие приказы, постановления, налагают взыскания, - насмешливо писал Станиславский. - В результате добиваются внешней, формальной дисциплины, и все довольны, все гордятся "образцовым" порядком. Однако самое главное в театре - художественная дисциплина"⁴³. И в издательстве также, скажем мы. В самом деле, тот корректор, который "при звездах" переменил на "при звёздах", или "недреманное" на "недрёманное", и тот, который "шкапа" переменил на "шкафа", были, очень возможно, с точки зрения административной, работники весьма дисциплинированные: выполняли свою норму, исправляли текст в соответствии с инструкциями и словарями, вовремя вешали номерок, вовремя возвращались на место после обеденного перерыва... И тот редактор, который в ответ на отчаяние автора по поводу испорченного четверостишия ответил ему: "Уверяю вас, это такие пустяки, этого никто не заметит" - тоже, быть может, весьма пунктуально отсиживал свои часы... Но художественной дисциплины в этих издательствах не было, "рабской зависимости" от целей искусства - тоже: иначе искажение текста не могло бы пройти незамеченным, иначе редактор хорошо понимал бы, что означает для автора и читателя искалеченный стих... Но он был твердо уверен, что рифмы в стихе - "это непринципиально". Сотрудники приходили в издательство вовремя, но стихов не любили и воспитывать литераторов, корректоров, техредов в уважении к художественному труду не могли, ибо сами не уважали его. Дисциплина в этом издательстве оказалась сродни той, которую с такой беспощадностью высмеяли Ильф и Петров: "Самым важным и единственным настоящим считалось заставлять сотрудников приходить на службу в 9 и уходить в 5. За этим строго следили. Вводили расписные книги, марки в табельных ящиках.

Редактор не знал сотрудников в лицо. Он только знал, что их 34. И считал, как ослепленный Циклоп. Если не хватало, он говорил:

- Двух не хватает. Узнайте - кого"⁴⁴.

"Есть много начальствующих лиц в подлинных театрах, так или иначе старающихся делать искусство, которые считают порядки и "железную дисциплину" (в кавычках) ремесленных театров правильной и даже образцовой, - писал Станиславский. - Как могут эти люди, судящие о труде и условиях работы подлинного артиста по мерке своих бухгалтеров, кассиров и счетоводов, управлять художественным делом и понимать, что в нем делается и сколько нервов, жизни и лучших душевных порывов приносят в дар любимому делу подлинные артисты, которые "спят до двенадцати часов дня и вносят ужасные беспорядки в распределение занятий репертуарной конторы"?

Куда деваться от таких начальников?.. Где найти таких, которые понимают, а главное - чувствуют, в чем настоящая работа подлинных артистов и как с ними обращаться?"

"...Здоровая атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром, росчерком пера", - говорил Станиславский. Бережность в обращении с актером, уважение к таланту и к творческому вдохновенному труду, даже благоговение перед этим трудом - вместе с огромностью и непреклонностью требований предъявляемых к актеру, к каждой мелочи в его игре, - вот что воспитывало, дисциплинировало, учило коллектив - весь, от режиссеров до гардеробщиков. Вот что позволило Станиславскому и Немировичу создать театр, которым гордилось и гордится русское и мировое искусство. Репетиции в этом театре начинались минута в минуту, нарушители порядка, даже если это были прославленные артисты, карались сурово, но дисциплина существовала не ради дисциплины, не для удобства администрации - нет, она служила задачам творческим, сама находясь в "рабской зависимости" от целей искусства. Если это требовалось сущностью дела, творческой задачей, можно было на многие часы остановить репетицию. Артист, играющий полового в трактире, должен вынести на сцену поднос с винами и закусками. Станиславский недоволен тем, как он взмахивает салфеткой. Десятки и сотни раз мог он заставить актера войти, опустить поднос не так, а вот этак, и не так, а вот этак обмахнуть салфеткой стулья и стол. Добиваясь правдивости внутреннего жеста и характерности внешнего облика, десятки и сотни раз мог он задержать репетицию и заставить актера повторять фразу, движение рукой или движение бровями. Радуясь каждой малейшей удаче, негодуя на малейшие промахи - на малейшую неточность, неправдивость, фальшь, своей радостью и своим негодованием Станиславский внушал и актерам и плотникам, что в искусстве нет пустяков, что каждый гвоздь, вбитый на сцене, и каждый шаг актера, и каждая его интонация либо помогают решать общую задачу, либо мешают решать ее, и этой меркой мастерства, прикладываемой к гвоздю, вбитому плотником, и к походке или к чуть приподнятой брови актера, воспитывал коллектив, превращая вчерашних дилетантов в мастеров, глубоко преданных великому делу.

6

У Станиславского есть такой термин: "ранить роль"; "испорченная репетиция ранит роль"⁴⁵, - говорит он. "Возбудить желание творить трудно, а убить его - чрезвычайно легко"⁴⁶. Раненость, ранимость - эти слова в ходу и у писателей. "Художник всегда болен повышенной чувствительностью, - пишет К. Федин, - он, как говорят теперь, легко раним. Он реагирует на слабейшие токи в окружающей среде"⁴⁷.

Об этой же ранимости всякого художника - и художника-лирика в особенности - очень энергично и выразительно высказался В. Э. Мейерхольд:

"Ранимая чувствительность - свойство не только психическое, но и психо-физическое, так же как и ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от самоубийства, как мы бережем на вредном производстве рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Маяковского - это нарушение охраны труда на самом жизнеопасном производстве - в поэзии"⁴⁸.

Однако "повышенная чувствительность" - не слабость, не порок. Ее же, несомненно, надо считать и великим достоинством людей искусства. Достоинством с точки зрения плодотворности их труда. "Где была ранка - вырастает мысль"⁴⁹, - говорит Пришвин, не о репетиции, конечно, - о жизни. Именно она, эта "повышенная чувствительность", создает столь необходимый писателю эмоциональный запас, запас пережитых сердцем счастливых и горестных впечатлений - глубоко личных и широко социальных. Она и делает его восприимчивым к социальным токам. Без повышенной впечатлительности, без "ранимости", распространяемой воображением на чужое счастье и чужое горе, не было бы и самой литературы.

Люди советского искусства никогда не уклонялись от ран, наносимых народу, бились с врагом на войне в общем народном строю, не ссылаясь при этом на повышенную свою впечатлительность. И сколько замечательных книг о войне выросло из полученных ран. Однако в годы мира первая доблесть гражданина Советской страны - это труд, а писательский труд, как и труд любого человека искусства, чтобы быть наиболее плодотворным, требует прежде всего ненарушимой сосредоточенности. "Испорченная репетиция ранит роль" - в общении писателя с издательством как можно меньше должно быть "испорченных репетиций". Редакция должна всегда помнить предупреждение Мейерхольда, должна соблюдать правила гигиены писательского труда, должна назубок знать их. Впечатлительность писателя - один из источников вдохновения - нельзя растрачивать и напрягать попусту.

Станиславский, с такой точностью рассказавший в своих книгах о том, что такое сосредоточенность, создающая образ ("Творчество есть прежде всего - полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает... и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица"⁵⁰), - Станиславский годами учил театральный коллектив - весь, от плотника до администратора, - пуще глаза беречь предтворческое состояние актера, которое в положенное время должно без помехи перейти в творческую сосредоточенность. Никаких раздражений накануне выхода!

"Как часто, изнервничавшись до начала спектакля и в его антрактах, актер выходит на сцену с пустой душой, играет плохо, потому что не имеет сил играть хорошо, - сокрушался Станиславский. - Чтобы понять, как влияют все закулисные невзгоды на рабочее самочувствие артиста и на самый процесс творчества, надо самому быть артистом и испытать все на себе самом". С "закулисными невзгодами" Станиславский вел беспощадную борьбу. "Тот, кто в той или иной мере портит общую работу и мешает осуществлению основной цели искусства и театра, должен быть признан вредным"⁵¹, - писал он. "Порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества"⁵². Вот почему нельзя было опоздать на репетицию ни на минуту, или болтать во время работы, или сплетничать. Обстановка, в которой творится спектакль, чистота воздуха в театре - воздуха в прямом и в переносном смысле - составляли постоянную заботу Станиславского.

Атмосфера, царящая в издательстве, куда приносит свои рукописи - и свои замыслы - писатель, отнюдь не безразлична для общего литературного дела. Она может поддерживать творческую целеустремленность, а может и разрушать ее. Возбуждает желание творить сама жизнь; поддерживает, направляет, растит атмосфера заинтересованности, требовательности, внимания, профессионального мастерства; гасят - холод, равнодушие, невежество, суета, грубость. Создавать и поддерживать горячую, бодрую, чистую атмосферу в издательстве неустанно должен редактор.

Требования, предъявляемые редакцией автору, должны быть не только продуманны, справедливы, точны, обоснованны, приведены к единству, но и своевременны, своевременны с точки зрения стадии его труда. Не во всякую минуту можно отрывать его от работы - даже для дела, не только что для ознакомления с невежественной рецензией. В работе всякого художника бывают периоды, когда вторгаться в нее, прерывать ее равносильно тому, чтобы ее уничтожить.

"...Мне нужно для исправления моей должности по моей профессии совершенное спокойствие духа, без которого я не только с честью, но и с успехом упражняться не могу, - писал, например, архитектор В. П. Стасов жене, - а потому прошу... оставлять меня, когда я в кабинете, в совершенном покое". Художник нашего времени, А. Фадеев, снабдил эту цитату, полностью приведя ее у себя в дневнике, взволнованной припиской: "Старик был прав, - о, как он был прав!"⁵³

"Писателю, когда он работает, нужны спокойствие и по возможности отсутствие забот, - говорит Паустовский. - Если впереди ждет какая-нибудь, даже отдаленная неприятность, то лучше не браться за рукопись. Перо будет валиться из рук или из-под него поползут вымученные пустые слова"⁵⁴. Атмосфера, воздух в редакции должны быть таковы, чтобы предстоящая встреча с ней не ожидалась писателем как "неприятность"; чтобы каждая встреча была праздником творческого труда, зарядкой, открытием новых перспектив; чтобы незримые токи, идущие из редакции к писательскому столу, не рождали "вымученные пустые слова". "...Наговорят они чего-то такое человеку, - писал об иных редакторах Горький, - он уходит, и у него голова на плечах не сидит, ошеломленно качается"⁵⁵. Подобный результат встречи писателя с редакцией (или с рецензией!) - это и есть то "преступление перед искусством и обществом", против которого с таким негодованием выступал Станиславский.

Покой на известных этапах труда не прихоть, не причуда писателя, а непременное условие, можно даже сказать - инструмент его мастерства. Та собранность, та сосредоточенность всех сил, умственных, душевных, физических, о которых спокон веку толкуют люди искусства: актеры, живописцы, режиссеры, музыканты, архитекторы, писатели, та глубина сосредоточенности, которая порождает лучшие, вдохновенные страницы книг, подлежит строгой охране, не меньшей, чем участок земли, где растут редкостные лекарственные растения. Писатель - активный участник жизни; он наблюдает ее, вмешивается в нее, он живет жизнью своего народа; он впитывает впечатления, всасывает их - на великих и малых стройках, в колхозах, на заводах, в лабораториях ученых; но вот наступает минута, когда он запирается в собственной лаборатории - минута, длящаяся иногда месяцы, иногда годы; он Готовит людям свой подарок,

как сказано у Твардовского; он - пишет, исполняет свой особенный, единственный в мире, писательский долг.

Десятки и сотни можно привести писательских свидетельств, подтверждающих необходимость во время этой работы покоя, неразрываемого, ненарушаемого.

Когда Короленко - крупнейший общественный деятель дореволюционной России, защитник обездоленного люда, активный борец против самодержавного насилия и гнета, - когда Короленко садился за письменный стол, он выключался из окружающей жизни вполне, начисто и, по свидетельству жены, терял способность понимать "посторонние предметы". Если же его все-таки отрывали от письменного стола, "хорошего из этого не выходило, - говорит мемуарист, - прерванная работа продолжала владеть всем его вниманием, он отвечал невпопад и все время поглядывал на свои листы..."⁵⁶.

У каждого писателя бывают такие периоды работы, когда перерывы в сосредоточенности губительны для листов на столе. "Все, что я писал и начал писать, пропало... придется начинать опять, - жаловался в письме к жене Чехов после натиска дел и гостей. - Я должен писать без перерыва, иначе у меня ничего не выйдет"⁵⁷.

Яснее и точнее всего рассказано о писательском труде и о болезненности вынужденных перерывов в одном из писем Льва Толстого: "...когда начинает находить эта дурь, как прекрасно называл Пушкин, делаешься особенно ощутителен на грубость жизни. Представьте себе человека, в совершенной тишине и темноте прислушивающегося к шорохам и вглядывающего[ся] в просветы мрака, которому вдруг под носом пустят вонючие бенгальские огни и сыграют на фальшивых трубах марш"⁵⁸.

Об особенностях писательского труда всегда должна помнить редакция. Редактор должен нести ответственность за тон и содержание рецензий, передаваемых автору. И в издательстве тон - великое дело. Приходя в издательство - для того ли, чтобы посоветоваться с редактором о новой главе, для того ли, чтобы получить деньги, для того ли, чтобы получить справку у секретаря, - писатель должен чувствовать, что он приходит к товарищам, к сотрудникам по созданию книги, к людям, кровно заинтересованным в том, чтобы та страница, от которой он сейчас оторвался, ему удалась.

Говоря о воспитании режиссера, Станиславский требовал, чтобы он непременно побывал в шкуре актера. От молодого режиссера, ставящего оперу, он потребовал однажды, чтобы тот на репетиции сыграл роль Фигаро, а потом спел и другие партии. "Мне не важно, как вы будете петь... - говорил Станиславский, - но важно, чтобы вы поняли психологию актера-певца"⁵⁹.

В психологию пишущего необходимо вдумываться каждому сотруднику издательства, и уж, конечно, побывать "в шкуре писателя" необходимо каждому редактору. Сотрудники издательства должны выбираться из числа людей, которые ценят писательский труд: иначе для работы в издательстве они непригодны.

Редактор, которому все равно, что редактировать, который воображает, что можно редактировать и вещь ему внутренне чуждую, который не сознает, что, не уважая писателя, нельзя исправить его повесть, а можно лишь нанести вред ей и творцу ее, - в редакции нетерпим. Секретарша, которая груба с начинающими и подобострастна с известными, а впрочем, только на то и способна, чтобы на телефонный вопрос, можно ли поговорить с директором, отвечать: "Его нет!"; "Он вышел!"; "Он на совещании"; "Он будет неизвестно когда!" - совершенно равнодушная к тому, зачем писателю необходимо повидаться с директором; бухгалтер, забывающий, что литературный гонорар - это зарплата, получаемая писателем за тяжелый труд, что произвольная задержка гонорара разрушает бюджет и тем самым не дает возможности писателю спокойно трудиться над новой книгой, бухгалтер, равнодушно отвечающий писателю на вопрос, когда он получит деньги: "Банк не выдал"; "Когда будут, тогда и будут"; "Позвоните через недельку-другую", то есть обращающийся с ним не как с тружеником, а как с докучным просителем; технический редактор, который размечает шрифты, пробелы и заставки совершенно механически, вне всякого интереса к замыслу и стилю книги; корректор, убежденный в глубине души, что он мог бы писать и редактировать книги гораздо лучше, чем писатель и редактор, а занесен за корректорский стол и вынужден скромно исправлять опечатки исключительно из-за интриг своих недругов, - словом, люди, относящиеся к писателю и писательскому труду с невежеством и равнодушием обывателей, в коллективе, призванном создавать художественные ценности - книги, решительно неуместны.

"...Любите ли вы актера?" - спрашивал Станиславский у театрального бухгалтера. "Любите ли вы писателя и вот эту рукопись, которую сейчас издаете?" - следовало бы спрашивать у работников издательства, и не из призыва к прекраснодушию, а из соображений производственных: не любя писателей и не ценя их книг, нельзя быть ни редакторами, ни корректорами, ни секретарями, ни бухгалтерами, ни даже кладовщиками издательства.

7

Влюбленностью в литературу, глубочайшим уважением к писателям отличались те редакторы и редакции прошлого, которые удостоились высокой чести быть участниками в ее созидании. "...Паче всего люби родную литературу, и звание литератора предпочитай всякому другому"⁶⁰, - эти слова написаны М. Е. Салтыковым-Щедриным, который был не только писателем, но и редактором. "Я - литератор до мозга костей, литератор преданный и беззаветный"⁶¹, - писал Салтыков сам о себе, и вот это "до мозга костей", эта "преданность", "беззаветная преданность" литературе, вне зависимости от величины собственного писательского дарования, - вот что давало ему право быть редактором, вершителем судеб писательских рукописей. "Мы не встречали другого человека, - пишет о Щедрине один из его сотрудников, - который так страстно любил бы свои литературные занятия и литературу вообще"⁶². Некрасов говорил, что мысль о гибели "Современника" горька ему "паче страха смерти"⁶³, а Салтыков писал, что закрытие "Отечественных записок" "произвело во всем существе" его "нестерпимую боль"⁶⁴. Литература была для них не службой с девяти до пяти, а жизнью и высоким служением народу. М. Горький, отдававший силы и время не только авторскому, но и редакторскому труду, говоря о своем отношении к литературе, рядом со словом "преданность" употреблял еще более сильное: "одержимость". "Одержимость, обреченность неизбежна, необходима для человека, который всем существом своим любит дело и предан ему"⁶⁵, - писал он К. Федину. Об "одержимости писателя любовью к слову"⁶⁶ писал впоследствии Федин. Станиславский говорил о себе, что на первых порах, когда ему, еще молодому и неопытному режиссеру, приходилось иметь дело с актерами уже знаменитыми, он завоевывал их уважение, заставлял их прислушиваться к себе фанатической преданностью делу. Актеры впоследствии рассказывали о нем, что "он был одержим театром"⁶⁷. Это и было так: недаром в бреду, в тяжелые предсмертные часы, он повторял, словно не в постели лежа, а все еще находясь на своем капитанском мостике, на своем посту за режиссерским столом: "Тишина! Не верю! Слов не слышу! Повторите!"⁶⁸. Он и умирая оставался режиссером "до мозга костей". Одержимость искусством, влюбленность в искусство и в людей искусства - вместе с пониманием его великого значения в жизни народа - вот без чего немыслим подлинный редактор или режиссер, вот что притягивает к редакции или к театру литераторов и актеров, маленьких и больших. Говорить с литераторами, не будучи человеком, "обожающим искусство письма"⁶⁹ (каким был, например, Горький), нельзя. Если ты полагаешь, что замена слова или слога в рукописи - это пустяк, это "непринципиально"! - настоящим редактором тебе не быть. Для мастера, для влюбленного все существенно, все важно, ничто не пустяк, все либо служит воплощению мыслей и чувств писателя, либо мешает ему. "Мне неприятна, как клоп, опечатка на заглавной странице"⁷⁰, - писал Некрасов, и в этом энергичном отвращении к такому пустяку, как опечатка, сказался человек, влюбленный в литературу. Именно высота этой страсти, сила этой одержимости и давала Некрасову, Короленко, Горькому право с беспощадной принципиальностью говорить с литераторами молодыми и старыми, право помогать им, растить их, радоваться их удачам, как радовался Некрасов "Детству" Льва Толстого, статьям Добролюбова и Чернышевского, авторов еще мало кому известных, еще только начинающих, как радовался Горький работам Вс. Иванова, Леонова, Тынянова... радоваться удачам и сурово взыскивать за всякий промах. Салтыков в свое время, Горький в свое учили литераторов быть в ответе за каждое слово.

Заботиться о литераторе, оберегать его творческий покой - вовсе не значит уклоняться от правдивой и резкой оценки. Воздух, который помогает работать, - это тот воздух, в котором нет равнодушия. "Человек чувствовал, что его не желают вовсе оскорбить или как бы то ни было унизить, - писал один из сотрудников "Отечественных записок", - а просто говорят ему то, что следует и чего от других он во веки веков не услышит"⁷¹.

Известно, что в своей требовательности к актеру Станиславский был неистов до жестокости и сам употреблял это слово "жестокость". После одной мучительно неудачной репетиции он писал О. Л. Книппер, что нежное чувство к ее таланту вынуждает его "быть жестоким ко всему, что хочет засорить то прекрасное, которое дала [ей] природа"⁷². Одержимость делом приводит к творческим победам, но никогда не приводит к идиллии.

"Лучше всего, - пишет Станиславский, - когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными. Борьба приносит победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определенно, узаконенно, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед"⁷³. Борьба и споры с театрами других течений и внутри своего коллектива не прекращались у Художественного театра никогда.

"Мы вдавались в продолжительные споры, переходя от частного к принципиальному, - говорит Станиславский, - от роли к пьесе и искусству вообще. Дело доходило до ссор, но они были художественного и артистического происхождения и потому были неопасны. Напротив, они были благотворны, так как учили нас углубляться сознанием в самую сущность искусства"⁷⁴.

Одержимость искусством неизбежно приводит к борьбе за отстаивание своих принципов работы, своего художнического мироощущения; в этой борьбе крепнут художественные коллективы и художественные индивидуальности. Преданность искусству "до мозга костей" рождает высокую требовательность. Только в атмосфере влюбленности могло родиться, например, суровое письмо Некрасова к Толстому, в котором Некрасов прямо говорил своему любимому автору, что новая повесть ("Погибший", впоследствии "Альберт") не удалась ему. "Милый, душевно любимый мною Лев Николаевич, повесть Вашу набрали, я ее прочел и по долгу совести прямо скажу Вам, что она нехороша и что печатать ее не должно"⁷⁵.

В одном из писем Глеба Успенского встречается такой термин: "литературный уют". Успенский писал, что "с закрытием "Отеч[ественных] Зап[исок]" целые толпы молодых и всяких литераторов, как мухи, идут вразброд...", потому что утрачен "литературный уют". Редакция "Отечественных записок" была, как известно, органом боевым, и не ковры и портьеры и не монотонное спокойствие подразумевал, говоря об уюте, Успенский. Под литературным уютом он подразумевал заинтересованность редакции в работе писателя. Без этого, объяснял он, писателю становится "холодно, одиноко и скучно"⁷⁶. "Наиболее талантливые люди шли в "Отече[ственные] Зап[иски]" как в свой дом, - говорил Щедрин, - несмотря на мою нелюдимость и отсутствие обворожительных манер"⁷⁷. "Не чужие, а свои ему были все, кто работал в "Отечественных записках"⁷⁸, - вспоминал о Щедрине один из сотрудников журнала.

Как бы ни был самостоятелен и самобытен писатель, как бы ни ценил его народ, без ежедневной заинтересованности в его работе со стороны товарищей и редакции работать ему "холодно, одиноко и скучно". Заинтересованности не только в результатах работы, а в каждом дне труда, в рабочих успехах и поражениях каждого дня.

В писательской среде приходится иногда, однако, слышать, будто литераторы прошлого не нуждались ни в редакторских, ни вообще в каких бы то ни было литературных советах. Каждый, дескать, творил сам за своим письменным столом, сам, в одиночку, ни с кем не советуясь, и получалось очень даже хорошо. Это представление есть миф, мираж. Покоится оно на неразработанности некоторых сторон истории литературы, во-первых, и на слишком узком понимании слова "редактор", во-вторых. Напротив, изучение истории литературы показывает, что даже писатели, с юности или с самого детства жившие в утонченной интеллигентной среде и не нуждавшиеся поэтому в литературном ликбезе, - нуждались тем не менее в советчиках, в редакторах, в "зеркале", а то и в "тренере". О том свидетельствует переписка - профессионально-редакторская и дружески-редакторская - письма Жуковского, Пушкина, Некрасова, Белинского, Салтыкова-Щедрина, Чехова; переписка Пушкина с Вяземским, или с Рылеевым, или с Александром Бестужевым; Некрасова с молодым Толстым; Тургенева с Анненковым; Толстого с Чертковым или Страховым; Герцена с Огаревым. Многие и многие литераторы прежнего времени, малые и большие, занимавшие редакторские кресла в журналах или не занимавшие их, были прямыми и очень деятельными наставниками друг для друга и для начинающих авторов. Разумеется, в каждом отдельном случае, как и теперь, в наше время, наставничество это имело другой смысл, носило другой характер. Не то самое, скажем, было сделано в редакторском отношении для Чехова Григоровичем и Плещеевым, что сделано было Чеховым для Горького; и не то самое было сделано Чеховым для Горького, что он же из года в год делал для А. С. Лазарева-Грузинского, И. Щеглова, Е. Шавровой и Л. Авиловой. Не то самое сделал Белинский для Достоевского, что, скажем, Пушкин для Гоголя, или Белинский для Кольцова, или Пушкин для Ершова; не то самое, что из года в год делали друг для друга, редактируя друг друга, Герцен и Огарев. Каждый случай литературного наставничества, одностороннего или взаимного, индивидуален и подлежит особому изучению. Нам же сейчас важно отметить, что литературное творчество, деятельность глубоко личная, можно даже сказать - интимная, деятельность, требующая от писателя мужественного отстаивания собственной воли, собственного замысла и собственного стиля, никогда, однако, не совершается и не совершалась в одиночестве и пустоте. И от этого она не становится менее самостоятельной и менее интимной. Для того чтобы воевать за свое, необходимо бывает взглянуть на это "свое" хоть и дружескими, но все-таки чужими глазами.

Была такая пора в жизни Льва Толстого, когда он показывал все им написанное Боткину, Тургеневу, Аксакову, Дружинину, Некрасову, Фету. Он далеко не всегда соглашался с произнесенным суждением, но для него оно было существенно. С мнением этих литераторов он считался. После отзыва, который дан был о повести "Погибший" Некрасовым (в то время редактором журнала "Современник"), Толстой создал новый ее вариант. В другую пору своей жизни он постоянно советовался со Страховым; впоследствии с Чертковым. Перестанем ли мы от этого считать его самобытнейшим и гениальнейшим Львом Толстым? Самобытность свою Лев Толстой отстаивал весьма энергически, но испытывал потребность повергать ее на рассмотрение дружеских и взыскательных глаз.

С необыкновенной художественной силой объяснил эту писательскую потребность Тургенев. Сообщая своей приятельнице о том, что работа над романом "Отцы и дети" идет к концу, он писал:

"Теперь я сам никакого суждения о нем не могу иметь: я знаю, что я хочу сказать - но я решительно не знаю, сколько мне удалось высказать... Автор никогда не знает - в то время как он показывает свои китайские тени - горит ли, погасла ли свечка в его фонаре. Сам-то он видит свои фигуры - а другим, может быть, представляется одна черная стена"⁷⁹.

И на эту невозможность знать самому жаловался мастер, за плечами у которого были уже годы и годы победоносного труда, успеха, славы!

Писатели прошлого оставили нам в своей переписке высокие образцы критического и редакторского искусства. Настоящим шедевром было, например, письмо Жуковского к Вяземскому по поводу стихотворения "Вечер на Волге". Мало того, что Жуковский строжайшим образом проредактировал стихи младшего собрата (внося свои предложения от лица Богини, чье имя Критика), - он произвел всю тончайшую редакторскую работу над стихами - в стихах, изложил все свои требования и предложения - в стихах.

Благоухает древ
Трепещущая сень! Богиня утверждает
(Я повторяю то, поэту не во гнев),
Что худо делает, когда благоухает
Твоя трепещущая сень!
Переступившее ж последнюю ступень
На небе пламенном вечернее светило -
В прекраснейших стихах ее переступило.
Да жаль, что в точности посбилось на пути;
Нельзя ль ему опять на небеса взойти,
Чтоб с них по правилам грамматики спуститься,
Чтоб было ясно все на небе и в стихах?
Огромные суда в медлительном паренье..
Запрещено, мой друг - и нечем пособить! -
Указом критики судам твоим парить:
Им предоставлено смиренное теченье;
А странное столбы на них -
Простым словцом: и мачты их
Сама своей рукой богиня заменила!
Покаты гор крутых! - не лучше ли пещеры?
Воспрянувших дубрав! - развесистых дубрав,
Или проснувшихся! Слова такой же меры,
А лучше! В этом вкус богини нашей прав!
О двух других стихах - прекрасных, слова нет -
Ни я, ни критика не знаем, как решиться:
В них тьма, но в этой тьме скрывается поэт!
Гремящих бурь боец, он ярости упорной
Смеется, опершись на брег, ему покорной!
Боец не то совсем, что ты хотел сказать,
Твой гений, бурь боец есть просто бурь служитель,
Наемный их боец, а мне б хотелось знать,
Что он их победитель!
Нельзя ли этот стих хоть так перемарать:
Презритель шумных бурь, он злобе их упорной
Смеется, опершись на брег, ему покорной?
Презритель - новое словцо; но, признаюсь,
Не примешь ты его, я сам принять решусь!⁸⁰

Всем известны письма Чехова Горькому: беседы зрелого писателя с молодым. Такие беседы очень характерны, типичны для Чехова. Изо дня в день, постоянно, читал он чужие рассказы, напечатанные и ненапечатанные, умелые и беспомощные. И критиковал их как профессиональный редактор.

"...С каждым годом Вы пишете все лучше и лучше, т. е. талантливее и умнее, - писал он, например, молодому беллетристу А. С. Лазареву-Грузинскому. - ... Ради создателя, бросьте и скобки и кавычки!.. Кавычки употребляются двумя сортами писателей: робкими и бесталанными. Первые пугаются своей смелости и оригинальности, а вторые... заключая какое-нибудь слово в кавычки, хотят этим сказать: гляди, читатель, какое оригинальное, смелое и новое слово я придумал!"⁸¹ Для того же Грузинского, пытавшегося писать кроме рассказов еще и водевили, Чехов, случалось, набрасывал целые сцены. Это уже был разговор не о кавычках, это было настоящее глубокое вмешательство в чужой замысел. Чехов подсказывал молодому драматургу новые черты для характеристики героев, новые драматические ситуации.

Серьезные наставнические указания делал Чехов и писательнице Авиловой. "...Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, - писал он ей, например, по поводу одного ее рассказа, - то старайтесь быть холоднее - это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны"⁸².

Подробных критических разборов, указаний общего и частного порядка, точнейших редакторских советов - как исправить то или другое место - в письмах Чехова мы находим множество. Но вот что примечательно: сам он, этот наставник начинающих, писатель великой духовной независимости, которая, казалось, давала ему право восклицать по-пушкински: "Ты сам свой высший суд", Чехов, прежде чем произнести над своим творением окончательный приговор, с тревогой спрашивал у редактора не только о том, будет ли напечатано его новое произведение, но и о главном: удалось ли оно? Как и Тургенев, сам он судить об этом до времени не чувствовал себя в состоянии.

"Ради бога, дорогой мой, не поцеремоньтесь и напишите, что моя повесть плоховата и заурядна, если это действительно так, - писал он А. Н. Плещееву, послав "Степь" в "Северный вестник". - Ужасно хочется знать сущую правду"⁸³.

"Прочтите, голубчик, и напишите мне, - писал он тому же Плещееву, послав ему "Скучную историю". - Прорехи и пробелы Вам виднее, так как рассказ не надоел еще Вам и не намозолил глаз, как мне"⁸⁴.

Видно, как бы ни был самобытен, опытен и независим писатель - сам себе он все-таки не судья, произнести приговор собственной новорожденной вещи он не в силах, и в нем всегда живет потребность узнать о своем новом творении "сущую правду" - узнать не от себя, а от кого-то другого; видно, "прорехи и пробелы", если они есть, заметнее на первых порах чужому опытному глазу, чем своему собственному, как бы собственный ни был остер и зорок.

"Одиночество в творчестве тяжелая штука"⁸⁵, - говорил Чехов. И он же, прося у Суворина разрешения показать ему свой новый рассказ, писал: "У Вас превосходный вкус, и Вашему первому впечатлению я верю, как тому, что на небесах есть солнце... Живя замкнуто в своей самолюбивой эгоистической скорлупе... рискуешь нагородить черта в ступе, не желая этого"⁸⁶.

"Шиллер совершенно справедливо находил, - говорил Лев Толстой, - что никакой гений не может развиться в одиночестве, что внешние возбуждения - хорошая книга, разговор - подвигают больше в размышлении, чем годы уединенного труда"⁸⁷.

Этим "внешним возбуждением", подвигающим вперед писательский труд, и должна быть беседа редактора с писателем.

"Не добро человеку быть одному, - говорил Гёте Эккерману, - и в особенности нехорошо ему работать одному; он нуждается в участии и поощрении, чтобы создать что-нибудь удачное... И если я закончу вторую часть Фауста, то в этом будет и ваша заслуга"⁸⁸.

Чехов, Толстой, Шиллер, Гёте! Какие мастера, какие титаны! Какие независимые люди! А оказывается, и они нуждались в чужом глазе, в читателе-критике, который мог бы сказать им, горит ли свеча в фонаре, нуждались в "сущей правде" о только что написанной вещи, и в "литературном уюте", и в "участливом" отношении к странице, лежащей у них на столе.

Тургенев, уже зрелый мастер, ни одной рукописи не отдавал в печать, не показав ее Анненкову. И в данном случае для нас не существенно, что далеко не все советы Анненкова шли на пользу тургеневским романам. Существенно то, что Тургенев нуждался в них, просил о них, ждал их, требовал их; ему они были нужны. А между тем ведь именно он, Тургенев, а вовсе не Анненков, был замечательным романистом. И этот замечательный романист нуждался в советах Анненкова и даже до такой степени, что, уже разведя однажды огонь, чтобы бросить туда "Накануне" (так опротивел ему этот роман после суровой критики со стороны одной из читательниц), помиловал его единственно по слову Анненкова, вкусу которого доверял безгранично.

Целую сюжетную линию, по свидетельству Некрасова, подсказал Тургеневу для романа "Рудин" не-романист Боткин.

Эккерман не был великим писателем, он был всего лишь собеседником гения, но беседы с ним подвигали Гёте в paботе над "Фаустом", потому что это был собеседник, влюбленный в литературу.

Смешно требовать, чтобы каждый редактор был писателем такого масштаба, как Гёте или Щедрин, Короленко или Горький. Но необходимо требовать, чтобы каждый редактор был "заядлый литератор" - ведь профессиональными литераторами, хотя не романистами и не поэтами, были и Анненков, и Боткин, и Эккерман... В "фанатической преданности" литературе, в "обожании искусства письма", в силе любви редактор должен не отставать от своего собеседника - это и даст ему право на прямоту и резкость литературных суждений.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ
МАРШАК-РЕДАКТОР

1

Ленинград. Дом книги, детский отдел Госиздата. Начало тридцатых годов. Редакция занимает три комнаты на пятом этаже: одну большую, где тесно стоят столы редакторов и постоянно звонит телефон; другую поменьше, где В. В. Лебедев со своими помощниками принимает художников, и третью, совсем маленькую, которая так и называется "маленькая". Вот уже несколько лет отделом руководит С. Я. Маршак. Именуется он консультантом редакции, но фактически стоит во главе ее: сам подыскивает и приглашает молодых редакторов; сам привлекает к работе авторов; осведомлен подробнейшим образом о редакционной работе над каждой рукописью и сам редактирует многие из них.

Работа в редакции начинается рано и в первые часы длится в тишине. С утра редакторы одни сидят за своими столами, в большой и в маленькой комнате, читают рукописи и корректуры, разговаривают друг с другом лишь изредка и то только шепотом. Авторов в редакции нет. По утрам нарушают тишину только звонки телефона: это Самуилу Яковлевичу, работающему дома, пришел на ум новый вариант четверостишия в собственной поэме или новое предложение относительно чужой повести - и он спешит прочесть, посоветоваться, рассказать. Да и распросить редакторов: одного - был ли он на вчерашнем выступлении Пантелеева в школе и как слушали школьники повесть, смеялись ли смешным местам, тихо ли сидели, когда автор читал о подвигах; другого - какова новая глава в повести о ребятах питерской рабочей окраины, переданы ли черты времени, чувствуется ли канун революции; третьего - согласился ли академик Тарле прорецензировать примечания к школьному изданию "Былого и дум"?.. Самуил Яковлевич нетерпелив - редактору повести приходится тут же, по телефону, срочно прочесть ему страницу из новой главы.

Чем ближе ко второй половине дня, тем шумнее и накуреннее в большой комнате. Охранять тишину редакторам уже не удается. Скоро должен приехать Маршак; в редакции собираются авторы; они сидят уже не только на стульях, но и на широких, теплых подоконниках. Кто пришел прочитать Самуилу Яковлевичу новые стихи, кто рассказ, кто посоветоваться о замысле новой книги, а кто - послушать, что скажет Маршак не ему самому, а товарищу. Каждого тянет увидеть себя в чистом, не затуманенном, не искривленном зеркале; узнать своему труду настоящую цену; взвесить слово на точных весах; подставить страницы под свет прожектора такой силы и яркости, что в его луче становится видна малейшая удача и малейший изъян. И главное - увидеть путь, увидеть свой следующий шаг. Шаг в общем строю.

А художник Евгений Иванович Чарушин (в мохнатой меховой куртке он похож на одного из своих медведей) сегодня пришел к обоим консультантам: и к Лебедеву и к Маршаку сразу; в руках у него папка с рисунками, под мышкой рукопись: с недавних пор, по настоянию Маршака, он сам стал делать подписи к своим рисункам: маленькие рассказы о зверях, об охоте. Долго он не решался взяться за перо: боялся неудачи - ведь он не писатель, он художник. "Вы отлично рассказываете, - ободрял его Маршак, - а это важный признак. Поэт - это тот, в чьих стихах есть песенно-лирическая основа, а беллетрист - тот, кто умеет рассказывать. Куприн, Алексей Толстой, Житков - все рассказчики". И вот Чарушин после долгих колебаний рискнул. Удалось ли?.. Приходит в редакцию Сергей Константинович Безбородов, Журналист и полярник, вот это рассказчик! Он только что вернулся с зимовки на Земле Франца-Иосифа и теперь, примостившись у окна, рассказывает, какой у них был там летчик - отчаянный! Он изображает в лицах и летчика, и бортмеханика, и начальника зимовки. Его слушают с охотой, а редакторы с особым вниманием: Сергей Константинович пишет повесть о зимовке, свою первую повесть, - хорошо, если она окажется такой же увлекательной, как вот этот его сегодняшний устный рассказ!.. Тут же в редакции торжественно читает друзьям - Введенскому, Хармсу - новые стихи румяный и степенный Николай Алексеевич Заболоцкий. А после него - Юра Владимиров. Он кудряв, черноглаз, совсем еще мальчик; немного Петя Ростов, немного Том Сойер. Карман Тома Сойера, наверно, позавидовал бы Юриному портфелю: чего только в нем нет!- сломанный нож, ключ непонятного назначения, чужие и свои стихи, и какие-то причудливые камешки, и какие-то гвозди. Юра - заядлый моряк, капитан спортивной яхты - из-под его распахнутой куртки видна тельняшка... Владимиров пришел прочитать Самуилу Яковлевичу новый вариант своего "Самолета", а Введенский пришел, чтобы послушать, что скажет Владимирову Маршак... Приходит и молча пристраивается курить у окна застенчивый до мрачности, хмурый Алексей Иванович Пантелеев... Все чаще звонит телефон, все гуще гул голосов; редакторы уже и не пытаются соблюдать тишину и читать рукописи - где тут! Послушать Безбородова или Владимирова гораздо интереснее, да и полезнее: надо ведь знать, чем живет, чем увлечен каждый автор, для кого роднее какой материал, какая тема для кого притягательнее.

Все смолкают, когда в комнату входят, учтиво раскланиваясь, двое, всегда появляющиеся вместе: ответственный редактор журнала "Чиж" Николай Макарович Олейников и один из редакторов журнала "Еж" - Евгений Львович Шварц. (Редакции детских журналов расположены в комнатах по соседству.) Говорят эти двое всегда тихими голосами, лица у них невозмутимые, но все знают: раз явились Шварц и Олейников - сейчас начнется смех. Недаром и наружностью Олейников напоминает известный портрет Козьмы Пруткова.

- Евгений Львович создал произведение огромной впечатляющей силы, - с важностью произносит Олейников. - Оно едино в трех жанрах: это сатира, ода, а быть может, отчасти и басня.

- Один зоил
Коров доил
И рассуждал над молоком угрюмо, -

начинает Шварц, и комната сразу отзывается смехом; милостиво улыбается Заболоцкий, а Юра Владимиров - тот так и покатывается со смеху. Но тонкие губы и желтые глаза баснописца остаются серьезными.

- Один зоил
Коров доил
И рассуждал над молоком угрюмо;
Я детскую литературу не люблю,
Я детскую литературу погублю,
Без крика и без шума.
Но вдруг корова дерзкого в висок -
И пал бедняга, как свинца кусок.
Зоил восстановил против себя натуру,
Ругая детскую литературу...

Олейников и Шварц, сохраняя полную серьезность, раскланиваются перед слушателями. В эту минуту входит Маршак. Ему заново читают басню (она же сатира и ода), и он смеется так неудержимо, что вынужден снять очки и протереть залитые слезами стекла. - Давайте работать!- говорит он, очнувшись от смеха, и говорит с такой нетерпеливой энергией, что кажется, не только люди мгновенно поворачиваются к нему, но и бумаги сейчас сами полетят ему в руки. - Евгений Иванович, показывайте, что принесли! И он вместе с Чарушиным и одним из редакторов уходит в соседнюю комнату.

Комната эта, кроме "маленькой", еще именуется "тихой". В самом деле, там тишина. Только Невский гудит за окном. Ни артистической, ни деловой суете сюда входа нет. Тут работают над словом: вчитываются, вслушиваются, перечитывают, обдумывают, изобретают. И даже когда ответственный секретарь журнала "Еж", любимец редакции, Ираклий Андроников, пытается проникнуть в тихую комнату во образе Алексея Толстого, Качалова или Штидри -"Туда нельзя! - непреклонно останавливает его секретарь. - Там работают с автором. Нельзя, извините, голубчик Ираклий".

Маленькая комната действительно очень мала. В ней помещаются только стол и узкий диван, и для того, чтобы сесть на диван, приходится каждый раз слегка отодвигать стол. Но она не кажется тесной - такой простор открывается из ее высоких окон. В сущности, это не комната, а фонарь с выходом на крошечный узкий балкон. Пересеченный угловатым каналом, далеко в обе стороны уходит Невский - к Литейному и к Адмиралтейской игле. Начавшись с середины дня, а иногда и с утра, до самой ночи идет работа в этой комнате; до ночи буквально, а чаще - за полночь, когда уже трамваи прогремели по Невскому в парк. Здесь - сердце редакции; здесь идет пристальная работа над словом; отсюда не решается секретарша позвать Самуила Яковлевича или его помощников к телефону; отсюда даже Лев Борисович Желдин (директор ленинградского отделения Детиздата, в которое превратился со временем детский отдел ГИЗа), даже он старается не вызывать редакторов, чтобы не помешать им и автору. "Каждое произведение искусства - это плод глубокой и полной сосредоточенности его создателя, - часто говорит Самуил Яковлевич. - Редактор, чтобы воспринять созданное и сделаться соучастником создания, должен уметь опускаться на ту же глубину".

Наверное, эта глубина глубока в самом деле: для обитателей тихой комнаты время несется странными скачками. Только что был день, а на минуту оторвешься от рукописи, поднимешь голову - на Невском в обе стороны уже бегут огни фонарей. Снова воображаемая жизнь разворачивается перед глазами, снова мелькают в воображении лица, эпизоды, характеры, а оторвешься от ритма, цвета и запаха этой воображаемой жизни, поднимешь на минуту голову - там, за окном тихой комнаты, уже, оказывается, ночь. Фонари погашены, темно. Уже темно! А ведь только что был еще день...

Когда авторы и редакторы детского отдела, застрявшие в "тихой", отправляются наконец по домам, в Доме книги пустынно, во всех его шести этажах, во всех сотнях комнат. Давно уже заперта стеклянная важная крутящаяся дверь, выходящая на Невский прямо против колонн Казанского собора, - теперь надо выбираться черным ходом, ведущим во Двор и на канал. Пуст и темен Дом книги; свет горит только в коридорах и на узкой лестнице.

Самуил Яковлевич спускается по ступенькам, спотыкаясь от усталости. По пустому городу все идут провожать его. Тут силы снова возвращаются к нему, и до самого дома - до угла Литейного и улицы Пестеля - он весело читает стихи.

2

"Большое искусство рождается от встречи свежего жизненного материала с высокой литературной традицией", - снова и снова повторял Маршак, - и свежий жизненный материал искали его помощники прежде всего в поступающих рукописях.

По мысли Маршака, редакция и должна была стать тем домом, где вновь и вновь происходит эта плодотворная встреча: свежего материала с традицией.

А что советская литература для детей - вся! от двустишия для маленьких до повести, до научной и публицистической книги для подростков, - должна быть делом искусства и притом большого - эта истина была основой основ той проповеди, которую авторским и редакторским трудом вел Маршак на заре возникновения советской литературы для детей.

Вот почему, в частности, редакторский опыт Маршака и созданного им коллектива подлежит рассмотрению, изучению, учету: эта редакция понимала свою деятельность как работу созидательную, а не, скажем, как труд контролера, задача у которого одна: ставить препоны идейным и стилистическим заблуждениям авторов.

"Ребенку нужен не суррогат искусства, а настоящее искусство, - конечно, доступное его пониманию"¹, - писал Маршак в 1922 году. В 1934-м, уже несколько лет возглавляя редакцию детского отдела Госиздата, он докладывал 1-му съезду писателей о том, каковы пути к созиданию этого необходимого ребенку искусства.

"...Для того, чтобы показать ... жизнь и в настоящем и в прошлом, а не только бездушную схему жизни, - говорил он, - мы привлекаем к работе над детской книгой подлинных художников.

Не только повести о людях должны делаться мастерами художественного слова, но и книги о зверях, о странах, о народах, даже книги по истории техники.

Это не значит, что все авторы детских книг, и художественных и научных, должны быть профессиональными поэтами и беллетристами. Но для того, чтобы довести книгу до воображения ребенка, а не только до его сознания, человек, пишущий книгу, должен овладеть конкретным и образным словом. Иначе самая лучшая тема расплывется в абстракции...

Мы уверены, что среди наших ученых, изобретателей, инженеров, красноармейцев, моряков, машинистов, охотников, летчиков найдется достаточно людей, одаренных наблюдательностью, памятью и воображением. Эти люди сумеют передать детям огромный опыт, накопленный старшими поколениями..."².

Ученые - и моряки; машинисты - и охотники... Люди жизненного опыта, большого и драгоценного, который необходимо передать детям. Вот чьи рукописи пристально изучались в редакции... Пусть люди эти не владеют пером - быть может, они наделены наблюдательностью, памятью, чутьем к слову? Их необходимо испытывать, и тех из них, которые обладают литературной одаренностью, обучать. Обучать, не боясь риска, не жалея труда.

Чтение "самотека" было объявлено в этой редакции одной из самых ответственных и важных задач. Всю приходящую почту редакторы читали сами. Правда, для этого месяцы целые приходилось работать без выходных дней; правда, ночи приходилось превращать в дни - потому что поток рукописей со всех концов страны был огромен и план на плечах маленького коллектива лежал не малый. И все-таки - читали сами. На рецензии, на сторону, тут "самотека" не отдавали никогда, а договорные рукописи - лишь в том случае, если требовалось проверить правильность научного или фактического материала.

Этой редакции показалось бы странным поручить кому-нибудь другому разобраться в сегодняшней почте или поработать с автором над его повестью. Поручить другому? Да, быть может, этот "другой" человек и умелый, и добросовестный, и опытный, но разве он ищет того же, чего ищем мы? Мы - члены этого редакторского коллектива?*

* С. Я. Маршак руководил редакцией С 1924 по 1937 год. За эти годы состав ленинградской редакции детского отдела Ленгосиздата (впоследствии "Молодой гвардии", Детиздата, Детгиза) несколько раз менялся. Сначала вместе с С. Я. Маршаком (и художником В. В. Лебедевым) работал Б. С. Житков. Вскоре он покинул редакцию, отдавшись целиком писательскому труду. Потом участниками редакторской работы С. Я. Маршака стали Е. Л. Шварц и Н. М. Олейников; когда были основаны журналы "Еж" и "Чиж", по духу очень близкие книжной редакции, они перешли туда. В свое время заведовала отделом В. К. Кетлинская; работали в качестве редакторов К. И. Высоковский, А. В. Западов, К. Б. Шавров. Но постоянными сотрудниками Маршака на протяжении многих лет (кто с 1928, кто с 1930 года), участниками его работы над всеми выпускаемыми книгами были: Т. Г. Габбе, 3. М. Задунайская, А. И. Любарская, Л. С. Савельев (Липавский) и Л. К. Чуковская.

Желание разбираться в предлагаемом материале непременно самим, во что бы то ни стало самим, вызывалось той же причиной, по какой, скажем, А. С. Макаренко сам со своими помощниками проводил сложные педагогические операции, а не поручал произвести их педагогам из соседней колонии, хотя бы и опытным; по той же причине, по какой К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко проходили роли с актерами сами или поручали эту работу кому-нибудь из воспитанных ими режиссеров, а не режиссерам соседнего театра, тоже советского и тоже хорошего. Маршаком в Ленинграде создан был коллектив, перед которым он, руководитель, ставил задачи не "вообще" идейные и не "вообще" художественные, а совершенно определенного свойства. У руководителя ленинградской редакции существовали выработанные, определенные взгляды и на то, какова должна быть советская литература для детей, и на то, каковы должны быть методы воздействия на авторов. Мало сказать, что у него были свои литературные убеждения, свои взгляды. Они перешли уже, что называется, в его плоть и кровь, в руку мастера, стали не теоретическим убеждением только, а вкусом, глазомером, слухом. И в ежедневной совместной работе он внушал эти взгляды, и этот вкус, и этот слух своим помощникам; из помощников с течением времени они вырастали в единомышленников, и только им, не соседям по искусству, а единомышленникам и соратникам, мог мастер, руководитель редакции, доверить изучение и отбор поступающих рукописей.

Маршак объяснял редакционной молодежи, что человек неопытный часто и сам не знает, в чем его сила. Желая выражаться литературно, он легко впадает в баналыцину, в общие места и топит в них свежий материал и свежую мысль. Каждую рукопись, кому бы она ни принадлежала, следовало не просматривать, а прочитывать, что называется, от доски до доски, с полной сосредоточенностью, чтобы в спешке не упустить страницы, где мелькнет точно увиденная подробность или искренняя взволнованность, страницы, которая, быть может, даст ключ к настоящим интересам пишущего, к дару, которого автор еще сам в себе не открыл.

И пристальность, углубленность чтения приносила свои плоды.

Пришел однажды в редакцию прямо с работы молодой широкоплечий человек, принес толстую тетрадь, исписанную лиловыми чернилами. Рассказы о водолазах... Сколько их было уже во все времена в литературе для детей! Сколько раз в журналах "Мир приключений" или "Вокруг света" описывалась с изобилием патетических многоточий встреча отважного водолаза с таинственным морским чудовищем. Вот и в этой тетрадке - тоже; вот водолаз один на один с осьминогом; читая, сразу понимаешь, что живого осьминога автор никогда не видал, зато рассказов об этой "грозе морей" прочитал великое множество. И их взял себе за образец.

Невнимательный читатель кроме лиловых чернил заметил бы в этой тетради одни лишь привычные шаблоны дешевой приключенческой литературы. Но внимание редактора, ясно представляющего себе, что он ищет, было остановлено изображением нескольких случаев под водой, пережитых автором в самом деле, несколькими абзацами, выдающими наблюдательность и словесную меткость. Значит, хотя рукопись плоха, но автор, быть может, и не безнадежен... Ведь написал же он о порезанном пальце: "Кровь курилась из пальца, словно темно-красный дым". Это - достоверно, это пахнет правдой. Это увидено точно: кровь, струящаяся под водой, в самом деле похожа на уходящий кверху дым. Или: "Взглянул через стекло вверх... Водяной потолок чуть рябит, как поцарапанное мутное стекло". Так написать о толще воды может только тот, для кого вода и в самом деле бывала потолком, кому довелось увидеть ее со дна, снизу.

Удастся ли донести до читателя увиденное вот этим взглядом сквозь толщу воды, со дна, снизу? Увиденное взглядом водолаза-труженика, подводного мастера?

Редакция рискнула - работа началась. Испытывался автор: живет ли в нем художник, способен ли он овладеть конкретным словом, запечатлевающим собственное, увиденное и пережитое им самим, а не чужое? Нелегкое это было испытание и для автора, и для редакции. Нелегко было отучить автора, молодого, неумелого, но уже зараженного микробами литературного штампа, от условных красивостей и безвкусных эффектов, научить находить поэзию в прозаическом неприглядном труде, научить его вести рассказ просто и сжато, в быстром темпе, как того требует искусство новеллистического письма. Трудный был путь, но плодотворный. В книге появились страницы, проникнутые подлинной поэзией, - каким торжеством для редакции было рождение этих страниц! Дети получили увлекательную книгу, в которой не меньше приключений и смертельных опасностей, чем в любой традиционной приключенческой повести, но природа этих приключений, их воспитательная сила - иные. Они созданы жизнью. Эти подвиги требуют не только мужества, но и уменья - уменья владеть лопатой, ломом, шлангом.

Вот водолазы работают на дне Белого моря, поднимают ледокол "Садко", пролежавший на дне пятнадцать лет. Приемы работы переданы отчетливо, ясно. И огромный корабль, одиноко лежащий на дне, и его новое население видит читатель глазами работающего на корабле водолаза.

Перелетаю через огромное зияющее отверстие трюма одним прыжком, - воздуха вдоволь дает моторный компрессор с баркаса, умей только распоряжаться им для дыхания, для ходьбы, для работы...

По всей палубе, на капитанском мостике, на медных, позеленевших поручнях, на раструбах вентиляторов - везде рассыпаны морские звезды, крупные, мелкие, красные, желтые, коричневые. С дверей капитанской каюты снял я прилипшую к косяку большую розовую звезду. Она медленно повела своими пятью лучами и опустилась на морскую лилию. Плохие пловцы звезды. Поэтому и налипли везде, где только можно уцепиться³.

Красота этих звезд - и этой прозы - рождена сочетанием трезвой, будничной деловитости с той свежестью зрения, какая бывает дана человеку, видящему мир впервые. Моторный компрессор, раструбы вентиляторов вполне естественно соседствуют здесь с розовой звездой, пленившей водолаза.

"Она медленно повела своими пятью лучами и опустилась на морскую лилию. Плохие пловцы звезды". Слова как будто обыденные, а звучат необычно, свежо; самая расстановка их передает и медленность и плавность движения звезды, и прелесть этого движения, которым залюбовался водолаз. Не та ли это точность и свежесть, которая присуща прозе, если автор изображает своими глазами увиденное, своими руками ощупанное, своим сердцем пережитое, - точность, конкретность, которой всегда добивается подлинный художник?

...Да, Маршак утверждал, что детская книга, призванная воспитывать поколения советских детей в коммунистическом духе, только в том случае выполнит свою ответственную миссию, если будет книгой художественной, вне зависимости от того, посвящена ли она людям, истории, зверям или технике. Книга, обращенная к детям, должна быть делом искусства.

Не ремеслом, не поверхностной отпиской от требований времени, а одним из самых могучих орудий воспитания, какое только изобрел человек, - искусством.

И создавать это новое, советское искусство нужно с постоянною живою памятью о высокой литературной традиции.

3

Но сказать "высокая традиция" - это значит еще ничего не сказать. Традиций в литературе много. Какую из них признать высокой - и плодотворной для новизны, а какие - отжившими свой век и неспособными выращивать новое?

Пафос редакторской деятельности Маршака был в отрицании предреволюционной литературы для детей, где царили сентиментальность, ханжество, сюсюканье. В отличие от литературы для взрослых детская литература предреволюционных лет пахла казенным монархизмом и либеральной чувствительностью. Да и литературой признать ее было трудно; скорее, предмет торговли наряду с переснимательными картинками и открытками к празднику; она так же далека была от жизни, как и от подлинного искусства. Исключения из убогого ремесленнического хлама, облаченного в роскошные переплеты, конечно, встречались, но редко. Исключениями были стихи Александра Блока для детей, некоторые стихотворения Саши Черного, Поликсены Соловьевой, Марии Моравской, Натана Венгрова; исключением явилась и работа в литературе предреволюционных лет К. Чуковского, критика, редактора, поэта. "Первый, кто в стихе для детей слил литературную линию с лубочной, - говорил, рассказывая впоследствии об этой поре, Маршак, - был К. Чуковский. "Крокодил", особенно начало, - это первые русские rhymes*... Он первый уловил и воплотил эту глубоко плодотворную линию".

* Rhymes, nursery rhymes - так в Англии называют народные детские песенки и стишки.

Однако произведения настоящих художников заглушались, по словам Маршака, "бурной травой детского чтива"⁴.

Вот против этого-то "чтива", против мусора, от которого следовало расчистить строительную площадку новой, советской литературы для детей, и был направлен разрушительный пафос редакторской работы Маршака. Хлам с золотым обрезом, составлявший видимость детской библиотеки до революции, назидательные стихи и рассказцы, ловкие и пустые компиляции он постоянно высмеивал, обучая своих помощников распознавать сорняки назидательности, ханжеской морали, институтских сентиментов, псевдобеллетристики и псевдонауки среди злаков наново засеваемого литературного поля: ведь они и на новом поле, на поле советской литературы, давали свои ростки.

"Нас увлекало, - говорил он впоследствии, - что можно было убрать старую рухлядь и из беллетристики и из популярщины, где все было переводно, дидактично, без художественного замысла".

"Нам пришлось создавать образцы заново"⁵, - сказал он на съезде.

Но у этих новых образцов, образцов советской литературы для детей, созидающейся впервые, были свои давние образцы, и их поднимал и ставил перед авторским и редакторским коллективом Маршак с обдуманной, устоявшейся и зрелой любовью. Образцом образцов, той традицией, на которой он настаивал, которую он считал надежным фундаментом для возводимого заново здания были: с одной стороны - тщательно отобранная классика, с другой - не менее тщательно отобранные произведения народного творчества. В работе над рукописями, в беседах с авторами Маршак постоянно обращался за подтверждением того или другого из своих требований к Пушкину, Лермонтову, Гоголю, Толстому, к народной песне, шутливой или печальной; часто он начинал читать стихи или какой-нибудь отрывок из Гоголя не для примера, не в поучение, а чтобы обрадовать и вдохновить себя и слушателей; он читал вслух любимую страницу, строку, строфу, заражая своим восхищением других, создавая вокруг срочной редакционной работы праздничную атмосферу искусства, вне которой обязательный литературный труд неизбежно вырождается в нечто уныло-чиновничье.

Именно как о встрече с многоголосой и высокой традицией вспоминает о своей встрече с Маршаком Л. Пантелеев - ныне один из крупных советских прозаиков, а тогда "начинающий автор", в недавнем прошлом воспитанник Петроградского детского дома. "Он открыл во мне способности детского писателя, - рассказывает Л. Пантелеев, - и ухватился за меня, как ухватывался тогда за все мало-мальски яркое, самобытное, подающее надежды... Без Маршака я не представляю себя писателем. ...Он помог мне развить вкус, открыл окно в большой мир настоящего искусства... Не зная английского языка, я часами слушал Блейка, Шекспира, Бернса, Вордсворта, Киплинга, Китса по-английски и испытывал наслаждение..."⁶.

"Пришел я к нему неотесанным восемнадцатилетним парнем, с пятилетним "шкидским" "образованием", бестолково начитанный, плохо, стихийно и далеко не на самых высоких образцах воспитанный литературно. Я знал кое-что из Есенина, Блока, Ходасевича, Северянина, Верхарна, Уитмена, Бодлера и других, но Пушкин был мне знаком только по школьным хрестоматиям. В восемнадцать лет я прочел всего Зигмунда Фрейда и всего Гамсуна, читал Рабиндраната Тагора и Эптона Синклера, Сологуба и Ницше, Стриндберга и Германа Банга, но, пожалуй, Гоголя я тоже знал только по школьной программе:"Чуден Днепр"... Плюшкин, Коробочка...

И вот я попал к Маршаку... Маршак оглушил меня стихами (именно оглушил: первое впечатление было, помню, физически неприятное. Вероятно, так чувствует себя человек, не знавший ничего, кроме мандолины и банджо, которого посадили вдруг слушать Баха перед самым органом. А Самуил Яковлевич читал мне, помнится, именно такое, органное, громокипящее: пушкинский "Обвал", "Пророка", державинские оды...). Маршак открыл мне Пушкина, Тютчева, Бунина, Хлебникова, Маяковского, англичан - от Блейка до Киплинга, - народную поэзию"⁷.

Любовь к литературе, в особенности к русской классической, для Маршака не пустая декларация; нет, это постоянная жажда непосредственного общения с великими созданиями культуры. И этой любовью, этой жаждой, Маршак заражал молодых литераторов. Чувство это возбуждало деятельность, творчество; оно звало не к копированию, а к тому, чтобы вчитываться, вдумываться, осмысливать. Вся редакционная работа Маршака, и по приемам своим и по результатам, была глубоко новаторской; она привела к тому, что в литературу для детей хлынул животрепещущий, современный жизненный материал (достаточно вспомнить "Рассказ о великом плане" М. Ильина или "Республику Шкид" Г. Белых и Л. Пантелеева); привела к выдвижению целой плеяды новых писателей (Г. Белых, В. Бианки, М. Бронштейн, Л. Будогоская, Р. Васильева, А. Введенский, Ю. Владимиров, Б. Житков, М. Ильин, Н. Константинов, Дойвбер Левин, Т. Одулок, Л. Пантелеев, Л. Савельев, Д. Хармс, Е. Чарушин, И. Шорин и многие другие); побудила обратиться к детям тех, кто прежде писал только для взрослых (С. Безбородов, О. Берггольц, Т. Богданович, Е. Данько, М. Зощенко, В. Каверин, Н. Тихонов); она, эта деятельность, привела не только к созданию новых книг, но и к утверждению новых жанров (публицистического, научно-художественного), - однако Маршак, редактор-новатор, отрицал возможность новаторства без изучения и осмысления классических образцов. Без любви к ним.

Конкретность, ясность и простоту слова в толстовском "Кавказском пленнике", стремительность действия, свойственную этой повести, считал Маршак высочайшим образцом прозы для маленьких. Поэтику стиха для маленьких выводил он из детских народных песенок - русских и английских - колыбельных, дразнилок, прибауток и в первую очередь из сказок Пушкина, тоже, как известно, питавшихся народными истоками. Он показывал, читая, как просто и точно, без всяких украшений, строит Пушкин фразу, он учил молодых поэтов восхищаться лаконичностью, немногословием пушкинского стиха, стремительностью действия, которое с такой жадностью ищет во всяком рассказе, прозаическом или стихотворном, читатель-ребенок. "Мысль в стихах, обращенных к детям, должна быть крупна, богата, а форма - проста, как в пушкинском сказочном стихе, как в народной считалке".

Образцом же для прозы научно-художественной, за создание которой он начал бороться с первых дней своей редакторской деятельности - еще тогда, когда он работал в журнале "Воробей", а затем в "Новом Робинзоне", - были для Маршака "описания" и "рассуждения" Льва Толстого. Он подчеркивал в беседах с редакторами и авторами, что о чем бы ни говорил Толстой в своих "описаниях" - о гальванизме, о кристаллах или о магните, он, объясняя любое явление, не отказывался от художнического глаза, художнического метода. Вот на эту дорогу сочетания науки с художеством упорно и настойчиво звал и выводил Маршак тех ученых, которые по его просьбе пытались писать для детей.

"Нас радовало и увлекало, - рассказывал он впоследствии, - что в детской литературе элемент художественный и познавательный идут рука об руку, не разделяясь, как разделились они во взрослой литературе".

"Этот небольшой томик, - говорил он о книге Толстого, - своеобразный опыт художественной энциклопедии для детей (...) Основная... масса детских научно-популярных книг... поставляла ребятам довольно много сведений, иной раз достоверных, а иной раз и сомнительных". В "энциклопедии" же, созданной Толстым, автор "никогда не ограничивается сведениями, взятыми из книг, он вносит в "описания" живой голос и живые наблюдения"⁸.

Создать научную книгу, которую ребенок может не только изучать, но и переживать, как роман, - вот к чему призывал Маршак своих сотрудников.

"Мы исходили из того, - говорил он впоследствии, рассказывая об опыте своей редакторской деятельности, - что читатель-ребенок мыслит образами, а не отвлеченными понятиями и книга должна обращаться к его воображению, вместо того, чтобы быть дидактической".

Обращаться к воображению ребенка и значило строить детскую литературу как искусство. "В этом была пленительная новизна, увлекавшая людей", - говорил Маршак.

Впрочем, надо сказать, что у этой новизны тоже была своя традиция и тоже высокая. С какой силой и точностью выражено было это же требование Белинским столетие назад! "Жизнь, теплота, увлекательность и поэзия, - писал он, - суть свидетельства того, что человек говорит от души, от убеждения, любви и веры, и они-то электрически сообщаются другой душе. Мертвенность, холодность и скука показывают, что человек говорит о том, что у него в голове, а не в сердце, что не составляет лучшей части его жизни и чуждо его убеждению... Для некоторых людей рассуждать легче, чем чувствовать, и пресная вода резонерства, которой у них вдоволь, для них лучше и вкуснее шипучего нектара поэзии..." И дальше: "Самым лучшим писателем для детей, высшим идеалом писателя для них может быть только поэт"⁹.

К тому, чтобы в основе каждой книги лежала не бездушная схема, а "жизнь и поэзия", чтобы резонерство не подменяло "увлекательности и теплоты", и стремился Маршак в своей редакторской работе. Удача не всегда сопутствовала ему: ведь всякий творческий труд - это риск и поиск, в нем срывы неизбежны. Были они и в редакторской работе Маршака; он иногда ошибался в возможностях автора, переоценивал их, - переоценивал, случалось, и силы редакции. Случалось, что в результате огромной затраты авторского и редакторского труда на свет рождалась книга - всего лишь книга, хотя и хорошая, но книга, а не писатель... Однако каковы бы ни были просчеты и срывы, стремление решать воспитательные задачи, стоящие перед детской литературой, средствами искусства, никогда не покидало редакционный коллектив.

4

Тридцатилетие назад стремление это, - как, впрочем, и теперь, - находя немало сторонников, встречало на пути своего практического осуществления и немало врагов. Вспомним: в литературе то было время РАППа, а в педагогике - педологии. Рапповцы и литературе для взрослых отводили скромное место иллюстратора политических идей - только и всего! - чего же они могли требовать от детской? Педологи высчитывали, сколько секунд длится в "Мухе-Цокотухе" К. Чуковского испуг мухи, запутавшейся в паучьих сетях, а в "Пожаре" С. Маршака - испуг девочки, оплакивающей кошку, и зачеркивали обе поэмы, ссылаясь на то, что огорчение слушателей длится на полторы минуты дольше, чем дозволяют это здоровым детям данные педологической науки. Широкие круги педагогов смотрели на детскую литературу, в особенности на литературу для дошкольников, как на исполнительницу "мелких педагогических поручений утилитарного характера" (по определению Маршака¹⁰) и с совершенной наивностью склонны были считать любое поручение исполненным, если рассказ или стихи "по содержанию правильны". Как низок был уровень требований, предъявляемых многими учителями к прозе и стихам для детей, какую убогую самодельную стряпню соглашались они считать литературой и преподносить детям в миллионах экземпляров - видно хотя бы по "Букварю" и "Книгам для чтения", принятым в начальных классах в тридцатые годы.

"Пресная вода резонерства" застаивалась там чуть ли не на каждой странице. О том, что рассказ для детей, стихи для детей - это произведения искусства, авторы и не помышляли. С завидной легкостью решали они труднейшую задачу рассказать малышам о современности, о колхозах, о Красной Армии, воспитывать в них социалистическое отношение к труду. Наши дети должны расти коллективистами? Бесспорно. И безыменный автор сочиняет рассказик под названием "Нужно дружно":

Прислали в детский сад игрушки: флажки, лопатки и большой заводной пароход.

Схватила Лиза пароход, отошла от ребят, покрутила завод. Завертелись колеса, пароход запыхтел и поехал.

Бросили ребята игрушки и - к Лизе.

- Ну, Лиза, пускай его по всей комнате!

Спрятала Лиза пароход за спину:

- Мой пароход!

- Нет, не твой - наш, общий!¹¹

В дальнейших строках праведные коллективисты деликатно наказывают индивидуалистку Лизу, и она исправляется. Рассказ окончен, одно педагогическое поручение выполнено. Можно браться за другое... Надо показать нашим детям коллективный труд в колхозе, прославить честных тружеников и посрамить лодырей? Пожалуйста, что может быть легче! В жизненном материале, в художественном замысле резонер, как известно, не нуждается. Чтобы создать рассказ, ему довольно бездушной схемы.

"Два колхозника" - так назван рассказ, и в этом названии уже заключен и замысел и педагогический вывод:

Дядя Алексей колхозник и дядя Егор колхозник.

Алексей работает целые дни, старается.

А Егор работает нехотя, все по сторонам смотрит¹².

Логический вывод из этой экспозиции, сильно смахивающей на условие задачи в учебнике арифметики, следует через три строки: Алексею записали много трудодней, Егору мало. Вот как нехорошо быть лодырем и как хорошо быть трудолюбивым! И автор и составитель полагают, что педагогическое - и политическое! - поручение выполнено, что рассказ имеет воспитательное действие. Позаботиться об эмоциональной подготовленности логического вывода им и на ум не приходит, будто перед ними не слово, которое должно быть обращено к уму и сердцу, а значок из алгебраической формулы, обращающейся к одному лишь логическому аппарату. Схема, бездушная и навязчивая, подменила тут живую жизнь, вывод алгебраический подменил художественный вывод.

К стихам составители учебников, по которым миллионы детей учились постигать силу и красоту русской речи, предъявляли еще менее строгие требования, чем к прозе.

В тридцатые годы К. Чуковский писал о "Букваре" Фортунатовой:

"...Чуть появились стихи, хватаешься за голову и стонешь:

Вот завод!
Тракторы колхозам дает.
Много тракторов в год
Дает этот завод.

Не ямб, не хорей, не поэзия, не проза. Дилетантская слякоть.

Когда в том же букваре я читаю такое противоестественное (в ритмическом отношении) двустишие:

Нам заводы помогли,
Нам заводы выслали,

мне вспоминается читанный мною в детстве стишок:

Полна корзина здесь яиц,
Что мы имеем от куриц.

А "Книга для чтения", составленная Е. Я. Фортунатовой, - сколько физической боли доставляет она всякому, кто любит поэзию! Книга утверждена Наркомпросом для первого класса, и там есть такие стихи:

Ой-ой-ой! Ой-ой-ой!
Какой (!) будет дом большой.

Удареньями здесь вообще не стесняются. Прочтите, например, стихотворение "Шутка", напечатанное на пятой странице. Его можно прочитать лишь в том случае, если в каждой строке исковеркаешь какое-нибудь слово. Должно быть, в этом и заключается шутка:

Надел Ваня валенки,
Пошел с Таней маленькой.
У колодца вода льется...
Стоят возле и ревут...
Тебе предоставляют читать на выбор: либо -
Много снега, кругом бело,

либо:

Много снега, кругом бело. (".Букварь", стр. 35).

И это измывательство над русскою речью утверждается Наркомпросом во всесоюзном масштабе, и никто до сих пор не закричал караул.

Учебники напечатаны в баснословном числе экземпляров, и в них детей систематически приучают к таким халтурным, неряшливым рифмам:

Оба вместе
Хоть бы с места...
Весь народ уж на работе,
У ребят своя забота.
Под крышей дуга
Подпирает провода..."¹³

Естественно, что для педагогов, чья эстетика вполне удовлетворялась подобными поделками, строгие требования к стихам и прозе, к ритмике, синтаксису, языку, забота о художественном замысле, об эмоциональной подготовленности политического и морального вывода, утверждение, что степень воспитательного воздействия находится в прямой зависимости от художественного качества, представлялось никчемностью, ненужностью, а то и хуже - тормозом к быстрейшему развитию советской литературы, формализмом, эстетством. Фольклор, в лучших своих образцах принимаемый Маршаком в качестве одной из основ "большой литературы для маленьких", те народные детские песенки, о которых он говорил, что иная из них "не только учит нас народной мудрости и толковости, но и заражает слушателя... счастливой непосредственной веселостью", веселостью, необходимой ребенку как воздух, изгонялись педагогами-загибщиками и педологами из детского чтения, словно ненужный сор. О традиции - классической или народной - составители хрестоматий для чтения и безыменные авторы рассказов и стихов ничуть не заботились; мало того, в "Книгах для чтения" можно было встретить классические тексты в искалеченном виде. Низкий уровень эстетической культуры и дешевый утилитаризм, присущий многим педагогам, тяжело сказывались на всей детской литературе того времени. Она далеко не сразу из самодельщины превратилась в политически острую, идейно передовую литературу, в одну из областей советского искусства.

В редакции нередко появлялись пожилые учительницы, предлагая такие, например, вирши собственного изделия:

Однажды Ленин, быв ребенком,
В реке купаясь, раз тонул.
Один рабочий, идя мимо,
С моста немедленно спрыгнул -

и очень обижались на отказ напечатать эту дурно изложенную выдумку, уверяя, что "содержание революционное", недостатков же в замысле и исполнении дети все равно не заметят.

Следом за искренне заблуждающимися шла целая армия приспособленцев и халтурщиков, для которых детская литература была делом наживы и при этом легкой. "Вопрос сезона - огород; задача момента - кооператив = кооперативный огород"¹⁴, - писал в те годы Б. Житков, едко высмеивая шустрых приспособленцев, чьи поделки иногда проникали в печать. Маршак начисто отвергал услуги халтурщиков, считая их не литераторами, а спекулянтами. "Мы полагали, - рассказывал он через много лет об этом периоде своей редакционной работы, - что мы можем передать детям весь опыт человечества... и огромное количество людей может участвовать в этой передаче, либо на ролях очеркистов, либо корреспондентов, либо художников - за исключением людей, лишенных вдохновения и наблюдательности, подходящих к делу, как спекулянты".

Спекуляция на современной теме была в глазах Маршака оскорблением темы и прежде всего оскорблением пробудившегося читателя, чью духовную жажду он чувствовал очень остро. Утолять эту жажду полноценными, а не ремесленными произведениями он считал долгом редакции, принявшей на себя обязанности выпускать книги для детей.

"Нас увлекало, что читатель у нас демократический, массовый, связанный с деревней, с заводом, а не белоручка. В этом была пленительная новизна".

5

Читатель - новый, демократический читатель, при этом читатель-ребенок, его интересы, вкусы, особенности - это была постоянная забота, постоянная тревога Маршака.

"Читатель - составная часть искусства", - говорил А. Н. Толстой. "Характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника"¹⁵. "И определяют работу редактора", - мог бы добавить Маршак. Детвора многомиллионной страны незримо, но постоянно присутствовала во всех его редакторских опытах, и именно исходя из особенностей читателя-ребенка требовал Маршак богатства содержания и простоты формы от выпускаемых редакцией книг. Простота эта ничего общего не имела с упрощенностью, элементарщиной - наоборот, была резко противопоставлена им.

"...В искусстве - чем проще, тем труднее; простое должно быть содержательно..."¹⁶, - писал К. С. Станиславский. "Бывает разная простота, - объяснял он актерам. - Есть простота, которая хуже воровства. Художник должен быть прост, но простота его идет от богатства, а не от бедности изображения"¹⁷.

За ту же простоту, обогащающую читателя, боролся в искусстве и Маршак. "Надо подняться до простоты, а не опуститься до нее", - говорил он. Читателя-ребенка знал он по многолетнему личному общению. К детям его тянуло смолоду, он всегда прислушивался, приглядывался к ним; он дружил с детьми беженцев, которые хлынули в Воронеж во время первой мировой войны - приходил к ним с игрушками, книжками, веселым словом, дружил со школьниками, навещал детей в приютах, а живя в Англии, подружился с лесной школой. В литературу и за редакторский стол - после революции - Маршак пришел из детского театра, автором драматических сказок; зритель-читатель был хорошо знаком ему по смеху, по слезам, по напряженному молчанию зрительного зала. Каждое слово в книге, своей или чужой, он произносил вслух как будто со сцены, как будто примеряя его на отклик, на отзвук зала, переполненного детьми. Слово, летящее с подмостков в зал, должно быть ясным, отчетливым, сильным и непременно горячим, искренним: иначе оно не вызовет отклика. Разве откликнется ребячья аудитория на сухое, рассудочное или вялое слово? Выполнять свое назначение - воздействовать, воспитывать - может только такое слово, которое идет от сердца к сердцу, увлекает, зовет. Читатель должен быть охвачен волнением, а не позевывать в кресле.

"Не завоевав чувств читателя, - говорил Маршак, - автор не может делать вывода, как актер на сцене не может рассмеяться или заплакать, если не смеется и не плачет зритель". И завоевывать чувства читателя, завоевывать их, зарабатывать, а не брать готовыми напрокат учил молодых авторов Маршак. Его редакторская работа над рукописью состояла прежде всего в возбуждении чувств, рождающих слова, а не в холодной замене слов. Над словесной тканью он работал весьма кропотливо, нередко прерывая себя, чтобы прочесть вслух Шекспира или Пушкина, однако редактирование никогда не заключалось в одной лишь "правке" или в беседе на литературные темы. Жизненные наблюдения, жизнь - вот куда он толкал настороженное внимание автора.

Чаще всего беседа Маршака с автором походила на сосредоточенный разговор двоих людей, зорко во что-то вглядывающихся и напряженно что-то припоминающих, а иногда словно бы играющих вместе в какую-то увлекательную игру...

Автор рассказывает в маленькой повести о приключениях девочки, которая впервые в жизни одна, без близких, едет в поезде дальнего следования. На одной станции она выходит за яблоками; поезд тронулся - она вскочила на ходу и оказалась в другом - не своем - вагоне. Пассажиры кажутся ей чужими, а проводник - злым.

Автор очень сочувствует своей героине и произносит множество жалких слов. А пассажиры - "свои" и "чужие" - даны неясными, неяркими чертами, и читать книгу скучно: автор не сумел построить эпизод драматически.

"Не торопитесь, - говорит автору редактор, - не исправляйте, подождите немного. Вспомним вместе, что такое посадка, вагон, отъезд. При первом знакомстве, до отхода поезда, пассажиры кажутся обычно злыми и беспокойными: их вещей да и их самих как-то слишком много. Но вот поезд тронулся. Все уселись, разложили вещи - и в вагоне сделалось просторно, уютно. Прежних людей и узнать нельзя. Первый чай и первая свеча в фонаре все изменяют. В вагоне налаживается свой порядок, свой уклад жизни, как в жилом доме. Вот передайте-ка это! Если вам удастся передать этот уют "своего" вагона, читатель ахнет и испугается вместе с вами, когда девочка на ходу вспрыгнет не в свой вагон. Чужой проводник, чужие люди!.. А то вы ахаете, а читателю все равно".

Маршак обучал автора работать воображением, мыслью, обучал зарабатывать ответные чувства читателя, не рассчитывая получить их, как говорится, задаром, готовенькими.

"Вы пишете: город утром проснулся, весь оклеенный листовками? - спрашивал он автора одной повести из истории революционной борьбы. - И листовки эти наклеили школьники-приготовишки?- Он вставал и подходил к окну, вглядываясь в дома на Невском. - Значит, они могли быть наклеены только чуть повыше тумб, чуть выше дверных замков, ведь приготовишки-то маленькие! - И Самуил Яковлевич смеялся от радости, что так ясно вообразил себе приготовишек и их усердную детскую работу.- Значит, взрослые, читая прокламации, должны были наклоняться - вот так!".

И разбередив воображение автора, заставив его ясно увидеть и этих детей, и их ночную работу, и взрослых, наклоняющихся утром над низко наклеенными листовками, он отпускал автора и уверенно ждал результата: в рукописи появится живой, реальный эпизод; ясное, реальное виденье вызовет к жизни меткое точное слово. И как он был счастлив, как ловил его, когда оно появлялось!

...Вся редакторская работа Маршака была деятельностью увлеченной и увлекающей. Иначе и быть не может в искусстве. Удачная страница вызывала радость редактора, открытую, шумную, неудача вызывала негодование, тоже вполне откровенное. Это бурное приятие и отвержение воспитывало в литераторах вкус, раззадоривало их, будило мысль. И заражало. С группой энтузиастов работал Маршак в детском театре в Краснодаре; группа энтузиастов была создана им в Ленинграде, вокруг редакции журналов "Воробей" и "Новый Робинзон", где начинали Житков, Бианки, Ильин.

"Каждая строчка очередного номера,- рассказывает у себя в дневнике Евг. Шварц, - обсуждалась на редакционных заседаниях так, будто от нее зависело все будущее детской литературы... Только так и можно было работать, поднимая дело, завоевывая уважение к детской литературе, собирая и выверяя людей"¹⁸. "Сотрудники целыми ночами сидели в редакции "Нового Робинзона", - рассказывал Маршак впоследствии. - Вот хотя бы Житков. Он в штате не состоял, денег не получал ни копейки, а, домой не уходя, ночами читал чужие рукописи. Обычно это такое скучное дело, а тут он читал с увлечением чужое и рассказывал свое. Люди были увлечены новым движением..." С той же горячей увлеченностью, с готовностью радоваться и негодовать, на чем-то настаивать и с чем-то бороться пришел Маршак и в книжную редакцию, приведя с собою людей уже увлеченных и увлекая новых. "Все накопленное нами еще до начала работы, - рассказывал он через много лет,- просило выхода, и естественно, что, когда мы начали, работа пошла горячо, успешно - а не просто: стол, человек, кресло, портфель". "Это был призыв людей к большому, смелому проявлению сил".

"Всякая работа в искусстве - да и не только в искусстве! - бывает успешна лишь тогда, когда она - движение. Вспомните Московский Художественный. Не было еще ни театра, ни актеров, ни пьес, а два человека уже знали, за что и против чего они хотят бороться. Их ночные разговоры все предвосхитили. Пушкин и его друзья шли против архаизма с развернутыми знаменами. Не только в искусстве - и в медицине так. Если в клинике нет своего направления, своей школы, если клиника стоячее болото - ничего нет. И в педагогике так. Если учитель работает без инициативы, без творчества - воспитания нет. Ушинскому работать было интересно, Макаренко было интересно, а если учитель твердит зады, то и ему и ученикам очень скучно".

Редакция, возглавляемая Маршаком, благодаря его увлеченности (мало сказать: увлеченности! - одержимости) никогда не твердила задов. Чуть не каждая книга была экспериментом, поиском, риском. Увлечение заразительно. Маршаку было во имя чего увлекать, организовывать, вербовать людей, он чувствовал себя главой определенного течения в советском искусстве, деятелем литературы, он сел за редакторский стол не с пустою душой и не с пустыми руками. У него было "накопленное": он знал читателя и знал литературу. Он искал новых методов воздействия на душу читателя.

Как добиться того, чтобы, читая биографию великого человека, подросток усваивал не одни лишь биографические данные, а самый смысл подвижнической деятельности - будь то политика, искусство или наука?

Можно ли создать публицистическую книгу для подростков и что такое, в сущности, художественная публицистика?

Он чувствовал себя разведчиком, открывателем и увлекал всех новизной педагогических и художественных задач.

Каждый человек, появляющийся в редакции, был для Маршака любопытнейшей загадкой, ребусом, который предстояло решить: а что у этого автора за душой? к чему его тянет? что он любит? что он по-настоящему знает? есть ли у него дар? и каков этот дар? и к какой работе в литературе с наибольшей пользой для читателя можно его приспособить? И какая такая "травка" ему полезна? Интересная книга, предложенная кем-либо из авторов или затеваемая в редакции, была в глазах Маршака не только книгой, которая необходима читателю, но и экспериментом, бесконечно увлекающим его самого.

Занимательность? Да, конечно. Советская книга для детей должна быть захватывающе интересной. Но из чего должна рождаться ее "интересность"?.. Из самого существа дела, будь то события жизни, науки или техники, отвечал Маршак, из существа дела, а не из привнесенной извне специфической полубульварщины.

"Когда детские писатели перестанут, - говорил он, - излагать принципиальное содержание своих повестей в виде сухих и пресных протоколов, тогда им не понадобится больше подсыпать в книгу для вкуса... пинкертоновского перца"¹⁹. И в самом деле странно было бы подсыпать что-нибудь "для интересу" в такие безусловно интересные книги, как, скажем, "Китайский секрет" Е. Данько, "Осада дворца" В. Каверина, "Охота на царя" Л. Савельева или "Карта рассказывает" Н. Константинова. Книги эти, богатые познавательным материалом - историческим, научным, политическим, - так увлекают, безо всяких искусственных приключенческих виражей, судьбами людей, способами решения политических, научных или хозяйственных задач, что в каком-нибудь там орлином клекоте, реве голодного зверя или других заемных трюках приключенческого чтива попросту не нуждаются. Страницы книжки Е. Данько - всего-навсего о поисках глины - подросток глотает с жадностью, от книжки Н. Константинова - о том, как исчезали постепенно на карте белые пятна - ему не оторваться. А приключенческими их не назовешь, они даже и не беллетристические... И, напротив, книга С. Безбородова "На краю света" - настоящая полноценная беллетристика, рисующая характеры и столкновения характеров, столь богата в то же время материалом научным (география, история, метеорология), что эту беллетристику, эту повесть для юношества пожелал рекомендовать читателю исследователь Арктики, академик Ю. Визе.

Анализируя книги, выпускавшиеся в тридцатых годах ленинградской редакцией, сопоставляя их с другими книгами - современными и дореволюционными, - внимательный литературовед или критик мог прийти к интересным общетеоретическим выводам о природе занимательности, о возникновении новых жанров, новых видов в советской литературе для детей, о языке детской книги и т. д. "Правильно поставленная редакционная работа неминуемо приводит к теоретическим обобщениям", - говорил Маршак. И вместе со своими сотрудниками постоянно пытался в пылу практической ежедневной работы нащупывать выводы, постигать перспективы. Ведь вот, например, школьный учебник - ведь это тоже, в сущности, детская книга... Ребенок не понимает другого языка, кроме того, который обращен к его воображению - а многие ли авторы учебников умеют обращаться к воображению ребенка? Книги нового жанра, культивируемого редакцией, - научно-художественные - книги Житкова, Ильина, Данько, Бронштейна, книга Лурье "Письмо греческого мальчика" или Константинова "Карта рассказывает" - не прокладывают ли они дорогу к созданию учебника, идущего навстречу восприятию ребенка, - учебника, полноценного в научном отношении и в то же время живого, интересного, легко читаемого, легко усвояемого? Так легко, как "Сто тысяч почему" Ильина, как "Телеграмма" Житкова?

Воспитательный смысл? Да, книга, не имеющая воспитательного значения, - неполноценная книга. Как же добиться того, чтобы моральный, а иногда и политический вывод вытекал из повествования с тою естественностью, с какой они вытекают из событий жизни? Ответом - и каждый раз новым! - служили повести Л. Будогоской, Г. Белых, Р. Васильевой, Дойвбера Левина, повести и рассказы Б. Житкова, Л. Пантелеева, М. Зощенко, В. Каверина, Ю. Германа.

Примечательна в этом отношении повесть молодой писательницы Р. Васильевой. Повесть была задумана как прямой ответ на требование ребят рассказать "о жизни детей рабочих при царе". Редакция искала талантливого литератора, для которого "детство детей рабочих при царе" было бы собственным детством. И после многих усилий нашла его. Р. Васильева выросла в Питере за Нарвской заставой. Девочкой она стирала белье у лавочницы, потом пошла в ученье: была галошницей на "Треугольнике", "мазилкой" на фабрике "Лаферм" (смазывала клеем этикетки), "разносчицей" на "Парвиайнене".

В шестнадцать лет она пошла красной санитаркой на юденический фронт. В 1921 году, во время кронштадтского мятежа, была командиром отряда "Роза Люксембург". А в начале тридцатых сделалась студенткой технологического института и автором увлекательной детской повести. Быт Нарвской заставы она вспомнила с такою ясностью, с такой сердечной зоркостью, с какой действительно вспоминается нам только то, что увидено в детстве; воспроизвела виденное и пережитое с большой живописностью, органически присущей ее дарованию. Рваные сапоги ребятишек питерской рабочей окраины ("как дрыгнешь ногой - из сапога и песочек сыплется и камешки и стружка, а в другой раз и корка арбузная"²⁰); и бляху на фуражке городового ("ни дать ни взять - лошадиная подкова"); и зловещие ночные тени на стенах студенческой комнаты во время ночного налета жандармов; и лица "фабрично-заводских", слушающих революционную песню, что "за душу берет, душу ростит"... Работая с редакцией, молодая писательница научилась располагать материал драматически - недаром впоследствии написанная ею повесть стала основой сценария (фильм "Подруги"). Школьники, не отрываясь, то громко хохоча, то отирая слезы, прочли напечатанные главы из повести Р. Васильевой; герои ее, "заставские ребята", не подсыпают яду в стаканы тюремщиков, не роют подземных ходов, но их первые шаги на революционном пути с такою естественностью следуют из повседневного быта, из труда и борьбы питерской рабочей окраины, что веришь каждому их слову и поступку - и понимаешь, что другой дороги, кроме как в революционное подполье, не было для этих смышленых, веселых, бесстрашных "заставских ребят". В этой нерасторжимости нравственного и политического вывода и содержится глубокий воспитательный смысл.

...Научно-художественная книга, публицистика, повесть... А какой должна быть современная советская сказка для маленьких? Что должно быть вложено в нее, чтобы, оставаясь причудливой, прихотливой, она не теряла жизненной достоверности, как никогда не теряет ее настоящая народная сказка? А какие произведения эпоса, народной поэзии нужно отобрать для детей и в каком виде издавать их? А какими объяснениями надлежит снабжать тексты классических произведений, какая форма должна быть придана литературоведческому аппарату, чтобы статьи и примечания подростку хотелось прочесть, а не пропустить? Чтобы, получая наследство, читатель получал и ключ к наследству?

Обдумывать эти вопросы теоретически, ставить их в статьях и докладах, отвечать на них практикой повседневной работы - книгами, новыми книгами! - было и трудно, и почетно, и увлекательно.

Когда Маршак стал во главе детского отдела Госиздата, в редакцию пришли новые люди, преимущественно молодые. Редакторским искусством они овладевали далеко не сразу, через годы труда рядом с мастером и совместно с мастером, но жаждой экспериментов и поисков заражались с первых шагов. Что именно ищет ее руководитель в ворохе поступающих рукописей, кого он ищет в потоке ежедневно приходящих в редакцию авторов, - это молодые редакторы усваивали быстро. И чтение "самотека", и беседы с начинающими не были для них постылой обязанностью, скукой, а, напротив, веселым и увлекательным соревнованием. Каждое новое имя, новая встреча сулили новую книгу, новый жанр, новые неизведанные возможности для советской литературы. Не я ли первый окажусь открывателем нового таланта?

Скучно быть регистратором и раздатчиком поступающих, подчас малограмотных, рукописей, скучно писать трафаретные письма авторам, подыскивая округлые фразы - такие, чтобы не отпугнуть человека и в то же время не слишком обнадежить его... Скучно быть чиновником.

Но быть деятелем советской литературы, бойцом в строю, участником небывалого по своим задачам и методам литературно-педагогического опыта - кому же это могло быть скучно!

6

В конце своего писательского пути А. Фадеев так рассказывал о начале его:

"Когда автор этих строк сдал начисто переписанную от руки на листах, вырванных из бухгалтерской книги, рукопись первой своей повести "Разлив" в редакцию журнала "Молодая гвардия", автор не знал, что она попадет в так называемый "самотек", или, как сейчас говорят иные, "мутный поток серой литературы". Повесть-то действительно была "серой" - от неопытности, от неумения писать, а поток и тогда и сейчас не был и не мог быть "мутным", потому что в него вовлекаются люди, которых рождала и рождает новая, советская жизнь. Но им, этим людям, надо учиться.

Добрые руки - тогда это были руки писателей Либединского и Сейфуллиной - извлекли рукопись молодого автора из "потока"..."²¹

Конец этой истории известен: автор повести "Разлив" сделался выдающимся советским писателем. История характерная: на помощь молодому автору поспешили "добрые руки".

Интерес к новым дарованиям, к новым именам присущ был деятелям русской литературы во все времена. Мы знаем, что сюжет "Мертвых душ" дан был Гоголю Пушкиным, что первые четыре строчки "Конька-горбунка" подарены были Ершову Пушкиным. Всем ведомо, с какой настойчивостью уговаривал Пушкин актера М. С. Щепкина или "кавалерист-девицу" Н. А. Дурову писать свои записки. Настойчиво разыскивали новых писателей - беллетристов, очеркистов, критиков - разыскивали, направляли, обучали - Некрасов, Салтыков-Щедрин. Большую работу с начинающими писателями вел Короленко. Сам предложил двум редакциям читать беллетристику и переписываться с авторами Чехов...

Когда же, после революции, в центре внимания искусства оказался трудовой человек, когда этот человек схватился за перо, чтобы впервые во весь голос и по-своему рассказать обо всем им пережитом и им творимом в истории, когда во главе советской литературы стал Максим Горький, - в литературу хлынули люди из самой гущи народа, и редакции широко распахнули перед ними свои двери.

В этом смысле - в смысле живого интереса к людям, хотя бы и неумелым, но пытающимся поднимать современную тему, - Маршак и созданная им редакция не составляли исключения среди других советских редакций.

Но исключительна и беспримерна была готовность Маршака не только приветствовать и поощрять новые дарования, но и обучать неопытных авторов буквально с азов, проходя с ними огромный по объему и сложности курс литературной науки - готовность работать с ними, не щадя сил и времени, если он чувствовал в них дарование и если пережитое ими представляло для читателя несомненную познавательную ценность. Энергия, с какой Маршак воздействовал на чужую душу, пробуждая в ней творческую волю, была удивительна. Педагогические же приемы каждый раз оказывались другими: они диктовались своеобразием материала и личности автора.

"Старая литература для взрослых, - говорил Маршак на 1-м съезде писателей, - не пережила... такого потрясения, какое испытала литература для детей... Детская литература - особенно предреволюционных лет - была полностью обречена на слом вместе со всей системой буржуазного воспитания"²². Это создавало для зачинающейся советской детской литературы особые трудности. "Каждого человека для каждой темы, - рассказывал впоследствии Маршак, - мы должны были найти, завоевать и поставить в строй".

Каждого человека для каждой темы!.. Необходимо было, например, чтобы подростки, родившиеся уже после революции, узнали и приняли к сердцу судьбы малых народностей, населявших Российскую империю. Надо было так рассказать им об этом, чтобы они ощутили, что значит вымирание целого народа, чтобы из-за сухих строчек учебника глянула им в глаза живая жизнь. Людей, литературно грамотных, которые по всем шаблонам сентиментальной детской повести на основании уже существующих книжек могли бы написать еще одну (справившись предварительно в словаре, что такое "ясак" и "нарты") - не о бедном чукотском мальчике, так о бедной якутской девочке, - можно было отыскать в Ленинграде немало. Но такая книга была бы лишена свежести материала и непосредственности чувств, то есть познавательного и воспитательного значения. И Маршак пошел по другому пути. Он поручил написать книгу на эту тему человеку, для которого судьба малых народностей была его личной судьбой. Но человека этого "поставить в строй" было нелегко.

В Ленинграде, в Институте народов Севера, учился юкагир-одул Н. И. Спиридонов. Его биографией заинтересовала Маршака одна из сотрудниц редакции: с ясностью запечатлелись на этой характерной биографии социальные сдвиги революционной поры. Н. И. Спиридонов (Тэки Одулок) родился на самом севере Дальневосточного края, на реке Ясачной, в шатре из оленьей кожи, в семье оленевода-охотника, жившего впроголодь. Когда мальчик подрос, его отвезли в Средне-Колымск и отдали в услужение сначала русскому, потом якутскому купцу. Он возил на собаках дрова, чинил собачью упряжь, мял кожи и продолжал жить впроголодь. Спал на полу без постели, годами не умывался, не менял белья. После революции, во время гражданской войны, хозяин Тэки, якутский купец, сделался хорунжим в войсках у белых. И мальчик, отданный ему в рабство, вынужден был и тут работать на него. Только тогда, когда красные войска выгнали белых из тундры, для Тэки началась новая жизнь. Его послали в Якутск, в Совпартшколу. В Ленинграде, в 1931 году, он окончил университет. И, сделавшись аспирантом Института народов Севера, отправился на родину для организации Чукотского национального округа.

Первый юкагир, получивший высшее образование! А ведь до революции этот маленький, вымирающий народ - юкагиры-одулы - не имел даже письменности. Первый юкагир, выросший в шатре, среди тундры, - и увидевший большие города, и вернувшийся в родную тундру одним из ее преобразователей!

Объективная ценность пережитого Одулоком, больше того, поучительный смысл пережитого им - несомненны. Но окажется ли он в силах донести пережитое - и революционный смысл пережитого - до читателей? Мало ли в нашей стране людей, чьи биографии типичны для революционной эпохи, людей, которые тем не менее не владеют словом и оказываются не в силах передать свой жизненный опыт другим? Окажется ли Тэки Одулок в состоянии написать повесть, да еще детскую, такую, в которой особенности северного быта без нудных примечаний и пояснений, из самого действия, были бы понятны детям, не имеющим о тундре никакого представления? Детскую повесть - увлекательную, трогательную и поучительную?

Во многих редакциях, вероятно, в этом случае поступили бы так: прикрепили бы к Тэки Одулоку умелого литератора и предложили им написать книгу вместе. Может статься, книга и удалась бы соавторам, но самобытный голос юкагира-охотника не прозвучал бы явственно, оказался бы нейтрализованным, приглушенным. Маршак выбрал Тэки Одулоку другую дорогу. Дорогу, требующую от редакции огромного напряжения сил, но зато наиболее выгодную для литературы. Возникла не только книга - возник новый писатель. Тэки Одулок задумал, выносил и написал свою книгу сам. Редакция же помогла ему найти тональность повествования, найти синтаксис, словарь, передающие не только особенности уклада, но и примитивность и конкретность первобытного мышления.

Тэки Одулок задумал свою повесть в двух частях. В первой действие должно было развиваться лет за двадцать до революции. Содержание первой части - судьба охотника Имтеургина. Обворованный русским купцом, голодный, оставшийся в тундре без оленей, Имтеургин, спасая семью от смерти, вынужден поступить в батраки к богачу Эрмечину - негодяю, прислужнику русских купцов, предательски убившему его старшего сына. Вторая часть должна была повествовать о судьбе младшего сына Имтеургина, развивающейся после революции и схожей с судьбой самого автора.

Справится ли автор? Еще недавно он писал очерки, представляющие, по утверждению специалистов, большую научную ценность, но весьма невыразительные: стилем своим они напоминали более всего некое противоестественное соединение экономо-географической справки с беллетризованным путевым дневником. Текст изобиловал сведениями, но образами и чувствами был беден.

Справится ли автор? Хватит ли у него дарования на этот труднейший шаг: от полуочерка, полусправки перейти к повести - к полноценной художественной прозе, требующей отчетливой идейной направленности, точности языка, безупречно точной постройки?

Пробная глава новой повести, принесенная автором после долгих предварительных бесед с редактором, оказалась неудачной. Это была смесь наукообразия с искусственно привнесенной фабулой. Язык стертый, бесцветный, книжный; описать таким языком сильную метель и мучительный голод можно и не испытав в самом деле ни того, ни другого. Видно было, что, взявшись впервые за художественную прозу, автор больше стремился к тому, чтобы написать, "как в книгах пишут", чем к тому, чтобы найти точное выражение для пережитого им.

Как тут быть? Неужели повесть не удастся? Маршак решил сделать еще одну попытку. Ведь рассказывает автор интересно, увлекательно, живо... Слушая его, можно увидеть и людей, и снег, и оленей... Вот режут мясо: одним ударом отрезают стружку, подняв кусок чуть не к самому носу. Вот охотник убил оленя, лег на снег и, припав к ране ртом, пьет горячую кровь; он пьян от мороза, от погони, от крови; вот голодные женщины, ожидая мужей, ищут личинки под корою деревьев. Вот охотник кормит идола: вынул из-за пазухи сучок и мажет его жиром... И весь этот мало кому ведомый мир должен пропасть для читателей? А что если на пробу заставить автора не писать, а рассказывать? Не избавится ли тогда повествование от книжности, не приблизится ли к той примитивности, к простоте, которая так характерна для первобытного мышления его героев? Ведь думает Тэки на своем родном языке, а в его родном языке вряд ли распространены отвлеченные, книжные понятия. Подыскивая русские слова, он, естественно, станет выбирать те, которые соответствуют примитивному строю речи. Не поможет ли автору на первых порах устный способ работы подобрать музыкальный ключ к повести, найти ее тональность? Найти те совершенно простые и совершенно конкретные слова, тот элементарно простой синтаксис, который соответствует простоте, конкретности и примитивности мышления человека, рожденного в тундре и никогда тундру не покидавшего?

Маршак сел за стол и взял перо. Он предложил Тэки отложить в сторону написанную прежде главу и рассказать ее устно и, рассказывая от себя, не забывать о главном герое - чукче Имтеургине. Ощущая присутствие оленевода-охотника, не скажешь, как писал Тэки в очерках: "Изменение заключается прежде всего в сближении этой судоходнейшей реки с Охотским морем, что позволяет коренным образом перестроить перспективу". Или - от имени старика-юкагира: "Весь смысл лечения заключается... в изгнании духов"²³.

Работа началась. Тэки рассказывал медленно: думал он не по-русски и с осторожностью подыскивал соответствующие русские слова. Как только он обращался к понятиям, которых в его родном языке не могло быть, редактор прерывал его. Пристально следил редактор и за тем, чтобы сохранять, записывая, особенности чужеродного, нерусского синтаксиса. Так начала возникать эта необычная проза, в которой ясно запечатлено первобытное, и притом нерусское, мышление. Совершалось то, чего всегда искал Маршак: тема не только развивалась, но и находила материальное воплощение в слове.

Кругом снег лежит. По снегу Имтеургин ходит, в штанах из оленьих камусов, в оленьей рубахе, в оленьей шапке. Сторожит оленье стадо. Черные, пегие, белые олени копают снег копытами, щиплют мох. Большие рога над снегом качаются.

Имтеургин захотел сосчитать своих оленей. Он снял рукавицы и стал загибать пальцы. На одного оленя указал и загнул большой палец. Потом на второго указал и загнул другой палец. Все пальцы загнул. Но оленей в стаде было больше, чем пальцев у него на руках.

Имтеургин сел на снег, притянул к себе ногу в мохнатой обуви и пересчитал пальцы ног. Когда сосчитал пальцы на обеих ногах, он провел по снегу палкой и сказал: "Один человек". Но оленей было больше, чем пальцев на руках и на ногах у одного человека. Имтеургин опять сосчитал по пальцам рук и ног, опять провел палкой по снегу и сказал: "Два человека". Но и теперь еще не все олени были сосчитаны. Имтеургин провел палкой полосу, потом еще полосу, потом еще, потом короткую полосу, потом полосу поперек и сказал:

- Три человека, сверху один человек, еще полчеловека да еще лоб, два глаза и нос. Вот сколько у меня оленей.

Нельзя сказать, что чукча-оленевод Имтеургин на этой странице описан. Нет, он не описан, он живет на странице вместе со своими оленями. Дело, которым он занят, - подсчет оленей, самый способ счета больше говорят читателю об Имтеургине, о его внутреннем мире, о быте оленеводов, чем сказало бы самое подробное описание.

Олени один за другим <...> нехотя, с трудом стали разбрасывать копытами снег.

Имтеургин обошел стадо вокруг, поковырял палкой лед под снегом и сказал:

- Крепкий лед. Как вы себе ногти не сломаете?

Сказал и сам испугался. Худое слово - как острое копье, может на оленей беду навести. Имтеургин сел на землю и тоже начал копать снег.

Он разгребал снег руками и кричал:

- Я олень! Я вожак! Я снега не боюсь, обезножья-болезни не боюсь. Вот какой я олень!

Потом посмотрел на оленей и громко сказал:

- Олени мои льда не боятся. У них ногти железные, рога - медные, глаза - огненные. Обезножье-болезнь их боится, близко не подходит, далеко бежит. Вот! Яккаем!

Он вытащил из-за пояса длинный нож, поднял его над головой и закричал еще громче:

- Убью! Забодаю! Волка заколю, обезножье зарежу, чесотке брюхо распорю! Вот! Лучше уходите, моих оленей не трогайте!

Потом сказал тихо, про себя:

- Теперь я всех духов прогнал. <...>

Вдруг зеленый огонь быстро побежал по небу. Сделался рыжим, как старая медведица, потом опять зеленоватым. <...>

Когда последний огонь потух, на небо взобралась луна. Она осветила рога и копыта оленей.

- Хорошо, - сказал Имтеургин, вытащил изо рта трубку и спустил ее опять за ворот меховой рубахи. - Вот и брат солнца вышел, его боятся келе [духи], спрятались. А куда спрятались? Наверное, на землю скатились.

Он оглянулся, посмотрел в одну сторону, посмотрел в другую. Нет никого. Кругом снег лежит. Далеко кругом. Даже глаза не могут дойти до края. Луна в белый круг вошла.

- В рубаху оделась, - сказал Имтеургин²⁴.

Маршак всегда любил приводить замечательные слова Белинского: "Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму"²⁵.

В приведенных отрывках форму никак не отделишь, не отдерешь от содержания. "Три человека, сверху один человек, еще полчеловека да еще лоб, два глаза и нос. Вот сколько у меня оленей" - так подсчитывает своих оленей Имтеургин. Этот счет - форма его мышления; она ярче всяких объяснений характеризует уровень сознания первобытного человека, так же как попытка Имтеургина криками испугать злых духов, которые могут погубить оленей. Форма кажется очень простой - и в самом деле, для восприятия она проста: придаточных предложений почти нет, каждое предложение состоит из трех-четырех слов, не более. Но простота эта отнюдь не элементарна; в ней заключено богатство жизненного материала; она, эта простая, простейшая форма, обладает завидной емкостью. Из четырех страниц детской повести можно больше узнать о религиозных представлениях чукчей, об их быте, об их поверьях, о климате тундры, чем из иного специального очерка. И не только получить сведения, но и ощутить холод, и увидеть зеленые сполохи на небе, и, главное, глубоко, всем сердцем заглянуть в духовный мир оленевода-охотника. Эта содержательность, емкость создавалась не только точнейшим отбором слов, но и их расстановкой - ритмом. Расслышав ритм в рассказе Тэки Одулока - ритм несколько однотонный, однообразный, - редактор не стремился нарушить его: он соответствовал однообразию северной природы, однотонности жизни северного человека, бедности и однообразию жизненных впечатлений.

Читатели знают Маршака - поэта, автора стихов для детей и стихов для взрослых; знают Маршака - поэта-переводчика, воссоздавшего на русском языке поэзию таких неповторимо-индивидуальных, таких непохожих друг на друга авторов, как Шекспир и Браунинг, Бернс и Киплинг, сумевшего передать и величавую простоту финского эпоса, и изысканную язвительность лирики Гейне. Улавливать и передавать "непохожесть", "единственность", "неповторимость" поэтической речи, заставить прозвучать по-русски голоса поэтов разных времен и разных народов: Ованеса Туманяна, Джанни Родари, Саломеи Нерис - не был бы в состоянии поэт С. Маршак, если бы он не был наделен редкостным чувством стиля. То же тончайшее чувство стиля вело его и в редакторской работе. Расслышав в повествовании Н. И. Спиридонова скупой, сдержанный стиль северной речи, редактор сумел утвердить находку, уберечь ее от стилизации, от всякой искусственной литературной примеси - и повествование пошло дальше, становясь все более лаконичным и действенным, приобретая в отдельных местах такую зримость, словно это рисунок, сделанный черным углем на белой стене.

...Кутувья отступил назад, поскользнулся и повалился на снег под копыта оленя.

- Отец, тяни! - закричал Кутувья.

Имтеургин крепко обмотал руку арканом и дернул со всей силы. Голова оленя повернулась набок, а ноги заскользили по снегу. Имтеургин присел на корточки, выставил вперед одну ногу и еще сильнее натянул аркан. Олень так и поехал к нему задом. А Кутувья уже вскочил, отбежал подальше и тоже натянул свой аркан. Олень теперь стоял на месте, как привязанный, и только раскидывал снег задними ногами. А Имтеургин с Кутувьей медленно подбирались к нему, собирая арканы. И вдруг Имтеургин метнул оленю в бок копье. Олень подскочил, забился и стал медленно валиться на землю. Он упал на бок, раной вверх, и задергал ногами.

Страницы книги, написанные в тесном содружестве с редактором, форма и ритм, найденные совместно, дали автору камертон для всей последующей, уже почти самостоятельной работы над повестью. Скупость, сдержанность, немногословие как нельзя лучше соответствовали скупости земли и неба, немногословию людей. И с развитием повести они приобретали новое качество. В трагических местах книги - в изображении голода, замерзания и, наконец, сдачи Имтеургина со всей семьей на милость главному врагу его, убийце сына, богачу Эрмечину - найденный тон зазвучал с глубиной и силой настоящей трагедии, трагедии целого племени. Чем более напряжено положение, тем меньше слов употребляет автор и тем тяжелее, весомее, драматичнее звучит каждое слово.

Вот Имтеургин, лишенный оленей, лишенный сына, после многих суток пустой охоты и голода, приходит в шатер Эрмечина. Случается это после длительной душевной борьбы, но душевная борьба передана лишь скупыми движениями, скупыми словами да приметами стужи, побеждающей человека.

Его одежда покрылась тяжелой коркой льда. Шапка, воротник и грудь меховой рубахи обросли колючим инеем. Иней все густел, тяжелел и расползался по одежде вверх и вниз белыми пятнами.

Рукавицы, меховые чулки и рубаха затвердели и царапали тело. <...>

По всей тундре бело - нигде ни шатра, ни дыма.

Земля будто уходит покатом вверх и там становится небом.

- Верно, замерзну, - подумал Имтеургин. - Верно, так и не найду людей. <...>

Но олени выбежали на истоптанный снег.

Имтеургин протер глаза, сорвал с ресниц и бровей льдинки и увидел дым. <...>

- Это Эрмечиновы шатры, - сказал Имтеургин своим оленям, - я к Эрмечину не заеду²⁶.

Но когда олени второй раз привезли его к тому же месту, он заехал. Не мог не заехать. И сдержанность в изображении этой страшной минуты, когда вольный человек, охотник, приходит в рабство к богачу, ненавистному убийце сына, наполняется под текстом новым глубоким смыслом. Те же короткие фразы, тот же лаконизм, что найден был в изображении охоты, а под ним - море горя и море насилия.

В переднем углу шатра сидел Эрмечин. В руке он держал ножную оленью кость, стукал по ней ножом, раскалывал и ел мозг. - Йэтти! Пришел? - сказал Эрмечин, протягивая Имтеургину кость.

- Ы! - сказал Имтеургин, - пришел!²⁷

Он пришел - пришел со всей семьей в кабалу, потому что у него не было другого пути.

Не было до революции другого пути у всего чукотского народа. Об этой социальной и национальной трагедии с эпической сдержанностью рассказал читателям Тэки Одулок. Подлинность материала сделала повесть настоящим документом времени; "пережитость" материала, сила чувств сделали этот документ художественным произведением. Повесть немногоречива, немногословна, но, видно, и полунемота бывает выразительна, когда под нею, как в повести Одулока, живут большие человеческие страсти, социальные и личные.

7

Совсем иной, но не менее сложной, кропотливой и тонкой была работа Маршака над рукописью другого начинающего писателя, И. Шорина. Жизненный материал, положенный в основу повести, и самый характер дарования автора - все было здесь иным, все требовало от редактора иных методов, иных приемов работы. Одно только сближало между собой обе редакторские задачи: имея дело с прозой и того и другого автора, редактор был особенно внимателен к ритму.

Шел 1933 год. Редакция давно уже искала писателя, кровно связанного с деревней. Книг о борьбе в деревне, книг, показывающих детям новых героев - деятелей нарождающегося колхозного строя - в детской литературе не было. Однажды из "самотека" был извлечен рассказ о мальчике и птичке; в этом сентиментальном и довольно бесцветном рассказе, лишенном примет времени, обращала на себя внимание одна страница, написанная с большою сердечностью. Автором оказался молодой деревенский учитель, уроженец Ленинградской области, родом крестьянин, Иван Шорин. Рассказ был возвращен автору, но он обещал попытаться написать повесть из жизни своих учеников, деревенских ребят. И скоро на столе у редактора лежала новая повесть.

С первых же страниц, написанных неразборчивым почерком и почти без знаков препинания, стало ясно, что автор - настоящий писатель, талантливый и своеобразный, что советская детвора получит наконец книгу о современной деревне.

В повести рассказывалось о двух школьниках, Шурке и Леньке, сызмальства влюбленных в лошадей. Семьи бедняцкие, лошадей нету, и лошадь, своя лошадь, - страстная мечта мальчишек. Их сначала подружил, потом поссорил, потом снова подружил удалой конек по имени Резвый, купленный, после долгого труда на Мурмане, Ленькиным братом. Сначала Резвый - Ленькин, потом - колхозный. Сначала Шурка страдает от того, что для Леньки их общая мечта о коне исполнилась, а для него нет; потом Ленька терзается тем, что колхоз поручает "доглядать коня" Шурке, а не ему. Перипетии этой дружбы-вражды, уход за Резвым, которого мальчики вместе помогают спасти из болотной трясины, а потом вместе лечат, - вот какова сюжетная основа повести. Но содержание ее выходит далеко за пределы сюжета.

За скромной историей двух мальчиков и одного жеребенка встает вековое горе крестьян-безлошадников, горе, пропитавшее всю деревенскую жизнь, и мечта об общей работе на общей земле, рожденная этим горем.

Главная прелесть повести в ее лиричности, в ее языке. Этот странный учитель не всегда знал, где поставить запятую, а где - двоеточие, но язык знал в совершенстве, до тонкости - тот богатый, пластичный, образный язык, на котором говорит русское крестьянство, создавшее гениальные поговорки, сказки, песни. Шорин не только знал этот язык, но и чувствовал его, и в совершенстве, как истинный поэт, владел им, естественно вплетая в текст пословицы и поговорки, то ли подслушанные им у народа, то ли созданные народу в подарок. "Больно ловок на чужое с ложкой!"; "Неполный это человек, когда у него во дворе конское копыто не ночует"; "...Скота у нас - ветер во дворе заперт"²⁸. Нет, соответствия между темой и словесной тканью Шорину искать не приходилось (как приходилось сначала Т. Одулоку); язык его повести с первых строк был в полном ладу со всем тем, о чем автор вел свою речь: с густым осинничком и редким березнячком; с заболоченным лесом; с отросшей после косьбы травой; с малыми ребятишками, доверчиво ползающими в пыли под ногами старого коня, и, главное, с сознанием русского трудового крестьянства.

"Нет у человека в жизни огорода, в котором он бы как спутанная лошадь пасся!"²⁹ - говорит герой книги, Шурка Грачев, и не один смысл, но и материал, использованный для этого философского утверждения, самый материал делает для читателя ощутимым воздух революционной деревни. Позволяет увидеть ее ребятишек, деятелей и мечтателей вместе.

"Деловой парень Шурка, - говорит о Шурке Грачеве его приятель Ленька, - ко всякому делу прилипчив, а другие - те, что горох от барабана, от дела отскакивают"³⁰. Характеристика эта звучит как формула народной мудрости, ценящая человека по делам его, как народная поговорка.

Прелесть повести Шорина определяется теми же словами Белинского: форма связана здесь с содержанием так тесно, что оторвать ее от содержания - "значит уничтожить самое содержание". Пересказать побасенку из "Книги для чтения", ничуть не повредив ей, не умалив содержащегося в ней смысла, можно в два счета; повесть же И. Шорина пересказу без вреда для заключенных в ней чувств, мыслей, образов не поддается. Так же не поддается прямому и простому формулированию ее "идея", ее смысл. Можно, конечно, сказать, что "Одногодки" (таково название повести) воспитывают в детях уважение к общественной собственности - и это будет правдой: мальчики гордятся тем, что выходить, вылечить лучшего колхозного коня колхоз поручил им; мечты их - мечты об общественной пользе - приходят на смену мечтам о собственности. Можно сказать, что повесть воспитывает любовь к животным и к родной русской природе. Это тоже будет правдой - и тоже приблизительной и неполной. В рассказике из "Книги для чтения" ничего, кроме вывода, нет; он, собственно, и состоит из готового вывода; в повести же Шорина "вывод" заключен в самом повествовании, по образному слову Белинского, "как свет в хрустале"³¹. Перескажешь движение сюжета, сделаешь вывод - а куда деваются люди, живущие в повести, воздух, поле, тетерева, березы, возбуждаемое ими лирическое волнение? "Идея повести", ее "воспитательный смысл" неотторжимы здесь от словесной ткани, и именно это с первой же пробной главы пленило редакцию.

День выдался теплый... Но уже видно было, что это не лето. Вот я и сам не знаю, как бы высказать, в чем тут разница: ведь и тепло еще, как в настоящий летний день, и все стоит в своей прежней зелени, - не смотри, что рожь сжата, что картофель копают. А как глянешь кругом, на облачки, на лес, особенно вдаль, и еще как вдохнешь воздух, - тут уж сразу почувствуешь, что время-то совсем не летнее.

Первая брюква, которую я сегодня поутру выдернул, была уже холодна и крепка, на ней висели капельки воды. Это осень вылезает ночью росами и густыми туманами, а ко дню опять прячется в землю...³²

"Идея" ли это любви к русской природе, или сама природа и сама любовь?

И все-таки повесть, при всей ее прелести, потребовала большой редакторской работы. Начальный ее вариант страдал двумя недостатками, которые необходимо было устранить.

Первый недостаток был очень существенным. Поэтически изобразив деревенского паренька, будущего хозяина колхозной деревни, пропитав всю книгу его мечтами о том, что вот вырастет он большой, станет председателем, накупит самоновейших машин и так разделает землю, что чудо! - автор не сумел ввести в нее другой образ - образ прежнего вершителя судеб всех деревенских пареньков и отцов их, образ кулака. Кулак в повести был, бородатый Антип. Знание жизни подсказало автору этот образ. Но литературная неопытность сыграла с ним злую шутку: ему не удалось ввести Антипа в сюжет органически. Мальчики, их любовь к лошадям, их дружба и ссора были сами по себе, Антип - сам по себе. Это нарушало жизненную правду, а вместе с ней и сюжетное развитие, и композицию повести. И портило конец. Когда бедняки, в конце книги, объединялись, решали работать сообща и прогоняли Антипа, торжественный эпизод изгнания кулака не был торжеством для читателя повести.

Много вечеров провел редактор с автором, расспрашивая его о деревне, по крупицам добывая из его памяти пригодный материал, пока они сообща не набрели на естественную связь между Антипом и Шуркой с Ленькой, между Антипом и их задушевной мечтой. Вот он, бедняцкий двор: "...скота у нас - ветер во дворе заперт... Нету лошади. А что крестьянин без лошади?"³³ Лошадь! Ведь Антип - владыка лошадей, а лошадь, мечта о лошади - тут все думы мальчишек. Основа ненависти - тут, и сюжетная связь - тут...

Через несколько дней автор принес новый кусок: кланяются бедняки Антипу, вымаливают у него на денек коня (пора сенокосная и денек ясный!).

А он уж и ломается, - рассказывает Шурка, - и колесо-то у него чуть-чуть, и сбруя слабая, уж только через великую осторожность, коли можно.

Посмеивается Антип, а сам такой же светлый и неменяющийся, как и то солнышко, которое светит, кажись, только ему одному. И я со всеми Антипу кланяюсь:

- Дай нам, - в жниву, мама сказала, отработаем.

- Все можем отработать! - перекрикивает меня голь родная.

- Ну, уж ладно, - говорит Антип, - бери ты, Сашунька, твоя мать зря слова не сронит.

Заеду я за чащу и так вздую Машку - Антипову стерьву, - что она летает уж потом в телеге как бешеная. Глядишь, - все поскорее тятька с мамой управятся³⁴.

В этом отрывке светлобородый Антип - средоточие горя и средоточие власти. Поддакивают бедняки ему, светлобородому. Наступает минута, когда бедняки перестают ему поддакивать, когда "голь родная" объединяется и выгоняет его; в приведенном отрывке эта минута получила опору, главную опору - эмоциональную. Выгоняют не просто кулака Антипа, плохого тем, что он кулак, а того самого, которому мамка посылала кланяться, которому кланялись, а он ломался; того самого, к кому ходили потом отрабатывать; того, от чьей светлой бороды лежала черная тень на всем детстве Шурки и Леньки; того, кого они так ненавидели, что и кобылу его считали "кулацкой стерьвой".

Так, по настоянию и с помощью Маршака, устранил автор первую беду. Кулак, светлобородый Антип, сделался органической частью повести. Но и вторая потребовала деятельного вмешательства редактора. Беда эта - при богатстве и красочности языка - заключалась в излишней его затрудненности, для детской книги недопустимой. Владея затейливой русской речью, автор не обладал абсолютным чувством меры. Своеобразие приводило порою к синтаксической сбивчивости. Своеобразием Маршак любовался, но, перечитывая вслух строку за строкой, ставил ему границы. Он смело сохранял в тексте такие, например, нарушения обычных литературных норм: "А тут кажется, - упустил ты чего-то, которого не вернуть, оставил что-то, которого не взять". Или: "Любят везде таких владеющих, у которых в полную меру всего". Он оберегал причуды языка в тех случаях, когда необычная словесная формула, созданная автором, тяготела к народному афоризму, к пословице. "А что крестьянин без лошади? Костыль в поле, который стоит без огорода и подпирает ходючий ветер". Нет, редактор не подчеркивал фразу "любят всюду таких владеющих, у которых в полную меру всего"³⁵ и не настаивал, чтобы было сказано: владеющих чем. Он вмешивался в текст и протестовал против нарушения норм литературного языка в тех редких случаях, когда они приводили к громоздкости, к невнятности. А это бывало с автором не часто - только тогда, когда он терял путеводную нить своей прозы - ее ритм.

"Ритм - лучший толкователь содержания", - говорил Маршак, и на повестях Одулока и Шорина это отчетливо видно. В отличие от прозы Одулока, ритм шоринской прозы очень разнообразен, богат, приволен, гибок: ритмом передается задумчивость русского леса и глубокая сосредоточенность мальчиков, впервые задумавшихся над жизнью; ритм передает их молодое ликование при виде сильного, красивого, чувствующего свою силу коня.

Вот первый отрывок - осенний, задумчивый, тихий.

Мы сидели на куче срубленных прутьев ольшаника. Хорошо на них сидеть: чуть шевельнешься, прутья мягко прогнутся под тобой, а потом так и подымут тебя на своем упругом горбу. Уж, кажется, сидел бы и не вставал так до самого вечера. Укромно здесь и спокойно.

Воздух заметными клубами стелется в сырых оврагах. Синее небо не имеет конца. Оно идет туда, где и черточка заметная уже не отделяет его от земли. Осеннее это небо. Скоро из всех его заплат покаплет, заморосит, задождит.

Носу тогда в этот лес не высунешь³⁶.

Переставь слова в последних строках отрывка - да и не только в последних! - и сила его померкнет: исчезнут осень, дождь и небо - шоринская задумчивая осень создана ритмическим движением в не меньшей степени, чем сравнениями или эпитетами. В той же слитности ритма и смысла действенность другого отрывка, написанного в другом музыкальном ключе: Ленькин брат, Василий, играет с Резвым, а мальчики любуются конем и хозяином. Ритм передает резвость коня и влюбленный восторг мальчишек.

Вычищенный Ленькой, он стоит, и каждая жилка в нем с другой разговаривает. Чуть шорох, - вскинет голову, уши насторожит и слушает, слушает. А глаза - в каждом по искре величиной с горошину. В ногах у него как будто не кости, а резиновые мячи. Он иногда подпрыгивает весь сразу с четырех ног - легкий, словно в его теле и весу нет, а живет одна сила.

Не оторвешься от него, как Васька выведет его на веревке на улицу и даст ему волю поиграть. Он бежит вначале как-то боком, подогнув голову, и все натягивает веревку. Васька - дюжой парень, а чуть захочет Резвый, чуть подразбежится - и, глядишь, чертит Васька ногами землю, мочи нет устоять перед такой силой... Бежит, как не видит. И Васька тоже - страху в нем никакого - стоит, чуть зубы скалит. А Резвый перед Васькой вдруг остановится, да так круто, что задние ноги в землю даже врежутся, и на дыбы встанет. С передними ногами над Васькиной головой так и стоит. Поглядишь - думаешь: он и лошадью-то никогда не бывал! Страшный, а глаза так и прожигают Ваську своим огнем. И хоть нету сейчас у Васьки власти над конем, а веревку он держит. Да что веревка! Резвый пробил бы ему копытами голову, лишь бы только захотел. Может, он и сделал бы это - попробуй Васька защититься, в испуг приди.

Но сила ломит силу. Человек сильнее лошади. Вот Резвый тихонько сгибает передние ноги и опускает их на землю, а сам уже просит только, чтобы его поласкали, и голову нагнет. Видно теперь, что это скотина и хозяина своего знает³⁷.

"Но сила ломит силу. Человек сильнее лошади". Эти две короткие спокойные фразы - переход от бурной игры к успокоению, покорности. Удалого колхозного конька, созданного Шориным, можно поставить в ряд с другим конем, конем Ивана-Царевича из русской волшебной сказки: "А глаза - в каждом по искре величиной с горошину". Разве это не сказочный конь? "Он подпрыгивает сразу с четырех ног - легкий, словно в его теле и весу нет, а живет одна сила". И в создании этого коня ритм участвует в не меньшей степени, чем живопись.

Глубокую внутреннюю ритмичность повествования, связанную с основой основ таланта автора - со склонностью к лирическому раздумью и с любовью к природе, - бережно охранял, работая над его рукописью, Маршак. Расслышав присущий прозе И. Шорина ритм, редактор указывал автору на те места, где обаяние ритма иссякало, где фраза из причудливой и, в своей причудливости, властной превращалась в аритмичную, то есть попросту запутанную, для восприятия трудную. Порою чтением текста вслух, порою перерывом в работе, порою чтением стихов редактор возвращал автору изменившее ему на минуту чувство ритма. И работа возобновлялась - тонкая и чуткая редакторская работа над словом, походившая в данном случае более всего на дирижерское прослушивание оркестра во время репетиции: не выбился ли из общего звучания, из подчинения общему ритму какой-нибудь заблудившийся инструмент?

8

Забота о тех начинающих, чье дарование твердо определилось с первой же книги, о тех, кто вошел в детскую литературу уверенным и крупным шагом, тоже требовала от Маршака постоянного внимания и большого редакторского мастерства.

Много поработал он над "Дядей Степой", первой поэмой С. Михалкова, - в Москве, куда он приезжал по редакционным делам, и в Ленинграде, куда специально приехал молодой поэт. "Поэме не хватало лирического дыхания, - рассказывал впоследствии Маршак, - не хватало "тяги", которую через много лет помянул в своих стихах Твардовский:

(Как говорит старик Маршак:
- Голубчик, мало тяги!)³⁸.

В первом варианте поэмы дядя Степа был всего только длинным, смешным человеком, над которым добродушно посмеивались ребята и взрослые. В результате работы с редактором дядя Степа вырос, вырос душевно: смешной долговязый парень превратился в веселого, сильного великана, которого любят за доброту, умелость, за постоянную готовность прийти на помощь людям. Вырос герой - шире, мощнее стало и лирическое дыхание стиха.

Приезжал из Москвы поработать с Маршаком и А. Гайдар. Маршак высоко ценил быстро окрепшее яркое дарование Гайдара, а из его книг в особенности "Школу".

"Прочитав книгу, двенадцатилетний читатель чувствует, что автор, как и его герой - сапожник, тоже ударился навек в революцию", - говорил Маршак. "Есть у Гайдара и та теплота и верность тона, которые волнуют читателя сильнее всяких художественных образов"³⁹.

"Но бывает и так, - сказал он однажды молодому писателю, встретившись с ним в издательстве в Москве, - покоряясь энергии сюжетного движения, вы не даете себе труда находить достоверные детали".

Написав "Голубую чашку", Гайдар привез ее в Ленинград Маршаку. Редактор обнаружил в повести именно тот изъян, от которого предостерегал автора.

"Логика действия, - говорил Маршак Гайдару, - должна быть безупречно убедительна, каким бы ни было действие причудливым, быстрым и неожиданным". (Вспомним: "Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен, - говорил актерам К. С. Станиславский. - Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину... жизни"⁴⁰.)

Придирчиво прочитав первый вариант "Голубой чашки", Маршак задал немало вопросов - "когда? почему? для чего? как?" - ее героям и ее автору. Увлекшись, он сел рядом с автором и вместе с ним принялся за работу. Гайдар, тоже искренне увлеченный, радовался каждой совместной находке: эпитету, интонации, повороту сюжета. Но Маршак предостерегал его: "Берите не то, что хорошо найдено, а только то, что органически ваше, что естественно, само переходит вам в пальцы". На другой день Гайдар позвонил Маршаку из гостиницы: "Я изорвал все, что мы сделали вместе, и написал заново". Редактор был чрезвычайно доволен: появился новый вариант повести, лишенный недостатков первого варианта, достоверный, психологически убедительный в каждой строке и в то же время причудливый, поэтический, вполне гайдаровский.

Маршак радостно встретил "Республику Шкид" Г. Белых и Л. Пантелеева. Редактор увидел в повести интереснейший документ времени, свежий жизненный материал, смело и талантливо введенный в литературу молодыми авторами.

Рукопись поступила в редакцию готовой, она не требовала от редактора заботы чуть ли не о каждом образе, каждом переходе, каждой фразе. Но одна из глав - "Ленька Пантелеев" - написана была Л. Пантелеевым, в подражание Андрею Белому, ритмической прозой, совершенно не вязавшейся со стилем всей книги. Глубоко ценя, неизменно разыскивая и укрепляя подспудный ритм, органически присущий всякой подлинной прозе и теснейшими, подчас таинственными нитями связанный и с ее содержанием и с личностью автора, Маршак отвергал всякую нарочитую, искусственную ритмизацию. Он осторожно подчеркнул вычурность, претенциозность главы, и молодой автор написал ее заново, отказавшись от стихотворческих претензий.

Уверенно, как сложившийся мастер, вошел в детскую литературу Б. Житков. Первые свои рассказы он принес К. Чуковскому. "Я присел к столу, взял карандаш и приготовился редактировать лежавшую передо мною тетрадку, - вспоминает К. Чуковский, - но вскоре с удивлением убедился, что редакторскому карандашу здесь решительно нечего делать, что тот, кого я считал дилетантом, есть опытный литератор, законченный мастер с изощренной манерой письма, с безошибочным чувством стиля, с огромными языковыми ресурсами. Не было никакого сомнения, что он, этот "начинающий" автор, не напечатавший еще ни единой строки, прошел долгую и очень серьезную литературную школу. Радость моя была безгранична: молодая советская литература для детей и подростков, за процветание которой в то время мы так страстно боролись, приобрела в лице этого сорокалетнего морехода, кораблестроителя, математика, физика свежую, надежную силу.

Конечно, своей радостью я не мог не поделиться с С Я. Маршаком, который встретил Житкова, как долгожданного друга. Именно такого бывалого человека, "умельца", влюбленного в путешествия, в механику, в технику и сочетавшего эту любовь с талантом большого художника, не хватало детской литературе тогда"⁴¹.

Маршак возглавлял в ту пору редакцию журнала "Воробей". Туда и повел К. Чуковский новооткрытого автора. Прочитав его первый рассказ, Маршак (цитирую по письму-дневнику Б. Житкова) "выскочил" к нему в коридор:

"Превосходно, сильно, выпукло, чудеснейший рассказ... - и обнимает, целует.

Не было ни конфузно, ни неприятно: так искренне и любовно"⁴².

В каждом номере "Воробья", а потом "Нового Робинзона" стали появляться житковские рассказы и очерки.

Известно, что в дальнейшем дружба между Маршаком и Житковым расстроилась. Житков отошел от Маршака и редакции. Но тем не менее встреча их, годы совместной работы оказались для литературы и для них обоих весьма плодотворными. Маршака и Житкова при несходстве характеров связывала общность литературных позиций. Недаром "Почта" Маршака посвящена Житкову, а Житков для нескольких своих книг избрал в качестве эпиграфа строки из стихов Маршака и посвятил ему свою "Обезьянку". Недаром с таким увлечением работал Житков вместе с Маршаком в редакции "Нового Робинзона", а Маршак с таким упорством отстаивал рассказы Житкова от несправедливых нападок критики...

Мысль о том, чтобы писать, кроме беллетристических, научно-художественные книги подал Житкову Маршак. В дневнике запечатлена такая беседа между ними:

"С. Я. Маршак: У нас еще к вам предложение помимо беллетристики... рассказы технические без техники. Чтоб они вдохновляли, возбуждали интерес...

Я: Хорошо, сделаю на пробу.

С. Я. Маршак: Да зачем вам пробовать, вы просто напишите, у вас превосходно выйдет..."⁴³.

И в самом деле, книги, написанные в ответ на это предложение, научно-художественные книги Б. Житкова - "Плотник", "Телеграмма", "Книга про книгу" - удались ему "превосходно" и до сих пор служат образцом для книг этого жанра.

"Наши дети... энциклопедисты по самому характеру своего мышления"⁴⁴, - говорил Маршак. Жажду такого читателя - охотника за книгами утолить нелегко. Тут нужны книги на самые разные темы, создаваемые людьми разных судеб, разных темпераментов, знаний, дарований, возможностей. И организаторская работа велась Маршаком весьма интенсивно. Он не ждал подарков случая (хотя и радовался им!), а производил настоящую разведку среди литераторов, настоящий набор в литературу для детей, стремясь использовать для детской литературы все наличные силы литературы для взрослых - романистов, очеркистов, поэтов, газетчиков.

Н. Ф. Монахов, говоря о режиссерском искусстве Александра Бенуа, заметил, что Бенуа "обладал особым умением выявить в актере то, наличие чего актер в себе даже и не предполагал"⁴⁵. Таким же умением угадывать характер дарования, определять "литературное амплуа" обладает и Маршак. "Когда я, - рассказывает писательница К. Меркульева, - переступила порог редакции "Нового Робинзона" и дала Маршаку несколько своих стихотворений, я меньше всего думала, что целью и смыслом моей жизни станет труд над созданием научно-художественных книг. Маршак сделал несколько критических замечаний по поводу стихов и посоветовал писать прозу, очерки, поучиться видеть и рассказывать об увиденном"⁴⁶. И. К. Меркульева действительно сделалась прозаиком-очеркистом.

Показательна в этом смысле работа для детей таких поэтов, как Д. Хармс, А. Введенский и Ю. Владимиров. Это были молодые, еще совсем молодые люди (младшему, Ю. Владимирову, едва исполнилось восемнадцать лет), задорно называвшие себя непонятным именем "обереуты" и сочинявшие, в подражание Хлебникову, заумные стихи.

Какой прок, казалось бы, можно извлечь для детской литературы, требующей содержательности и ясности, из заумного творчества? "Но мне казалось, эти люди могут внести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире", - рассказывал впоследствии Маршак. За их молодым задорным экспериментаторством он сумел разглядеть и талантливость, и большую чуткость к слову. В их "заумничанье" он разглядел нечто весьма для детской литературы ценное - тягу к словесной игре. Общеизвестно, что есть в жизни каждого ребенка такой этап развития, когда игра - его главная деятельность, когда с помощью игры он упражняет свои физические и душевные силы, с помощью игры готовится к труду, постигает реальность, познает счет, изучает родной язык. Недаром в фольклоре всего мира так много считалок и дразнилок. Значение игры в воспитании малышей, особенно дошкольников, всегда было ясно Маршаку - и давать детям материал для игры, всякой, в Том числе и словесной, он считал необходимостью. На эту работу он и завербовал молодых поэтов.

"Хармс великолепно понимал стихи, - рассказывал Маршак впоследствии. - Он читал стихи так, что чтение становилось лучшей критикой. Все мелкое, негодное делалось в его чтении явным".

"Их работа для детей оказала не только на литературу полезное действие, но и на них самих. Она дала им дисциплину и твердую почву... Над первыми их вещами - "Шел по улице отряд" Хармса, "Кто?" Введенского - мне пришлось работать очень много - рассказывает Маршак. - Требовалось дисциплинировать молодых поэтов, добиться того, чтобы причуды получили смысл. Во взрослой литературе "обереуты" шли к эпатированию и к пародии, а тут впервые перед ними были поставлены задачи воспитательные". И на этот раз угадка и работа редактора оказались плодотворными. И Д. Хармс, и А. Введенский, и Ю. Владимиров действительно внесли в поэзию для детей евежую струю.

Д. Хармс превращал в игру все, к чему только ни прикасался стихом: утреннее семейное чаепитие, праздничный марш пионеров, папину охоту на хорька. Он не просто сочинял стихи для детей, а словно сам, сочиняя, превращался в ребенка:

Шел по улице отряд,
Сорок мальчиков подряд:
раз,
два,
три,
четыре
и четыре
на четыре,
и четырежды
четыре,
и еще потом четыре⁴⁷.

Это "и еще потом четыре" - совершенно ребяческое. Кто не видел в ясные весенние дни мальчишек, в упоении носящихся по двору? Машут руками, как крыльями, или движут ими, как шатунами, пыхтят, надувая щеки, бегают сосредоточенно и одержимо от крыльца к стене и от стены обратно к крыльцу - целиком во власти ритма и счастливого преображения.

Это заразительное бурное счастье, эта весенняя мальчишеская одержимость вполне воплотились в игре, написанной Хармсом:

Бегал Петька по дороге,
по дороге,
по панели,
бегал Петька
по панели
и кричал он:
- Га-ра-рар!
Я теперь уже не Петька,
разойдитесь!
разойдитесь!
Я теперь уже не Петька,
я теперь автомобиль⁴⁸.

По совету Маршака начал писать для детей и Ю. Владимиров. "Вдохновенный мальчишка", - назвал его впоследствии Маршак, вспомнив наставническую радость, испытанную им, редактором, когда Ю. Владимиров написал стихи о самолете. В них слышится истинно ребяческое увлечение, и в то же время созданы они со зрелым умением, с мастерством:

Трехмоторный самолет,
Он моторами гудит,
Он качается на крыльях,
Он пропеллером блестит -
Он качается на крыльях,
Он пропеллером блестит,
Он над тучами на крыльях
Мимо солнышка летит.

Особенно радовало редактора, что когда самолет в стихе пошел на посадку, то и стих передал сначала замедление, а потом и остановку полета:

Ниже,
Ниже,
Мимо
Тучи,
Мимо
Дома
Самолет.
Замолчали
Три мотора,
Разбегается народ.
Самолет уже опустился на землю. Все медленнее и медленнее бежит он по полю:

Пробежал самолет
По песочку, по траве,
Открывает летчик дверь:
- Вылезайте!
Вы -
В Москве!

Посадка! А за несколько строф до конца - с какой силой и как находчиво передана была быстрота движения, одолевающего пространство:

Я над Псковом чиркнул спичку,
Чиркнул спичку и зажег,
Потушил ее и бросил
Прямо в Вышний Волочок⁴⁹.

Ю. Владимиров скончался от туберкулеза двадцати трех лет от роду.

Полнее и разнообразнее успело развернуться дарование третьего из молодых поэтов, вовлеченных Маршаком в детскую литературу, - Александра Введенского. Редактору пришлось много потрудиться над первой сказкой-игрой А. Введенского "Кто?": автор сделал не менее двадцати вариантов. В конце концов игра удалась на славу. Автор играет вопросами, играет ответами, играет то длинной, то короткой строкой, играет вещами и рифмами:

Дядя Боря говорит:
- Чьи же это вещи?
Тетя Варя говорит:
- Чьи же это клещи?
Дядя Боря говорит:
- Чья же это дудочка?
Тетя Варя говорит!
- Чья же это удочка?

Поиграв вещами и рифмами, Введенский кончает стихотворение веселой укоризной:

Только Петя Бородин,
Виноват во всем один.
И теперь об этом Пете
Мы расскажем всем на свете,

но и морализируя, и укоряя, не отказывает себе и читателю в удовольствии снова поиграть повторами:

Серый кот не виноват,
Нет.
Черный пес не виноват,
Нет⁵⁰.

Книжка А. Введенского "Кто?" создает возможности для самых разнообразных игр: в детском саду ее можно читать на разные голоса, ее можно представлять и разыгрывать в лицах - тетя Варя и дядя Боря по очереди задают свои лукаво-возмущенные вопросы; она может стать сценарием для целого поучительного представления, в то же время оставаясь ценным пособием для развития в детях точного ритмического слуха.

Писал А. Введенский для старших ребят революционные частушки и призывы, близкие к частушкам и лозунгам "Окон РОСТа", писал и веселые дразнилки для маленьких. Но основой его творчества была лирика, А. Введенский - рожденный, природный лирик. Редакторская работа Маршака, изо дня в день слушавшего стихи молодого поэта, сводилась прежде всего к тому, чтобы научить его сочетать лиризм с повествовательностыо: ведь читатель-подросток требует и от лирических стихов повествования, сюжета. В ответ на это требование А. Введенский создал своеобразную и сильную балладу "Рыбаки" ("Вот дело какое случилось у нас в рыбацкой простой деревушке"⁵¹ - так начиналась баллада) - и поэму, повествование в стихах, "Путешествие в Крым". Сочетать увлекательно развивающуюся фабулу с лирическим пейзажем, с лирическим звучанием стиха - вот чему учил молодого поэта старший мастер. Дети любят повествование в стихах, рассказ в стихах; жанр этот разрабатывали сильнейшие из современных детских поэтов, но сколько своеобразия, тонкости, находчивости - и лиризма!- внес в него А. Введенский, как свободно - для передачи действия, движения - меняет он размеры и ритмы:

Полна народа пристань,
Вот пароход стоит,
И белый дым пушистый
Из длинных труб летит.
На пристани у трапа,
Как сторож стал матрос,
Сказали оба брата:
"Простите за вопрос,
Скажите нам,
Когда
Отходит пароход,
Скажите нам,
Куда,
Куда он поплывет?"
Отвечало с парохода
Много разного народа:
"Здесь и так полно,
Захлестнет волной,
Уходите, уходите,
Не садитесь, уходите".
Но сказал капитан:
"Ничего.
Не утонем, доплывем,
Ничего".

И как ясно слышна в этой игре размеров и ритмов лирическая нота, откликающаяся на морской простор:

...Вот по морю, по волнам,
По зеленым по волнам,
Прыгают дельфины,
Выгибают спины...

Или:

Так здравствуй, море Черное,
И черное и черное,
Совсем-то ты не черное,
Не бурное, а синее,
И теплое, и ясное,
И ласковое к нам⁵².

Маршак много поработал над тем, чтобы советская поэзия овладела оружием остропублицистического стиха, и стиха сатирического, и стиха-игры. Но он сумел обрадоваться, как драгоценной находке, и лирическому голосу А. Введенского и найти для этого голоса место в хоре. Введенский, обращаясь к ребенку с отчетливыми, ясными стихами, оставался самим собой - лириком, сохраняя верность то высокому строю русского классического стиха, то могучему ритмическому движению английской баллады:

Когда я вырасту большой,
Я снаряжу челнок.
Возьму с собой бутыль с водой
И сухарей мешок.
Потом от пристани веслом
Я ловко оттолкнусь.
Плыви, челнок! Прощай, мой дом!
Не скоро я вернусь. <...>
И люди станут мне кричать:
"Счастливый путь, моряк!"
И ночь мне будет освещать
Мигающий маяк⁵³.

То же чувство простора, восторга перед пространством вложено им и в ласковую колыбельную песенку:

Звезды в небе заблестели,
Тишина стоит везде,
И на мху, как на постели,
Спит малиновка в гнезде.
Я к малиновке склонился,
Тихо с ней заговорил.
- Сон какой тебе приснился? -
Я малиновку спросил.
- Мне леса большие снились,
Снились реки и поля,
Тучи синие носились,
И шумели тополя.
О высоких ярких звездах
Распевала песни я, -
Встрепенулись птицы в гнездах
И заслушались меня⁵⁴.

Введенский умел радостными словами говорить с детьми о звездах и птицах, о просторе наших лесов, полей, морей, небес. Чистый и удивительно легкий стих А. Введенского вводит ребенка не только в мир родной природы, но и в мир русского классического стиха - словно в приготовительный класс перед веснами, звездами, ритмами Тютчева, Баратынского, Пушкина.