9

Глубоко проникая в индивидуальные возможности каждого автора, исходя в своей редакторской работе из этих возможностей (как мы видели только что хотя бы на примере А. Введенского), Маршак отнюдь не шел при этом на поводу индивидуальных пристрастий и вкусов. Он учитывал особенности дарований, но порою круто поворачивал судьбы, отыскивая каждому путь, для литературы наиболее плодотворный.

Пришел к нему, например, со стихами В. Бианки. Это были стихи в прозе - длинные, туманные, символические. Они Маршаку не понравились. Но автора упустить он не хотел. Он знал, что В. Бианки - охотник, что отец его - орнитолог. И он предложил молодому литератору поделиться с детьми своим зоолого-охотничьим опытом. В ответ на это предложение В. Бианки написал свои первые книги: "Чей нос лучше", "Кто чем поет", "Лесные домишки".

"Мне пришла на ум, - вспоминал впоследствии Маршак, - одна строчка из рассказа Сеттона-Томпсона: "Волк, нюхая воздух, читал свою утреннюю газету". Лесные запахи, следы на снегу - все это для волка были депеши, известия. Я и предложил молодому писателю в "Новом Робинзоне" из номера в номер вести "Лесную газету".

Скоро "Лесная газета" вышла отдельным изданием и принесла автору первую славу. Книга имела большой успех - новый писатель для детской литературы был окончательно завоеван.

Появлением на свет писателя Е. Чарушина литература тоже обязана редакторской проницательности Маршака. Художник Е. Чарушин все просил в редакции, чтобы ему подобрали автора для подписей к рисункам - к его медвежатам, олешкам, рысятам, волчатам. Зная Е. И. Чарушина как отличного рассказчика, Маршак настоял, чтобы он попробовал писать сам. И не ошибся. Художническая - и охотничья! - наблюдательность сочеталась в Е. Чарушине с большим чутьем к языку; редактор, работая над первыми его рассказами, помог ему овладеть труднейшей формой литературной миниатюры - крошечного, всего на одну-две страницы, музыкально законченного рассказа, острого, как всякий охотничий эпизод, и емкого, полного красок и запахов. С тех пор на страницах многочисленных детских книг Е. Чарушина его рассказы мирно соперничают с его рисунками: писатель Е. Чарушин не отстает от художника.

Маршак умел находить темы для людей одаренных, но не реализовавших полностью свою одаренность; умел организовать встречу литератора с темой, душевно близкой ему и наиболее выигрышной для его дарования.

Многие годы писала стихи талантливая художница Е. Данько, но вошла она в литературу, то есть в память читателя, не этими стихами, а детской книжкой "Китайский секрет". Маршаку было известно, что Е. Данько работает в качестве художницы на заводе им. Ломоносова, и он сумел увлечь ее задачей написать для ребят историю открытия фарфора вместе с историей одного из стариннейших и славнейших ленинградских заводов.

Много лет работала в литературе, пожилая уже к тому времени, писательница Т. А. Богданович. На своем веку она была журналисткой, редактором, переводчицей, историком литературы. Но наибольшую известность приобрела она с той поры, когда но настоянию Маршака и с его помощью начала писать для детей: редактор оценил в ней сочетание беллетристического дара с богатыми знаниями историка и умением работать в архивах. В ее исторические повести для детей он вложил терпеливый редакторский труд, радуясь, когда писательнице удавалось беллетристически разрабатывать подлинный документальный материал, и борясь с исторической олеографией во вкусе Авенариуса, к которой ее иногда влекло.

Удачно повернул Маршак и литературную судьбу романиста Вяч. Лебедева. Для детей Вяч. Лебедев писал стихи; он принес в редакцию стихотворную книжку о том, как научиться рисовать с помощью различных комбинаций точек и палочек. Маршак книжку отверг: такой метод обучения искусству, упрощенный, механический, да еще почему-то излагаемый в стихотворной форме, показался Маршаку сомнительным. Но в разговоре с автором выяснилось, что по образованию он лесовод, что он знавал в Козлове Мичурина - и Маршак потребовал, чтобы Вяч. Лебедев рассказал детям не о рисовании, а о знаменитом преобразователе растений. Автор попробовал - пробные главы оказались неудачными. Мичурин с детства именовался Иваном Владимировичем, высказывал правильные мысли о садоводстве, а лица и характера у него не было, так же как и у города, в котором он жил, и читать о нем было скучно.

Однако упорные редакторские вопросы: кто? где? почему? как? в конце концов дали свои результаты - в повести запахло историческим материалом и бытовыми деталями; появилось строительство железной дороги; появились фигуры помещиков - жадных и глупых, невежественных и просвещенных - и рядом с ними, в столкновениях с ними, сквозь конкретные черты времени, места, быта, стал постепенно проступать и образ молодого Мичурина - застенчивого и упорного, робкого и одержимого своей мечтой.

Повесть "Обновитель садов" - и по сей день лучшая беллетристическая книга о Мичурине: она дает ясное представление о характере героя, о деле его жизни, о времени, путы которого он преодолевал. И безусловно, лучшая работа Вяч. Лебедева. Этот писатель - не единственный, чья лучшая книга создана в тесном содружестве с ленинградской редакцией. "Мальчик из Уржума" А. Голубевой, "Фабрика точности" К. Меркульевой, "Подводные мастера" К. Золотовского, "Юнармия" Г. Мирошниченко, "Старая крепость" и "Дом с привидениями" В. Беляева - книги, на которые кроме авторского труда был потрачен большой редакторский труд, и через тридцать лет остались лучшими произведениями их авторов.

Маршаку удавалось вовлечь в работу над созданием книг для детей и сложившихся, опытных мастеров литературы для взрослых. По настоянию Маршака написал для маленьких свой "Золотой ключик" Алексей Толстой.

Двумя повестями - о Котовском и о взятии Зимнего - начал свой путь в детской литературе В. Каверин. Отцом своей прозы назвал Маршака на юбилейном чествовании поэт Н. Тихонов: заметив, сколько географического, исторического материала, сколько наблюдений, сделанных во время путешествий, остается за бортом его стихов, Маршак убедил Н. Тихонова попробовать свои силы в прозе для подростков, и поэт написал для ребят повести "От моря до моря", "Вамбери", рассказ "Симон-большевик" и целый цикл рассказов "Военные кони".

По просьбе Маршака начал писать для детей и М. Зощенко.

В той широкой вербовке в детскую литературу, какую неустанно в течение более чем десяти лет проводил среди писателей Маршак, была одна черта, чрезвычайно характерная для всего его редакторского творчества. Черта эта - высокое уважение к детской литературе, к огромности ее воспитательной роли, к трудности стоящих перед нею художественных задач. "Для детей нужно играть так же, как и для взрослых, только еще чище и лучше"⁵⁵, - говорил К. С. Станиславский. "Мы ищем той простоты, до которой надо подняться, а не той, до которой опускаются", - говорил Маршак. Просьба Маршака к "взрослому" писателю - знаменитому или незнаменитому - отложить временно в сторону работу для взрослых и написать книгу для детей никогда не звучала в его устах как просьба "в пользу бедных"; нет, в этой просьбе слышалось: "Попробуйте-ка написать детскую книгу - это для вас своего рода экзамен и великая честь". К Алексею Толстому, В. Каверину, М. Зощенко обращался не проситель, а посол равноправной великой державы. Он не говорил писателям: "Вы, мол, мастера литературы для взрослых - так вам ничего не стоит сочинить книжонку для детей". Напротив, если он увлекал чем-нибудь профессиональных литераторов, втягивая их в работу над детской книгой, так это именно заманчивостью предстоящих трудностей. Маршак убеждал писателей, что их попытка участвовать в создании детской литературы многое даст не только детям, но и им самим. Он охотно подписался бы под словами М. Пришвина: "Испытанием таланта писателя для взрослых может служить маленькая вещица, годная в детскую хрестоматию"⁵⁶.

Ребенка во всякой жизненной ситуации, во всякой научной или технической проблеме интересует не второстепенное или десятистепенное, а главное, основное. Стало быть, надо понять, ухватить это главное в каждой ситуации, в каждой проблеме. Для этого надо не понаслышке, не из вторых рук, а глубоко и точно знать материал, постигнуть его философский и политический смысл, овладеть секретом художественного обобщения - обобщения, не превращающегося в общее место.

Велика ответственность писателя для детей: взрослым случается читать книги для развлечения, для отдыха от труда, для того, чтобы познакомиться с творчеством того или иного автора, - ребенок же читает только то, что ему по душе, и воспринимает каждую книгу как своего рода этический трактат, обучающий его поступать, действовать. Вот почему моральный вывод обязателен для каждой детской книги, но для того, чтобы влиять на душу, он должен быть не иллюстрацией к резонерскому рассуждению, а поэтическим выводом из всего хода событий, из накопленных фактов и чувств.

В высшей степени трудна - даже для мастера - форма стиха, повести и сказки для детей. Трудна потому, что форма эта должна быть проста, прозрачно-проста, проста, как. в народной песне или в пушкинской сказке, но обнимать она должна отнюдь не элементарное, а богатое, сложное содержание. Находить же самую простую форму для живого, для сложного - что может быть труднее и увлекательнее этой задачи?

Проповедь Маршака имела успех. Принимаясь за книгу для детей, "взрослые" писатели не снисходили к детям с высоты своего профессионального величия, а работали в полную меру дарования и умения, с чувством великой ответственности, которое возбуждала и поддерживала в них редакция.

"Иногда поздним вечером, - вспоминает писатель Ю. Герман,- в квартире далеко не знаменитого автора раздавался телефонный звонок, и Самуил Яковлевич своим характерным голосом говорил:

- Голубчик, приезжайте, а? Сейчас, да, сию минуту. Не мог раньше. А мне же интересно. Везите все как есть, почитаем. Скорее, дорогой мой, жду...

И безвестный литератор с ощущением государственной необходимости своей работы, с ощущением того, что дело, которое он делает, - нужное, настоящее дело, - мчался к Маршаку"⁵⁷.

10

Знаменательна была редакторская встреча Маршака с М. Зощенко. В середине тридцатых годов, когда Маршак предложил Зощенко попытаться написать рассказ для ребят, это был уже широко известный писатель, с собственной, отчетливо сложившейся манерой, с собственной темой, звучащей в отдельных рассказах то громко и откровенно, то приглушенно. Тема эта - защита чувства собственного достоинства в советском человеке ("Товарищи, мы строим новую жизнь, - так оканчивался один из рассказов Зощенко, - мы победили... давайте, черт возьми, уважать друг друга"⁵⁸). Громче всего эта тема прозвучала в таких рассказах, как "Страдания Вертера", "Огни большого города", "Поминки", - рассказах с открытым, подчеркнутым прямым моральным выводом. Рассказ "Поминки", например, - рассказ о том, как одного гражданина ни за что ни про что выгнали с поминок, - кончается такими словами:

"...когда он ушел, я подумал... что те же самые люди, которые так грубо выгнали его, наверно весьма нежно обращаются со своими машинами. Наверно, берегут их и лелеют. И уж, во всяком случае, не вышвырнут их на лестницу, а на ящике при переноске напишут: "Не бросать!" или "Осторожно!".

Засим я подумал, что не худо бы и на человечке что-нибудь мелом выводить. Какое-нибудь там петушиное слово: "Фарфор!", "Легче!" Поскольку человек - это человек, а машина его обслуживает..."⁵⁹.

Лучшими своими рассказами для взрослых Зощенко внушал отвращение ко всякой косности, грубости, хамству в быту, источник которых - неуважение к человеку, а плод - поругание человеческого достоинства. Именно это умение Зощенко воевать за основные моральные устои социалистического общежития, не превращая в то же время прямо преподносимую мораль в черствое, сухое, несъедобное назидание, и побудило Маршака предложить Зощенко взяться за рассказы для детей. Задача, поставленная перед писателем, - создать для детей рассказы поучительные, но не нудные - была поставлена верно: она совпадала с собственной любовью, с собственными возможностями Зощенко.

"Следовало бы обратить внимание на вопросы морали, причем морали самой элементарной... - говорил Зощенко на собрании комсомольского актива Ленинграда в 1940 году. - Это крайне необходимо. Вранье, хвастовство, грубость - вот нужные темы для детской литературы, вот что следовало бы с помощью юмора осмеять, вычеркнуть из обихода". "...Пять лет назад, - сообщил тогда же Зощенко, - по просьбе писателя Маршака я написал несколько рассказов для... ребят старшего возраста... Приступая к этим рассказам, я решил не делать особой разницы между этой работой и моей обычной, какую я веду для взрослых, т. е. я стал писать эти рассказы так, как я обычно писал мои рассказы, с той только разницей, что я поставил себе формальную задачу достичь в моей работе предельной ясности в языке, в композиции и в теме"⁶⁰.

Рассказы Зощенко для детей - родные братья лучшим его рассказам для взрослых. Его опыт вполне подтвердил редакторские прогнозы Маршака: "...вещи, сделанные художником для детей, но сделанные в полную силу мастерства и вдохновения, не оказываются случайными в его литературном хозяйстве. Они связаны философскими и лирическими нитями со всем его творчеством"⁶¹. В детских рассказах Зощенко та же открытость морального вывода, та же прямота поучения, что и в "Вертере", в "Поминках", в "Огнях большого города", - прямота вывода, спасенная от назидательности богатством жизненных наблюдений, разнообразием интонаций, юмором. Ребят он обучает морали самой общеобязательной и простой: не надо лгать, не надо завидовать, не надо жадничать, но при этом не делает элементарной словесную ткань. В этом отличие поучительных рассказов Зощенко (так же, как, например, рассказов Житкова и Пантелеева) от пресных хрестоматийных поучений, отличие, на котором особенно настаивал Маршак. Он был убежден, что моральная проблема, как бы откровенно она ни ставилась, не убивает книгу. Напротив, в детской книге она может стать жизнью, нервом, увлекательностью. "Убивает детскую книгу не мораль, а только абстракция, схема, - говорил он. - Убивает резонерство, а вовсе не откровенность морального призыва. Если писатель делает моральный вывод с увлечением, со страстью, вывод привлекателен и для читателя. Маяковский в стихотворении "Что такое хорошо и что такое плохо", Чуковский в "Мойдодыре" морализируют совершенно открыто, и это нисколько не отталкивает детей. Отвратительна та мораль, которая преподносится равнодушно, неискренне, "мораль в пользу бедных".

В рассказах Зощенко нравоучения произносит не абстрактный, поставленный на ходули персонаж, ровным голосом провозглашающий прописные истины, а взволнованный пережитым, серьезный собеседник, доверчиво делящийся с читателем собственным, порою нерадостным, опытом. Он рассказывает, например, ребятам, как когда-то в детстве, когда он был учеником первого класса гимназии, он попытался скрыть от отца полученную им единицу. Он и терял дневник, и прятал его - а ему выдавали новый, и там торчала новая единица, еще жирнее прежней. В конце концов он во всем признается отцу. И тут потешная история о мальчике, который "еще не знал, что бывает в гимназиях, и первые три месяца ходил буквально как в тумане", перерастает во что-то иное: значительное, сильное, горестное и радостное вместе. Когда учитель приходит к родителям жаловаться, отец с неожиданной для мальчика гордостью сообщает учителю о правдивости сына.

"И я, лежа в своей постели, услышав эти слова, горько заплакал. И дал себе слово говорить всегда правду.

И я действительно так всегда и теперь поступаю.

Ах, это иногда бывает очень трудно, но зато у меня на сердце весело и спокойно"⁶².

Действенна ли эта мораль? О да, конечно, потому что название и главная мысль рассказа "Не надо врать" естественно вытекают из всего рассказанного и потому, что она произнесена живым человеческим голосом, в котором звучат и грусть, и раскаянье, и насмешка над самим собой. Это голос человека скромного, делящегося с детьми трудной историей своей души, а не чванного ханжи, милостиво жалующего им на бедность очередное назидание от избытка собственной безупречности.

Язык детских рассказов Зощенко - ультрасовременный, вполне "зощенковский", но более строгий, чем в рассказах для взрослых, и особенно строгий в его книге о Ленине. Моральный вывод в "Рассказах о Ленине" изложен словами обычными, казалось бы, самыми стертыми: "Это великий человек! Но какой он скромный"⁶³; или: "Это был сильный человек с железной волей"⁶⁴. Однако звучат эти привычные слова по-новому, свежо и весомо. Свежесть возвратилась к ним потому, что стоят они на фоне сбивчивой, простодушной, нарочито обывательской речи: "...оказывается, вместе с лисицей жить [барсуку] неинтересно... У бедняги барсука иной раз хвост наружу торчит. И, конечно, ему неприятно так жить. Это и зверь может кусить его за хвост. И дождь капает"⁶⁵ (рассказ "Охота", о Ленине и лисе). На фоне подобной разговорной нескладицы с особой значительностью звучат слова простые и строгие:

"Это был сильный человек с железной волей. И всем людям надо быть такими же, как он"⁶⁶.

Они звучат так свежо, будто произнесены впервые.

Та глубина, та значительность этического вывода, скрытого или откровенного, наличие которой в детской книге Маршак считал обязательным, в "Рассказах о Ленине" торжествует полную свою победу.

Оставаясь книгой о великом человеке, сборником рассказов строго документальных, книга эта представляет собой в то же время своего рода учебник морали.

Рассказы называются "Графин", "Серенький козлик", "Как Ленин бросил курить", "Ленин и печник", "Охота", а могли бы называться: "Надо быть правдивым", "Надо быть храбрым", "Надо вырабатывать волю", "Надо быть справедливым" и все вместе: "надо быть таким, каким был Ленин".

"Я повысил свою квалификацию от того, что поработал для детей, - говорил М. Зощенко в 1940 году. - Я научился выражать свои мысли более сжато и более четко... Детская аудитория более современна и, стало быть, более народная, чем какая-либо другая аудитория". "Маленький читатель - это необычайно чувствительный прибор для литературных опытов. Во всяком случае, писателю, пишущему для народа, весьма полезно побывать в гостях у маленького читателя"⁶⁷.

Писатель, прошедший школу литературы для детей, обучается тем самым овладевать формой, пригодной для общенародной книги, - вот почему Маршак был убежден, что пройти эту школу необходимо каждому советскому писателю.

Лучшее доказательство справедливости этой мысли - собственный писательский путь Маршака. Автор стихов для детей - "Пожара" и "Почты", "Мистера Твистера" и "Войны с Днепром", "Праздника леса" и "Считалки для лентяев", - Маршак с первого дня войны обратился к всенародной аудитории. И стихи Маршака, призывающие к защите Родины, разоблачающие фашизм, оказались доступны миллионам - в армии и в тылу. Работа в детской литературе в самом деле оказалась для поэта высшей школой мастерства, обучившей его находить прозрачно-простую, иногда и плакатно-простую, доступную самому широкому кругу читателей форму для богатого, острого, боевого, современного содержания.

11

Форма - общедоступная, материал - богатый, разнообразный, сложный... Поиски этого сочетания осуществлялись Маршаком не только в работе над беллетристической книгой. Он много трудился над созданием двух других жанров: над книгой публицистической и книгой научной. И они, не теряя ни богатства, ни современности, ни сложности содержания, должны были быть доступны и подростку и массовому читателю.

"Рассказ о великом плане" М. Ильина - это, пожалуй, первая книга в истории литературы для детей, в которой автор обратился к детям с открытой публицистической речью, и в то же время это первый рассказ о пятилетнем плане, проникший в самые широкие круги читателей у нас и за рубежом. В открытой публицистичности и в дальнобойности "Рассказа" было двойное новаторство. Он был прочтен детьми и взрослыми во всем мире; читатели впервые получали не разрозненные сведения о пятилетке и не перечень цифр и фактов, а некий философский и художественный синтез, выросший на материале пятилетнего плана.

"Вас хорошо знают все... - писал М. Ильину А. Фадеев, - знают дети и взрослые, знают люди большие и обыкновенные, знают по всей стране, знают по всему миру. Я лично видел это - и в такой огромной стране, как Китай... и в маленькой Чехословакии. Я постоянно сталкиваюсь с этим во время своих поездок - в беседах с библиотекарями, в записках из зала во время докладов-поездок по Украине, по Уралу, Сибири, центральным областям"⁶⁸.

Стиль прозы М. Ильина - один из самых широкодоступных в советской прозе. Поиски же этого стиля, всё вмещающего, всем, от города до глухого угла, от Москвы до Нью-Йорка, понятного, происходили непосредственно за редакторским столом Маршака, "Широкая литература для чтения, - писал в 1933 году Маршак, - возникает у нас из опытов, которые делаются сейчас ценою многих тяжелых затрат и усилий.

Нелегко было перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали... на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы, все опасности нашей борьбы. Нелегко было перейти с привычного уютного шепотка на голос, внятный миллионам, с комнатного "задушевного слова" - на трансляцию, рассчитанную на самые глухие углы СССР"⁶⁹.

С шепотка на голос, внятный миллионам, с комнатного слова на трансляцию... Книгой, более других способствовавшей этому переходу, явился "Рассказ о великом плане" - и перевести стрелку помог автору редактор, Маршак.

Когда, в конце двадцатых годов, Ильин приступил к работе над "Рассказом", он не был уже в литературе новичком. Человек широко и разносторонне образованный (инженер-технолог, по специальности - химик), он, в числе других ученых и практиков, был "призван", "завербован" в детскую литературу Маршаком. В журнале "Новый Робинзон" М. Ильин из номера в номер вел химическую страничку "Фокусы Нового Робинзона". До книги о пятилетке им были написаны для ребят, интересующихся историей материальной культуры, несколько книг: "Солнце на столе" (о разных способах освещения), "Сто тысяч почему" (своего рода путешествие по комнате), "Черным по белому" (о письме и печати). Книги эти, как и все произведения М. Ильина, отличались безупречной достоверностью научного материала, чистотой и конкретностью языка, последовательностью изложения. Точность языка свидетельствовала о глубоком, не приблизительном, не поверхностном знании предмета. Книги были написаны толково, поэтично, ясно, и каждая последующая была лучше предыдущей. Однако та лапидарность стиля, которая заставляет каждую строку звучать громко, словно из радиорупора, создавать образ такой явственности, словно это кадр, показанный крупным планом на киноэкране, те естественные переходы напряженно работающей, эмоционально развивающейся мысли, которые с полной непреложностью ведут за собою читателя, - словом, те элементы широковещательного публицистического стиля, которые явились ценнейшим завоеванием М. Ильина, - были созданы в работе над "Рассказом о великом плане". Именно тут, в работе над этой книгой, автор научился конкретность, зримость изображения ставить на службу современной политической мысли. О пятилетнем плане Ильин написал сначала другую вещь - "Цифры-картинки". За каждой цифрой плана он сумел увидеть живую реальность. Это был зародыш будущего "Рассказа".

"Если удастся написать книгу, в которой конкретными, зримыми станут не только цифры, но и сами политические проблемы, - это будет книга на весь мир", - сказал ему Маршак. И книгой "на весь мир" оказался "Рассказ" М. Ильина о пятилетке.

Успех "Рассказа" - одной из первых книг, обратившихся к детям с открытой политической речью, - еще раз подтвердил любимую мысль ее редактора, мысль о близости, родственности двух форм в искусстве: книги для читателя-подростка и книги для массового читателя.

Главный герой "Рассказа о великом плане" (как, скажем, и "150 000 000" В. Маяковского) - обобщенный образ советского народа. Содержание книги - трудовой подвиг народа. Ее политический пафос - преимущество планового, социалистического хозяйства перед хаосом хозяйства капиталистического. Литературная задача, которую настойчиво выдвигал перед автором редактор, - конкретизация представлений, идей, будь то идея политическая, хозяйственно-экономическая или принцип устройства машины. И эта задача решена была автором блистательно: когда читаешь книгу, кажется, что такие понятия, как хаос, план, трудовой порыв, безработица, можно потрогать руками. Конкретность и образность авторского мышления сказываются уже в названиях глав: "Гора, которая будет съедена", "Рабочие руки и рабочие головы", "Пироги из угля и руды". Произнеся: "Мы природу переделываем для того, чтобы лучше было жить нам, людям", - автор сейчас же наполняет это общее "лучше" зрительно-конкретным содержанием: "Согнутые спины, напряженные мускулы, вздувшиеся на лбу жилы, этого больше не будет... Тяжелый лом и кирка уступают место пневматическому молоту, сжатому воздуху... Не легкие рабочих, а сильные вентиляторы будут глотать и высасывать из мастерской пыль, стружки, опилки".

Оформлена книга под стать ее замыслу: крупный шрифт, броские фотографии подчеркивают громогласность, конкретность ее стиля. Подчеркивают, но не могут соперничать с ним. Слово в этой книге создает образы более впечатляющие, чем те, которые созданы фотографией, хотя бы самой ясной и броской. Невозможно представить себе такого читателя - взрослого или ребенка, - который не увидел бы - именно не увидел - принцип устройства блюминга и его работу, прочитав такую страницу:

В одной ленинградской газете было недавно напечатано вот что:

"На заводах Югостали будет установлена печь "Блюминг" с невиданной в СССР производительностью".

Вот уж действительно пальцем в небо. Блюминг вовсе не печь, и не похож даже. И если у нас еще не все знают, что такое блюминг, так это оттого, что у нас мало машин, мало заводов. Но лет через пять не то что сотрудник газеты, любой школьник будет знать, что такое блюминг.

Так что же такое блюминг?

Это - не печь, а машина, которая из коротких стальных слитков делает длинные бруски - заготовки для рельсов и балок. Ведь в мартеновском цехе - там, где из чугуна делают сталь, - получаются еще не рельсы и не балки, а короткие, толстые слитки. Эти слитки надо вытянуть.

А как это сделать?

Прокатать между валками, как лапшу под скалкой.

И вот это-то и делает прокатный стан - блюминг.

Вот блюминг на снимке. Он очень большой. Оттого он и называется не станок, а стан. Электрическая тележка везет к нему раскаленный, пышущий жаром слиток. Добежала тележка до блюминга, опрокинула слиток на роликовую дорожку. Завертелись ролики, поехал слиток прямо в узкую дыру между валками блюминга. Проехал - и сплющился, вытянулся в длину. Повернулся на другой бок и поехал обратно - в машину.

Взад и вперед, взад и вперед, быстро перекидывает машина слиток, поворачивает его с боку на бок, вытягивает, обжимает со всех сторон.

В какие-нибудь две минуты похудел слиток, вытянулся как огненный змей. Был он длиной всего в полтора метра, а вытянулся чуть ли не в двадцать метров.

А наверху - на своем капитанском мостике - стоит машинист, управляет машиной. Какой он маленький! А ведь это он все делает! Это он играет горячим, раскаленным слитком, как фокусник мячом. И рук не обжигает. В две минуты пятнадцать раз перекидывает слиток туда и обратно. А слиток весом в несколько тонн.

Вот какие машины будут у нас на наших металлургических заводах⁷⁰.

Автор и редактор добились того, что слово на этой странице работает не хуже, чем блюминг: сравнениями передан принцип устройства машины; ритмом ("взад и вперед, взад и вперед") - неустанность движения машины и величавое спокойствие человека, ею управляющего; игра со словом ("не станок, а стан") подчеркивает огромность блюминга.

"Рассказ о великом плане" сообщает читателю множество сведений и, как книга подлинно художественная, сообщает их не в розницу, а связав, по словам Маршака, "самые различные геологические, географические, технические проблемы с нашим строительством", связав "в образах и ощущениях, как они связываются в жизни..."⁷¹. Книга эта была оглушительно нова не только содержанием своим, но и формой: первая вполне удавшаяся художественная публицистика для детей! Потому-то она так много дала не одним лишь читателям, но и желающим учиться литераторам.

"Самым значительным событием в литературной жизни того времени, - вспоминает К. Меркульева, - был для нас выход в свет "Рассказа о великом плане" М. Ильина. Мы почувствовали себя на голову выше и сильнее. Это была качественно новая форма научно-художественного произведения"⁷².

12

Характерно, что приведенные строки принадлежат К. Меркульевой - писательнице, много лет под руководством Маршака работавшей над созданием научно-художественных книг, автору увлекательного рассказа о такой, казалось бы, сухой материи, как палата мер и весов.

Научно-художественная книга - книга, пропагандирующая науку, рассказывающая о поражениях и победах человеческой мысли, - многими из своих литературных приемов родственна книге публицистической. Тут та же борьба за общедоступность и лапидарность формы при сложности содержания.

Маршак всегда был противником бесцветных компиляций, подсовывающих ребенку вместо борьбы идей и взглядов сухое изложение результатов этой великой борьбы, сдобренное "для вкуса" беллетристическими приправами. Он всегда был ярым противником не беллетристики, конечно, а искусственной беллетризации, поборником книги нового типа - научно-художественной, не нуждающейся в псевдобеллетристике, чтобы быть неотразимо интересной. Долой вялые поверхностные компиляции, написанные бледным переводческим языком, да к тому же еще и недостоверные, как все компиляции! Добиться того, чтобы в библиотеке советского школьника появились книги, сочетающие научность с художественностью, было его заветной мечтой. "Поэзия должна стать точной, как наука, а научная книга поэтической, как стихи", - говорил он в редакции. Он стремился к тому, чтобы научные истины читатель получал не от посредников и компиляторов, а непосредственно от тех, кто добывает их сам, - от ученых, ибо тот, кто сам трудится над добычей истины, неизбежно сохранит, излагая, запал, вдохновение, смысл и пафос своей работы, а стало быть, и ее поэзию. Читатель окажется не пассивным потребителем истины, а взволнованным свидетелем и деятельным участником ее добывания. Что может быть более полезно и более увлекательно! Попытки же строить популярные книжки так: наукообразная скука, перебиваемая, для развлечения приунывшего читателя, беллетристической интермедией - Маршак отвергал, как отвергал всегда и во всех областях литературы линию наименьшего сопротивления. Он звал к работе для детей самих ученых - химиков, биологов, геологов, историков, физиков - тех из них, кто не был глух к слову, кому можно было привить литературный вкус.

Интересным опытом в этом направлении явилась книга историка С. Я. Лурье "Письмо греческого мальчика". Речь в ней идет об одном из папирусов, найденном американским ученым в Египте, при раскопках города Оксиринха. Американский ученый прислал находку в подарок советскому ученому. На глазах у читателей происходит расшифровка папируса. Поначалу автор полагал, что если он создает книгу для детей, да еще не какую-нибудь, а художественную, стало быть, он должен пытаться писать беллетристически, изобретая реплики, мысли, изображая настроения и позы героев. Беллетристика не удавалась, ибо для нее материала не было; оставались претензии на беллетристику. Редактор повел его по другому пути - по пути демонстрирования методов исследовательской работы. Сюжетом книги сделалось открытие истины, героиней - сама наука, на основе множества признаков определяющая и дату письма, и возраст писавшего, и возраст и профессию адресата; наука, во всех подробностях восстанавливающая быт людей, живших в Египте 1700 лет тому назад.

То, от чего Маршак отталкивался в работе с учеными, и то, к чему призывал, с совершенной отчетливостью изложено им в одной из статей 1935 года. Эта маленькая статья - по виду всего только предисловие к книге начинающего писателя - есть в то же время настоящий программный документ, своего рода литературный манифест. В нем запечатлены многие из основных мыслей Маршака, воплощаемых в ежедневной редакторской практике: мысль о том, что литература "детская" и "массовая" - родные сестры, что наука и художество тоже должны породниться, что увлекательность детской книги - всякой, научной и ненаучной! - рождается не из каких-то специальных приемов занимательности, а из искренней увлеченности автора избранной темой, что научная книга для детей должна быть делом искусства.

"С незапамятных времен "детская" литература так же, как и ее сестра - литература "народная", была вне поля зрения людей, обладающих хорошим вкусом, вне суда и закона литературной критики.

Под пестрыми обложками дореволюционных книжек для детей и для "народа" можно было найти все что угодно: и безыменные слащавые стишки про ангелов и птичек, и бойко состряпанную смесь из чудес природы и фокусов со спичками, и даже - иной раз - повесть Н. В. Гоголя, на обложке которой фамилия автора была обозначена так: "В. М. Дорошевич".

Невежество, безграмотность, неумелое и беспомощное любительство, примитивный дидактизм - вот что прежде всего бросается в глаза, когда извлекаешь из архива роскошные томики сусально-"золотых библиотек" и невзрачные книжонки научно-популярных серий.

Мы предъявляем к нашей советской литературе для детей высокие требования - идеологические и художественные. В области научной детской книги у нас проделаны опыты, которые в общей литературе ставились до сих пор очень редко и случайно.

Создается новый литературный жанр - детская научно-художественная книга, и работают над этим новым жанром не присяжные посредники между наукой и литературой - компиляторы и популяризаторы, - а серьезные научные работники и писатели.

Это дает детской литературе право на интерес широких читательских кругов - без различия возраста.

Недавно американский рецензент, разбирая одну из советских научных книг для детей, сказал о ней следующее:

"Мы даже не представляли себе, что детям можно давать такой крепкий раствор науки".

Очевидно, рецензента больше всего удивило то, что в детской научно-популярной книге и в самом деле говорилось о науке. Ведь все так давно привыкли находить в книгах этого рода только гомеопатические дозы научных мыслей и фактов, растворенные в водянистых рассуждениях о пользе науки, о красоте и стройности мироздания, о "тайнах природы", о "чудесах науки и техники".

Этот слабый раствор мысли подслащали обыкновенно, как микстуру, сахарином так называемой занимательности. По-видимому, ремесленники научно-популярного цеха, изо дня в день поставлявшие публике тощие приложения к детским журналам и роскошные альбомы с факелом науки на переплете, мало верили в занимательность самой науки. Для того чтобы сделать свой предмет занимательным, они придумывали всевозможные аттракционы. Через каждые пять или шесть страниц читателям обычно предлагался отдых от науки в прохладном беллетристическом оазисе.

Правда, и беллетристика эта была под стать науке - тоже не настоящая. Нельзя же считать художественным образом какой-либо персонаж из задачника, например, того знаменитого пешехода, который вышел когда-то из города А и пошел навстречу пешеходу, вышедшему из города Б.

А между тем именно такие призрачные пешеходы шагали по страницам заурядной научно-популярной литературы для детей. Но здесь они выступали в роли старших братьев, показывающих младшим опыты по электричеству, или в роли просвещенных отцов из "Вселенной" Герштеккера, забавляющих Ваню и Машу ежевечерними беседами по географии.

Не перевелись такие книги и в наше время. Правда, они несколько подновились. Отцы-резонеры заменены в них ударниками-педагогами, а братья - любители опытов - вступили в комсомол и угощают друг друга научно-техническими докладами. Но, вглядевшись, вы сразу узнаете в этих бесплотных комсомольцах классических пешеходов из задачника. У тех и других - одна и та же цель, одна и та же забота: обмануть читателя, подсунуть ему под беллетристическим соусом заплесневелый сухарь науки.

Когда-то вся эта кухня нужна была потому, что ребенка и подростка считали неспособным усвоить настоящую научную пищу - неподслащенную и неразбавленную. С ребенком не принято было говорить искренно, говорить серьезно. Автор сентиментальной и даже восторженной научно-популярной книжки нисколько не обязан был переживать всерьез те чувства, которые он высказывал ребенку. Все его сентименты были притворные, ханжеские, дидактические.

В наше время и в нашей стране отношение к читателю-ребенку и подростку иное.

Лукавая и фальшивая дидактика нам не к лицу. Мы уважаем науку и уважаем ребенка. Мы помним особенности детского возраста, но это обязывает нас не к упрощению, а к простоте, к последовательности и ясности мысли.

Конечно, ребенок требует от книги занимательности, но занимательность должна быть достигнута не посторонними средствами, не развлекательными интермедиями, а самой сущностью книги, ее темпераментом, ее идейным богатством.

А это возможно только тогда, когда автор сам увлечен научной проблемой, когда он имеет право свободно и уверенно, по-хозяйски, распоряжаться своим научным материалом.

Но и это еще не все. Автор, владеющий терминологией науки, должен уметь отказываться от терминов там, где возможно без них обойтись. Такое умение дается лишь тому, кого точность научных формулировок не отучила навсегда от живой речи.

Итак, воображение, темперамент, живая и свободная речь, богатый материал, идеологический и фактический, - вот условия, без которых невозможна хорошая научная книга для детей. Другими словами, она подчинена тем же законам, что и всякое произведение искусства. Ее можно и должно мерить меркой, приложимой ко всем видам художественной литературы, - т. е. степенью ее искренности, идейной высоты и литературного вкуса"⁷³.

Книга, которую рекомендовал в этой статье читателю Маршак в качестве одного из образчиков нового литературного жанра, - это "Солнечное вещество" М. Бронштейна, книга молодого ленинградского физика.

Впоследствии М. Бронштейн написал еще две научно-художественные книги "Лучи Икс" - о Рентгене - и "Изобретатели радиотелеграфа". Написал он их вполне самостоятельно, уже почти без помощи редакции. Но над первой довелось много поработать Маршаку, и задачи, которые он поставил перед молодым автором, весьма характерны для его редакторских требований.

Маршак слышал о М. П. Бронштейне как о серьезном физике, обладающем в то же время способностью читать популярные лекции. Умение человека развивать свои мысли перед широкой аудиторией - важный признак! К тому же М. Бронштейн был уже тогда автором двух научно-популярных книжек, правда рассчитанных на читателя, более осведомленного в физике, чем двенадцатилетний ребенок. Редакция предложила М. Бронштейну попробовать свои силы в книге для детей. Он принес Маршаку набросок первых глав из книги по истории гелия. Набросок оказался неудачным. Маршак прочел его автору вслух, указывая на некоторую тяжеловесность слога, на неумение подготовлять переходы (логически переход от одной мысли к другой обоснован, эмоционально - нет), на неумение отказываться от специальных терминов или вводить их так, чтобы они становились понятными читателю из контекста. Автор попытался тут же, на месте, ввести некоторые объяснения, сделать нечто вроде примечаний. Но редактор остановил его.

- Не трогайте, - сказал он.- Тут дело не в дополнительных разъяснениях. История открытия гелия вам досконально известна, и вы очень толково изложили ее, всю подряд. Быть может, для лекции хронологической последовательности достаточно, а для художественной книги - мало. Вы начали излагать предмет без всякого художественного замысла. Можете ли вы сказать мне, чем история открытия гелия отличается от истории открытия других элементов? Припомните, что более всего поразило вас, когда вы впервые познакомились с этой историей?

- Пожалуй, - подумав, ответил автор, - то, что гелий ученые обнаружили сначала на Солнце и только потом на Земле.

Воображение редактора - воображение поэта! - принялось за работу. Сначала на Солнце, а потом на Земле. Это была крылатая мысль, мысль, уже сама по себе поэтическая, мысль, диктующая основу и построение книги. Весь материал со всеми подробностями легко и свободно подчиняется ей - и окрыляется ею. Через час на столе перед редактором и автором лежал новый план книги. Хронологическая последовательность разнообразных экспериментов, удачных и неудачных, производившихся учеными в разных странах, сохранялась. Но это уже не была простая последовательность, только последовательность экспериментов и умозаключений. В книге появился сюжет, драматический узел: вещество, найденное на Солнце, надо было найти на Земле. Перипетии поисков приобрели целеустремленность, а с нею должны были приобрести эмоциональный напор. Когда же автор принес редактору новый вариант, редактор, прочитав его, увидел еще одну мысль, заложенную в самом материале, которую необходимо было вывести на поверхность, сделать ощутимой, внятной.

- Знаете, о чем, в сущности, ваша книга? - сказал редактор. - О гелии? Да, конечно. О том, какая цепь крупных и мелких открытий привела к великому открытию... Но это еще не все. Скажите мне, кто же, собственно, открыл гелий? Только ли тот ученый, который открыл его? Только ли Рамзай? Нет, конечно. Открытию гелия послужил и Бунзен, изобретатель горелки, и тот ученый, который сконструировал точные весы, и тот, который изобрел спектроскоп... Смысл сообщаемых вами фактов в том, что они подтверждают могущество коллективной человеческой мысли. Переписывая главы, вы должны вытащить наружу этот смысл; вы должны помнить, что вы пишете о том, как наука помогает технике, а техника - науке; что вы пишете не только о гелии, найденном на Солнце, но и о другом солнечном веществе: о человеческом мозге, о великом содружестве ученых всего мира. Для Маршака научная книга, которая дает всего лишь сведения, одни лишь сведения, хотя бы и верные, - это еще не настоящая детская и не общенародная книга. Он не мог начинать редактировать популярную книжку, пока ему не становилось ясно, на что подвигнет она волю читателя и каков ее философский обобщающий смысл.

Автор рассказывал потом, что в этот вечер он не шел по улице домой, а бежал. Он торопился к столу. Такое ему открылось в его теме богатство, что не терпелось засесть за переписывание глав. Сгоряча ему казалось даже, что теперь, после этого разговора, он напишет книгу в один час. Это чувство было ошибочным. Между замыслом и исполнением, как бы замысел ни был ясен автору, всегда лежит большой труд. Много еще понадобилось труда, авторского и редакторского, над каждой страницей книги. Но автор был прав: обрела она жизнь именно в этом разговоре.

13

Редакторская работа Маршака - это не только одна из славных страниц истории советской литературы для детей. Нет, это страница из ненаписанной истории редакторского искусства, тем более существенная, что вся деятельность Маршака-редактора была направлена на создание книги, равно интересной для ребенка и взрослого, - общезначительной, общеувлекательной, общенародной.

Маршак стремился к тому, чтобы авторы детских книг не мельчили тему, за которую брались, не пригибали ее до уровня малообразованного или неопытного читателя, а поднимали читателя на уровень затронутой темы - всякого читателя, будь то ребенок или старик.

И этого ему удавалось добиться. С его помощью, под его руководством было создано не мало звонких, увлекательных книг на самые разные темы, богатых мыслями и чувствами, политически острых или виртуозно-шутливых - книг, проникших у нас и за рубежом во все слои народа и давно уже причисленных критикой к советской классике.

Вот почему литературно-педагогический опыт Маршака должен быть изучен - и не только изучен, но в основных своих чертах и усвоен. Он необходим современным советским редакциям художественной литературы - детской или недетской все равно, - тем из них, которые осознали свою работу как работу в искусстве. (При этом усваивать - это, конечно, не значит копировать: копирование никогда не приводит к добру.)

"Необходим? Опыт тридцатилетней давности? Да разве он не устарел еще? - спрашивают с удивлением некоторые. - Да ведь наши издательства выросли. Теперь это не какие-нибудь лаборатории, а настоящие фабрики... Может ли нам пригодиться опыт редакции, которая подолгу возилась с каждой рукописью, учила литераторов вдумываться в каждое слово, вникала в особенности языка и ритма, размышляла о творческих возможностях каждого? Все это, быть может, и отлично, да нам не до этих утонченных затей. Наши современные издательства выпускают столько книг, редакторы так сильно загружены, что и прочитать-то поступившую рукопись некогда, не то что вслушиваться в какой-то там ритм. Поступит в редакцию рукопись - редактор быстро, без задержки, не тратя времени на чтение, отправит ее рецензенту (какому? а это все равно, лишь бы числился в списках!), и уж тот разберется и в содержании, и в стиле. Когда редактор получит от рецензента рецензию - тогда, без большой затраты сил и времени, он и поймет, что ему думать о рукописи. Так-то быстрее. Мы ведь не лаборатория, мы фабрика. Нам дорого время".

К таким высказываниям, для ясности изложенным мною в слегка утрированном виде, сводятся в большинстве случаев возражения моих оппонентов.

В самом деле, издательства наши выпускают теперь гораздо больше книг, чем тридцать лет тому назад. И с каждым годом будут выпускать их все больше.

Но сколько бы ни выпускалось книг, а литература, труд писателя (и, стало быть, и редактора) стандартизации, механизированию и даже ускорению не подлежит. Механизированию подлежит издательски-полиграфический процесс, выпуск книги, но не писание и не редактирование. Издательство - вкупе с типографией - может и должно превращаться в фабрику, но на этой фабрике, если она хочет в большом количестве выпускать полноценные книги, всегда останется цех, который точнее всего, по роду его деятельности, можно сравнить именно с лабораторией - и этот цех - редакция. Труд писателя - сосредоточенный, пристальный, углубленный - требует и от редакторского труда углубленности, и каждый раз новых, других приемов. Литература, художество - это постоянное изобретательство; где же может происходить проверка и усовершенствование изобретения, как не в лаборатории? Если книг нам предстоит выпускать все больше и больше, если писателей, талантливых и трудолюбивых, у нас становится все больше и больше, то для издательства это может означать лишь одно: все разумнее, обдуманнее должна быть устроена его лаборатория. Все больше у нас должно появляться редакций, достойных наименования очагов литературной культуры.

Издательства расширяются, планы растут - это значит, что должно уменьшаться в редакциях количество людей случайных, неподготовленных и расти количество специалистов, мастеров своего дела; это значит, что должны резко улучшиться условия редакторского труда: увеличиться количество тихих комнат, уменьшиться количество заседаний; это значит, что подсчет сданных редактором в производство листов должен перестать быть меркой плодотворности редакторской работы: иногда один разговор редактора с автором стоит дороже, чем тридцать аккуратно проредактированных листов... Пусть издательство превратилось в фабрику - следует ли из этого, что редактор должен превратиться в правщика или в раздатчика рукописей на рецензии или что приемы редакторского искусства можно стандартизировать? Каждый автор и каждая рукопись требует от редактора новых приемов, каждый раз он должен совершить своего рода открытие. Редактор - деятель литературы, а труд литератора - прежде всего творчество, поиски. К наблюдению над тем, как рукопись путешествует из инстанции в инстанцию, или к уничтожению в тексте грустных происшествий и областных слов он быть сведен не может. (Кстати сказать, чем совершеннее современное предприятие, тем сильнее развито в нем творчество, опробование, экспериментаторство, обсуждение новых технических идей; тем больше в нем лабораторий и конструкторских бюро.)

Устарел ли редакторский опыт Маршака? Нет, конечно. Устарела, отошла в прошлое та необычайно трудная обстановка, в которой ему довелось работать. В той области литературы, к которой тридцатилетие назад он прилагал свои силы, насчитывалось тогда всего два-три профессиональных литератора. А тематический план обладал весьма разнообразными разделами. Чтобы выполнить план, непомерно большой по плечам маленького коллектива (ленинградское отделение выпускало около сорока процентов всех детских книг, выходивших в стране), чтобы выполнить план, не скатываясь ни в халтуру, ни в вульгаризацию, ни в ремесленничество, ни в приспособленчество, ни в схематизацию, не допуская ни отписок от современной темы, ни небрежностей слога; чтобы выполнить план, обучая попутно людей, совершавших в литературе свои первые шаги, - от редакции требовался постоянный многолетний аврал. Разумеется, не авральным методам работы следует учиться у Маршака: они были вынужденные, теперь для них нет оснований. Теперь профессиональных писателей во всех областях литературы - десятки. Теперешним редакторам, несмотря на увеличение планов, работать не труднее, а легче: они имеют дело по преимуществу с литераторами-профессионалами...

Но значит ли это, что сами они, редакторы, могут оставаться на уровне дилетантов? Не обучаться специфическим приемам мастерства, как обучаются им деятели других видов искусства - скрипачи, кинодраматурги, работники балета, пианисты?

Напрасно думать, будто для работы с писателем определившимся, зрелым от редактора не требуется мастерства, зрелости. Мастерство и тут необходимо ему - быть может, иное, но не меньшее. Маршак обучал и воспитывал редакторов-профессионалов - именно потому его опыт необходим современным редакциям как воздух.

Однако многие спешат этот опыт похвалить и отвергнуть. Многих смущают слова: "школа в искусстве", "течение", "направленность"; смущает то, что редакция, руководимая Маршаком, не была безликой, а, исходя из определенного отношения к дореволюционной, предреволюционной и послереволюционной литературе, к фольклору, к классической традиции, вела собственными методами борьбу за создание детской и общенародной советской книги. "Направление", "течение", "литературная школа" внутри советской литературы - вот какие понятия представляются критикам устарелыми. Но ведь дело не в словах, не в понятиях, а в том, что существует реально! Разве безлики редакции наших современных журналов, разве "Знамя" неотличимо от "Нового мира", а "Новый мир" от "Октября"? Разве у этих редакций, кроме установок, общих для каждой советской редакции, нету и собственного подхода к литературе? Но отвлечемся от редакций. Разве каждый советский театр не ведет и не должен вести борьбу за собственный стиль, за собственную физиономию, не подбирает в труппу актеров своего направления, не обучает их в соответствии со своим видением мира, со своими взглядами на искусство? Разве нет своего лица, скажем, у Театра Комедии в Ленинграде или у "Современника" в Москве? Разве Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, Акимов, Товстоногов - это только фамилии режиссеров, а не наименования течений? И разве советское драматическое искусство в целом и каждый актер и режиссер в отдельности оказались в проигрыше от того, что эти мастера годами, на свой лад, по-своему воспитывали молодежь? "... Настоящий театр рождается только при условии объединения творческих единомышленников"⁷⁴, - говорит Акимов. "Подлинное творчество возможно лишь в коллективе единомышленников"^74а, - говорит Товстоногов. То же говорил Станиславский. И о том же свидетельствует опыт ленинградской редакции, руководимой Маршаком.

"Но подобный способ воспитания не соответствует организации наших современных издательств", - возражают мне. Это верно - не соответствует... Да разве нынешняя организация издательств - совершенство? Разве в ней ничто не подлежит переменам?

Отвлечемся, однако, от таких слов, как "течение", "направленность", "коллектив единомышленников", "школа в литературе". Пусть редакция обязана быть "всеядной" - иначе непременно найдутся люди, которые заподозрят ее в том, что она вовсе не коллектив, - то есть не своего рода труппа, а попросту "группа". Но и с позиций этой весьма распространенной боязни все-таки невозможно догадаться, какой именно из элементов редакторского искусства Маршака следует признать устаревшим. Умение работать с начинающими? Да ведь сколько бы ни было зрелых писателей, а начинающие в растущей литературе, к счастью, тоже будут всегда. Всегда будут приходить в редакции люди неумелые, хотя и талантливые, всегда эти люди будут нуждаться в том, чтобы им помогали на первых порах и словом и делом литераторы-педагоги. Не пригодится ли современным редакторам опыт работы Маршака хотя бы с Шориным или Тэки Одулоком?.. Не докажут ли эти примеры нашим редакциям, что чтение "самотека", работа с молодыми, с начинающими - это ответственнейшие задачи, требующие познаний, вкуса, слуха, смелости; что поручать эту работу людям несведущим, случайным - преступление? В ленинградской редакции работа с начинающими считалась делом особенно почетным. Но работой с начинающими Маршак и редакция отнюдь не ограничивались. Умение и перед мастерами ставить увлекательные задачи - не пригодится ли оно нашим редакциям?

Нет, не только нельзя отказаться от опыта Маршака в целом, но невозможно назвать ни одного элемента этого опыта, который современный редактор имел бы право сдать в архив за ненадобностью.

Напротив, именно теперь, когда духовные запросы народа выросли, когда книга приобретает все большее значение в быту, когда издательства наши выпускают все большие количества книг, - необходимо задуматься над организацией и составом редакций, над способами повышения квалификации редакторов, над преобразованием вузов, где готовят их; необходимо отыскивать новые формы редакционной работы, изучая, учитывая, совершенствуя, развивая весь предыдущий опыт редакций, советских и досоветских, - тех из них, которые выпускали полноценные книги и умели помогать писателям "идти к своей высоте". Обобщая опыт редакционных коллективов, в частности и коллектива, которым в тридцатые годы руководил в Ленинграде Маршак, необходимо задуматься над тем, в какой огромной степени выигрывает воспитание писателей и редакторов, когда во главе редакции (а если редакция велика, то во главе каждого ее отдела) стоит, по выражению Горького, "заядлый литератор", - знающий, чего он хочет, чего он ищет в искусстве и наделенный к тому же педагогическим даром.

"Он разбудил во мне художника, - писал о Станиславском Качалов, - хоть маленького, но искреннего и убежденного художника, он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него не развернулись бы передо мной"⁷⁵.

В замечательной книге Г. Нейгауза "Об искусстве фортепьянной игры" автор так вспоминает о педагоге-пианисте Годовском: "...во время урока Годовский был не учителем игры на фортепьяно, а прежде всего учителем музыки, то есть тем самым, кем бывает неизбежно каждый настоящий художник, музыкант, пианист, как только он становится педагогом".

Не учитель игры, а учитель музыки! Таково же драгоценное свойство Маршака-редактора: не "правщик" рукописи, а учитель литературы. Работая над рукописью, Маршак стремился главным образом к тому, чтобы открыть перед молодым писателем большие, невиданные, заманчивые "артистические перспективы".

"...Таланты создавать нельзя, - пишет Г. Нейгауз, - но можно создавать культуру, то есть почву, на которой растут и процветают таланты"⁷⁶.

Вот эту-то "почву" с энергией и успехом и создавал своей редакторской работой Маршак.

"Наша беда заключается в том, - сказал в 1936 году на совещании по детской литературе при ЦК ВЛКСМ писатель Б. Ивантер, редактировавший тогда журнал "Пионер", - что московские редакторы почти всегда работали врозь, а в Ленинграде благодаря тому, что там работали Самуил Яковлевич Маршак, Корней Иванович Чуковский и Борис Степанович Житков, люди, накопившие большой жизненный и литературный опыт, - традиции создались более крепкие. Ведь С. Я. Маршак - это целый живой университет детской литературы. А мы этот университет посещали урывками, как слушатели, которые забегают на одну лекцию"⁷⁷.

"...Редактор звонил, просил к нему к 9 вечера, - записано в дневнике Бориса Житкова через несколько дней после знакомства его с Маршаком. - Какой тут был разговор! Самый сакраментальный и для меня жизневажный"⁷⁸.

"...Была весна 24-го года, - вспоминает в 1951 у себя в дневнике Е. Шварц, - время, которое начало то, что не кончилось еще в моей душе и сегодня".

"Встреча с Маршаком весной 24 года была счастьем для меня". "Я тогда впервые увидел, испытал на себе драгоценное умение Маршака любить и понимать чужую рукопись, как свою, и великолепный дар радоваться успеху ученика, как своему успеху".

"Если верить Ромен Роллану, - продолжает Евгений Шварц, - индусские религиозные философы прошлого века утверждали, что учат не книги учителя и не живое его слово, а духовность. Это свойство было Маршаку присуще. Недаром вокруг него собрались в конце концов люди ... исповедующие искусство - а разговоры, которые велись у него в те времена, воистину одухотворяли. У него было безошибочное ощущение главного в искусстве сегодняшнего дня. В те дни главной похвалой было: как народно!.. Хвалили и за точность и за чистоту. Главные ругательства были: "стилизация", "литература", "переводно"...

Маршак, чувствуя главное, вносил в споры о нем необходимую для настоящего учителя страсть и "духовность".

И через несколько страниц автор "Голого короля", "Тени", "Дракона", "Обыкновенного чуда" и "Снежной королевы" снова повторяет то же торжественное утверждение:

"Все немногое, что я сделал, - следствие встреч с Маршаком в 1924 году"⁷⁹.

"Никогда после не случалось мне встречать такого редактора, как Маршак, - вспоминает И. Рахтанов. - Он влюблялся в вещи, над которыми работал, открывая то, что было заложено природой очень глубоко и о чем сам молодой автор часто не догадывался... Работа эта была медленной, нередко трудной, и по молодости, по нетерпению или неопытности не все выдерживали ее напор"⁸⁰.

"И вот я попал к Маршаку, - рассказывает Л. Пантелеев. - Сейчас мне не вспомнить, с чего началась выучка в этой школе, в которой не было внешней системы, но зато было то, о чем и сейчас, на пороге шестого десятка, вспоминаешь с нежностью и восторгом. ...Говоря коротко, С. Я. привил мне (насколько я сам поддавался такой прививке) то, что называется хорошим вкусом. В этом, на мой взгляд, и состоит высший класс редактуры - когда отношения между автором и редактором складываются так, что последний из редактора вырастает в Учителя"⁸¹.

Интересно рассказала об этом "высшем классе редактуры" писательница Л. Будогоская. И метод работы Маршака с авторами, и самое его отношение к начинающим и к их рукописям - все с отчетливостью обрисовано в ее рассказе.

Первая рукопись Л. Будогоской никакого отношения к литературе для детей не имела. Эта была повесть о трагической любви и трагической гибели. Л Будогоская трудилась над ней долго - несколько лет - и долго не решалась предложить ее издательству. "Каждый, кто пробует свои силы в искусстве, - пишет Л. Будогоская, - мечтает о встрече с крупным художником, который оценил бы его труд.

Эта встреча становится необходимой, решает судьбу".

Когда Л. Будогоская сочла наконец возможным попытаться напечатать свою рукопись, не сразу выпала на ее долю долгожданная встреча. В одном издательстве, ознакомившись с рукописью, сказали, что повесть гениальна, а через две недели печатать ее отказались и передали в другое издательство. В этом другом редактор нашел повесть "сырой, серой и никуда не годной". "Я осталась в тяжелом недоумении, - вспоминает Л. Будогоская. - В это время мой брат, студент Академии художеств, был на практике в Издательстве детской литературы. И брат мне сказал: "А я знаю писателя, который, если заметит в рукописи малейший проблеск, хотя бы две-три фразы настоящие, автора не бросит, начнет работать с ним. Это - Маршак".

Л. Будогоская послушалась совета и отнесла рукопись Маршаку, уезжавшему в то время в отпуск, на дачу.

"Таким образом рукопись, а с ней неотделимо и судьба моя оказались в руках Маршака, - вспоминает она. - Маршак прочел рукопись быстро, через два дня после отъезда. И вызвал меня в Петергоф. Он встретил меня очень просто и весело. Стал говорить о моей рукописи. Перелистывая страницу за страницей, он останавливался на местах свежих и сильных и сравнивал с этим то, что он называл подражанием, фразой готовой, взятой из книг. Или же с фразой бледной, не точной.

Не так много было в моей рукописи фраз готовых, но я не могла их отличить от других. Наоборот, мне такие фразы казались удачными, и я к ним стремилась. Даже когда Самуил Яковлевич мне объяснил, чем они плохи, отличать их самостоятельно я была не в состоянии.

Но Самуил Яковлевич одной встречей не ограничился. Он разрешил мне приходить к нему домой, щедро уделял мне время. Систематически стал читать мне стихи. И разбирать прочитанное. Читал он хорошо. И говорил о стихах очень интересно. Познакомил меня с произведениями Маяковского, который прежде был для моего уха и сознания совершенно чужд.

Вскоре я, даже в стихах мне давно и хорошо известных, начала различать детали и интонации, которых никогда не замечала прежде.

Самуил Яковлевич стал знакомить меня с писателями, работающими для Детгиза, и с их рукописями. Говорил он о рукописях очень интересно. Обладая чутьем большого художника, он давал им настоящую оценку и всегда говорил о них горячо, радовался каждой удаче. Такие обсуждения заставляли и меня мыслить и чувствовать глубже, острее. И в результате этой воспитательной работы для меня наступила полная ясность относительно моей собственной рукописи. Да, вот только теперь я поняла, что мне говорил Самуил Яковлевич при первой встрече.

Однажды он сказал, что мало книг для детей, особенно мало книг для девочек. И мне захотелось написать такую книгу. Я даже сразу придумала названье: "Повесть о рыжей девочке". И принялась за работу.

Однако написать книгу оказалось нелегко. Четыре месяца подряд я приносила Самуилу Яковлевичу наброски, главы, отрывки задуманной повести, и все это никуда не годилось. Но Самуил Яковлевич если хвалил, то хвалил так, что сразу себя почувствуешь счастливой. А бранил так, что никогда от него не уйдешь в отчаянии. Уходишь с желаньем добиться удачи во что бы то ни стало. Разбирая рукопись, он словно ставил вехи. И это помогало в дальнейшей работе.

Как бы ни был труден путь, но если ты ясно видишь вехи, если ощущаешь, какого направления держаться, то непременно придешь к цели. Так и случилось со мной. В моей повести вдруг что-то будто образовалось, утвердилось и дальше уже пошло легче. И я написала "Повесть о рыжей девочке"⁸².

Итак, первая повесть, с которой пришла к Маршаку Л. Будогоская, для детского издательства решительно не годилась. Но написана она была человеком талантливым, а мимо таланта Маршак не мог пройти равнодушно. Его тронули правдивость, серьезность, своеобразие повествования, попытки молодой писательницы ввести в литературу свежий, современный жизненный материал, запечатлеть пережитое. Повесть была во многом неумелой, говорила о неопытности автора, и Маршак начал воспитывать молодую писательницу, учить ее пониманию искусства. Л. Будогоская могла бы сказать о своей встрече с Маршаком словами Качалова о Станиславском: "Он показал мне такие артистические перспективы, какие никогда без него не развернулись бы передо мной".

И сколькие из литераторов могли бы повторить эти слова!

Воздух, атмосфера в редакции - какое это великое дело! Станиславский утверждал, что каждый режиссер непременно должен "побывать в шкуре актера", - иначе он никогда не поймет до конца актерскую психологию, а не понимая ее, воздействовать на актера, то есть быть режиссером, нельзя. Маршак в редакторы подбирал молодых литераторов и затем определенным образом вооружал их. Если редактор не пишет сам, то как он поймет психологию писателя? И как станет воздействовать на нее? Помощники Маршака все писали: стихи, пьесы, рассказы, сказки, критические статьи, литературоведческие исследования, исторические повести и повести просто. Редакторами были в разное время писатель Житков и поэт Олейников, драматурги Евгений Шварц и Т. Габбе, фольклористы А. Любарская и К. Шавров. Автор, пришедший в редакцию, говорил там со своими собратьями; быть может, потому авторов и тянуло туда: почитать свое, послушать чужое, поспорить... Показать только что написанную главу. Посоветоваться о новом замысле.

"Весь коллектив редакторов, - вспоминает о ленинградской редакции Ю. Герман, - не просто "принимал", "утверждал", "подписывал в набор", "дорабатывал", но и участвовал в самом процессе создания детской книжки - от рождения замысла у автора до обсуждения иногда одной страницы рукописи"⁸³.

Для того чтобы участвовать "в самом процессе", необходимо быть литератором - иначе твое участие принесет только вред. В возбужденной и возбуждающей атмосфере споров и поисков, в атмосфере живого интереса к работе каждого писателя и каждого редактора, среди постоянных дискуссий о том, какой вывод для дальнейшего развития литературы можно извлечь из удачи или провала, развивались, росли, крепли писательские дарования, в том числе и дарование Маршака-поэта, автора "Почты", "Войны с Днепром", "Мистера Твистера".

Мы приводили уже горьковские слова: "Редактор - это человек, который в известной мере учит писателя, воспитывает его". Так оно и есть. Но существует и обратная зависимость: редактор - это человек, который в известной мере учится у писателя, - у всех писателей, с которыми он имеет дело. Книга "Моя жизнь в искусстве" ясно показывает, что К. С. Станиславский учился не только у своих великих предшественников, но и у тех молодых актеров и режиссеров, которых сам обучал; что он не оказался бы в силах выработать свою систему, если бы в известной мере она не была плодом коллективного творчества. Сам он сказал об этом так: "...в театральном труде одинаково движутся вперед оба: и тот, кто отдает свой труд, и тот, кто его берет"⁸⁴.

Совершенно то же можно сказать о труде редактора и писателя. Если это в самом деле труд в искусстве, а не унылая "правка", то он неминуемо обогащает обоих. Редактор и писатель работают друг с другом, как бы проходя курс в "школе взаимного обучения". Каждая чужая рукопись расширяет познания редактора, изощряет его способность проникать сквозь стиль в глубину открывающейся перед ним писательской личности; а если и сам он художник - расширяет его собственные писательские возможности, раздразненные, если можно так выразиться, творческим напряжением, исходящим от другого. Так было и с Маршаком-редактором: он многое извлек из своего редакторского труда для роста Маршака-поэта. Работа над чужими рукописями - сегодня это была книга о гелии, а завтра о зимовке на Земле Франца-Иосифа - естественно расширяла его жизненный кругозор; кроме того, постоянное напряженное вглядывание, вслушивание в стиль побуждало его обобщать наблюденное. Но дело было не только в этом: помощь, которую оказывал Маршаку-поэту созданный им коллектив, была прямее. Под свет чужого восприятия любил он подставлять собственные свои произведения. Все, что писалось им в ту пору, все варианты стихов, поэм, статей, докладов, переводов английских народных песенок, Маршак читал авторам, чьи рукописи им редактировались, и, конечно, в первую очередь помощникам своим по редакции. Он любил оторваться иногда от чужого и прочитать свое. Критики он требовал обоснованной, толковой, точной, принимал или отвергал ее так же горячо, бурно, как всякое слово о любой другой рукописи; выслушивал, обдумывал, взвешивал - и, если замечание представлялось ему убедительным и, главное, соответствующим его задаче, вносил перемены в свой текст, при следующей встрече поражая слушателей изобилием и разнообразием предлагаемых на выбор вариантов... На какие-то полчаса автор, пришедший в издательство со своей рукописью, и редактор, ее редактирующий, менялись местами. Надо ли говорить, что взаимная критика, рождая ощущение живой творческой связи, создавала единый литературный фронт, радостное содружество товарищей по искусству, вне субординации, чинов и рангов? Обучая, С. Я. Маршак учился сам - такой уж был в редакции воздух...

...Устарел ли редакторский опыт Маршака? Устаревшим, ненужным его может признать только тот, в чьем представлении редакторский труд давно уже вынесен за пределы искусства.

14

Множество книг - и притом таких, которые, как "Республика "Шкид", "Рассказ о великом плане" или "Солнечное вещество", стяжали себе почетную известность в нашей стране и далеко за ее рубежами, - многое множество книг обрело жизнь благодаря лаборатории, руководимой С. Я. Маршаком.

Однако работа этой лаборатории протекала в обстановке, весьма далекой от идиллии. Несмотря на успехи и на большое количество приверженцев, почитателей, соратников.

Причин к этому было несколько.

Серьезные трудности возникали именно от того, что редакция вынуждена была не только искать авторов, но многих и обучать. Быть одновременно и редакцией и вузом, быть и редактором и учителем в условиях большого сложного производства, с обязательными производственными планами и сроками сдачи - это значит либо срывать сроки, либо во что бы то ни стало выполнять их, но ценою постоянного аврала, многолетнего напряжения, ночного труда.

Лаборатория Маршака, как правило, производственный план выполняла, считая это делом своего долга, своей общественной чести, но сколько раз из маленькой комнаты в Доме книги или из кабинета Маршака, на углу Литейного и улицы Пестеля, люди, пришедшие туда днем, уходили только с первым утренним звоном трамваев! И это бы еще полбеды. Настоящая беда была в том, что постоянный, многолетний аврал не только физически изнурял коллектив, но и с неизбежностью приводил к искажению того самого редакторского метода, который был выработан Маршаком.

"Спешная работа - непобедимое препятствие для переживания, а следовательно и для творчества и искусства"⁸⁵, - говорил Станиславский. "Писатель должен много писать, но не должен спешить"⁸⁶, - говорил Чехов... Случалось, что молодой автор и понял бы, что от него требуют, и оказался бы в силах заново "пережить" и по-другому воплотить свои наблюдения, мысли, чувства, - да ожидать, пока все это совершится, у редакции не было времени. Скажем, автору требуется на попытки, удачи и неудачи, на обучение и рост - полгода, а срок сдачи рукописи - следующий понедельник. Сдать книгу в сыром, недоработанном виде? Этого взыскательный мастер допустить не мог. И случалось, что Маршак, нарушая собственные же редакторские принципы, начинал работать не с автором, а вместо автора. Книжка выигрывала: к ней прикасалась рука мастера, но писатель проигрывал... Говоря о раннем периоде своей режиссерской деятельности, Станиславский рассказывает, что молодость и неопытность актеров, вместе с необходимостью выпустить спектакль в определенный - и притом короткий - срок, вырабатывали в нем "режиссерский деспотизм", вынуждали его "творить за всех"⁸⁷, прибегая к "показу" ролей, - "показу", который ускоряет создание роли и приближает срок сдачи спектакля, но тормозит самостоятельное развитие индивидуального таланта актера. В ту же печальную необходимость - необходимость "творить за всех" - бывал иногда поставлен и Маршак.

Второй бедой, и бедой гораздо более серьезной, было тогдашнее состояние критики детской литературы. И сейчас критика отстает; тридцать же лет тому назад ее отставание, в особенности на участке литературы для детей, было разительным. В лаборатории Маршака ставились опыты, от результатов которых во многом зависело дальнейшее развитие детской и массовой литературы, а добытые результаты подвергались ложному толкованию или проходили незамеченными.

"Критика селекционирует литературу, - писал Маршак в статье 1933 года, - она настаивает на одних видах и сметает с пути другие.

Но для того, чтобы заниматься селекцией, чтобы создавать новые и жизнеспособные виды, нужно владеть искусством принципиального и бережного отбора.

Мы создаем совсем новую литературу, мы предпринимаем труднейший художественный и воспитательный опыт, возможный только в стране, которая строится заново.

Пусть же рядом с нами заново создается и критика детской литературы"⁸⁸.

Она и создавалась - но с какою медленностью овладевала она искусством "принципиального и бережного отбора", искусством "селекции"! Ценою каких недоразумений и срывов! Как часто бездушную схему, унылую дидактику, а то и спекуляцию на злободневности принимала она за художественное достижение! Как часто под ее обстрел попадали писатели, с наибольшей сердечностью и умением воплощавшие современную тему, писатели, наделенные самобытным художественным даром!

Достаточно сказать, что "Рассказ о великом плане" - блестящий результат литературного опыта, подлежащий разъяснению и пропагандированию, долгое время оставался почти незамеченным; заметив, критика отозвалась о "Рассказе" как о книге "интеллигента" - и только.

Один из основоположников советской литературы для детей, Б. Житков получал от критики выговоры за то, что в рассказе "Пудя" употребляется слово "дурак", а из рассказа "Обезьянка", рассказа про веселые проказы обезьянки, подаренной одним мальчиком другому, нельзя извлечь ни природоведческих, ни социологических сведений. О творчестве Б. Житкова, о насыщенности его произведений острым, социально значительным материалом, об их психологической глубине, о том, как тонко и точно знает Житков язык трудового народа, о непревзойденном умении Житкова преподносить детям технические познания пишутся теперь исследования, статьи, диссертации. Писатель К. Чуковский с первых рассказов признал Б. Житкова сложившимся мастером "с огромными языковыми ресурсами"⁸⁹, писатель С. Маршак в докладе на съезде назвал его рассказы почти классическими⁹⁰. Читатели полюбили его с первых книг. Но не таково было мнение завзятых рецензентов.

Один из них сообщил в печати, что язык у Житкова "в лучшем случае "суконный", точнее сказать - "безобразный"⁹¹; другой - что пишет Житков "с развязностью, равной... невежеству" и что "лексикон" у него "убогий"⁹²; третий - что для произведений Житкова характерны псевдонародные обороты.

О Житкове, участнике революции 1905 года, давшем в своих произведениях сатирические портреты царских чинуш, городовых, офицеров, с любовною точностью изобразившем матросов, подпольщиков, плотников, портовых ребятишек, рецензенты писали, что ему вообще свойственна "нечеткость социальных характеристик"⁹³.

Нелегок был поначалу путь и другого крупного советского прозаика - Л. Пантелеева. Он тоже выслушивал от рецензентов выговоры за то, что белый генерал в повести "Пакет" обходится с пленным буденновцем не с полной учтивостью - огромный же воспитательный смысл повести проходил мимо педагогов и рецензентов. Теперь, через тридцать лет, исследователи заявляют, что образ Трофимова, буденновского бойца, простодушного, смелого, скромного, преданного революции и не сознающего собственной доблести, - это предок Василия Теркина в советской литературе; что прелесть повести - в сочетании героики с юмором; что язык Пантелеева - сильнейшее оружие в арсенале его мастерства. Тогда же критика возмущалась языком его прозы, а юмор в повествовании о героических подвигах объявлялся неуместностью, чуть ли не неприличием.

И в печати, и на библиотечных конференциях педологи - а порою и педагоги - выступали против всякого художественного вымысла, против народной сказки, волшебной и бытовой, якобы наносящей ущерб материалистическому мировоззрению, а комиссия по детской книге при Государственном ученом совете (ГУС), на утверждение которой издательство обязано было посылать редакционные планы, систематически вычеркивала задуманные редакцией веселые книжки для маленьких на том основании, что песенки, дразнилки, считалки, игры лишены познавательного и воспитательного смысла.

Характерный эпизод разыгрался зимою 1929 года. "Литературная газета" поместила фельетон под шапкой "Против халтуры в детской литературе!", с издевательским подзаголовком "Куда нос его ведет?"⁹⁴. Халтурой объявлена была редакторская деятельность С. Маршака и его переводы; шельмованию подвергались сказки К. Чуковского и переводы английских народных песенок, мастерски исполненные С. Маршаком. Рядом воспроизведен был рисунок известного художника, талантливого иллюстратора детских книг В. Конашевича с такою подписью: "Текст - бессмыслица, но особенно плох рисунок".

Авторитет Маршака-поэта и Маршака-редактора стоял в то время уже так высоко, что фельетон вызвал среди литераторов целую бурю. Советская общественность выступила на защиту поэта-редактора. В одном из ближайших номеров "Литературная газета" вынуждена была поместить письмо, подписанное К. Фединым, М. Слонимским, Б. Пастернаком, Ю. Тыняновым, Н. Тихоновым, В. Кавериным и многими другими. "Все обвинения, выставленные в этой статье против детского отдела ГИЗа... - утверждали авторы письма, - обвинения... в халтурном подходе - лживы. Это знает всякий, кому приходилось сталкиваться с работой детского отдела... Пора положить конец выступлениям вредителей детской книги, тормозящим плодотворную работу".

Прислала свой протест и детская секция Союза писателей, протест, подписанный В. Бианки, Б. Житковым, Л. Пантелеевым, Г. Белых, Е. Шварцем, Е. Данько, Д. Хармсом, Ю. Владимировым, А. Введенским, Н. Заболоцким, И. Рахтановым, Т. Богданович и другими. "Все, когда-либо работавшие с Маршаком, - писали авторы этого документа, - знают, что трудно найти редактора, более тщательно, бережно и внимательно относящегося к автору и его произведению. По нашему мнению, статья "Халтура в детской литературе" поддерживает реакционные тенденции в детской литературе. Тенденции эти сводятся к желанию во что бы то ни стало уклониться от высоких требований, предъявляемых в настоящее время к детскому писателю"⁹⁵.

Однако полученным отпором редакция газеты смущена не была. Рядом с протестами был помещен новый фельетон того же автора, в котором народные детские песенки, тщательно отобранные и мастерски переведенные С. Маршаком, были названы "идеологически вредной дребеденью"⁹⁶ и в поддержку фельетонисту помещена статья председателя комиссии по детской книге под названием "С ребенком надо говорить всерьез". Статья призывала энергично бороться с направлением писателей, группирующихся вокруг детского отдела ГИЗа в Ленинграде. "Тенденция позабавить ребенка" объявлена была в этой статье вредной; попытки преподносить серьезные проблемы увлекательно, весело, живо объявлены недоверием и неуважением к теме. "...Борьба предстоит большая, - предрекала председательница комиссии. - Библиотеки протестуют, бракуют эти произведения, педагогическая критика в печати высказывается четко, а товарищи ленинградцы в ответ пачками издают и переиздают бракованную литературу"⁹⁷.

После таких предупреждений худо, разумеется, пришлось бы "товарищам ленинградцам", если бы кроме авторов детских книг у них не было могучей защиты, по мере необходимости грозно переходящей в наступление.

Имя этой постоянной и надежной защиты было: Максим Горький.

15

Протест ленинградских писателей показался Горькому недостаточным. Он счел необходимым выступить сам, и не только "Против лжи и клеветы"⁹⁸, но и против вульгарно-социологических установок, содержащихся в статье председателя комиссии, и выступить не один раз, а два раза, и притом не в "Литературной газете", а на страницах "Правды", тем самым подняв вопрос об издании детских книг - и, в частности, о работе Маршака - на высоту дела государственной важности. Обе статьи эти известны сейчас каждому литератору, педагогу, библиотекарю, студенту. Одна из них называется "Человек, уши которого заткнуты ватой"; вторая - "О безответственных людях и о детской книге наших дней".

Фельетониста Горький полемики не удостоил, он только подчеркнул его невежество, сказав, что нельзя позволять людям безграмотным "травить талантливых Маршаков". Он занялся опровержением статьи председателя комиссии, хорошо зная, что вульгарно-социологические заблуждения разделяют вместе с "титулованным бюрократом" многие критики, педагоги, библиотекари. Он внес полную ясность в вопросы, из-за которых неизбежно вспыхивали споры вокруг каждой книги, отличающейся своеобразием замысла и языка, и прежде всего вокруг всякой сказки и всякой игры. Пугались критики-вульгаризаторы не только игры и сказки самих по себе, но даже элементов игры, сказочности, художественного вымысла, причуды, которые, естественно, вносили подлинные художники во всякую книгу, о чем бы ни шла в ней речь. Главный удар статьи Горького направлен был против утверждения, что "тенденция позабавить ребенка... есть не что иное, как недоверие к теме, неуважение к ребенку, с которым не хотят говорить серьезно о серьезных вещах".

"Утверждаю, что фраза эта - малограмотна", - писал Горький. И дальше: "Не верю, чтоб Наркомпрос отрицал эту тенденцию. Ребенок до десятилетнего возраста требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познает окружающий его мир прежде всего и легче всего в игре, игрой. Он играет и словом и в слове. Именно на игре словом ребенок учится тонкостям родного языка, усваивает музыку его и то, что филологи называют "духом языка"..." "...Не один Пушкин учился русскому языку по песенкам и сказкам своей няньки... многие дети, впоследствии творцы русского литературного языка, постигали красоту, силу, ясность и точность его именно на забавных прибаутках, поговорках, загадках у нянек, солдаток, кучеров, пастухов"⁹⁹.

Через два месяца Горький снова вернулся к той же дискуссии, и снова по поводу "маршаковского эпизода" высказал ряд мыслей первостепенной важности - о культурной работе в нашей стране и о литературе.

"Затрачивая огромное количество своей энергии, - писал Горький, - на работу в области хозяйственной, быстро развивая индустрию и промышленность, рабочий класс не выдвигает из своей среды достаточного количества сил на фронт культурной работы. И не только "не выдвигает", а как будто вообще не очень внимательно относится к борьбе на этом фронте.

В качестве примера такого недостатка внимания можно привести шум, недавно поднятый на страницах "Литературной газеты". Шум этот был поднят против людей, которые, работая в детском отделе ГИЗа, сумели выпустить ряд весьма талантливо сделанных книг для детей". И Горький снова обрушивался на формулу, поразившую его своим невежеством: "Тенденция позабавить ребенка - неуважение к ребенку".

"Говорить детям суконным языком проповеди, - писал Горький, - это значит вызвать в них скуку и внутреннее отталкиванье от самой темы проповеди, - как это утверждается опытом семьи, школы и "детской" литературы дореволюционного времени"¹⁰⁰.

С резонерством, с суконным проповедничеством повседневно боролся в детской литературе Маршак, и Горький знал это. Какая бы политическая проблема ни ставилась в книге, выпускаемой Маршаком из редакторской лаборатории, какой бы поучительный вывод ни следовал из повести, рассказа, стихотворения или публицистики - это был вывод, если воспользоваться выражением Белинского, "осердеченный"¹⁰¹, поэтический - шла ли речь о поисках и об обжиге глины, как в книге Е. Данько "Китайский секрет", или о том, что стыдно бить фонари, как в "Повести о фонаре" Л. Будогоской. Литературно-педагогический опыт, производившийся в Ленинграде Маршаком, вызывал интерес и симпатию Алексея Максимовича, он вглядывался в работу маленькой лаборатории с такой же пристальностью, с какой следил в ту пору за каждым обещающим начинанием молодой советской культуры, с не меньшей радостью, тревогой, готовностью помочь, чем вглядывался он, например, - если говорить о педагогике - в эксперимент А. С. Макаренко, совершавшийся на Украине приблизительно в те же годы. Вглядывался с постоянной готовностью разъяснять значение этого опыта, защищать, приходить на помощь. Следы этого пристального внимания и этой благородной готовности видны во всех - решительно во всех! - выступлениях Горького, посвященных детской литературе; и в тех, в которых он прямо называет имя Маршака, и в тех, где это имя не упомянуто.

"Я был на выставке детской книги, - говорил М. Горький в 1931 году, беседуя с молодыми ударниками. - Бедное дело! Это дело ниже наших способностей, ниже требований, которые предъявляются сейчас к книге... Это отчасти потому, что у нас нет достаточно ясной и широкой критики детской литературы, и потому, что критика стесняет в данной области воображение писателя, не понимая, насколько важно развитие воображения детей и правильная организация процесса этого развития. Счастливых исключений в массе детской литературы можно насчитать немного, например, книжки ленинградцев - Маршака и других - и прекрасную книгу Ильина о пятилетке"¹⁰².

Выступление Горького по детской литературе, состоявшееся в 1933 году, - статья "Литературу - детям" - начинается со ссылки на статью Маршака под заглавием почти совпадающим: "Литература - детям!". Беглого взгляда на обе статьи достаточно, чтобы убедиться, что близки они друг другу не только названиями. В следующей горьковской статье того же года - "О темах" - имя Маршака не упомянуто, но зато заметна полная осведомленность Алексея Максимовича в планах и замыслах маршаковскои редакции: тут (как и в предыдущей статье) им названы книги, либо уже выпущенные этой редакцией (как, например, "Фабрика точности" К. Меркульевой), либо задуманные ею и обозначенные, в качестве заявок, в ее планах; например: "Как человек стал великаном" - замысел и заявка М. Ильина; "Для чего - ничего" - заявка А. Шальникова; книга "О роли лягушки в науке", над которой по просьбе и с помощью Маршака начал в то время работать биолог Г. Франк. Не упомянуто имя Маршака и в первой - по времени! - из основополагающих статей Горького о детской литературе, в статье 1928 года "Еще о грамотности". А между тем и эта статья имела самое прямое отношение к работе Маршака-поэта и Маршака-редактора и к тому столкновению между редакцией и комиссией по детской книге при ГУСе, которое произошло через год. Высмеяв один пошлейший рассказ для детей, одобренный, по словам автора, ГУСом, Алексей Максимович писал: "...боюсь, что автор не погрешил против истины и что комиссия... действительно "одобрила" рассказ. Из поданного ленинградским отделом этого Совета заявления в коллегию Наркомпроса явствует, что в комиссии этой сидят люди, суждения которых о литературе совершенно не обоснованны и безответственны, а огонь, воду люди эти считают "абстрактными понятиями"¹⁰³.

За последними строчками и скрывается тот вполне реальный повод, который вызвал статью Горького. "Огонь" и "вода", объявленные комиссией понятиями абстрактными, это - герои сказки С. Маршка "Пожар". В книжке этой совершаются такие, с точки зрения комиссии, недопустимые в стихах для детей события: "вода" преследует "огонь", а пожарный Кузьма и "огонь" - о ужас! о сказка! о вымысел! - разговаривают друг с другом. Да, да, пламя разговаривает по-человечьи, хотя на самом деле, как известно, огонь говорить не умеет.

Вот уж бревна почернели...
Злой огонь шипит из щели:
"Пощади меня, Кузьма,
Я не буду жечь дома".
- "Замолчи, огонь коварный!"
Говорит ему пожарный:
"Покажу тебе Кузьму!
Посажу тебя в тюрьму!
Оставайся только в печке,
Только в лампе и на свечке!"¹⁰⁴

Комиссии было достоверно известно, что вода, как предмет неодушевленный, гнаться за огнем не может; что огонь, как предмет неодушевленный, не владеет речью и уже по одному этому лишен возможности просить у Кузьмы пощады. Да и станет ли разумное существо, советский пожарный, разговаривать с каким-то там неодушевленным огнем? Ведь на самом-то деле так не бывает! Допустимо ли вбивать в головы детям такую небывальщину, как охота воды за пламенем, как беседа человека с огнем? Не вырастут ли из детей на этой почве идеалисты с глубоко искаженными представлениями о реальном мире? Уловив в стихотворении Маршака элементы сказки и не сумев уловить, как это часто случалось с тогдашней критикой, ни воспитательного значения стихов, славящих самоотверженный труд, ни той удивительной энергии стиля, действенности стиха, какой позавидовал бы всякий поэт, комиссия попыталась книгу забраковать. И это был случай не первый и не единственный: комиссия настораживалась всякий раз, когда встречала в детской книге пищу для воображения, богатство фантазии, поэтическую прихоть, вымысел, будь то народные песенки, "Муха-Цокотуха" К. Чуковского или стихотворение-игра Д. Хармса.

"Мне кажется, что представление о художественности для комиссии - неясно, - писал Горький. - Меня убеждает в этом факт, что комиссия бракует некоторые книги на том основании, что видит в них "вымысел"... "Художественность" без "вымысла" - невозможна, не существует. И, если комиссия по детской книге хочет, чтобы в новой России выросли действительно новые художники, новые творцы культуры, - она не должна отрицать "вымыслы", убивать в детях фантазию, ибо люди уже научились претворять свои фантазии - "вымыслы" в действительность и было бы преступно стремиться погасить в детях это свойство человека - творческое свойство"¹⁰⁵.

- Ну, что, позволили наконец разговаривать чернильнице со свечкой? - такими словами встретил однажды Горький Маршака, приехавшего навестить его в Крым. (Было это весною 1936 года, после совещания по детской литературе в Москве). - Сошлитесь на меня. Я сам слышал, как они разговаривали. Ей-богу!¹⁰⁶.

Горький не ограничивался поддержкой в печати общей литературной линии Маршака, как одного из передовых деятелей советской литературы; он пропагандировал также книги, выходящие из маршаковской лаборатории. Радостно встретил он первую большую современную повесть, выпущенную в 1926 году детским отделом ленинградского ГИЗа - "Республику Шкид" Г. Белых и Л. Пантелеева. Он писал о ней своим друзьям - А. С. Макаренко, С. Н. Сергееву-Ценскому, детям, выступал с ее оценкой в печати. Он увидел в ней то, чем она и явилась в действительности, - не только талантливую повесть для юношества, но и живое подтверждение своей мысли: к литературному творчеству в Советской России приходят новые, выдвинутые революционной эпохой люди и смело приносят с собой свежий жизненный материал. "Значение этой книги не может быть преувеличено, - писал Горький в статье "Заметки читателя", - и она еще раз говорит о том, что в России существуют условия, создающие действительно новых людей"¹⁰⁷. "Для меня эта книга - праздник, - писал он воспитанникам А. С. Макаренко, - она подтверждает мою веру в человека"¹⁰⁸. "Мне кажется, что один из "шкидцев", Леонид Пантелеев, - парень талантливый, - писал он С. Н. Сергееву-Ценскому. - Ему сейчас 20 лет, он очень скромен, серьезен, довольно хорошо знает русскую литературу, упорно учится. "Пинкертоновщина" ему чужда"¹⁰⁹.

В судьбу Л. Пантелеева, литературную и личную, (Алексея, а не Леонида, вопреки букве Л!) Горький вмешивался неоднократно. В частности, когда пантелеевская повесть "Часы", выпущенная впервые ленинградским детским отделом ГИЗа, через несколько лет подготовлялась к печати в другом издательстве и там нашелся редактор, который собственной рукой переписал эту повесть (ему не понравился слог Пантелеева, и он решил заменить его своим), Горький добился не только восстановления прежнего текста, но и увольнения редактора.

Как к долгожданному подарку, отнесся Горький и к другой книге, выпущенной ленинградской редакцией, - первой в истории детской литературы публицистической книге для детей, - "Рассказу о великом плане". "Читал и смеялся от радости"¹¹⁰, - сказал он о ней автору.

Американское издание следующей книги М. Ильина, "Горы и люди", редактором которой тоже был Маршак, вышло с предисловием Горького.

Лидия Сейфуллина в своих воспоминаниях передает отзыв Горького о Тэки Одулоке: "...Я всю ночь не спал, зачитался... Хорошая книжка "Жизнь Имтеургина Старшего". Очень интересная"¹¹¹.

Когда в 1933 году журнал "Литературный современник" - журнал для взрослых - отдал, по инициативе Маршака, детской литературе один из своих номеров и напечатал на своих страницах повести, рассказы, стихи, подготовлявшиеся в то время к печати ленинградским детским отделом, Горький немедленно отозвался на этот почин в "Беседе с молодыми". "Горячо приветствую редколлегию "Литературного современника" за то, что она дала в 12 книге ряд очень хороших рассказов о детях"¹¹². Эти "рассказы о детях" были: "Хорошие люди" Р. Васильевой, "Санитарки" Л. Будогоской, "Шурка Грачев" И. Шорина, "Зима - лето - попугай" Ольги Берггольц, "Люди в снегу" Тэки Одулока и др.

В 1927 году, в письме Маршаку из Сорренто, Горький с похвалой отзывается о книгах "ленинградцев": В. Бианки, Б. Житкова, Н. Тихонова, о стихах своего корреспондента, о рисунках художника В. Лебедева. Когда Е. Данько послала однажды Алексею Максимовичу свою книгу для взрослых - историю завода им. Ломоносова, он сделал ей несколько серьезных критических замечаний (книга ему не понравилась) и поставил в пример ее собственную детскую книжку: "Книжка для детей Вами написана очень хорошо, так же следует написать и эту"¹¹³. Детская же книжка Е. Данько - это "Китайский секрет", подготовленная к печати ленинградским детским отделом.

В течение многих лет Горький редактировал альманахи. За все время существования этих альманахов, предназначенных взрослому читателю, удостоены чести быть напечатанными в нем оказались всего две детские вещи, и обе из тех, которые редактировал Маршак: "Лошадь" И. Шорина и "Солнечное вещество" М. Бронштейна. В том же выпуске альманаха была напечатана и статья С. Маршака "Дети отвечают Горькому", представляющая собой выводы из переписки Горького с детьми; выводы, которые, по мысли автора, должны были лечь в основу редакторской деятельности только что организованного Детгиза. Быть может, то обстоятельство, что все отклики детей, все сотни и тысячи детских писем, присланные Горькому в ответ на его вопрос, какие книги они хотели бы прочитать, Горький переправил Маршаку - это самый разительный факт изо всех фактов, характеризующих полноту доверия, питаемого Горьким к руководителю ленинградской редакции. На тех же столах, за которыми с утра допоздна редакторы ленинградского детского отдела обычно читали рукописи, ночами они читали и сортировали письма детей к Горькому. Большие, крупно разграфленные листы бумаги разостланы были на столах; в соответствующие графы помощники Маршака вносили сведения о возрасте пишущего, о его пристрастиях, вкусах, просьбах и тут же, с соблюдением орфографии подлинника, приводили обширные цитаты.

Чем же оно было вызвано - это полное и неколебимое доверие, это пристальное внимание к теоретическим высказываниям Маршака и к книгам, которые выпускала возглавляемая им мастерская? Только ли тем, как полагали иные, что Маршак в отрочестве был воспитанником Алексея Максимовича, что, как известно, М. Горький один из первых заметил дарование Маршака-гимназиста и поселил его в Ялте в своей семье? Конечно, и этим. Но Горький был человек прежде всего принципиальный, и, разумеется, поддержка, которую он постоянно оказывал редакторской работе Маршака, поддержка книг, рожденных в маршаковской лаборатории, интерес к литераторам, выдвинутым Маршаком, вызывалась не тем, что Горький был с Маршаком дружен. Работа Маршака с начинающими, упорная, повседневная готовность учить и растить литературную молодежь была по душе всесоюзному опекуну "литературных младенцев". Но мало этого. Мысли Маршака о литературе для детей, исходные положения его редакторской практики были Горькому близки и родственны. Всякий, кто даст себе труд внимательно сопоставить высказывания о детской литературе Маршака с высказываниями Горького, не может не заметить этой близости, этой идейной родственности, и не только в общеидеологическом смысле.

Горький потому с таким вниманием следил за книгами, выпускаемыми ленинградским детским отделом ГИЗа, с таким постоянством оберегал и пропагандировал их, что ежедневная редакторская работа Маршака была в его глазах практическим воплощением собственных литературных идей и принципов. Единство взглядов на советскую литературу, на ее воспитательные цели, на ее художественные средства - вот что роднило М. Горького и С. Маршака.

"Какое странное заблуждение борьба против "фантазии" в самое фантастическое время! - писал, например, Алексей Максимович Маршаку в 1927 году в уже упомянутом письме из Сорренто. - И героическое время. А - возможен ли истинный герой без фантазии, только с одним "расчетом", с мерой и весом, с числом?"¹¹⁴.

"Наша книга должна быть недидактической, не грубо тенденциозной, - писал М. Горький о советской книге для детей в статье "Литературу - детям". - Она должна говорить языком образов, должна быть художественной"¹¹⁵. "В основе... детской литературы должно быть вдохновение и творчество"¹¹⁶.

Основная заповедь редакторской работы Маршака - советская литература для детей должна быть делом не ремесла, а искусства; его борьба с ремесленничеством, с бескрылостью, с бездарным и неискренним дидактизмом - это горьковская проповедь и горьковская борьба.

Отбор и творческое усвоение фольклора, как одного из величайших образцов для детской литературы, изучение классики, положенное Маршаком в основу воспитания молодых литераторов, совпадало с самыми задушевными мыслями Горького. Сколько раз повторял Горький: "Учитесь у классиков!"... "...Учиться искусству следует не на суждениях об искусстве,- писал он, - а - на самом искусстве. Читайте французов: Флобера, Мопассана, читайте Лескова, Толстого Льва, Пришвина, следите за тем, как эти люди располагают свой материал, как они строят фразу, как они видят"¹¹⁷.

"...Речь... идет не о холодном и расчетливом заимствовании чужих образов, ритмов, рифм, - объяснял молодым поэтам Маршак. - Искреннее, глубокое увлечение мастерством поэтов-учителей не может не сказаться на работах учеников. Но в то же время оно постепенно и незаметно способствует возникновению новой, вполне оригинальной манеры письма". "...Это и есть питание, усвоение культуры"¹¹⁸.

Маршак настойчиво помогал входить в литературу людям, много пережившим, много видевшим, в чьих биографиях запечатлелась революционная современность; это тоже вполне соответствовало горьковской мысли о призыве в литературу "бывалых людей".

Попытки создавать научную книгу силами самих ученых, и притом такую, которая не была бы складом готовых понятий, перечислением сведений, а воспроизводила бы полные драматизма поиски, заблуждения и взлеты человеческой мысли, исходили из горьковского утверждения, что научная книга "должна... вводить читателя в самый процесс исследовательской работы"¹¹⁹. Горький желал, "чтоб масса, а особенно - молодежь наша, понимала... трудности [исследования. - Л. Ч.] и чтоб этим повышалось ее уважение к науке"¹²⁰. Как же было Горькому не радоваться научным книгам, над созданием которых трудился Маршак, не печатать их у себя в альманахе (как "Солнечное вещество"), не пропагандировать их, если они являлись живым подтверждением его излюбленных мыслей!

Горький неустанно выступал на защиту лаборатории Маршака, и это вполне естественно: он не мог не видеть в ее работе попытки практического осуществления дорогих ему литературных идей.

...Однако даже и эта почетная защита не могла оберечь ленинградскую редакцию.

В 1937 году лаборатория, созданная Маршаком, перестала существовать. Казалось бы, редакция, благодаря которой из года в год советские дети получали политически насыщенные и художественно яркие книги, уже самой плодотворностью своего труда должна была быть защищена от нареканий - не только от разгрома. Но случилось не так. Мы уже видели выше, что грубые окрики со стороны людей, "чьи уши заткнуты ватой", постоянно сопутствовали работе созданной Маршаком мастерской. Ленинградская редакция всегда стояла поперек горла не только педологам, не только отсталой части педагогов, не только критикам рапповского толка, но и "упростителям" всех мастей. Они решительно не понимали, зачем это надо так сложно искать и выращивать авторов для каждой темы, когда вокруг толчется тьма ремесленников, которые готовы состряпать в три дня книгу на любую тему; зачем столь тщательно работать над языком, когда и так сойдет. Исправь в рукописи явные погрешности и описки, пригладь ее, да и ставь галочку в соответствующей графе: книга сдана. Этак быстрее. А тут разыскивают людей, владеющих подлинным материалом, требуют искренности, вслушиваются в ритм, ищут какой-то там камертон, перечитывают главы вслух, сидят ночами... К чему это?

Халтурщики тоже были недовольны: не удавалось быстро и легко "подзаработать на детской литературе", как выразился один из них...

Были, разумеется, у редакции, возглавляемой Маршаком, и так называемые принципиальные противники: с одной стороны гонители сказки, фантазии, вымысла, игры, приверженцы сухой, казенной преснятины; с другой - те, чьим идеалом была и навеки осталась, унаследованная от детской литературы предреволюционной поры, пустопорожняя приключенческая повесть для мальчиков ("Зеленая смерть" - вот это здорово!"), пустопорожняя слезливая повесть для девочек ("Чарская - вот это да!"). Немало было вокруг и попросту обиженных самолюбий. Все вместе создавало для работы редакции большие трудности. И, однако, в открытом споре редакция всегда умела одерживать победы над своими недоброжелателями, кто бы они ни были. Да и книги, выпускаемые ею, говорили сами за себя.

Нет, не критические наскоки, не споры о вкусах и методах, не глухота тех, кого Горький назвал "человеками в футляре", погубили ленинградскую редакцию. Наступил 1937 год - год массовых нарушений социалистической законности. Против созданного Маршаком коллектива была пущена в ход клевета. Обвинения начали выдвигаться уже совсем нелитературного свойства. Методы коллективной творческой работы демагогически объявлены были групповщиной. Строгость в подборе авторов, тщательность в отделке каждого произведения провокационно изображались как козни вредителей, желающих затормозить развитие советской литературы.

На редакционных работников и на писателей, окружающих маршаковскую лабораторию, посыпались доносы.

За доносами последовали аресты, а за арестами - шельмование. На собраниях в издательстве и в Союзе писателей созданный Маршаком коллектив стал именоваться не иначе, как "вредительской группой, орудовавшей в детской литературе", а его арестованные члены и ближайшие сотрудники - "врагами народа".

Список деятелей детской литературы, арестованных в Ленинграде в 1937-1938 годах длинен и включает в себя заслуженные имена: С. Безбородов, Г. Белых, М. Бронштейн, Н. Константинов, Тэки Одулок, Н. Олейников, Э. Паперная. Позднее был арестован Д. Хармс. Несколько ранее, в 1935 году, Р. Васильева.

Подавляющее большинство арестованных погибли в заключении. Замыслы их остались неосуществленными, книги, которые они успели написать, больше не достигали читателя.

Читатель потерял и "Солнечное вещество", и "Карта рассказывает", и "Жизнь Имтеургина Старшего", и "На краю света", и "Самовар", и даже прославленную, всемирно известную "Республику Шкид" - ибо соавтором Л. Пантелеева был арестованный Г. Белых.

Но мало этого.

Одновременно был разрушен и редакционный коллектив: арестованы Т. Габбе, А. Любарская, К. Шавров; остальные уволены. С. Я. Маршак вынужден был прекратить редакторскую деятельность и вскоре переехал в Москву.

Так окончила свое существование литературно-педагогическая лаборатория, чьей работе советская литература для детей обязана появлением многих замечательных книг и талантливых писателей.

Опыт ленинградской редакции оказался опороченным и забытым.

По крупицам теперь, десятилетия спустя, приходится восстанавливать основы этого забытого опыта.

16

...В литературной деятельности Маршака была еще одна черта, которую особенно ценил Горький. Я имею в виду веру в работу, в труд. Это было горьковское любимое верование. Позволяя себе в словоупотреблении некоторую вольность, можно сказать, что труд для них обоих - некое божество, идол.

Нет, не только труд рабочего человека на земле, тот "святой труд поколений", которому в художественных и публицистических произведениях М. Горького посвящено столько вдохновенных страниц, тот, о котором им сказано: "Все, что возбуждает мысль и воображение ребенка, делается не какими-то неведомыми силами, а вот этой тяжелой милой рукой"¹²¹, "человек должен уважать труд поколений, живших до него, - только при этом условии возможна непрерывность культуры"¹²²; "новая культура начинается с уважения к трудовому человеку, с уважения к труду"¹²³. О литераторе Горький тоже думал всегда прежде всего как о трудовом человеке. Вера Горького во всемогущество труда для литературы, для деятельности каждого талантливого литератора поистине была безгранична. Горький, подобно наставнику его, Короленко, считал преданность труду, готовность, способность, жадность к труду одним из составных элементов подлинного таланта.

Работать, работать, работать над каждой страницей, над каждым словом - этим жарким призывом к труду, этим пониманием процесса творчества прежде всего как процесса трудового проникнуты все обращения Горького к писателям, все его статьи, речи и письма. Нет смысла приводить цитаты: их слишком много. Недаром слово "творчество" Горький предлагал заменить словом "работа" и самое вдохновение рассматривал как результат труда. "...Мне кажется, что "вдохновение" ошибочно считают возбудителем работы, - писал он, - вероятно, оно является уже в процессе успешной работы как следствие ее, как чувство наслаждения ею"¹²⁴.

Проповедником труда и упорным тружеником, побеждавшим все препятствия трудом, заражавшим всех трудом, внушавшим коллективу уважение к литературному труду и даже больше, чем уважение, - преклонение перед ним, был в своей редакторской работе и Маршак.

Люди, прошедшие школу Маршака, - все, и писатели и редакторы, неизбежно становились литераторами-тружениками, научались ценить, уважать литературный труд, научались понимать, что это - один из сложнейших видов человеческой деятельности, привыкали к тому, что иной абзац, иное слово дается десятками вариантов, неделями бессонных ночей. "Таков наш труд, - говорил Маршак, - пока в кровь не раздерешь ладони, ничего не добьешься. А иногда и раздерешь - не добьешься. Ведь мы не сапоги тачаем - книги пишем".

К языку издаваемых книг Маршак предъявлял непреклонно-высокие требования. "Вдумайтесь в то, что мы делаем, - говорил он сотрудникам, - мы учим людей мыслить и говорить - может ли быть задача ответственнее"?

Если автор приходил в литературу с собственным стилем, самобытным, своеобразным, Маршак заботился о сохранении его, о развитии, следя лишь за тем, чтобы самобытность не мешала ясности; от тех же литераторов - беллетристов, очеркистов, литературоведов, - чей язык и стиль не отличался своеобразием, редакция требовала безупречной чистоты его, правильности, легкости, естественности, живости. В книге, выпущенной редакцией, нельзя было столкнуться со словесным неряшеством или с книжною вычурностью, нельзя было прочитать, что некто "облокотился на подоконник локтем" или что "периоду первоначального накопления свойственно свинское чавканье". Очерк или примечание, повесть или стихи - все должно было быть написано языком живым, образным, естественным, легким. Легкость же достигалась трудом.

Авторы, над чьими рукописями работал Маршак, знали, что прежде, чем рукопись превратится в книгу, каждое слово будет взвешено на точнейших весах его вкуса и слуха, его чутья к малейшему оттенку смысла, интонации, ритма. "...Слово... для вступления в строй... должно быть точно измерено и взвешено"¹²⁵, - написал Маршак через много лет, в 1958 году, в своих "Заметках о мастерстве". Но занимался этой "измерительной" работой он с самого начала своей редакторской деятельности. Редактируя рукописи, он учил авторов понимать, что слова для поэта, который в ладу с языком, "не застывшие термины, а живые, играющие образы"¹²⁶, что "слова говорят не только своим значением, но и всеми гласными и согласными, и своей протяженностью, и весом, и окраской, дающей нам ощущение эпохи, местности, быта"¹²⁷. (Вот почему, между прочим, он так высоко ценил произведения Б. Житкова и Л. Пантелеева: каждое слово в их повестях и рассказах пахнет временем, местом, бытом. Этого "запаха" Маршак всегда искал, отвергая безличную, дистиллированную, гладкую книжную речь.)

Понимание литературной деятельности как деятельности трудовой, не только ответственной, но и тяжелой, заражало и воспитывало окружающих. Редакция превращалась в литературную мастерскую, молодые редакторы - в подмастерьев, помощников мастера. Уставать рядом с ним было неприлично, потому что сам он, казалось, не уставал никогда. В пятом часу утра, после целодневной и вечерней непрерывной работы, он мог попросить кого-нибудь из сотрудников перечесть вслух страниц десять рукописи, чтобы еще раз проверить, в самом ли деле шутливый диалог вышел смешным, не затянуто ли описание природы на третьей странице, должно ли при переходе от одной мысли к другой стоять "но" или "однако", всюду ли ритмическое ударение совпадает с логическим и что больше соответствует речи героя, его душевному облику - если он ответит на вопрос собеседника: "нет" или "нету". Пустяков для него, как для всякого мастера, не существовало: в книге все важно - не только каждый печатный знак, но даже пробел.

Расставаться с рукописью Маршак не любил: ему всегда казалось, что если утром перечесть ее снова, как он выражался, "свежими глазами", увидишь сразу, как на ладони, все промахи и несовершенства. С какою бы настойчивостью ни торопили его, напоминая об обязательных сроках, он не мог, органически не мог сдать рукопись или корректуру в несовершенном, недоработанном виде. Этой чертой он живо напоминал другого вдохновенного мастера, плотника Антона, выведенного Б. Житковым в книжке "Плотник". Тот строил шаланды, Маршак редактировал повести, рассказы, стихи. Казалось бы, работа разная, но в отношении к труду между обоими мастерами было много общего:

"Уж возьмет Антон инструмент и такую отстругнет посуду, что летать по всему морю, по всем берегам - и никакая сила! На веслах - толкни только - сама идет. А парусами! Давай только ветру, что крепче, то лучше. Летит - из воды вырывается".

Кончил. А пока не кончит, не положит инструмента:

"Не терпится рыбаку - хорошо уж, ладно. Скорей бы в руки. Ходит около, как ребенок возле игрушки.

- Да уж хватит, дядя, стараться!

Антон и усом не поведет. Пока во всех статьях шаланда не будет "справная", как он понимает, - не столкнет ее заказчику"¹²⁸.

Пока во всех статьях книга не будет "справная", как он понимает, - не "столкнет" ее Маршак читателю...

Маршак редко работал с автором один на один. Обычно тут же присутствовал кто-нибудь из редакторов-ассистентов. Присутствие молодых редакторов необходимо было не только потому, что, слушая беседы Маршака с авторами, они проходили курс обучения; нет, читая им варианты рукописи, Маршак проверял себя. Так вырабатывался в коллективе единый вкус.

От своих помощников Маршак требовал прежде всего восприятия непредвзятого, читательски-непосредственного. "Вам не было скучно? - спрашивал он. - А жалко было девочку, когда она получила письмо?" Ответ неопределенный не удовлетворял его. "Есть такие люди, - говорил Маршак, - которые похожи на испорченный градусник: сунешь градусник под мышку, взглянешь - а он ничего не показывает. Редактор не может быть испорченным градусником. Если вам от этих страниц не холодно и не жарко, не грустно и не смешно, то почему вы думаете, что они тронут читателя?" Восприятия рукописи от своих помощников он требовал самого непосредственного, читательского, а суждения - совершенно точного, профессионального, литераторского.

"Очень немногие критики и рецензенты, - писал Маршак впоследствии, - обладают способностью говорить не только о содержании стихов, но и о самом их существе, которое Гейне называет "материей песни", то есть о содержании, нераздельно связанном с поэтической формой и только в ней, в этой форме живущем!"¹²⁹.

Вот это умение говорить о содержании - стиха ли, прозы ли, - только в этой форме живущем, развивал в молодых редакторах Маршак, а развивалось оно в труде, трудом, тренировкой слуха и глаза, ежедневной работой под руководством мастера. Приблизительных и безответственных высказываний, обывательски-небрежных оценок ("здесь что-то недотянуто", "там что-то недожато") он не терпел.

Постоянным совместным чтением образцов, разбором поступающих рукописей он развивал в своих сотрудниках вкус, взыскательный и тонкий, но не допускал вкусовщины. Разговаривая с автором, каждый редактор обязан был строго обосновывать свое мнение - нет, не свое: проверенное, взвешенное, обдуманное мнение всего редакционного коллектива.

Но научить своих помощников говорить с автором о рукописи, точно оценивать ее - этого Маршаку было мало. Он учил их умению вмешиваться в самую "материю песни", подсказывать автору интонацию, иногда переход, фразу, слово и, обучая, зорко следил за тем, чтобы эти "подсказки" не были дилетантской стрельбой мимо цели, не ранили автора своей чужеродностью, чтобы, подсказывая, редактор исходил из замысла произведения, из его стиля и ритма. "Редактор не имеет права быть начинающим", - говорил Маршак. Это не значило, разумеется, что надо отказаться от воспитания молодых. Напротив. Но это значило, что молодой редактор, еще не овладевший мастерством, не имел права преподносить свои домыслы автору: он находился под постоянным надзором всего коллектива. Право "подсказывать" покупалось трудом - многолетним трудом молодежи под руководством и контролем мастера. Пока редактор, усвоив всего лишь общую идею произведения, не научился проникать глубже, он не смел предложить не только фразу или абзац, но и одно-единственное слово.

К слову в этой редакции относились торжественно. Точное, ясное слово было предметом вечных поисков, основой всех радостей и печалей. И редакторы и авторы заражались уверенностью, что, если его упорно искать, оно будет найдено. То единственное, которое в силах выразить выношенную, единственную, желанную мысль.

"...Хочется сказать, а не сказывается. Что Вы в этом случае делаете? Бросаете работу или нудите и пытаете себя? - спрашивал в 1857 году Некрасов Толстого, и под дальнейшими мыслями, изложенными в письме, мог бы обеими руками подписаться Маршак. - Бывало, я был к себе неумолим и просиживал ночи за пятью строками. Из того времени я вынес убеждение, что нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и всегда досадую, когда встречаю фразу "нет слов выразить" и. т. п. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив, да еще вот что: надо иметь веры в ум и проницательность другого по крайней мере столько же, сколько в собственные. Недостаток этой веры иногда бессознательно мешает писателю высказываться и заставляет откидывать вещи очень глубокие, чему лень, разумеется, потворствует"¹³⁰.

Нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно - на этой вере строилась вся редакторская работа Маршака, и он постоянно возбуждал ее в авторах. Надо иметь веру в ум и проницательность другого... Редактируя рукопись, Маршак всегда помнил об этом "другом", о читателе; вера в читательскую проницательность, в читательский ум никогда не оставляла его.

"Решает судьбу книги живой человек, читатель, - писал он впоследствии. - Все струны, которыми владеет автор, находятся в сердцах у читателей. Иных струн у автора нет. И в зависимости от качества игры на этих струнах, они отзываются в душах людей то глухо, то звонко, то громко, то тихо.

Об этом не надо забывать, когда мы говорим о языке, о словаре писателя.

Слова и сочетания слов связаны в нашем сознании со многим множеством самых сложных ассоциаций и способны поднять со дна нашей души целый мир воспоминаний, чувств, образов, представлений.

А это зависит от того, что у самого автора на душе и за душой и насколько он владеет той мощной словесной клавиатурой, которая приводит в движение струны читательских сердец.

И дело тут не только в тонком и основательном знании языка, какое бывает у языковедов.

Слова тесно связаны с многообразными нашими чувствами и ощущениями. Нам не придет на память гневное, острое, меткое словцо, пока мы по-настоящему не разгневаемся. Мы не найдем горячих, нежных, ласковых слов, пока не проникнемся подлинной нежностью.Это отнюдь не значит, что поэту нужны для выражения чувств какие-то необычайные, изысканные, вычурные слова.

Найти самое простое и в то же время самое меткое слово подчас гораздо труднее"¹³¹.

Труднее, но найти его можно. И Маршак обучал автора искать его, не жалея труда, искать, призывая для этих поисков на помощь воображение, ум, память, чувство - источники верного, единственно необходимого слова.

Интересных результатов на этом пути добился Маршак, редактируя переводы и переработки сказок разных народов.

Под его руководством талантливые переводчики рассказывали сказки заново: Н. И. Фельдман - избранные японские сказки, А. Введенский - сказки братьев Гримм, К. Шавров - сказки северных народов: лопарские, ненецкие, остяцкие, корякские и др., записанные советскими учеными. Редакция помогала переводчикам находить для каждой сказки камертон, ее интонацию, поступь ее ритма. Взвешивалось каждое слово, проверялась каждая пауза будто в стихах.

Недаром ненецкая сказка "Кукушка" из сборника "Олешек Золотые Рожки", вышедшего под общей редакцией Маршака, перекочевала во многие сборники и хрестоматии (к сожалению, без указания имени переводчика и имен ее редакторов); она звучит с пронзающей душу грустью, как лирическое стихотворение.

Обидели дети мать, которая всю жизнь работала на них, поленились принести ей воды, когда она попросила. Мать обернулась птицей.

Наконец захотел старший есть - заглянул в чум.

Смотрит он, а мать посреди чума стоит. Стоит и малицу надевает.

И вдруг малица перьями покрылась.

Берет мать доску, на которой шкуры скоблят, и доска та хвостом птичьим становится.

Наперсток железный клювом ей стал.

Вместо рук крылья выросли.

Обернулась мать птицей и вылетела из чума.

Закричал старший сын:

- Братья, смотрите, смотрите, улетает наша мать птицей!

Тут побежали дети за матерью, кричат ей:

- Мама, мы тебе водички принесли.

Отвечает им мать:

- Ку-ку, ку-ку! Поздно, поздно. Теперь озерные воды передо мной. К вольным водам лечу я.

Бегут дети за матерью, зовут ее, ковшик с водой ей протягивают.

Меньшой сынок кричит:

- Мама, мама! Вернись домой! Водички на! Попей, мама!

Отвечает мать издали:

- Ку-ку, ку-ку, ку-ку! Поздно, сынок, не вернусь я.

Так бежали за матерью дети много дней и ночей - по камням, по болотам, по кочкам.

Ноги себе в кровь изранили. Где пробегут, там красный след останется.

Навсегда бросила детей мать-кукушка.

И с тех пор не вьет себе кукушка гнезда, не растит сама своих детей.

А по тундре с той самой поры красный мох стелется¹³².

Такая чистота голоса, такая полнота горечи при простоте, при бедности средств выражения доступна только создателю сказки - народу и может быть сохранена при ее воспроизведении, только если тот, кто создает ее заново, выработал в себе изощренный слух, безупречный вкус, музыкальность и с их помощью научился отыскивать "самое простое" и единственно верное слово.

Упорством, вдохновенностью, безустанностью труда Маршак заражал всех членов издательского коллектива - не только работников редакции. Художники, технические редакторы, корректоры, машинистки, бухгалтеры, курьеры постоянно ощущали напряженный пульс, который бился в редакции, токи бурной энергии, посылаемые оттуда. Маршак и подсобным работникам умел внушить тот культ литературного труда, какой исповедовал сам. Делалось это непроизвольно, такова была атмосфера в редакции.

Он отрицал разделение работы на чистую, "творческую", и черную, "техническую". Черной, механической работы в редакции нет, говорил он, даже страницы нельзя нумеровать механически, и каждый редактор, младший или старший - все равно, отвечал перед ним за все экземпляры рукописи, за то, что в каждый экземпляр перенесены немедленно малейшие поправки - найденный накануне эпитет или запятая. Негодование руководителя редакции не знало предела, если, скажем, машинистка, переписывая страницу, по ошибке сливала абзацы или, напротив, ставила абзац там, где его не было. Маршаком подобная небрежность ощущалась как оскорбление литературы и труда. Как! Абзац - ведь это для прозаика то же, что строфа для поэта, ведь вопрос о том, нужен тут абзац или нет, с таким волнением, после стольких проб решен был им вместе с автором - и вот, по чьей-то небрежности, снова приходится прочитывать вслух страницу, чтобы снова определить то, что было уже определено! Он возмущался редактором-ассистентом по этой книге, отвечающим за состояние рукописи. Он шел в машинописное бюро сам, просил, объяснял, сердился, жаловался, рассказывал машинистке, как важна для детей эта книга, как трудно было найти автора - и, видя искренность его огорчения, догадываясь об огромном объеме затраченного труда, машинистка спешила исправить вину и наново переписывала злополучную страницу.

Каждая опечатка в выпущенной книге переживалась им как личное горе. "В книге, которую мы даем ребенку, не может быть опечаток", - говорил он. И зная, что он сам, вместе с автором, прочитал вслух две корректуры, молодые редакторы, чтобы охранить его труд, порою поселялись в типографии, чтобы вместе с корректором прочитать листы. Каждая небрежность в работе корректора или технического редактора воспринималась коллективом не только как вина перед читателем, но и как оскорбление Величества - священного писательского труда.

И корректор, и технический редактор в меру понимания и сил старались служить своей работой осуществлению общего, авторского и редакционного, художественного замысла. Замысел они, так же как и художник, знали отчетливо. Еще задолго до сдачи книги в производство художник, технический редактор, корректор слышали о затеваемой книге, о материале, о теме, о том, чего добивается от автора редакция.

Маршак работал в тесном общении с художником В. В. Лебедевым, ведавшим художественной частью. Они вместе продумывали оформление книги, и В. В. Лебедев воспитывал молодых художников с такой же взыскательностью и строгостью, с какой Маршак - молодых литераторов. Их общая увлеченность заражала всех причастных к созданию книги и давала плоды: рисунки, заставки, шрифты многих и многих книг соответствовали не только содержанию, но и стилю текста, воздействовали на читателя заодно с текстом, как воздействует на слушателя единый музыкальный напор. Скажем, рисунки В. Курдова к повести Тэки Одулока не только изображают с большим знанием дела одежду людей или оленью упряжь - нет, своей выразительной скупостью, своим лаконизмом они вполне соответствуют самой тональности повествования, художественному замыслу автора. На языке другого искусства они говорят читателю то же, о том же.

Художественная дисциплина в издательстве стояла высоко. Когда однажды не в меру ретивый корректор позволил себе внести в текст поправку, вопреки воле редактора и автора, директор издательства в приказе объявил корректору выговор. Поправка была небольшая: она касалась написания всего лишь одного слова. Однако самоуправство корректора рассматривалось как нарушение единой художественной воли, единого художественного замысла, которым должны быть проникнуты все элементы стиля. Каждое слово и написание каждого слова, то есть звучание, подвергались Маршаком точнейшему "измерению и взвешиванью".

"Как ни странно это сказать, - писал Лев Толстой, - а художество требует еще гораздо больше точности, precision, чем наука..."¹³³.

В другом месте он, говоря о музыке, продолжил ту же мысль. "Это вы верно заметили, - сказал он одному пианисту, - что в ритме существуют бесконечно малые величины, от расположения которых часто зависит вся сила впечатления. Эти бесконечно малые величины существуют, впрочем, во всяком искусстве, и овладение ими и составляет задачу настоящего мастера"¹³⁴.

Учитывать эти "малые величины", овладевать ими, работать микрочастицами стиля и обучал Маршак авторов и редакторов. И странное дело! Не только форме книги это придавало ясность и яркость. Нет, взыскательная работа над словом придавала долголетие самому содержанию, внутреннему идейному пафосу книги, той политической или моральной проповеди, которую всем образным строем вел художник. Возьмешь в руки книгу, изданную тридцать, двадцать лет назад, и поразишься ее современности. Давно уже построены те дороги и устарели те машины, о которых, как о будущем, писал М. Ильин; давно уже исчезли в нашей стране пантелеевские беспризорные, да и буденновцев нет; давно уже колхозы совсем не таковы, каков колхоз, изображенный И. Шориным, и школы не таковы, каковы они в книгах Л. Будогоской. Давно уже история открытия гелия, описанная М. Бронштейном, превращена мощным развитием науки в далекую ее предысторию. Но книги эти и сейчас продолжают вести свою борьбу - идейную, политическую, нравственную. "Рассказ о великом плане" и в наше время победоносно доказывает преимущество планового хозяйства перед хаосом капитализма; "Республика Шкид" и "Повесть о фонаре", каждая на свой лад, будят чувство гражданственности в растущем человеке; "Солнечное вещество" прославляет могущество человеческого разума и зовет к объединению ученых. Случайно попадая в руки новому, теперешнему читателю, книги эти находят отклик в его душе. Видно, власть книги над душами зависит не только от злободневности материала. Мастер владеет средством злободневность превращать в современность, а современности придавать долгую жизнь. Точная форма, точная вплоть до микрочастиц стиля, форма, найденная суровым трудом, сохраняет книгам, написанным в полную силу ума и сердца, свежесть и действенность, делает их живыми участниками современной борьбы, хотя бы они были написаны десятилетия назад.