Замечательному редактору, редактору-художнику, Тамаре Григорьевне Габбе

Книга эта - не учебник по редактированию. Учебных задач я перед собой не ставлю, да и вряд ли овладению искусством в какой-либо степени может служить какой бы то ни было учебник. Задача книги иная: мне просто захотелось разобраться в опыте, накопленном мною и моими ближайшими товарищами, собрать и обобщить его, ввести читателя в круг тех мыслей, тех тревог и вопросов, на которые мне приходилось наталкиваться в течение трех десятилетий литературной работы.

Круг этот мною умышленно сужен, и я редко выхожу за его пределы. Приемы редактирования многообразны - я и не пытаюсь описать или хотя бы перечислить их все. Не желая "обнимать необъятное", я описываю и обобщаю в основном лишь тот опыт, который наблюдала непосредственно, в осуществлении которого сама принимала участие. Об иных навыках и приемах редакторской деятельности, об иной практике подробно пусть напишут другие. В литературной среде много толкуют о редакторской деятельности, однако в силу прочно укоренившейся традиции редко о ней пишут. И напрасно. Работе редактора, ответственной и сложной, пора стать предметом пристального, серьезного, разностороннего изучения.

Редактируя художественное произведение, советский редактор помнит, что задачи идеологические решаются в этой области художественными средствами; вот почему в этой книге нет глав, специально посвященных задачам идеологическим: демонстрируя поправки и советы редактора, я нигде не разлучаю работу над образами, языком, стилем с работой идейной, а пытаюсь показать идеологию и художество в живом единстве. При этом я, разумеется, имею в виду, что рукописи идейно чуждые остаются за пределами редакторского портфеля.

В книге много цитат. Я в изобилии цитирую высказывания мастеров искусства и привожу, для иллюстрации, длинные отрывки из прозы классической и современной. Изобилие сознательное. Книга о редакторском труде не может не быть в известной мере и книгой о труде писателя - я нарочно пользуюсь каждым случаем, чтобы привести суждения мастеров. Характерные же примеры из рукописных текстов самого разного качества я привожу для того, чтобы читатель не был обречен брать мои суждения и оценки на веру, а работал бы вместе со мной, идя с моей мыслью шаг в шаг, принимая или отвергая ее.

Февраль 1960

ГЛАВА ПЕРВАЯ
НОВООТКРЫТАЯ СИЛА

1

Двадцать четвертого сентября 1890 года Владимир Галактионович Короленко записал у себя в дневнике:

"Опять самородок и опять - неудачник! Господи, сколько этих бедных русских самородков, и как они несчастны! Пока я читал его стихи, он страстным, каким-то жгучим взглядом впился в мое лицо. Мой отзыв оказался не особенно благоприятным. Несмотря на то, что он начал с заявления, что сам он считает свои стихи никуда не годными (все они так начинают), - он все-таки страстно опровергал все мои указания.

- А все-таки, - закончил он с горечью, - от кочегара до этого - дорожка дальняя... Пробейтесь-ка...

Да, трагическая судьба! Чувствовать в себе такой запас сил, который других выносит далеко и высоко, и знать, что всех его усилий хватило лишь затем, чтобы пробиться от кочегара - до плохого стихотворца. И лишь оттого, что обстоятельства сложились неблагоприятно. Сила таланта ушла на борьбу с безграмотностью, на то, что другим дается еще в детстве, без усилий, готовым"¹. "Да, трагическая судьба!" Глубоко понимал трагизм подобных судеб и М. Горький. В 1911 году он задумал организовать "Общество для помощи писателям-самоучкам". ("Имею в виду помощь, главным образом, моральную"², - разъяснял он.) "Я корплю над этим делом более десяти лет, - писал он одному из своих корреспондентов, - и - поверьте - на моих глазах погасло много светлых душ, которые обещали разгореться очень ярко и красиво. И погасли они лишь потому, что вовремя никто не помог, не поддержал. В бедной нашей стране надо беречь людей - не правда ли? Побережемте. Да и хороши люди, стоят больших забот"³. Горький на себе испытал, как труден путь самоучки, как важно, чтобы человека, собственными силами пробивающегося к знанию и к искусству, вовремя поберегли, поддержали. Всю жизнь помнил он свою встречу с Короленко - тот день, когда сам он, тогда еще безвестный и неумелый, попал в умные, твердые, добрые, надежные руки.

"Он очень много сделал для меня, многое указал, многому научил"⁴, - говорил впоследствии Алексей Максимович.

"У меня к нему было чувство непоколебимого доверия, - писал он вдове Короленко в 1925 году. - Я был дружен со многими литераторами, но ни один из них не мог внушить мне того чувства уважения, которое внушил В[ладимир] Г[алактионович] с первой моей встречи с ним. Он был моим учителем недолго, но он был им, и это моя гордость по сей день"⁵.

"Но он был им..." Это произнесено торжественно, веско, как будто на медали выбито. Тех, кто явился университетом на его трудном пути, Горький всегда поминал с торжественной благодарностью. Называя имена своих первых наставников, он и через много лет волновался до слез. "Больше не хочу писать. Я расстроился и растрогался при воспоминании об этих великолепных людях"⁶. Так кончается одно из его писем, в котором он добрым словом поминает своих учителей и в их числе Короленко. Горький впервые пришел к Короленко в 1889 году. "Приехав в Нижний Новгород, - рассказывает Горький, - не помню откуда, я узнал, что в городе этом живет писатель Короленко, недавно отбывший политическую ссылку в Сибири"⁷. Короленко в ту пору был уже известный писатель, близкий к редакции издававшегося в Петербурге народнического журнала "Русское богатство". Через его руки проходили десятки и сотни произведений начинающих авторов - рассказы, повести, стихи, статьи, романы. Он вел обширную переписку с авторами, подробно разбирая их литературные опыты. А. М. Пешков, не напечатавший в ту пору еще ни единой строки, был для Короленко одним из сотен незнакомцев, просивших его совета. Горький принес на суд Короленко "Песнь старого дуба". Молодой автор, по собственному его признанию, искренне верил, что им написано нечто замечательное, что "грамотное человечество", прочитав эту поэму, "благотворно изумится" и "правда повести... сотрясет сердца всех"⁸. Короленко нанес этим упованиям сокрушительный удар. "Ритмической прозой я написал огромную "поэму" "Песнь старого дуба", - вспоминал впоследствии Горький. - В. Г. Короленко десятком слов разрушил до основания эту деревянную вещь..."⁹. Но хотя надежды автора на то, что детище его увидит свет, не оправдались, хотя "деревянная вещь" оказалась разрушенной и автор испытал тяжелое чувство стыда за свое неумение, за свою малограмотность и слушал спокойные слова Короленко, "желая только одного - бежать от срама"¹⁰,- встреча Горького со старшим писателем оказалась глубоко плодотворной. "Короленко первый сказал мне веские человечьи слова о значении формы, о красоте фразы, я был удивлен простой, понятной правдой этих слов и, слушая его, жутко почувствовал, что писательство - не легкое дело"¹¹.

Однако редакторское искусство Короленко сказалось при встрече с Горьким не только и не столько в том, что он сумел объяснить молодому писателю, почему "поэма", которой автор надеялся преобразовать человечество, малограмотна, неумела, наивна, плоха. Это, вероятно, было бы по силам всякому добросовестному и опытному литератору. Редакторское чутье Короленко сказалось в том, что, отвергнув "поэму", он не отверг автора, что за неумелым, а местами и малограмотным текстом он разглядел дарование и, как человек, чувствующий перед литературой свою ответственность, стал обдумывать возможные пути развития нового дарования. В следующие свои встречи с Горьким Короленко убедился, что этот молодой человек, сочинивший беспомощную аллегорию в стихах, отлично рассказывает, что он много видел и еще того более пережил. И в первой же записке Короленко, обращенной к Горькому, мы читаем:

"По "Песне" трудно судить о ваших способностях, но, кажется, они у вас есть. Напишите о чем-либо пережитом вами и покажите мне"¹².

Короленко говорил окружающим, что в неудачных опытах Горького чувствуется своеобразная сила: "...пробы сами по себе неудачны, но свидетельствуют о таланте"¹³. Ту же мысль он упорно повторял в письмах в редакции газет и журналов, куда пытался пристроить рассказы и стихи Горького. "Это самородок с несомненным литературным талантом, еще не совсем отыскавшим свою дорогу"¹⁴, - писал он, например, Н. К. Михайловскому и делал все возможное, чтобы, преодолевая недомыслие и сопротивление редакций, проложить путь к читателю своеобразной новооткрытой им силе.

"...Вы хорошо говорите, выпукло, ярко, крепким языком"¹⁵, - сказал Короленко Горькому в одну из их последующих встреч. "...Вы хорошо рассказываете. Вот что - попробуйте вы написать что-либо покрупнее, для журнала. Это пора сделать. Напечатают вас в журнале, и, надеюсь, вы станете относиться к себе более серьезно"¹⁶.

Горький в то время был уже автором "Макара Чудры", "Емельяна Пиляя", "Старухи Изергиль", многих стихотворений и сказок. Иногда его печатали в газетах, главным образом провинциальных, но в толстых столичных журналах не напечатали ни разу. "Что-либо покрупнее", написанное им по настоянию Короленко, что-нибудь "о пережитом" был известный теперь каждому школьнику "Челкаш", материалом для которого послужил подлинный случай, рассказанный Горькому в Николаеве, в больнице, соседом по койке.

В своих воспоминаниях о Короленко Горький так повествует об обстоятельствах, сопутствовавших рождению на свет "Челкаша": "Прощаясь со мною, он напомнил:

- Значит - пробуете написать большой рассказ, решено?

Я пришел домой и тотчас же сел писать "Челкаша"...

...Через несколько дней он... сердечно, как только он умел делать, поздравил меня.

- Вы написали недурную вещь. Даже прямо-таки хороший рассказ! Из целого куска сделано..."¹⁷.

"Расхаживая по тесной комнате, потирая руки, он сказал:

- Радует меня удача ваша.

Я чувствовал обаятельную искренность этой радости и любовался человеком, который говорит о литературе, точно о женщине, любимой им спокойной, крепкой любовью - навсегда. Незабвенно хорошо было мне в этот час, с этим лоцманом, я молча следил за его глазами - в них сияло так много милой радости о человеке"¹⁸.

13 декабря 1894 года Короленко писал возглавлявшему редакцию "Русского богатства" Н. К. Михайловскому:

""Челкаша" в исправленном виде посылаю... Ах, как хорошо бы его напечатать в ближайших книжках. Рассказ хорош, а автор болен и бедствует..."¹⁹.

Усилиями Короленко "Челкаш" в "Русском богатстве" через несколько месяцев был напечатан. Слава Горького росла. Таланту, "еще не совсем отыскавшему свою дорогу", старший товарищ помог отыскать ее.

2

Горький и в зените мировой славы и на склоне лет не забывал тяжести пройденного пути - пути писателя-самоучки в темной, нищей стране. Отсюда его постоянные заботы о писателях из народа, его попытки учредить "Общество для помощи писателям-самоучкам" до революции и неослабное внимание к начинающим литераторам - после. Уже в советское время, в 1928 году, объясняя свой интерес к начинающим (которых он любовно именовал "литературными младенцами"), он писал одному литератору:

"Тут, видите ли, дело в том, что я никогда не забываю о себе - малограмотном парнишке 12 -16 лет и неуклюжем парне 17-и - 22-х. Сейчас мне - 60, и в нашем мире я что-то значу, чем-то ценен, кому-то нужен. Будучи несколько знаком с историей культуры, я не могу рассматривать мой случай как случай частный, а рассматриваю как одно из многих выявлений воли человека. Знали бы вы... сколько на путях моих я встретил замечательно талантливых людей, которые погибли лишь потому, что в момент наивысшего напряжения их стремлений - они не встретили опоры, поддержки"²⁰.

Горький прав: его случай не был "случаем частным". В царской России одаренные люди погибали во множестве. Мальчик Алеша Пешков, которого били за попытки читать книги, били за каждую сожженную им свечу, били за каждую истраченную на чтение минуту, вовсе не был исключением. О трагическом пути самоучек свидетельствует хотя бы переписка Короленко с авторами. "В 1915 году, - писал ему один начинающий, - я поехал в Москву и для того, чтобы достичь чего-нибудь, поступил... лакеем к известному московскому писателю. Три месяца 17 дней был я слугой, и когда заикнулся своему господину о моей работе, когда попросил его просмотреть мой небольшой рассказ, то он измерил меня таким презрительным взглядом, что - клянусь вам честью - у меня выступили, невольно выступили, слезы от полученной обиды"²¹.

Сотни столь же горестных писем доводилось читать Короленко. Он вмешивался в трудные судьбы, он деятельно пытался помочь. Хлопотал о печатании, о высылке гонорара, посылал нередко собственные деньги (хотя заработок его был невелик, а семья большая), редактировал, наставлял, обучал. В книге А. Дермана "Писатели из народа и В. Г. Короленко" подробно освещена эта сторона общественной деятельности Короленко, как бы единственного члена несуществовавшего "Общества для помощи писателям-самоучкам". В той же книге собраны и конкретные его указания авторам.

"...Меня особенно удивила простота и ясность речи В[ладимира] Г[алактионовича]"²², -говорил Горький, вспоминая через тридцать лет тот критический разбор, какому подверг Короленко "Песнь старого дуба". Сейчас, когда опубликованы сотни писем Короленко начинающим авторам, продолжает поражать простота и ясность его требований и удивительное соединение участливости, доброты с непреклонностью. На обучение молодых писателей Короленко тратил время щедро, не гнушаясь самой черной работы: так, кроме писем, объясняющих погрешности замысла, построения, языка, сохранилось письмо, в котором он объяснял одному неискушенному автору, как надлежит расставлять в диалоге знаки препинания.

"Когда говорят два или несколько лиц, - пишет Короленко,- то слова каждого лица начинаются с новой строки, перед которой ставится знак - (тире). Например:

- Здравствуйте, - весело сказал Федор Иванович. - Куда Вы идете?

- Здравствуйте, - ответил Иван Федорович, - я иду домой"²³.

Участливость Короленко превратила его в наставника начинающих, в постоянного ходатая за них перед редакциями газет и журналов. "Я очень одинок и плохо понимаю жизнь, - писал ему молодой Горький, - вы же так добры ко мне"²⁴. И в другом письме: "Я так рад, что вы за мной посматриваете и не отказываетесь так хорошо и просто указать мне на мои ошибки"²⁵. За многими и многими благородно "посматривал" В. Короленко. В своей редакторской деятельности, как не раз уже отмечалось исследователями, Короленко - несомненный предшественник Горького: известно, что, сделавшись знаменитым писателем, Горький чуть ли не половину рабочего времени тоже тратил на чтение чужих рукописей и переписку с авторами. Как и учитель его, Короленко, указания авторам он делал простые и ясные; окончив разбор, расспрашивал о нуждах автора, о его бедах, желаниях и с доброй властностью вмешивался в человеческие судьбы: одному посылал деньги на лечение, другому - книги, третьего уговаривал приехать в Италию, четвертого убеждал непременно заняться такой-то темой. И хотя идейные устремления обоих писателей-редакторов были различны (Короленко работал в журнале народников, им владели многие народнические иллюзии, которые сказывались на его собственном творчестве и на редакторской деятельности, а Горький, как известно, стал собирателем сил молодой советской литературы, наставником писателей, выдвинутых революцией пролетариата), обоих редакторов роднило между собой глубокое уважение к таланту, умение находить таланты в самой гуще народа и, найдя, воздействовать на них и служить им. "Дело в том, что я - заядлый литератор...- объяснял Горький в 1910 году, - чуть только увижу трепет нового таланта - так мне и захочется ковром лечь под ноги ему, дабы легко и без лишней траты сил шел он к своей высоте"²⁶.

Неисчислимо сделанное обоими писателями для того, чтобы тот, в ком теплится дарование, мог беспрепятственно идти "к своей высоте". Но, кроме самоотверженной щедрости, кроме умения находить талант и радоваться ему, объединяла Горького и Короленко в их редакторской работе еще одна черта - беспощадность, непреклонность требований. В тех случаях, когда рукопись представлялась им дурной, а человек - неталантливым, оба писателя-редактора считали своей обязанностью не скрывать своего мнения, а говорить автору резкую и точную правду.

"Знаете что? - писал Горький в 1905 году одному начинающему. - Бросьте-ка писать. Это не Ваше дело, как видно. Вы совершенно лишены способности изображать людей живыми, а это - главное". И заканчивал письмо так: "Литература - большое и важное дело, она строится на правде, и во всем, что касается ее, требует правды!"²⁷ "Книжку решительно не советую выпускать, - писал он другому, - если Вы не хотите, чтобы над Вами глумились, чтобы читатель забраковал Вас". И это письмо кончается, как рефреном, тем же утверждением: "Простите за резкость - правда всегда невкусна, но она всегда необходима, а в литературе - тем более, ибо литература есть область правды"²⁸. Беспощадное - и в своей беспощадности прекрасное письмо написал он в 1930 году из Сорренто одному начинающему. "...Примите дружеский совет: бросьте писать! Ничего у вас не выйдет, только время зря потеряете. Выгоднее и лучше будет для вас, если вы потратите это время на чтение книг. Для того, чтобы быть полезным работником литературы, необходимо хорошо знать грамоту, а вы знаете ее плохо. Литературный язык тоже незнаком вам. А главное - нет у вас никаких способностей для литературного труда"²⁹.

Побуждала Горького к прямоте и резкости преданность литературе, чувство ответственности за силу, за качество ее.

Высоко было развито это чувство и в Короленко. "...Как ни тяжело порой разбивать такие пламенные надежды, - писал он, - я всегда говорю правду резко и прямо. Считаю очень вредным поддерживать надежды, которым... не суждено сбыться: человек теряет интерес ко всякой другой работе, а за интересом теряется и способность. И жизнь испорчена"³⁰. Когда после дружеского совета оставить литературные занятия, перестать писать автор все-таки прислал Короленко новую рукопись, Короленко пометил в своей редакторской книге: "Я виноват: дал в первый раз недостаточно жесткий отзыв"³¹. Трезвость взгляда он поставлял себе в обязанность. "Вообще я считаю своей обязанностью предостеречь Вас, - писал он одному настойчивому автору, - что на литературные попытки Вы тратите Ваше время и силы непроизводительно. В жизни есть много дела и помимо литературы, но всякое дело требует труда, внимания и изучения. Литература - не менее, а более других занятий требует того же, и, кроме того, она требует еще специальных дарований..."³². "Писать ли Вам дальше, - не знаю, - отвечал он другому. - Так писать, по-моему, не стоит"³³. И еще более энергично третьему: "Многоуважаемый Федор Иванович! Рукопись Вашу я прочел и должен Вам откровенно сказать, что она никуда не годится. Вам лучше это занятие бросить и не тратить напрасно свое время и силы на такое дело, которое не по Вас"³⁴.

В письмах Короленко к начинающим литераторам часто встречается понятие "специальное дарование", "природная способность". Людей "из народа" он стремился поддержать, ободрить, обучить, выдвинуть, дать им возможность стать на ноги и в то же время категорически утверждал, что людям бесталанным, кто бы они ни были, в литературе делать нечего, что одно лишь происхождение автора "из народа" не дает ему права печататься. Никаких "скидок на биографию" Короленко не допускал. Когда один из наивных его корреспондентов предложил завести в журналах особые отделы, чтобы печатать там произведения авторов "из народа", не имевших возможности, ввиду социальной несправедливости, получить образование, Короленко ответил ему: "М[илостивый] г[осударь]! Вы спрашиваете: правы ли вы или неправы. И если не правы, то почему? В чем правы? Если речь идет о несправедливости такого строя, при котором на долю одних (немногих) приходится и богатство, и образование, а другие живут в бедности и не могут развить природных дарований, - то, конечно, Вы правы. Да, такой порядок несправедлив. Но когда Вы думаете, что это может и должна исправить печать, открыв особые отделы для печатания хотя бы и слабых произведений, принадлежащих "писателям из народа", то совершенно неправы. Этим путем ничего исправить невозможно. Плохие произведения от этого хорошими не станут, а авторы, стремясь к недостижимому, только будут себе портить жизнь. Литература не может признавать другого критерия, кроме своего..."³⁵.

"Я хотел только сказать Вам еще раз, - объяснял он в другом письме, - что в деле литературы, в вопросе о напечатании или ненапечатании того или другого произведения, играет роль единственно только оценка его достоинства. Кто автор - это все равно, каковы бы ни были его личные обстоятельства, с каким бы трудом ни далось ему то, чего он достиг, - все это не может иметь никакого значения в вопросе о напечатании произведения"³⁶.

В другом письме, перечислив трафаретные, избитые фразы, которыми изобиловали рукописи начинающих, Короленко высказал свою основную мысль еще яснее: "Ошибки эти легко поправимы, но непоправимы шаблонность, однообразие, отсутствие таланта, за который авторы принимают свое молодое одушевление... В старину часто употребляли выражение: respublica litterarum. Тут нет сословий, для всех нужен один ценз - талант. ...Нельзя печатать... плохие стихи только потому, что автор "из народа"³⁷. И когда один автор, объясняя свои неудачи отсутствием покровительства, стал просить о покровительстве, ссылаясь на то, что вот вошел же, мол, Горький в большую литературу благодаря помощи Владимира Галактионовича, Короленко сурово ответил: "Если предметы сами не теснятся в воображении и не ищут в нем своих образов - значит, Вы не художник, и никто Вам этого не продиктует"³⁸. "Ошибочно думать, что кто-нибудь мог "сделать" писателя Горького. Он пришел ко мне с готовой рукописью. Первая была не вполне удачна, но видна была своеобразная сила. В следующих она развертывалась. Ко мне приносили сотни, вернее тысячи рукописей, но много Горьких из них, несмотря на мои указания, - не произошло"³⁹. "Многие считают, что благодаря моему покровительству Горький стал писателем. Это басня. Он стал писателем благодаря большому таланту"⁴⁰.

В этих строках примечательна не только редакторская скромность Короленко, но и то великое значение, которое он, неутомимый редактор, придавал самобытности, таланту, то есть элементам, от редактора совсем не зависящим. "Нужен один ценз - талант..."

3

"Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, мы должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень", - говорил В. И. Ленин в известной беседе с Кларой Цеткин в 1920 году. "...Мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры..."⁴¹.

Не понижать требования к литературе надо было, чтобы легче было пробиваться самоучкам, а совершить социальную революцию, чтобы образование, а вместе с ним и возможность развивать свой талант сделались достоянием всех. После Октябрьской революции слово "самоучка" утратило смысл: каждому ребенку и каждому взрослому государство, в той или другой форме, дает возможность учиться. Мальчик Алеша Пешков, у которого хозяева отняли свечи и который сквозь оконное стекло пытался стенкой кастрюли поймать зыбкий свет месяца, в нашей стране отошел в историю: чтобы читать книги, Алешам незачем ловить потихоньку свет луны, все Алеши давно сидят за партами. И судьба того начинающего, который сообщал Короленко, что он три месяца служил в лакеях у видного московского писателя, желая получить литературный совет, тоже не могла бы теперь повториться. Если внук его чувствует склонность к литературе, он, наверное, посещает в своем городе занятия литературного объединения. Одаренные люди получили возможность учиться тому, к чему влечет их призвание, в частности труду литератора.

Однако как бы ни было полезно начинающему слово опытного мастера, руководящего семинаром в специальном литературном вузе или объединением при заводе, слово литератора, сидящего за редакторским столом, имеет для него особый вес и смысл: ведь это редактор открывает книге дорогу к читателю. "Быть или не быть", прозвучит ли обращенный к людям новый голос, или никто так и не услышит его - решается в редакции. Ведь это редактор производит первоначальный отбор в потоке рукописей, ежедневно заливающем редакции. Ведь это он выбирает среди произведений маститого писателя те, которые в первую очередь подлежат переизданию. Ведь это он предъявляет к принятой рукописи определенные идейные и художественные требования, он снаряжает книгу в великое плавание - в читательский океан. От степени его политической и литературной образованности, от широты его кругозора, от богатства его жизненного опыта, от того, дурной или хороший у него вкус, развито ли критическое чутье и чутье к особенностям стиля, от того, наконец, стремится ли он подогнать каждую рукопись под некий общий ранжир или открыть дорогу "своеобразной силе", чтобы легче было таланту идти "к своей высоте", от его доброжелательности и смелости, от его умения бороться за новую, открытую им силу, еще, быть может, неприметную другим, - от всех этих качеств редактора и редакционного коллектива в большой степени зависит качество получаемых читателем книг. А также и качество воспитания, получаемого не только читателем, но и писателем. Ведь каждая редакция своей повседневной работой над рукописями, своим общением с авторами в большой степени формирует писательскую индивидуальность. Каждая редакция - своего рода литературно-педагогический коллектив, воздействующий своими идейно-художественными воззрениями не только на тех, для кого пишутся книги, но и на тех, кто их пишет. "Редактор, - указывал Горький в 1928 году, - это человек, который в известной мере учит писателя, воспитывает его, как воспитывал Салтыков-Щедрин Сергея Атаву-Терпигорева, как помогал встать на ноги Осиповичу-Новодворскому и целому ряду других писателей. Так же отлично воспитывали молодежь В. Г. Короленко и А. Горнфельд, делали эту работу Викт. Острогорский, А. Богданович, Викт. Миролюбов"⁴².

. Постараемся же вдуматься в горьковскую мысль, осознать, что означает хорошо "делать эту работу". Горький перечислил редакторов прошлого - ну а в наше время и в наших условиях?

Понадобилась целая жизнь такого деятеля сцены, как К. С. Станиславский, чтобы ответить на подобный вопрос, назревший в театральном искусстве. Работа редактора далеко не во всем аналогична работе режиссера, но уж, во всяком случае, не менее сложна и ответственна. Чтобы обобщить опыт мастеров литературы, занимавшихся редакторской деятельностью, - опыт Пушкина, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Короленко, Горького, чтобы учесть опыт, накопленный нашими книжными издательствами и редколлегиями журналов, и на его основе создать систему редакторского искусства - стройную, жизнеспособную, ясную, убедительную, подобную той, которая разработана в книгах, многочисленных статьях и речах великого преобразователя театра, - потребуется и в этой области свой Станиславский. Не сомневаюсь, что система эта будет когда-нибудь создана, что редакторское искусство получит прочную основу, какую получило благодаря Станиславскому искусство режиссера и актера, благодаря А. С. Макаренко - искусство педагога, благодаря усилиям советской переводческой школы - переводческое искусство. Но для того, чтобы приблизить день, когда будет создана эта система, необходимо уже сейчас копить и обозревать материал, выносить на общественное обсуждение проблемы редакторского мастерства, вдумываться в приемы работы выдающихся редакторов прошлого и настоящего, делать попытки хотя бы самых первоначальных обобщений.

Поиски людей со "специальными способностями", людей, литературно одаренных, - одна из непреложных забот редактора. В измятом почтовом пакете, под штемпелем безвестного почтового отделения, всегда может таиться рукопись нового талантливого автора. Хорошо, если это талант окрепший, зрелый, сразу захватывающий глубиной мыслей, страстностью чувств, самобытностью. Такой талант сам заявит о себе, сам потребует к себе внимания. Но как не проглядеть "своеобразную силу", скрытую первоначально под неумением, робостью, порою претензией, порою малограмотностью? Как обнаружить ее в ворохе графоманских упражнений и спекулянтских схем, как вовремя подать новооткрытому таланту руку, чтобы легче было ему идти "к своей высоте"?

"Уважайте свой талант, друзья, - говорил К. Федин, обращаясь к молодым литераторам. - Но уважайте также всякий талант, где бы он ни вспыхнул, из какой бы глубины ни засветился, откуда бы ни замерцал своим первым, несмелым огоньком"¹.

Как же быть редактору, читающему сотни рукописей, что же делать, чтобы не проглядеть этот "огонек"?

Признаков таланта много, но перечислять их нет смысла: всякий раз они предстают в новом сочетании, в новом обличии, которое учесть наперед невозможно. "Поэзия - вся! - езда в незнаемое", - говорил Маяковский. "Незнаемое" не подлежит предварительному учету. Но есть один признак, безусловно присущий дарованию и постоянно подчеркиваемый большими художниками в их беседах, письмах и статьях о литературе. Признак безошибочный - ощущение правдивости рассказа, охватывающее читателя, ощущение естественности происходящего. Читатель должен внутренне ахнуть: "Ну, да, конечно, так, именно так. Удивительно, как до сих пор этого никто - и я сам - не заметил!" "В художественных вещах надо, - говорил Лев Толстой,- чтобы было естественно, правдиво..."².

Естественность, правдивость требуется даже от таких, казалось бы, "противоестественных" произведений, каковы произведения фантастические. Фантастика - не произвол автора, не нелепость, не бред. Когда мы читаем новеллы Эдгара По, романы Уэллса, фантастические повести Гоголя или Гофмана, нас не покидает ощущение закономерности, обусловленности происходящего. Полет в фантастику совершает художник с трамплина реальной действительности. Сколько в фантастических повестях Гоголя - хотя бы в невероятнейшем "Носе" - обыденного, бытового, зорко наблюденного!

"Ослепительное солнце воображения, - говорит К. Паустовский, - загорается только от прикосновения к земле. Оно не может гореть в пустоте. В ней оно гаснет"³. "...Есть очень хорошее правило, ограничивающее "выдумку", - писал Горький. - "Солги, но - так, чтоб я тебе поверил"⁴.

Как естественно, психологически правдиво и точно, с каким изобилием подробностей обыденной жизни развиваются самые, казалось бы, невероятные события в волшебной сказке. Они невероятны, но естественно вырастают из быта, и им веришь. "Пусть это фантастическая сказка, но ведь фантастическое в искусстве имеет предел и правила, - писал Достоевский. - Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал "Пиковую даму" - верх искусства фантастического"⁵.

Правдивость интонации, достоверность душевных движений, каким причудливым языком ни передавал бы их поэт-лирик, какой бы странной, необычной ни была система его образов, его ассоциаций, правдивость голоса покоряет в стихах. Если голос поэта правдив, то даже в причуде, даже в разительной необычности синтаксиса и словаря, в странности звука и смысла читатель уловит естественность, закономерность, - и все затруднения стиля окажутся ему не трудны.

"Истинно художественное произведение всегда поражает читателя своею истиною, естественностию, верностию, действительностию, до того, что, читая его, вы бессознательно, но глубоко убеждены, что всё, рассказываемое или представляемое в нем, происходило именно так и совершиться иначе никак не могло..." - писал Белинский. "В искусстве всё, не верное действительности, есть ложь и обличает не талант, а бездарность"⁶.

Не умея создавать ощущение безусловной правдивости, писатель не добьется и той высокой правды искусства, Правды с большой буквы, которой служили и служат передовые художники мира, воплощающие в своем творчестве лучшие надежды народа. "Можно лгать в любви, - говорил Чехов, - в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога, - были и такие случаи, - но в искусстве обмануть нельзя"⁷. Нельзя, то есть не удастся. Жизненный опыт читателя неизбежно придет в противоречие с читаемым и неминуемо разоблачит ложь - в изображаемом событии или в тоне, каким о нем повествуется. "От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя, - писал Горький, - и получается художественная правда - та особенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния литературы на людей"8. "Рассказ Ваш - плох, - писал он одному молодому писателю, - но хорошо, что Вы сами чувствуете это; а хорошо это потому, что говорит о наличии у Вас чутья художественной правды. Рассказ именно потому и плох, что художественная правда нарушена Вами"⁸.

Редактор должен с особой тщательностью воспитывать в себе чуткость, слух к нарушению жизненной и вместе с ней художественной правды, ко всякой фальшивости - в описываемой обстановке, в психологии действующих лиц, в их интонации или в голосе самого автора. Ведь каждое нарушение ослабляет идейный заряд - силу воздействия литературы на читателя. Известно, что на репетициях К. С. Станиславский останавливал взявшего фальшивую ноту актера гневным возгласом "Не верю!". "Я не могу спокойно вынести ни одной фальшивой ноты, - говорил К. С. Станиславский. - Если я слышу ее у самого любимого, самого близкого мне актера, мне хочется выдернуть ее, как гнилой зуб... Я... я ненавижу..." - и в глазах его, - рассказывает писательница Любовь Гуревич, - при одном воспоминании о чем-то подобном блеснул огонь такой страстной ненависти, какой я еще никогда не видела у него"⁹. "Какое радостное, счастливое было у него лицо...- рассказывает артистка Н. Н. Литовцева, - когда актеру что-то удавалось, когда он нащупывал что-то... правдивое. Но в следующую же минуту его лицо могло сделаться суровым, иногда до жестокости: значит, он ощутил на сцене ложь"¹⁰.

Знаменитое "Не верю!" Станиславского должно стать для редактора хранительным девизом. Не верю в события, о которых ты пишешь: их не было вовсе или они развивались не так. Не верю голосу твоих героев. Не верю твоему собственному голосу - он звучит неискренне.

Но как же редактор может осмелиться провозглашать свое "не верю!", если художественные произведения, которые он читает - повести, рассказы, романы, - посвящены самым разным областям жизни? Не специалист же он во всех областях, а если он не специалист, то как ему заметить неправду? Вот он читает повесть, где действие происходит, скажем, в шахтах, а он никогда в шахты не спускался и никогда не видел ни шахтеров, ни врубовой машины, ни отбойного молотка. И книг специальных о добыче угля никогда не читал... Однако судить о правдивости повествования и тем самым о вероятной талантливости автора редактор все-таки может, потому что литература - область человеко-, а не машиноведения, и повести пишутся людьми, и притом не о врубовых машинах, а о людях. Знания, и самые разнообразные, редактору необходимы (это положение доказательств не требует), но в такой же степени необходимо и чутье - "чутье художественной правды" (по терминологии Горького), которое рождается из самого главного знания - знания людей, знания жизни.

Представим себе, что на столе у редактора, заведующего отделом прозы одного из толстых журналов, лежит несколько рассказов еще никому не известных авторов. Их отобрал секретарь из очередной редакционной почты. Редактор хочет выбрать что-нибудь для печати. Постараемся составить себе о них представление вместе с редактором и в то же время проверить: нет ли среди рукописей такой, в которой с несомненностью проявились бы "специальные способности", литературная одаренность автора?

Вот первый рассказ. В нем речь идет о Григории, молодом комбайнере. Григорий влюблен в Зою, красивую, работящую девушку из того же колхоза. А ее не поймешь: замечает ли она, любит ли? И вот однажды, увидев Зою у полевого стана вместе с другими девушками, парень решил объясниться начистоту:

Эх, думаю, будь что будет! Потихоньку подсел к ней, шепнул:

- Зоя, нужно с тобой поговорить...

Девушка вместо ответа спела какую-то шутливую песенку. Он поднялся и пошел прочь. Не сделал и десяти шагов - она догнала его.

- Ну, что ты хотел сказать, Гриша?

Не помню, о чем я тогда начал говорить: кажется, о падающих звездах. Зоя удивленно посмотрела на меня:

- Ты звал поговорить о звездах?!

Тут я совсем смешался, а она все глядит с недоумением.

- Будем друзьями! - выпалил я наконец.

- Мы же и так не враги! - улыбнулась Зоя.

- Не просто так, а... А по-другому... Очень близкими друзьями... Вечными друзьями, Зоя.

- Вечные друзья, вечные друзья,- повторила Зоя, опустив глаза. - Странный ты, Григорий. Мы же и так очень хорошие друзья.

В растерянности начал я мять в ладонях пшеничные колосья, что стояли, покачиваясь, рядом.

- Чем же колосья виноваты? - засмеялась Зоя.

Тут я решился наконец.

- Оба мы работящие. Трудодней у нас много. Эх, Зоя, - говорю в отчаянии. - Как жили бы мы! Я же тебя люблю!

И замер: что-то она скажет? Но только она ни капельки не смутилась.

- Успокойся, - сказала, - Григорий. Давай поговорим о другом... Хороша ли, плоха ли, а все же я секретарь комсомольской организации. И тебе, комсомольцу, дается важное поручение. Ты убрал уже сто шестьдесят гектаров. Это, конечно, очень хорошо! А рядом с тобой Яков никак не может дотянуть до ста пятидесяти. Надо бы ему помочь! Ты подумай об этом, а завтра скажешь. Ладно?

Не хочется читать дальше. "Не верю! - должен сказать редактор. - Не верю, что в ответ на объяснение в любви Зоя дает Григорию комсомольское поручение. Любит она его или нет, а в такую минуту она ответит иначе. Другие найдутся у нее слова, по-другому зазвучит голос. А это все выдумки. Не верю!"

Перед нами второй рассказ. Героиня - бурятская девушка, Бальжит, пасет в горах овец. Впервые отправилась она вместе с дедом на зимние пастбища. И вот однажды началась снежная буря. Дед заболел. Бальжит сама загнала овец в теплый двор и сама съездила за сеном к реке.

Веселая и возбужденная вбежала она в избу, сбросила с плеч платок и шубу и посмотрела на кровать, ожидая обычной похвалы деда.

Но на этот раз дед молчал, и Бальжит, обеспокоенная, подошла ближе.

- Тебе плохо, дедушка? - сказала она тихо и приоткрыла одеяло.

Дед застывшими глазами смотрел в потолок.

- Дедушка-а-а, - крикнула испуганно Бальжит и схватила его руку.

Рука безжизненно повисла с кровати.

На минуту сердце Бальжит сжалось от страха. Хотелось закричать, заплакать, побежать в улус, но... в сознании промелькнула мысль:

"Дед мертв, и ему уже ничем не помочь, а ее уход с зимовья может принести артели непоправимый вред. Сегодня овцы начинают ягниться. На улице метель, и, пока она дойдет до улуса, много ягнят может погибнуть, да и дойдет ли она в такую непогодь до улуса? Нет, ей нельзя уйти отсюда.

Бальжит подошла к деду, прикрыла его лицо одеялом и включила радиоприемник.

"Не верю! - должен сказать редактор. - Неужели, стоя над мертвым телом, Бальжит рассуждает так холодно и так логично?" Бальжит решилась на подвиг - остаться и спасти ягнят, а подвиги совершаются в состоянии душевного подъема, а не под диктовку сухого, рационалистического рассуждения... И неужели в такую страшную минуту ее мог утешить радиоприемник?.. Автор не слышит, каким кощунством звучит последняя фраза: "Бальжит подошла к деду, прикрыла его лицо одеялом и включила радиоприемник". Одной рукой прикрыла лицо мертвому, другой - включила радио! И читатель должен верить глубине ее горя, интересоваться ее дальнейшей судьбой! Но читатель вовсе не так легковерен: почувствовав фальшь хотя бы в одном жесте Бальжит, он роковым образом перестает верить в самое ее существование, а заодно и в улус, и в метель, и в деда, и в его смерть. Событие совершенно реальное - героический поступок советской девушки - потеряло под пером автора свою достоверность. Третья рукопись на столе у редактора. И снова при чтении чуть ли не каждого абзаца хочется воскликнуть: "Не верю!"

Жена ушедшего в море моряка, Екатерина Николаевна, прислушиваясь к грохоту бури, беседует со своей сослуживицей, тетей Ниной. Разговор развивается совершенно противоестественно: собеседницы почему-то сообщают друг другу то, что им обеим, несомненно, и без разговора известно. Они явно не друг с другом разговаривают - как они разговаривали бы в действительности, - а сообщают сведения читателю и слушающей их девочке Дусе; они, так сказать, "работают на публику".

- Я так волнуюсь, дорогая Ниночка, - говорила мама. - В открытом море шторм; кажется, уже все рыбаки вернулись, а он там. Это ужасно!

- Успокойтесь, Екатерина Николаевна... - ответила тетя Нина. - Ваш Игорь Владимирович опытный, смелый капитан. Он дал обязательство ловить рыбу в любую погоду. А слово у него твердое. Вы и сами знаете, к его судну прикреплен кунгас. Только накануне он взял в море у сейнера двести шестьдесят центнеров рыбы. Это же целая гора! Вот Игорь Владимирович и не захотел порожняком возвращаться.

"Вы и сами знаете..." В том-то и дело, что Екатерина Николаевна наверняка и безо всякой тети Нининой подсказки знает и про кунгас, и про обязательство, и про 260 центнеров рыбы. Это не разговор, а сплошное притворство: не станет тетя Нина сообщать Екатерине Николаевне известные той цифровые данные, да еще в такую тяжелую для ее подруги минуту. Тут впору подбодрить человека искренним участием, а в словах тети Нины, хотя она и начинает свою речь восклицанием "успокойтесь", больше холодного треска, чем сочувствия... Проходит еще два-три абзаца, и Екатерина Николаевна начинает в свою очередь рассказывать тете Нине то, что ее подруге и сотруднице и без того безусловно известно.

- Скумбрию в масле мы хорошо освоили, - говорила мама. - Консервы в томатном соусе тоже очень удачны. Теперь нам надо изготовить наши приморские шпроты. И чтобы по вкусу не уступали настоящим.

Такими сообщениями угощают друг друга женщины, прислушиваясь к шуму волн, не зная, вернется живым или нет борющийся со шквалом моряк!

У нас часто говорят: "Замысел был интересен и правдив, но у автора не хватило мастерства". Иногда это утверждение справедливо, чаще - нет. В приведенных случаях редактора должно насторожить не отсутствие мастерства (о котором тут, само собою, и речи нет!), а отсутствие сердечности. Не мастерства не хватило у молодых литераторов, а той душевной зоркости, которую рождает настоящая заинтересованность в судьбе героя. Равнодушие рождает вялые, тусклые общие места; пронзающей сердце детали оно породить не может. В одном из рассказов Бориса Житкова, опубликованном уже после смерти писателя, есть такая деталь: умерла девочка; мать обмывает тело, прежде чем положить ребенка в гроб, и, намыливая волосы, боится попасть мылом в глаза: ведь мыло щиплет... В одной этой детали - вся сила материнского горя, нежность, неверие в смерть. Дочка для нее живая.

"Она пробовала пальцем, когда я разбавлял воду, она осторожно мылила волосы, чтоб не попало в глаза, и как бережно держала в руке затылок"¹¹.

Человек, равнодушный к материнскому горю, не увидел бы этого и не полоснул бы этой подробностью по сердцу читателя. У тревоги, у любви зоркие очи, равнодушие - близоруко... Во всех трех приведенных рассказах ни одной детали, которая могла бы задеть за живое, все приблизительно, общо: и труд людей, и их чувствования. Оттого и ощущения достоверности ("убедительности словесного искусства", по терминологии Горького, "художественной правды") при чтении не возникает, словно перед нами не подлинная жизнь, а какая-то тень от тени ее, седьмая вода на киселе. А ведь "где жизнь, там и поэзия"¹², говорил Белинский.

Четвертая рукопись на столе у редактора. Пахнет ли хоть отсюда жизнью - а вместе с ней поэзией - и талантом?

Новая повесть посвящена временам, предшествовавшим революции 1905 года. Автор ведет повествование от имени деревенского мальчика. Деревушка глухая; отец - жестокий, пьяный, задавленный нуждой человек; мать - измученная, безответная женщина. В несчастной семье, среди людей озлобленных, обезображенных угнетением, темнотою, голодом, растет ребенок. Представлена только первая часть: детство. В повести должно быть три части; тема ее - пробуждение и мужание души, встреча юноши с подпольщиками-большевиками и выход его на широкую дорогу революционной борьбы. Написана повесть короткими главками в полстраницы, а то и в один-два абзаца каждая.

Вот одна из них под странным названием: "Думай!"

На рассвете, когда еще было темно, я сквозь сон услышал:"Спишь, лежебок! Спишь, мямля! Вставай!"

Я вскочил, быстро оделся и выбежал во двор. Сначала замесил корове, потом взял метлу и стал в полутьме подметать двор; натаскал в колоду воды для лошади, вычистил хлев и подошел к отцу, который возился около саней.

Сани были повернуты на бок; за передний копыл, в верхней части саней, была продета веревка, завязанная петлей, и в эту петлю вставлена оглобля. За концы веревки изо всей силы тянул отец. Не глядя на меня, он закричал: "Думай! Думай!"

Я растерялся и не знал, что мне делать, а отец заорал еще пуще. Наконец мне в глаза бросился лежавший среди двора топор. Я схватил его и стал колотить обухом по затянутой петле, но, видимо, я колотил не так, как хотелось отцу, он бросил держать концы веревки и толкнул меня одной рукой. Я отлетел от него в сторону и упал, а он взял один конец в зубы, другой - в руку и стал затягивать петлю, а обухом топора, который держал в свободной руке, стал колотить по узлу петли, чтобы она туже затянулась.

Когда с починкой саней было покончено, отец придвинул сани к навозной куче, взял вилы и стал кидать навоз в сани, быстро, сильно, как машина. Я хотел ему помочь, взял другие вилы, черен которых был выше моих плеч, и стал поддевать из кучи навоз, но дело шло плохо, навоз смерзся, и я не мог отковырнуть его, а если и отковыривал, то не мог поднять смерзшуюся тяжелую глыбу.

Отец зарычал на меня, толкнул еще раз кулаком в спину, и я ткнулся лицом в навоз. Поднявшись, я взял большие салазки с веревкой и поехал на гумно за оплавками для овец.

Когда я приехал на гумно, то стал в уголок между копной оплавок и ометом соломы. Вокруг никого не было, и я дал волю подступившим слезам.

Поднималась метель, в воздухе перед моими глазами метались по ветру снежные хлопья, покрывавшие холодной белой шалью гумна, крыши, сады, огороды и дорогу, идущую от дома. Дорога скоро исчезла под мертвым покровом - исчезла вместе с ниточками желтой соломы.

Стонала и выла разыгравшаяся пурга, выл и я вместе с ней, сотрясаясь от рыданий.

Низкое небо было затянуто мутно-серым пологом, я не было видно вдали горизонта.

Трудно определить, почему ощущение безусловной правдивости, уверенность в том, что все было именно так - так мальчик убирал двор, так отец толкнул его, так он упал, так он стоял потом "между копной оплавок и ометом соломы", стоял и плакал вместе с вьюгой, - охватывает читателя сразу, с первых же строк? Переходя от тех рукописей к этой, чувство испытываешь такое, словно из царства приблизительности мгновенно переселяешься в царство точности, от словесной какофонии - к слову в строю. Редактор может быть человеком молодым, знающим быт дореволюционной деревни лишь по книгам; он может быть и человеком городским, вовсе не знающим, так ли затягивали петлю на оглоблях и что такое оплавки... Но почему-то, читая, он верит каждому движению мальчика, неумело ковыряющего навоз, каждому движению отца, затягивающего петлю на оглобле, верит в такой степени, в какой только что не верил Бальжит, включающей радиоприемник, и беседе тети Нины с Екатериной Николаевной.

Откуда это ощущение правды? Создается ли оно точностью, конкретностью изображения? "...Он взял один конец [веревки] в зубы, другой - в руку и стал затягивать петлю, а обухом топора... стал колотить по узлу петли, чтобы она туже затянулась"; "Дорога скоро исчезла под мертвым покровом - исчезла вместе с ниточками желтой соломы"...

В чем сила, прелесть отрывка? Создается ли она предметностью изображения? Вот этими ниточками желтой соломы? Да, конечно. Однако не только ею. Если бы отрывок был силен точностью только предметной, он имел бы всего лишь этнографическую, а не художественную ценность. Он не волновал бы, не трогал. Но тут достоверность подробностей труда и быта проложила дорогу достоверности психологической, а ритм подтвердил эту достоверность. Все дело в том, что под зорко увиденными чертами быта бьется столь же отчетливо расслышанная нота горечи, сдержанное рыдание мальчика, которое вырывается наружу в конце. Сначала оно почти не слышно, оно таится где-то под текстом, а к концу становится звучным, вырываясь из-под текста наружу. "Стонала и выла разыгравшаяся пурга, выл и я вместе с ней..."

"Нужно рисовать людей и события, - говорил Короленко, - а чувство должно рождаться у читателя само, из этих описаний"¹³. Автор с большою зоркостью описал мелкие события этого утра, с большим количеством вещных, конкретных подробностей, сделавших достоверным и "чувство" - ту горькую злобу, с какой растоптанный нуждой человек топчет другого, срывает свое горе на беззащитном и ни в чем не повинном ребенке.

Можно ли на основе одного отрывка утверждать, что повесть непременно удастся автору, что она окажется читателю нужной, что ее необходимо печатать? Нет, нельзя. Конечно, нельзя. Ведь автор представил пока что всего только описание детства своего героя. Рядом с этой маленькой главой - о сыне и отце - там есть еще главы о деде: как дедушка чинит кадки, как дружит с мерином Яшкой; есть глава и о том, как "сам земский начальник" нагрянул в село с приставом и казаками для выколачивания недоимок и податей - и вот, под вопли, крики и ругань толпы, "вдоль села потянулись подводы, нагруженные холстами, самоварами, мешками с хлебом, свиньями". Казаки гнали овец, телят, коров, вели в поводу лошадей. "Дедушка сидел на бугре снега в проулке и смотрел вслед подводам и нашим овцам. Из глаз его капали слезы, стекавшие по морщинам лица на сверкающий на солнце снег". И лес, синей тучей темнеющий на краю ясного, весеннего неба; и молоток, которым дед осаживает обруч на кадке, и страшный день сбора недоимки; и день смерти деда - первой смерти, которую видит мальчик,- описаны с той же точностью и силой, с какой в приведенной главке изображены отношения сына с отцом и их работа. Но, несмотря на добротность всех описаний, можно ли быть уверенным, что с такой же силой, искренностью, точностью изобразит автор и самое главное в задуманной повести - рост сознания мальчика, путь юноши вместе с бедняками села к революции? Будут ли с такой же степенью характерности нарисованы герои революции, с какой изображены отец, дед, стражник? И деятельность организаторов, поднимающих крестьян на борьбу, окажется ли столь же наглядной, столь же убедительной, изображенной столь же конкретно и правдиво, как повседневная работа крестьян во дворе, в избе, в поле? Хватит ли, наконец, у автора исторических познаний, способности к обобщению, чтобы правдиво - не с бытовой точки зрения только, а с точки зрения современной исторической науки - изобразить крестьянские восстания в России накануне 1905 года? Или ему - на протяжении всей повести - удадутся только черты затхлого дореволюционного крестьянского быта?

Редактор не колдун, не провидец; на основании одного отрывка и даже десяти подобных ответить на эти вопросы он не может. Но даже по одной странице повести видно, что автор потому столь силен в выборе конкретных деталей, что сердцем пережил описанное; видно, что он владеет "убедительностью словесного искусства", то есть способностью вызывать в читателе ощущение достоверности рассказа, а стало быть, и упускать этого автора из виду, как человека литературно одаренного, не следует.

На склоне лет А. И. Куприн писал одному молодому литератору:

"Во мне до сих пор живет сожаление о том, что в ранней юности моей я не встретил друга... который зорко, строго и любовно следил бы за тем, как я, молодой писатель, пробую, какая такая травка мне полезна..."¹⁴.

Вот этим другом и должен учиться быть редактор. Если в рукописи, которую автор принес в редакцию, сквозь неумелость чувствуется талант - долг редактора непременно познакомиться с автором, попытаться определить объем его душевного опыта, широту умственного кругозора, попытаться понять, чего ему не хватает - опыта ли, знаний ли, вкуса? и как и в чем в данном случае можно восполнить недостаточность? каких поленьев подкинуть в начинающий разгораться костер? "какая такая травка ему полезна"?

"...В общественно-научную и литературно-техническую обработку, - говорил А. В. Луначарский, - надо брать только людей несомненно одаренных... В нашем великом, пробужденном революцией народе таятся огромные силы, как часто повторял это Ленин; найдутся, конечно, и на художественную функцию настоящие дарования в достаточном количестве".

"Надо отбирать тех, кто действительно способен к литературному творчеству, и затем работать над ними, помогать им приобрести достаточное вооружение для своей дальнейшей деятельности"¹⁵.

В этом отборе людей, "способных к литературному творчеству", большая роль принадлежит редактору.

Не меньшая принадлежит ему и на следующем этапе: в "вооружении" "способных" для дальнейшей литературной деятельности. Вооружении идейном, литературном, техническом.

На столе у редактора повесть о советских студентах. Она сдана в издательство по договору. Автор - писатель одаренный и с опытом; за плечами у него уже несколько книг.

Время действия в повести - наши дни. Место действия - Москва, студенческое общежитие одного из вузов. Автор, сам в прошлом студент, рассказывает об экзаменационных сессиях и бурных комсомольских собраниях, о лыжных походах, о поездках на практику и поездках домой, об ученых спорах по поводу защиты диссертаций. Но более всего интересуют его отношения между студентами: это повесть о дружбе, товариществе, первой любви, о верности, о ссорах, примирениях, разрывах. Повесть психологическая.

В центре повествования - две влюбленные пары, чьи судьбы поначалу развиваются параллельно: Ира и Борис, Зина и Николай. Для обеих пар жизнь приготовила проверку чувств. Ира этой проверки не выдерживает. Из-за пустяка, из-за глупой сплетни усомнилась она в преданности и верности Бориса. Борис оскорблен ее незаслуженной подозрительностью. Недоразумение вскоре рассеивается, все идет как будто по-старому: снова влюбленные вместе готовятся к зачетам, вместе ходят в кино, однако Борис понимает, что чувство его к Ирине уже совсем не прежнее. Наступает разрыв.

По-другому складывается роман Зины и Николая: иные на их пути испытания и по-иному решается их судьба.

Предоставим слово автору:

Возвращаясь в общежитие, еще во дворе Борис встретил Сергея, товарища Николая по комнате.

- Вот что, Борис, - сказал Сергей, - только что была Зина. С Николаем приключилось нехорошее. Нелепый случай. Во время опыта обжег себе глаза. Зина потеряла голову. Тебе надо быть с нею.

...Дежурная в белом халате провела Бориса на третий этаж. Узкий длинный коридор тянулся, казалось, без конца.

На подоконниках теснились вазоны с цветами.

Борис прошел через весь коридор, он был почти пуст, только в конце его у крайнего окна сбилось в кучу несколько фигур в белых халатах. Только сейчас Борис ощутил, что в отделении необычайно тихо.

Среди белых фигур у окна Борис сразу отличил Зину и быстро подошел к ней. Девушка стояла, облокотившись локтями о подоконник. Плечи ее вздрагивали от сдерживаемых рыданий.

Борис подошел к ней, пожал ей руку. Девушка слабо кивнула в ответ. Лицо ее было без кровинки. Выражение безнадежной тоски и внутренней боли лежало в ее маленьких темных глазах.

- Где он? - тихо спросил Борис.

Движением глаз Зина показала на плотно закрытые двери, на которых была прибита дощечка с надписью "Операционная".

Борис прислонился спиной к стенке, в бессильной тоске уставясь в зловещую надпись.

Дверь легонько открылась, в просвете показался человек весь в белом, должно быть врач.

- Есть ли среди вас родные Герасимова? - спросил он, освободив от марли рот. Борис оттолкнулся от стены, хотел податься вперед, но Зина опередила его.

- Есть, - сказала она, твердо шагнув в сторону человека, стоявшего в дверях.

- Кем приходитесь больному? - спросил врач.

На минуту Зина растерялась.

- Невестой, - быстро оправилась она от смущения, - но теперь считайте женой.

Врач озабоченными глазами оглядел девушку.

- У больного серьезная операция. Могут быть всякие неожиданности. Нужна расписка для формальности.

- Хорошо. Я вам ее дам.

Она подошла к подоконнику, товарищи подали ей самописку и бумагу.

- Оставьте расписку у дежурной сестры, - бросил врач и скрылся за дверью.

Операция длилась всего двадцать минут, но для Зины и ее друзей эти двадцать минут казались вечностью.

Было тихо в ожидальной, так тихо, что слышно было, как во дворе потрескивал снег под ногами.

Пахло острыми лекарствами, сквозь разрисованные морозом двойные рамы окон скупо пробивался дневной свет.

Зина стояла у подоконника, плотно стиснув зубы. Лицо, искаженное страданием, искривилось. Казалось, вот-вот она расплачется. Борис стоял рядом и не знал, как утешить ее.

Дверь наконец открылась, из операционной вышел врач в сопровождении ассистентов и сестер. Они прошли мимо ожидающей группы студентов, скрылись в соседней комнате.

Зина не шевельнулась с места, она словно приросла к подоконнику. Последней вышла из операционной дежурная сестра, принявшая у Зины расписку. С радостным, сияющим лицом она подошла к Зине и обняла девушку.

- Не волнуйтесь, дорогая, операция прошла удачно.

- Спасибо, сестра, - сказала Зина и почувствовала, как ослабевшие ноги подгибаются под тяжестью тела. Борис быстро подхватил ее под руки. Зина уткнулась лицом в грудь Бориса и только сейчас дала волю слезам.


С волнением, держа в руках огромный сверток с одеждой Николая, Зина вошла в просторный вестибюль больницы.

- Выписывать? - спросила ее дежурная.

- Да, нам звонили из больницы.

- Значит, сюда, - сказала дежурная и повела Зину по коридору. Зина шла за дежурной ни жива ни мертва. Всю процедуру выписки больного она провела в каком-то тумане. Наконец-то! Ее любимый Николай снова здоров. Он спасен для жизни, для нее. В эту минуту ей даже в голову не приходило, что Николай вернулся к ней уже не прежним, что не будет больше того поединка за шахматной доской, из которого на институтских соревнованиях он выходил победителем, что они не будут больше вместе бегать взапуски на лыжах, играть в волейбол, смотреть новые кинокартины. Радость возвращения к жизни близкого человека заполнила все существо девушки.

Вот наконец захлопнулись за ними больничные двери. Они теперь вместе, как прежде, как всегда. На улице было людно. Прохожие с любопытством оборачивали за ними головы. Неуверенная походка высокого чернявого юноши в больших синих очках и предупредительная осторожность, с какой молодая спутница вела его под руку, невольно привлекали к ним внимание.

- Ну, вот, была невестой, стала поводырем, - грустно сказал Николай, послушно и осторожно ступая рядом с Зиной. - Ничего, - добавил он, стараясь попасть в ухо спутницы, - еще немного, освобожу тебя от этой нагрузки. Поеду в деревню, братишке уже восемь лет, привяжусь к нему, помучаю его немного, а там обвыкну. Не я первый, не я последний.

Зина слушала Николая, кусая губы. Только сейчас дошла до ее сознания непоправимость случившегося. Вдоль улицы, по которой они шли, из конца ее в конец, тянулся скверик. Было морозно, стояла еще зима, в сквере пусто.

Зина повела своего спутника к скверу. Они присели.

- Обещай больше не говорить глупостей, Николай, - сказала Зина, взяв его за руку.

- Глупо мое положение, Зина, - вздохнул Николай. - Люблю тебя, жить без тебя не представляю, но висеть на твоей шее, принести тебя в жертву?..

- Почему в жертву? - прервала его Зина. - Разве любовь эгоистична? Грош цена была бы ей, если бы она в сумерки исчезла, как тень.

- То слова, Зина, - снова воздохнул Николай, - повседневная возня с калекой наскучит, изведет тебя, не хочу быть обузой.

- Зачем обузой! - почти вскричала от боли Зина. - Кончим институт, будем вместе работать.

- Кончим? Как же я кончать буду без глаз? Ты что, ребенка утешаешь, - сказал Николай, стараясь вызвать на бледном, обострившемся лице улыбку.

- Как?

Зина на минуту растерялась. Она сама хорошенько не знала, что сделает для Николая, чем поможет ему.

- А так, как Павел Корчагин, - вдруг пришло решение. - Помнишь, как он говорил?

Обрадовавшись находке, Зина тепло приникла к локтю Николая.

- Самое дорогое у человека - это жизнь, - сказал Николай. - Она дается ему один раз...

. Зина только сейчас рассмотрела Николая. Лицо его, прозрачное от худобы, было молодое и только у рта отмечено темными, глубокими, почти старческими складками.

- И прожить ее надо так, чтобы не было больно за бесцельно прожитые годы... и чтобы, умирая, смог сказать...

- Ну вот, видишь, какой ты у меня умный, - горячо зашептала Зина.

- Только я не могу, - сказал Николай, - не смог бы. Не все же могут быть героями.

- Это ты не герой?.. Рассказывай, - возразила Зина. - Запомни этот день, Николай. Не пройдет и месяца, доклады будешь делать на научных конференциях. Кто-кто, а я-то тебя знаю.

- Нет, я не смогу ,- слабо защищался Николай, и на его лице заиграла недоверчивая счастливая улыбка.

Однажды Борис застал Николая за каким-то странным занятием. Он вошел в комнату без стука и некоторое время молча смотрел, как Николай, склонившись над гладкой толстой бумагой, прокалывал ее.

- Вот, друг ситный, азбуку изучаем. Зина сосватала меня, - встретил Бориса Николай.

- Вчера был пробный урок... лекцию записывал в институте, - сообщил он радостно, - и, представь себе, все успел записать. Мы потом сличили с Зиной. Все было честь честью...

- Вот видишь, - только сказал Борис.

Некоторое время они молчали. В комнате, кроме них, никого не было.

- Я часто думаю, как бы человек раскрыл себя, если бы не испытание, - раздумчиво заговорил Николай. - Вот Зина, что я мог сказать о ней до этого злополучного случая? Была девушка, почти девчонка. Училась неплохо, но и не так, чтобы сказать хорошо. На экзаменах сильно волновалась. Сблизились, полюбили друг друга, но я не помню, чтобы она говорила что-нибудь яркое.

Николай встал, прошелся по комнате. Зины не было, но её дух витал здесь. Тщательно отутюженный китель, накинутый на плечи, как-то по-особому взбитая подушка на кровати и даже живые цветы в стакане, невесть откуда добытые в такое время, - все говорило о присутствии женщины.

- Это я сейчас так поумнел, - просветлел вдруг Николай. - Раньше не понимал, не знал по-настоящему Зину. Этот случай помог мне узнать ее.

Что делать редактору с этой главой? Следует, конечно, исправить выражение "облокотившись локтями". Надлежит также удалить неуместную рифму: "расписка" и "самописка"... Если человек шепчет что-то на ухо своей спутнице, наклоняясь к ней, то это не значит, что он старается "попасть ей в ухо". По-русски нельзя сказать: "она не шевельнулась с места" и "оборачивали за ними головы". Редактор, конечно, обязан указать автору на все эти ошибки. Но разве в них, в этих ошибках, беда приведенной главы? Сильно ли выиграет она от этих исправлений? Нет, беда гораздо знаменательнее и глубже. Такими поправками ее не исправишь.

Читаешь эти страницы не без некоторого чисто внешнего интереса: ослепнет ли Николай? Не поколеблется ли преданность Зины? - и в то же время с чувством какой-то странной скуки. Словно все это уже где-то читал. Не про Зину и Николая, не про слепоту, может быть, но про что-то подобное. Как-то сразу, с первой строки, понимаешь, чем это все кончится. Да что - чем кончится! Нехотя угадываешь за первой фразой вторую, точно в какой-то игре. Читаешь: "Лицо ее было без кровинки" - и сам себе подсказываешь: "Выражение безнадежной тоски... лежало в ее глазах". Читаешь: "Зина стояла у подоконника, плотно стиснув зубы", а неведомый голос диктует: "Лицо ее, искаженное страданием, искривилось". Читаешь: "Зина... почувствовала, как ослабевшие ноги подгибаются под тяжестью тела". А шпаргалка подсказывает: "Она только сейчас дала волю слезам". Невидимая шпаргалка - это десятки и сотни подобных ситуаций, подобных душевных состояний, которые были уже описаны в литературе и притом теми же общими словами, в тех же лишенных всякого своеобразия выражениях.

"Радость заполнила все существо девушки". "...На его лице заиграла недоверчивая счастливая улыбка".

Это не обобщение чувств, наблюдений, мыслей, а попросту общее место. Это - не Зина и Николай, не их горе и радость, а вообще девушка, вообще юноша, вообще горе и радость. "Ужасное, пагубное для театра слово - "вообще"!"¹- говорил Станиславский. Пагубное оно не только для театра - для всякого искусства.

Автор в данном случае писал, не совершая никакой умственной и душевной работы - чисто механически, точно продавец, который быстро выдает покупателям заранее упакованные в картонные пачки, расфасованные продукты. "Лицо, искаженное страданием, искривилось" - одна пачка. "Радость заполнила все существо девушки" - другая. Дело идет легко, без запинки: покупатель протягивает чек, продавец выдает ему готовый пакет с сахаром или крупой... Автору надо изобразить волнение: "Плечи ее вздрагивали от сдерживаемых рыданий". Разумеется, сдерживаемых. В таких случаях так пишут всегда. Следующая трафаретная фраза сама тянется за предыдущей. Без запинки. "Операция длилась всего двадцать минут, но для Зины... эти двадцать минут казались вечностью". Ну, конечно же, вечностью! До чего же легко дело идет, когда фразы расфасованы заранее.

Но наше сравнение не совсем правомерно. Покупатель возвращается из магазина не с пустыми руками. Придя домой и развернув картонный пакет, он действительно находит в нем содержимое: крупу или сахар. Читатель же отрывается от этих страниц с пустой душой. Он не получил ничего. Общие места не только общи, но и пусты, бессодержательны: им нечем обогатить читателя. И если писатель орудует заготовленными на все случаи картонными пакетами, то и люди гуляют по его повести неживые, картонные.

...Кто такая Зина, то есть какая она? Какой у нее характер, какая комната, кто ее родители? Что трогает ее в Николае, почему она так сильно привязалась к нему? "Сблизились, полюбили друг друга" - а как это произошло? Да и привязана ли Зина к нему в самом деле? Не странно ли, что за все время болезни Николая Зина ни разу не навестила его? Что до самого дня выписки она так и не знает: зрячий он или слепой? А мы не знаем, как тянулись для нее дни, пока он хворал? Продолжала ли она учиться? Подходила ли к окну его палаты? Умоляла ли нянечку передать ему записку? Спохватывалась ли со слезами: да ведь он больше не может читать! Завидовала ли нянечке, возвращавшейся из палаты: ведь она только что наклонялась над постелью Николая, говорила с ним!

Материю песни, ее вещество
Не высосет автор из пальца.
Сам бог не сумел бы создать ничего,
Не будь у него матерьяльца².

Это сказал Гейне, перевел С. Маршак. И каждый художник, кто бы он ни был - поэт, артист или литератор, - другими словами и по другому поводу говорит то же самое: из ничего не создашь ничего; материала, психологического, бытового, должно быть изобилие, изобилие "ума холодных наблюдений и сердца горестных замет", чтобы перед читателем могло возникнуть хотя бы на минуту не картонное, а живое лицо.

"Вы не приносите с собой на сцену прошлого...- говорил Станиславский, укоряя актера, вышедшего на сцену "пустым"... - Каждый должен хорошо знать не только то, что играет на сцене, но и во всех деталях знать, что этому предшествовало и что за этим последовало. Без этого вы, само собой разумеется, не можете знать и того, что играете на сцене. Ведь это все состоит во взаимозависимости. Должна быть создана беспрерывная кинолента, роли. Если ее нет, вы не можете сыграть отдельно вырванную сцену"³.

"Мне пришлось наблюдать работу хороших актеров, игравших второстепенные роли, - рассказывает К. Паустовский. - У героя, которого играл такой актер, было всего две-три фразы на протяжении всей пьесы, но актер придирчиво расспрашивал автора не только о характере и внешности этого человека, но и об его биографии, о той среде, из которой он вышел. Это точное знание нужно было актеру, чтобы правильно произнести свои две-три фразы.

То же самое происходит и с писателями. Запас материала должен быть гораздо больший, чем то количество его, которое понадобится для рассказа"⁴.

Автор приведенной главы знакомит нас со своей героиней, сам не будучи с ней хорошенько знаком. Он не дал себе труда вообразить ее предыдущую жизнь, ее детство, юность, родителей, обстановку, быт. У него было одно намерение, и притом чисто рассудочное, не одетое плотью жизненного материала, - доказать преданность Зины Николаю. А раз не было собственного, добытого из жизни материала, в ход пошли штампы. Но одними рассудочными намерениями живых людей в литературе не создашь. Если автор не накопил и не истратил ничего, то читатель ничего не получит.

Какие точные детали приводит в "Спутниках" Вера Панова, описывая труд хирургических сестер и хирургов! Труд, победы, изнеможение. Ее перо работает не менее точно, чем нож хирурга. Какое изобилие мыслей и чувствований - оттенков мыслей и чувствований - вложено Ю. Трифоновым в те главы повести "Студенты", где описывается душевное состояние сына, только что отправившего в больницу на тяжелую операцию мать. В долгие, одинокие ночи сын по-новому вспоминает свое детство; тревога как бы обновляет, усиливает память: он вспоминает коробчатых змеев, которые запускал с отцом, укоризненные взгляды рыболовов, которые сидели на берегу реки, куда они всей семьей ездили купаться… Дождавшись у двери кoнцa oпepaции, oн зaмечaeт капельки пота на висках у хирурга.

...Сколько узнает читатель из тех глав "Войны и мира", в которых Толстой рассказывает, как Наташа ухаживает за своим больным женихом! Я, разумеется, не сравниваю величайшего произведения мировой литературы ни с приведенным текстом, ни с названными произведениями. Я говорю в данном случае лишь о содержательности, о познавательной силе. Сколько мы узнаем из глав Толстого! О любви, смерти, жизни. Но даже если откинуть, зачеркнуть огромный философский смысл этих глав - выкинуть размышления князя Андрея и самого автора о жизни и смерти, - даже если иметь в виду одно лишь психологическое и бытовое содержание, оно все равно огромно. Полная достоверность рассказа, бытовая и психологическая, его глубокая содержательность обусловлены, в частности, множеством конкретных подробностей. Иногда обычных, заурядных, ничем не примечательных, но всегда конкретных. Это "тихие движения пальцев" князя Андрея, которыми он ."трогал отросшие усы"; это "ровный и чуждый" звук его голоса, который ужаснул княжну Марью сильнее, чем если бы князь Андрей "завизжал отчаянным криком"; это "худое и бледное лицо Наташи", которое "было более чем некрасиво, оно было страшно", это "шепчущая музыка", которую слышит в бреду князь Андрей, и "странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок", воздвигающееся "над лицом его, над самою серединой"; это "легкие, стремительные, как будто веселые шаги" Наташи. Веселые шаги потрясенной горем девушки! Подбором точных, индивидуализированных бытовых и психологических деталей передает Толстой ощущение покоя, испытываемого князем Андреем от одного лишь присутствия Наташи, воспроизводит стремительность, быстроту и в то же время осторожность движений, свойственную, в ощущении князя Андрея, ей одной:

"Она сидела на кресле, боком к нему, заслоняя собой от него свет свечи, и вязала чулок. (Она выучилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что-то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье - клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение.

Он смотрел на нее не шевелясь и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье".

Во всех подробностях знает Наташа, а вместе с ней узнаем и мы течение болезни князя Андрея, со страхом следим мы за сменой надежды и отчаяния в душе Наташи.

"Наташа рассказала, что первое время была опасность от горячечного состояния и страдания, но у Троицы это прошло, и доктор боялся одного - Антонова огня. Но и эта опасность миновалась. Когда приехали в Ярославль, рана стала гноиться (Наташа знала все, что касалось нагноения и т. п.), и доктор говорил, что нагноение может пойти правильно. Сделалась лихорадка. Доктор говорил, что лихорадка эта не так опасна. - Но два дня тому назад, - начала Наташа,- вдруг это сделалось... - Она удержала рыданья.

- Я не знаю отчего, но вы увидите, какой он стал".

Зина совершенно лишена сколько бы то ни было отчетливого индивидуального физического и душевного облика. Она не девушка - она пример на преданность, безличный, как пример из задачника. У нее нет ни походки, ни рук, ни профиля. Автор не дал ей ни сталкивающихся спиц, ни клубка на коленях, ни прикрытой рукой свечи. И тревога ее за больного жениха неопределенна и безлична, Так безлична, что и не веришь в нее. В самом деле, не странно ли: Зина не только не знает со слов врача всех "подробностей нагноения" (как знала Наташа), но не пытается даже узнать - до самой выписки, - остался ли ее жених после операции слепым или зрячим. Накануне операции у нее просят расписку "для формальности", и она дает ее с такой бездумной быстротой, без единого вопроса к врачу, что можно заподозрить, будто автор и рыдать-то ее заставляет исключительно для формы... Непонятно, как она могла дать "расписку", даже не спросив у врача, чем грозит больному неудача? "Не верю!.." И что же означали слова сестры: "...операция прошла удачно"? Ведь больной ослеп.

Зининой тревоге, Зининому горю автор не нашел никакого конкретного воплощения. Дело, разумеется, не в длине: можно писать распространенно, как Толстой, и кратко, как Чехов. Но и та и другая форма может - и должна! - обладать содержательностью. Автор приведенного отрывка загубил свою героиню не тем, что написал о ней недостаточно длинно, нет, ей не дало родиться "ужасное, пагубное слово "вообще"!"; она утоплена в штампах.

"Вне правдивости деталей могут существовать только душевные схемы, которые соблазняют своей логичностью, своим мнимым правдоподобием и которые неизменно лживы"⁵, - говорит Илья Эренбург.

"Без подробности вещь не живет, - говорит К. Паустовский. - Любой рассказ превращается в ту сухую палку от копченого сига, о какой упоминал Чехов. Самого сига нет, а торчит одна тощая щепка"⁶.

Штамп или целая серия штампов, на которую, читая рукопись, наталкивается редактор, служит для него сигналом бедствия. "У автора нет достоверного жизненного материала", - сигнализирует редактору штамп. Наткнувшись на него, редактор испытывает примерно то же, что испытывал бы хозяин комнаты, который усомнился в прочности стены и услышал при простукивании характерный глухой звук: пустота! У строителей, видно, не хватило на этот кусок стены кирпичей: тут одна фанера. У автора не хватило материала, не хватило собственных, наблюденных в жизни и пережитых сердцем деталей, и, чтобы прикрыть пустоту, он обратился к подробностям и оборотам речи уже заштампованным: "Тщательно отутюженный китель... как-то по-особому взбитая подушка... и даже живые цветы в стакане... все говорило о присутствии женщины".

Опытному редактору все эти безвкусные псевдоподробности, вся эта приколоченная на скорую руку фанера говорит лишь об одном - о неблагополучии кладки, о пустоте в этом месте стены, то есть о равнодушии автора к избранной теме.

Как же исправить беду? Да и можно ли ее исправить?

Начать самому или вместе с автором искать взамен штампованных фраз сугубо "индивидуальные"? Так, например, если у автора написано: "Лицо ее исказилось страданием" - предложить написать более "индивидуально": "Лицо ее, с характерной родинкой на левой щеке, приобрело смешанное выражение строгости и печали, отчего на переносице образовалась небольшая продольная морщинка"?

Или, прочитав у автора, что в коридоре больницы на подоконнике теснились вазоны с цветами, предложить ему расставить там вместо надоевших цветов какие-нибудь причудливые олеандры?

Нет, специально выдумывать детали ничем, в сущности, не лучше, чем хвататься за готовые. И то и другое занятие одинаково бесплодно, ибо оба рассудочны. Животворящие же детали не рассудком одним создаются, а памятью, сердцем, воображением, чувством! Умом и душой... Стоит только уму начать думать в определенном направлении, а памяти сосредоточиться на каком-нибудь сильно, остро пережитом чувстве - и подробности хлынут сами собой. Не включить ли воображение и память? "...Банальность почти всегда знаменует отсутствие мысли, чувства, наблюдения, - говорит С. Маршак. - О чем бы вы ни писали - о родине, о герое, о любви или о природе, - вы неизбежно повторите то, что говорили по этому поводу многие другие, если будете писать без мысли, без страсти, без материала, без своего отношения к предмету.

Надо научиться смело думать и сильно чувствовать. Только этим путем и возможно избежать "штампов" - "общих мест"⁷.

"Есть ли у автора "материал" и "свое отношение к предмету"?" - вот какой вопрос, желая спасти вещь от штампов, должен прежде всего задать себе редактор.

Ответ ему дадут другие страницы той же или другой рукописи того же автора, а также разведка, которую он может предпринять в глубь его жизненного опыта.

Автор приведенной главы, к счастью, далеко не всегда прибегает к штампам. Есть у него и памятливость и наблюдательность. Глава о Зине и Николае вовсе для него не характерна. Его книги отличаются своеобразием, силой; у него зоркий глаз и меткое слово; в той повести, откуда заимствована злосчастная глава, тоже немало мест, свидетельствующих о наблюдательности.

Вот герой его повести идет по Москве в жаркий солнечный день. После приведенных выше отрывков ждешь чего-нибудь общеобязательного, вроде: "Марево зноя спустилось над городом. Загорелые юноши и девушки, сверкая белыми зубами на смуглых лицах, заполняли тротуары".

Но нет. Наблюдательность автора принялась за работу:

"По улице, распустив прозрачные водяные крылья, двигалась поливальная машина. Полуголые мальчишки, выпрыгнув из-под навеса па мостовую, заплясали под сверкающим ливнем. Мокрые волосы потекли блестящими ручьями. И вдруг дождевые крылья осеклись, разом, словно их подрубили. Ливень кончился".

А вот в колхозе, в такой же знойный день, старик подвел к водопою много и тяжело потрудившуюся лошадь:

"Шумно вздохнув, она потянулась к воде, и тотчас же под кожей, по всей длине шеи, перегоняя друг друга, побежали упругие кольца".

Он умеет расслышать "дробный сухой перестук овечьих копытец - словно кто-то бросил на дорогу горсть камешков" и "мягкий удар спелой ягоды о притоптанную землю". Этих деталей напрокат не возьмешь: и упругих, перегоняющих друг друга колец на шее, и прозрачных крыльев машины, и мягкого стука ягоды. И когда автору понадобилось изобразить, как один из его героев, Борис, приехав после разрыва с Ириной на побывку в горы, где он живал у дяди еще мальчиком, бродит в горах, узнавая любимые места и не узнавая себя, он находит для его печали и его возмужания точную и конкретную деталь:

"Сунув два пальца в рот, как когда-то в детстве, Борис залихватски свистнул, и горы - как тогда, в детстве! - вернули ему неповрежденным его залихватский свист.

Как он радовался когда-то этому отклику! А сейчас переговоры с горами не принесли ему радости. Он пошел прочь".

Эта короткая сцена больше дает воображению читателя, чем все "бледные улыбки", которые могли "исказить" "его и без того осунувшееся, но непреклонное лицо".

А если так, если автор способен видеть, слышать, воображать, чувствовать, если приведенная выше глава - всего лишь случайная неудача, то не увидит ли он и больничный коридор и дверь операционной, не найдет ли в себе силы вообразить, что должна была испытывать Зина и что испытал Николай? Не может ли автор отыскать кирпичи, чтобы заложить оставшуюся в стене пустоту? И нет ли у редактора способа помочь автору в этих поисках?

Такой способ есть. Редактор должен попытаться разбудить, растолкать уснувшую память автора, поставить на работу его уклонившееся от труда воображение. Он должен сделать попытку обратиться к тому, что Станиславский называет "эмоциональной памятью", а писатели обычно - "опытом переживаний".

"Нужно обладать опытом переживаний, - говорит К. Федин. - Помню, однажды это соображение очень смутило одного инспектора, присутствовавшего на занятиях моего семинара в Литературном институте, - ему в разговорах о переживаниях почудился какой-то опасный "изм". Он полагал, что с литераторами, да еще молодыми, следует говорить только об убеждениях. Но без опыта переживаний литератору делать нечего. Его личный опыт, eго радости и страдания - это одно из драгоценнейших богатств литературы, без которого в искусстве и шагу нельзя сделать. Этим опытом художнику надо особенно дорожить. Ведь именно в нем кроется секрет воспитательного воздействия произведений искусства"⁸.

- Приходилось ли вам, - может спросить редактор, - вам самому когда-нибудь лежать в больнице? Приходилось ли навещать кого-нибудь из близких или стоять в коридоре, ожидая конца операции?.. Помните эти минуты? Поднимаясь по лестнице, вы не узнали себя в зеркале: оказывается, вы уже в халате, а ведь не заметили даже, как надевали его, как завязывали тесемки на рукавах... Вот и белая дверь: там - операция. Припомните, как течет в ожидании время? Досадуешь, что дверь такая безукоризненно белая; глядишь на нее, и кажется: царапина, пятно, бугорок вздувшейся краски - и было бы легче. А то эта гладкая, ровная белизна совершенно немая. Если бы хоть на минуту отвлечься! Стараешься разглядеть на другом конце коридора лица больных. Их двое; они сидят на подоконнике, чуть отодвинувшись друг от друга, и смотрят на свои сжатые кулаки. Кулак разжался - раздается звонкий, веселый, какой-то форсистый стук костяшек, щелкающих о подоконник. Вот что - они играют в домино! Они могут играть!.. Снова упираешься взглядом в двери, пытаешься отыскать на них хотя бы царапину. И вдруг, безо всякого предупреждающего звука, двери легким толчком изнутри отворяются настежь. Санитары катят бесшумную коляску. Это ваш больной. Он лежит низко, без подушки. Глаза закрыты. Почему у него такие черные брови? Это, верно, потому, что от наркоза побелело лицо. Мешая санитарам, вы делаете несколько шагов рядом с ними, вглядываясь в это белое замкнутое лицо, как минуту назад вглядывались в немую дверь. А потом бросаетесь навстречу врачу.

- А помните ли вы - если вам случалось лежать в больнице самому, - с чего начинается больничное утро? В сущности, еще ночь. Темно. И вдруг слышится отдаленное металлическое звякание. Это санитарки моют в коридоре пол, стараясь не шуметь, но дужки ведер звякают, падая. Шесть часов. Потом входит сестра. Она несет стакан с термометрами, и термометры тихонько звенят, задевая друг друга. Это - семь. Потом начинается подготовка к завтраку. Ложку, хлеб, сахар - кладет на тумбочку санитарка. И убегает. Второй приход: масло, нож, кружка... Опять убегает. И только потом: каша, чай.

Постарайтесь же представить себе, как прислушивается к звяканию ведер, к шагам санитарки, ко всем этим утренним звукам человек, который вчера еще был зрячим, а сегодня изучает звуки, будто азбуку или, вернее, цифры на циферблате невидимых часов? Чем станут для него в эти первые дни слепоты бряканье друг о друга чайных кружек, теснящихся на подносе, разнообразные шаги - тихие, громкие, робкие, смелые, шоркание лопаты об уголь, доносящееся из окна со стороны кочегарки? Цель подобного разговора вовсе не в том, чтобы подарить автору одну из найденных редактором деталей - звяканье кружки или черные брови. Деталь, взятая из чужих воспоминаний, редко приживается в тексте. Да и не нужны автору редакторские воспоминания: у него свои есть. Привести их в действие - и их хватит на Николая и Зину. Цель подобного разговора только в том, чтобы случайной деталью разбередить память автора, вывести на работу его собственное воображение.

"Не вижу разницы... сам ли артист воскрешает в себе свои жизненные воспоминания, - говорил Станиславский, - или он это делает с помощью напоминания постороннего лица. Важно то, чтобы память хранила и при данном толчке оживляла пережитое"⁹. Дать этот толчок и умеет настоящий редактор - тот, чье знание жизни, чей опыт переживаний богаты, чья эмоциональная память щедра.

"Важно одно - оживить, привести в движение нетронутый слой тех личных впечатлений бытия, который лежит в душе каждого и обычно изгнивает бесплодно"¹⁰, - писал Станиславскому Горький.

...Убедившись, что под тонкой фанерой стена в одном месте пустая, редактор должен побудить автора подвезти к этому месту кирпичи. А для этого надо научиться затрагивать "нетронутый слой личных впечатлений бытия".

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ОСНОВНОЙ МАТЕРИАЛ ВСЯКОЙ КНИГИ

1

"Надо трудиться самым настоящим образом, - говорил Чехов. - И прежде всего над языком. Надо вдумываться в речь, в слова"¹. "...Прежде всего о начинающем писателе можно судить по языку". "Если... есть слог, свой язык, он как писатель не безнадежен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний". И еще определеннее: "Если у автора нет "слога", он никогда не будет писателем"². "...Внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык"³, - советовал Горький молодым литераторам. "Язык - это оружие литератора, как ружье - солдата. Чем лучше оружие - тем сильнее воин..."⁴. "Техника литературной работы сводится - прежде всего - к изучению языка, основного материала всякой книги, а особенно - беллетристической"⁵, - настойчиво разъяснял он. "С печалью вижу, как мало обращает внимания молодежь на язык"⁶, - еще и еще раз повторял Горький.

"...Основой стиля, его душой является язык, - утверждает К. Федин. - Это - король на шахматной доске стиля. Нет короля - не может быть никакой игры. Нет языка - нет писателя"⁷.

Мастера литературы, разбирая произведения писателей опытных и неопытных, постоянно подвергают анализу язык. Они пишут о фонетике, о лексике, о необходимости для каждого литератора обогащать свой словарь, о соотношении между разговорной речью и литературной, о чутье к языку, которым должен обладать литератор, - о чутье к "духу" и "строю" родного языка. Кроме общих суждений мы встречаем в статьях и в переписке мастеров литературы множество конкретных замечаний, относящихся к языку. Трудно найти такое письмо Пушкина, Тургенева, Чехова, Горького, где, разбирая то или другое произведение словесного искусства, они не касались бы языка и стиля. Разборы эти весьма поучительны: по ним видно, с какою обостренною чуткостью прислушиваются мастера литературы к слову, с какой неустанностью стремятся постичь свойства, присущие этому основному материалу литературной работы.

Оттенки смысла и оттенки звучания; интонация; соотношение между коренными русскими и иностранными словами - не только к каждому слову, но и к каждому слогу прикован настороженный писательский слух.

Друг другу и начинающим мастера литературы постоянно указывают на удачи и неудачи в работе над языком, на все нарушения его "духа" и "строя", на срывы в вульгарность или в канцелярщину, на приблизительность или вялость.

"...Благословляю и поздравляю тебя - добился ты наконец до точности языка - единственной вещи, которой у тебя недоставало"⁸, - писал Пушкин Дельвигу. Как торжественно это звучит: "благословляю и поздравляю!"

"...Всё русский язык и вдруг "перпендикулярно", - упрекал Горький одного молодого очеркиста. "Вы не обидитесь, если я скажу Вам, что Ваш хороший очерк написан небрежно и прескучно? - писал Горький ему же. - Первые же два десятка слов вызывают у меня это вполне определенное впечатление скуки и не могут не вызвать, ибо посмотрите, сколько насыпано Вами свистящих и шипящих слогов: св, с, сл, со, ще, щя, че, че..."⁹.

"Надо выбрасывать лишнее, - советовал Чехов, - очищать фразу от "по мере того", "при помощи", надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом "стала" и "перестал"¹⁰.

"...Так как" - канцелярское слово и, конечно... лишнее"¹¹, - указывал Горький, разбирая один присланный ему молодым автором рассказ. Канцелярские обороты он примечал и преследовал всегда. "И вдруг - канцелярия, - с упреком писал он. - "В сношениях имений телефон нашел применение!"¹²

"Язык местами изыскан, местами провинциален"¹³, - с неудовольствием указывал Чехов, подчеркивая несовместимость этих тональностей. "Набрать на платье" - это провинциализм, не русское выражение"¹⁴.

"...Внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык!" "Писатель должен отлично знать свой язык"¹⁵. Эти призывы Горького, обращенные к молодым писателям, всецело относятся и к редактору. Но мало язык знать. Надо еще чувствовать его. "У автора должно быть особое чувство родного языка"¹⁶, - говорил М. Пришвин. У автора - стало быть, и у редактора: иначе он не сможет оценить писательскую работу. "...Надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспитывают вкус к гравюрам, хорошей музыке"¹⁷ - эти слова Чехова могут быть прямо отнесены к редактору. На "глухоту" иных литераторов к "духу языка" не раз жаловался Горький. Редактор, глухой к языку или дурно знающий язык, не редактор. Ему нельзя доверить ни отбора произведений, достойных печати, ни работы над ними. Человек, равнодушный к языку, не вслушивающийся с жадностью в живую, постоянно изменяющуюся речь, не изучающий любовно образцы речи литературной, принесет за редакторским столом более вреда, чем пользы. Интерес к языку, постоянные попытки осознать, осмыслить перемены, происходящие в нем, тонкий слух к индивидуальным особенностям, присущим языку и стилю того или другого писателя, - вот что характеризует мастера редакционной работы.

Человек, подходящий к каждому новому явлению речи с убогой и произвольной меркой собственного бедного словаря и застывшего синтаксиса, литератором никогда не будет; он навсегда останется обывателем, случайно занесенным судьбой за письменный стол. Как радовался В. И. Ленин меткому слову! "Услышав ловкое, ухватистое русское слово, - рассказывает Е. Драбкина, - он его повторял, как бы перекатывая перед собою и рассматривая со всех сторон, а потом вдруг вспоминал в разговоре с товарищами... - "У нас, говорит, новый талант народу открылся, талант победности"¹⁸.

Как обрадовался Лев Толстой, услышав на уроке истории в яснополянской школе слово "окарячить". "Окарячил его!" - сказал о победе Кутузова над Наполеоном крестьянский паренек¹⁹. С какой живой, чисто художнической радостью любовался Толстой метким словом другого крестьянского мальчика: "непроворные". Этим словом на уроке истории ученик определил характер старших сыновей царя Алексея Михайловича, и о меткости этого определения Толстой написал целую страницу. И как он огорчился, когда кто-то из домашних сказал: "стежаное одеяло"! "Стеганое, а не стежаное"²⁰, - сердито повторял он.

Одно слово в тексте Герцена - "безразличный" - показалось Тургеневу неуместно-вульгарным, и он спешно обратился к автору с "коленопреклоненной" мольбой никогда не употреблять его более. "Оно меня точно по щеке ударило"²¹, - писал он. Не о том сейчас речь, прав или нет был Тургенев в своем отвращении. Но так отзываться на слово, на яркость, силу, меткость или, напротив, неудачность его, с таким жаром принимать или отвергать его может только человек, для которого слово не шутка, а дело жизни, "основной материал" труда; и эту остроту восприятия должен всячески развивать в себе редактор. Она необходима ему, к какому бы тексту он ни прикасался, художественному или деловому.

"Если у автора нет "слога", он никогда не будет писателем", - сказал Чехов. В применении к редактору эта мысль может быть пересказана так: если человек не обладает знанием языка и повышенным чутьем к слову, он никогда не будет редактором. Ибо "основной материал всякой книги" - это язык.

2

На редакторском столе не рассказ, не повесть, не стихотворение - статья. Целый сборник статей, написанных разными авторами, да не случайными или начинающими, а специалистами в литературе, учеными, преимущественно кандидатами и докторами наук. Сборник - литературоведческий; он посвящен вопросам русской литературы XIX века. Он принят к печати. Рецензенты отметили новизну и полноту материала, соответствие концепций и гипотез данным исторической науки. В будущем месяце сборник пойдет в производство. Предстоит, как говорится в редакции, "поработать над языком".

Статья - это, разумеется, не беллетристика; тем не менее это литература. Иногда, конечно, и статья, публицистическая, критическая, научная, поднимается на высоту художественной прозы, и тогда перед редактором возникают вопросы специфики индивидуального стиля. Но даже если это не так, если автор лишен художественного дара, то литературным языком он во всяком случае должен владеть свободно. Язык научной статьи может не отличаться эмоциональностью, стиль - особой выразительностью, но всякий автор, кем бы он ни был, о чем бы ни писал, какие бы ни ставил перед собою специальные задачи, обязан говорить с читателем на языке правильном, вразумительном, точном: иначе статья его окажется бесполезной. И мало того, что бесполезной - она принесет читателю вред, приучая его неточно думать и небрежно выражать свои мысли. Короче говоря, всякая статья должна быть написана русским литературным языком. Это несомненно и доказательств не требует.

Редактор - полпред читателя. Нашего многотысячного, а то и многомиллионного, жадного к знанию читателя. Ясность, ясность и еще раз ясность - вот какое требование предъявляет прежде всего от имени читателя редактор к стилю и языку научных статей. Ведь из всякой книги, и в первую очередь из научной, читатель хочет извлечь, как говорил Борис Житков, "ясную радость нового знанья"²². Долг редактора - бороться за эту высокую радость, за ее полноту.

Однако, перелистывая вместе с редактором страницы будущего сборника, вчитываясь в абзацы и отдельные фразы, убеждаешься, что исполнить свой долг редактору не так-то легко, ибо многие авторы научных статей в большом долгу перед русским языком, перед его грамматикой, его духом и строем. Та жажда вслушиваться, вдумываться в язык, изучать его, овладевать им, которая так характерна для мастеров литературы, им в большинстве случаев чужда; напротив, многие авторы научных статей словно щеголяют полным равнодушием к слогу - к оттенкам смысла, к звучанию слова, к естественности интонаций. Громоздкостью, неуклюжестью периодов они будто говорят: "Было бы научно, было бы правильно, а остальное приложится: ведь мы не беллетристы какие-нибудь".

Явление это - тяжеловесность слога в научных статьях - в литературе не ново. Так, вступая в полемику с Добролюбовым, Достоевский спешил отдать должное ясности и простоте слога в статьях своего оппонента, подчеркивая эти качества как нечто драгоценное и редкостное в критических статьях того времени.

"Ясность и простота языка его,- писал Достоевский о Добролюбове, - заслуживают особенного внимания и похвалы в наше время, когда в иных журналах вменяют даже себе в особую честь неясность, тяжелизну и кудреватость слога, вероятно, думая, что все это способствует глубокомыслию. Кто-то уверял нас, что если теперь иному критику захочется пить, то он не скажет прямо и просто: принеси воды, а скажет, наверно, что-нибудь в таком роде:

- Принеси то существенное начало овлажнения, которое послужит к размягчению более твердых элементов, осложнившихся в моем желудке"²³.

"Пишут таким суконным языком, - жаловался когда-то на ученых Чехов, - что не только скучно читать, но даже временами приходится фразы переделывать, чтобы понять. Но зато важности и серьезности хоть отбавляй. В сущности, это свинство"²⁴. "Переделывать, чтобы понять"! На столе у редактора литературоведческий сборник. И действительно, многие абзацы литературоведческих статей редактору приходится переделывать сначала для себя, "чтобы понять", а потом уже и для читателя. "Отрывок из поэмы Легуве "Фалерий", как и первые 157 строк поэмы "Последний день Помпеи", напечатаны в издании 1857 года. Последние для полноты печатаются нами".

Что стоило бы, казалось, автору вместо "первые" написать "начальные", а вместо "последние" - "эти строки"! Но автор порою пишет, не перечитывая и уж, во всяком случае, не перечитывая вслух. Вот и приходится читателю путаться в последних и первых, если, конечно, от этой путаницы текст вовремя не будет освобожден редактором. Сделать это легко, а текст сильно выиграет в ясности.

Неясность мысли, тяжеловесность изложения нередко бывает вызвана попыткой автора во что бы то ни стало втиснуть все сведения в одно предложение, пусть и длинное, пусть и дурно скроенное, да непременно единственное. Ему кажется, что, если предложение одно - значит, он выражает свои мысли кратко. Между тем истинный лаконизм деловой прозы, как это видно хотя бы из пушкинских примечаний к "Истории Пугачева", достигается прежде всего безупречностью синтаксической постройки; в одном ли сложном предложении даются сведения или в четырех простых - это все равно; главное, чтобы все связи между членами предложения были ясны. Сбивчивость синтаксиса не может привести к лаконизму. Приводит она только к путанице.

Семейские - старообрядцы из Стародубских и Ветковских слобод, насильственно переселенные в Забайкалье в царствование Анны Иоанновны и Екатерины II после присоединения от Польши Подолии, куда раньше спасались от преследований за веру как пограничные литовские старообрядцы, так и бежавшие после разгрома Соловецких скитов.

"Важности и серьезности" хоть отбавляй: имена императриц, географические названия, исторические события, канцелярские "как - так и", а для того чтобы понять, придется, пожалуй, переделать. Предложение, правда, одно, да зато запутанное. И операция переделки тут не такая легкая, как в предыдущем случае: чуть только редактор попробует распутать нити сбившегося в комок синтаксиса, он сразу же убедится, что избыток сведений здесь кажущийся, что сведений, напротив, не хватает, и притом наиболее существенных. "Закрученное" предложение "всегда скрывает... неясность мысли"²⁵ - эти слова Льва Толстого приходится иметь в виду редактору. Начав "раскручивать" "закрученность", он будет натыкаться на все новые и новые нехватки. Ему придется усадить автора рядом с собой и, прежде чем начать искать вместе с ним ясную форму выражения мысли, задать ему дополнительные вопросы по существу содержания.

Где находились Стародубские и Ветковские слободы? В Забайкалье, куда переселили старообрядцев, или там, откуда их переселили? (Текст допускает, к сожалению, не одно, а оба толкования.) И откуда же, из каких краев, их переселили? Текст не дает на этот вопрос ответа. Правда, в конце предложения упоминается Подолия, но если семейские действительно были переселены в Сибирь из Подолии, то с нее бы и следовало начинать. Когда же совершилось присоединение Подолии "от Польши" и к чему, собственно, она была присоединена? Ведь присоединяют не от (как сказано в тексте), а к чему-нибудь. По всей вероятности, к России, но об этом событии следовало бы сказать прямо. И когда именно и кем был совершен тот разгром Соловецких скитов, после которого неизвестно где находившиеся старообрядцы, неизвестно по какой причине именовавшиеся семейскими, бежали в Подолию, присоединенную неизвестно к чему? Ссылка на разгром соловецких скитов в данном случае ничего не определяет; она равна попытке объяснить многие неизвестные с помощью еще одного.

Раздобыв у автора - или в библиотеке - необходимые дополнительные сведения, редактор может предложить автору взамен прежнего объяснения новое:

Семейскими называли старообрядцев, которых в царствование Анны Иоанновны и Екатерины II целыми семьями переселяли с западных окраин России в Сибирь. Переселены в Сибирь они были из Подолии, из Ветковских и Стародубских слобод. В эти слободы, когда-то, еще до присоединения Подолии к России (совершившемся в 1772 году, во время первого раздела Польши), бежали от преследований за веру и старообрядцы из Литвы и русские, бежали отовсюду: с севера, после того как в 70-х годах XVII века были разгромлены Соловецкие скиты, и из Центральной России.

Разумеется, можно о том же самом рассказать по-другому, по-разному - короче или распространеннее, более общо или более подробно, в зависимости от уровня знаний читателя, которому адресована книга. Но и в таком виде сведения о семейских изложены ясно, и ясность обусловлена тем, что сведения излагаются в естественной временной и причинной последовательности и синтаксис освобожден от насилия: имена и события не втиснуты искусственно в одно предложение.

Лев Толстой, рассказывая о неумело изложенных условиях задач в учебниках математики, приводит пример синтаксической путаницы, мешающей ученикам быстро воспринимать условие, и затем поясняет: "Затруднение тут не математическое, а синтаксическое, зависящее от того, что в изложении задачи и в вопросе не одно и то же подлежащее; когда же к синтаксическому затруднению примешивается еще неумение составителя задач выражаться по-русски, то ученику становится очень трудно; но трудность уже вовсе не математическая"²⁶.

Работая над научными статьями, редактор вынужден постоянно заботиться о том, чтобы к трудностям излагаемой проблемы не прибавлялись трудности синтаксические и те, которые возникают "от неумения" автора "выражаться по-русски". Трудность самой науки - это дело неизбежное; трудность же, возникающая из-за неряшливости изложения, непростительна. Усилия читателя должны быть направлены на постижение сущности излагаемой проблемы, смысла изучаемых событий, а не на то, чтобы одолевать затруднения побочные, воздвигаемые "неумением" автора "выражаться по-русски".

"Жена Сергея Петровича Мария умерла от туберкулеза 8 октября 1865 года в Риме, спустя несколько недель после смерти дочери Нины, где незадолго до того умер и их маленький сын".

Автор намеревался сообщить нечто по существу весьма элементарное - даты смерти и место смерти членов семьи некоего Сергея Петровича, но стилистическая небрежность сделала это простое сообщение трудным. К чему здесь относится слово "где"? "После смерти дочери Нины, где незадолго до того умер и их маленький сын"? К дочери Нине? И можно ли из этого предложения понять, кто умер раньше, кто после?

"Перед нами живо встает картина, как смелая сердечная русская женщина, проникнувшись материнской нежностью к "бедной молодежи", организует им деятельную помощь".

Можно ли сказать "картина, как"? И к кому в этом предложении относится слово "им"? Где здесь существительное множественного числа, к которому может относиться это местоимение? Редактор не имеет права, не смеет допускать, чтобы тысячными тиражами распространялись грамматические ошибки, подтачивающие, уничтожающие благородную точность русского литературного языка.

А грамматические ошибки не редкость в статьях, лежащих на столе у редактора. Иногда две ошибки в одном предложении.

"Указанием на портретность персонажей комедии хотели не только умалить мастерство автора дать обобщающие образы, типичные для русского дворянства, но и натравить на автора дворянство, видевших в этих образах свое подобие".

Умалить мастерство - дать! Натравить дворянство - видевших!

"Язык и стиль поэта носили все особенности языка XVIII века".

Разве можно "носить особенности"? И можно ли с таким пренебрежением к языку и стилю писать о языке и стиле?

...Чем дальше читает редактор, тем сильнее он убеждается, что иные авторы литературоведческих статей сами не слышат себя, что образцовый стиль изучаемых ими писателей не оказывает облагораживающего влияния на их собственный. Чуть ли не в каждом абзаце - столкновения одинаковых или родственных корней, столкновения звуков, неуместные рифмы, тавтология.

"В силу того, что все дошедшие до нас письма относятся к одной относительно небольшой части этого периода - в этом отношении переписка не вполне заполняет образовавшийся пробел".

Или: "Первые опыты могут быть расценены как ценные опыты". Или: "В связи с его стремлением установить связи..." Или: "Новое возобновление сношений последовало в конце шестидесятых годов". Или: "Смешные положения: преследования героя комедии обманутыми им людьми в полном соответствии с традициями старой кукольной комедии не соответствовали содержанию, отраженному пьесой". Или: "Это письмо с особой силой еще раз подчеркивает боль писателя за запуганную и забитую массу и его отношение к подношению адресов".

Сначала редактор самым деятельным и добросовестным образом подчеркивает и зачеркивает тавтологические и просто безобразные повторения: "расценены как ценные", "новое возобновление". Он пишет, что "первые опыты могут рассматриваться как ценные"; он зачеркивает "новое", и фраза становится грамотной: "возобновление последовало". Он уничтожает тавтологию, находит замены часто повторяющимся словам.

Но количество постепенно переходит в качество: читая подобную прозу не абзацами - страницами, редактор постепенно покоряется ей. Постепенно ему начинает казаться, будто иначе не скажешь, будто такого способа выражения - с синтаксическими невнятицами, грамматическими ошибками, рифмами в прозе и прочими уродствами стиля - требует сама ее величество наука, будто это и есть, как сказано в одной статье, "наиболее доходчивая форма доведения до читателя" научного материала. О простоте и естественности речи редактор, загипнотизированный наукообразностью стиля, и помышлять перестает. А между тем "трудных наук нет, есть только трудные изложения, т. е. непереваримые"²⁷, - утверждал Герцен. "Нет мысли, которую нельзя было бы высказать просто и ясно... - писал он в другом месте. - Буало прав: все, что хорошо продумано, выражается ясно, и слова для выражения приходят легко"²⁸.

"Обращаться с языком кое-как - значит и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно"²⁹, - говорил А. Н. Толстой. В иных научных статьях неточности, небрежности обступают редактора со всех сторон, и случается, что невольно он перестает замечать их. Он привыкает к уродливостям "научного" стиля, и какая-нибудь "деталь о" или "обстановка, которой предшествовала приостановка", или "социально-политические взгляды... не свойственные для идеологов немецкой буржуазии", или "абстрактность", которая "сказывалась на его ранних высказываниях", перестают задевать его внимание. Он привыкает постепенно к языку книжному, омертвелому, условному, далекому от речи живой, горячей, ясной. Даже совершенно искусственные обороты, вроде "изображение панорамы Садовниковым" или "оглушение животного китобоями", уже не смущают его.

"Обращаясь к обвинениям его Бакуниным в стачке с Ключниковым".

Или:

"Древние китайцы утверждали, будто поглощение человеком жемчуга дарует ему долголетие".

Или:

"Во второй картине пьесы - выражение маленькой королевой желания получить подснежники в январе. В третьей картине - отправление мачехой и ее дочкой падчерицы ради богатой награды в зимнюю ночь в лес".

Или: "Кормящая мать - старинное название высшей школы лицами, ее окончившими".

"Поглощение человеком жемчуга", "обращаясь к обвинениям Бакуниным", "выражение королевой желания", "отправление мачехой падчерицы", "название школы лицами"... Нельзя себе представить, чтобы кто-нибудь мог говорить так. Разве что иностранец, никогда не слыхавший, как говорят по-русски, изучавший язык чисто теоретически. Оборотом речи такой оборот не назовешь - скорее это оборот пера. Почему же, если так никто не говорит, можно писать так? Разве современный литературный язык уже утратил свои связи с живым? Разве формы его мертвеют, превращаются в искусственные, в жизни неупотребимые? Разве связь между литературным языком и живым не крепнет, а слабеет? К счастью, ведь это не так. Выкованный из народного языка великими мастерами, русский литературный язык не утратил своей связи с живым разговорным. Напротив. "Русский литературный язык ближе, чем все другие европейские языки, к разговорной народной речи"³⁰, - писал замечательный знаток языка А. Н. Толстой. Эту плодотворную, плодоносящую связь необходимо развивать и беречь. А бережем мы ее плохо. Искусственные, неестественные, сугубо отвлеченные обороты часто встречаются в наших рукописях и проникают в книгу - а из книги в живую речь, - иногда по нерадивости редактора, иногда потому, что редактор бывает пересилен нескладицей, постепенно утрачивает способность замечать ее, как отравленный газом не замечает запаха газа. Редактор литературоведческой статьи с удивлением поднимает голову только в случаях, так сказать, ЧП, "чрезвычайного происшествия", когда, например, пристрастие к творительному падежу приводит автора уже на вершину уродства и зауми:

"Передача себя Ивановым в руки царских чиновников состоялась в мае того же года".

Или: "О своем сомнении в его получении адресатом он известил позднее".

"Передача себя Ивановым"! "Сомнение в его получении адресатом"! Неужели это русская речь? Неужели написать: "Он усомнился, получил ли адресат его письмо" - будет менее научно? Неужели люди, отдающие жизнь изучению русской литературы, так плохо слышат и так мало любят ее?

У каждого литератора есть верный, надёжный (хотя, разумеется, далеко не единственный) способ добиваться ясности, понятности слога, естественности интонации: "писать вслух", то есть, работая, перечитывать вслух, постоянно "примеряя" написанное на живую речь.

Главная "задача в развитии литературного языка состоит в приближении его к пониманию широких масс, - писал А. Н. Толстой. - Язык литературный и язык разговорный должны быть из одного материала. Литературный язык сгущен и организован, но весь строй его должен быть строем народной речи"³¹.

Слова эти - ключ к работе над текстом так называемой деловой прозы - любой, публицистической или научной. Ее синтаксис - не терминология, не словоупотребление, а именно синтаксис должен соответствовать строю живого языка, не должен от него отрываться. В строе речи, в единстве строя устной и письменной речи тайна живой связи между языком литературным и народным. И тайна доступности. Убеждая другого, разъясняя, растолковывая другому свою мысль, говорящий невольно строит свою речь с совершенной естественностью, вносит в нее горячие, действенные, искренние интонации. Естественность течения устной речи, убедительность ее интонаций - вот чего обычно добивается мастер от речи письменной. Это надежное лекарство против склеротического омертвения синтаксиса в литературном языке, против того, чтобы литературный язык превращался в далекий от жизни, нарочито книжный, искусственный.

Деловая проза - научная, публицистическая - не в меньшей степени, чем беллетристика, сильна разнообразием и гибкостью синтаксических построений, от которых зависит эмоциональность и жизненность интонаций. Вспомним статьи - не речи, не устные доклады, а именно статьи В. И. Ленина, то есть нечто, казалось бы, совершенно "письменное". В этих статьях, насыщенных порою сложной терминологией, такое изобилие устных интонаций, выражающих гнев, презрение, насмешку, радость; такое множество вопросов, восклицаний, ответов! Внутренние жесты, присущие живой устной речи, пишущий перенес на бумагу. Он нашел для них соответствие в словаре и синтаксисе.

"Какую удивительную заботливость о голодающих проявляет наше правительство! - иронически восклицает В. И. Ленин в статье "Борьба с голодающими". - Какой длиннейший циркуляр... выпустил министр внутренних дел к губернаторам пострадавших губерний!" "...На три четверти... - какое! - перебивает сам себя автор, - на девять десятых - циркуляр наполнен обычным казенным пустословием"³². Синтаксис этих - и многих других - предложений не письменный, устный...

"Примерить", "прикинуть" сложный, закрученный абзац на устную речь, прочитать его вслух - надежный способ вывести на чистую воду искусственность, неестественность синтаксиса. Устная речь порою может помочь и более простому выражению мысли. Иногда стоит редактору нарочно заспорить с автором, и, защищая свою мысль, взволнованный автор сам невольно переведет сложный, неуклюжий, "непереваримый" кусок текста на простой и ясный русский язык. Все ударения окажутся на месте, все логические и синтаксические связи - ясны и прочны. Увлеченность, запальчивость говорящего сами построят период; холодных, выдуманных оборотов - "отправление мачехой падчерицы" - мы в нем не услышим.

"Показ Пушкиным поимки рыбаком золотой рыбки, обещавшей при условии ее отпуска в море значительный откуп, не использованный вначале стариком, имеет важное значение. Не менее важна и реакция старухи на сообщение ей старика о неиспользовании им откупа рыбки, употребление старухой ряда вульгаризмов, направленных в адрес старика и понудивших его к повторной встрече с рыбкой, посвященной вопросу о старом корыте"³³.

Это - не литературоведческая статья, это - пародия на неудачную литературоведческую статью, сочиненная 3. Паперным. Пародия, высмеивающая не мнимые, а - увы! - реальные недостатки многих литературоведческих статей! Тут и неуклюжие отглагольные существительные ("поимка рыбаком", "неиспользование им"), и попытка втиснуть как можно больше сведений в одно громоздкое, дурно слепленное предложение, и неодолимая тяга к канцелярщине: "направленных в адрес".

Задача редактора, работающего над языком научных статей, сводится в основном к тому, чтобы сделать эту пародию устарелой, высмеивающей черты уже несуществующие.

"...Главный характер нашего языка состоит в чрезвычайной легкости, с которой все выражается на нем, - писал Герцен, - отвлеченные мысли, внутренние лирические чувствования, "жизни мышья беготня", крик негодования, искрящаяся шалость и потрясающая страсть"³⁴.

Может ли быть, чтобы при таком всемогуществе русский литературный язык оказался неспособным выражать с легкостью, естественностью, простотой только одно - суждения ученых о литературе?

3

"Надо вдумываться в речь, в слова", - говорил Чехов. Редактору, как и всякому литератору, профессионально относящемуся к своей работе, в самом деле есть над чем подумать. "Речь", "слова" подвержены переменам. Не только на улице, но и в газете, и в книге. Литературный язык создается отбором - сознательным и бессознательным - наиболее метких, ясных, выразительных слов и словосочетаний из языка народного. И этот отборный язык - романа, повести, статьи, стихотворения - в свою очередь воздействует на речь народа, на его языковое сознание. Большую ответственность несет перед народом каждый участник этой избирательной деятельности.

Недавно еще существовали две параллельные формы:

"Суд над преступниками" и "Процесс преступников". Теперь обе слились в одну. Во всех газетах мы читаем: "процесс над..." А иногда и того лучше: "расправа над". Недавно еще существовали две параллельные формы: "Гибель - чего? - самолета" и "Катастрофа - с чем? - с самолетом". Они слились в одну: "Катастрофа самолета". Приобретение это или утрата для русского литературного языка?

Раньше мы писали: "смириться перед чем-нибудь" и "примириться с чем-нибудь". Теперь в газетах читаем: "смириться с чем". Раньше писали: "контроль над". Потом стали писать: "контроль за". Теперь мы читаем: "контроль - чего? - деятельности". Приобретение это или утрата для литературного языка и какую роль сыграл в этих переменах редактор? Что перешло в печать (а из печати на уста народа и из уст народа снова в печать) по недомыслию, невежеству или небрежности редактора, а что - по его убеждению?

Раньше писали: "пятеро, шестеро, семеро детей" или: "пять человек, шесть человек, семь человек детей". Теперь в газетах читаем: "семь детей, восемь детей". Ошибка это или сознательный акт отбора, закрепляющий естественное отмирание одной формы и рождение новой?

Хорошо или дурно, что числительные газета перестала склонять? Соответствует ли это духу родного языка - ведь русский язык, усваивая даже иностранные слова, обычно начинает склонять их? Между тем вместе с тенденцией не склонять числительные в газетах замечается тенденция не склонять и собственные имена - названия местностей: "Праздник состоится в Покровское-Стрешнево". Почему не в Покровском-Стрешневе?

А какие интересные вещи произошли на наших глазах со словом "статуя"! Газеты совсем было вывели его из обихода. Вместо "статуя Пушкина", "статуя Достоевского" начали упорно писать "скульптура Пушкина", "скульптура Достоевского". Словно Пушкин или Достоевский занимались скульптурой! На самом деле слово "скульптура" - это название одного из родов искусства: есть музыка, есть живопись, есть поэзия и есть скульптура. Но путаница с легкой руки журналистов перешла в разговорную речь: стали избегать слова "статуя", всюду зазвучало: "скульптура поэта", "скульптура героя". Так же стали писать искусствоведы, литературоведы. Но что же тогда означает "скульптура Коненкова"? Статуи, созданные Коненковым, или статую, изображающую Коненкова? Тут уж ясно, что перед нами не приобретение, а потеря: точное понятие сделалось сбивчивым, утратило свою определенность, отчетливость. И путаница на этом не кончилась. "Литературная газета", извещая о приближающемся открытии памятника В. В. Маяковскому, употребила такое сочетание слов: автор памятника "показывает только что распакованную скульптуру статуи сестре поэта"³⁵. И еще одно словосочетание - по другому поводу - употребила та же газета: "мемориальный памятник"³⁶. Что означает распакованная "скульптура статуи" - неизвестно. А "мемориальный памятник" с несомненностью означает вот что: "памятный памятник"... Журнал "Юность" опубликовал на видном месте фотографию с такой подписью: "Мать-Родина" - модель статуи главного монумента памятника в ознаменование..." и. т. д. Статуя монумента памятника! Есть над чем задуматься всякому, для кого язык - основной материал ежедневного сознательного труда!..

А почему стали писать "возложение венков к гробу", а не на гроб? Ведь приставка воз- требует предлога "на", а не "к"? Почему вместо "сочтете" стали писать "посчитаете"? Вместо "горсть" или "горсточка" - "горстка"? Вместо "разобраться в этом деле" - "разобраться с этим делом"? Вместо "стихотворный" - "поэтический", хотя поэтичны в искусстве и в жизни не все стихи и далеко не одни только стихи? Вместо "подпись" всюду зазвучало "роспись", и даже в книги проникло...

Изучать процессы, совершающиеся в языке, призваны историки, литературоведы, лингвисты. Но изучение - изучением, а редактор с каждым из этих новшеств ежедневно встречается с пером в руке. Они глядят на него с газетных полос, еще не поступивших в машину, или со страниц рукописей. Какие же из этих новинок доброкачественны, а какие зловредны? И чем вызвано их появление на свет?

Ответить на этот вопрос в общей форме мудрено; каждый отдельный случай требует особого исследования. "Модель статуи монумента памятника" - этот набор слов образовался, по-видимому, из-за чьей-то неумелой попытки писать лаконически, "скульптура статуи" - это, безусловно, опять-таки чье-то недомыслие, так же как и ни на чем не основанная попытка истребить слово "статуя". Сочетание "мемориальный памятник" вызвано, очевидно, тем, что пишущий позабыл слово "мемуары" - "воспоминания", иностранных же языков он не знает и в слове "мемориальный" не слышит "memoria" - память, "memoro" напоминаю (как в слове "патриот" не слышит "patria" - отечество - и потому считает нужным добавить от себя: родины). Привычка не склонять названий местности берет свое начало, по-видимому, из военных сводок. Но хорошо ли, что газета распространяет, укореняет эту привычку? "Я живу в Одинцово, в Кратово", а не "в Одинцове, в Кратове" - привычка не склонять названий придает живой речи какой-то официальный характер.

Есть над чем подумать редактору! Ведь от него в большой степени зависит: принять новинку (а стало быть, и распространить среди народа в сотнях, тысячах экземпляров) или отвергнуть. Процессы, происходящие в языке, сложны, многообразны, а подчас и несокрушимы; учесть их, пытаться воздействовать на них под силу разве что Академии наук, а за нею - армии учителей, библиотеке справочников и учебников. Но под силу это или не под силу редактору, а он ежедневно встречается с результатами сложнейших процессов, и каждый отдельный случай, каждую перемену ему приходится взвешивать заново и обдумывать заново, в меру собственных познаний, чутья и вкуса. Ожидать решения Академии наук он не имеет возможности.

Впрочем, существует одна тенденция в нашем литературном языке, которая определилась с достаточной ясностью и о которой можно с уверенностью сказать, что она вредоносна. Беспощадно, как с вреднейшим сорняком, обязан с нею бороться редактор. Это не отдельный какой-нибудь уродливый или вульгарный оборот, не путаница в предлогах, не ошибка грамматическая или синтаксическая - нет, это именно тенденция, отчетливо различимая линия. Я имею в виду отпечаток чиновничьего мышления на языке. Выражается он в изобилии канцеляризмов, в бюрократизации стиля деловой, а иногда и художественной прозы. Тенденция эта сказывается главным образом в употреблении оборотов речи, чуждых и литературному и живому языку, но родственных протоколу; в постоянном, упорном тяготении к отглагольным существительным и причастиям (свойственном, как известно, тому же протоколу); в употреблении слов иностранных без меры и без необходимости; в испуге перед разнообразием естественных, живых интонаций, присущих речи народной и подлинно литературной. Образцом для такого писания служат формы, рожденные не жизнью и не литературой, а тем, что от жизни и литературы всего дальше, - канцелярией; не тот язык, который создавался публицистами, учеными, писателями, - не язык Пушкина, Герцена, Чернышевского, Ленина или, скажем, Павлова, Арсеньева, Ферсмана, Крылова, а язык анкеты, ведомости, официальной бумаги, язык того работника медицинской канцелярии, который завел особую папку для сбора материалов о необходимости уничтожать насекомых - носителей инфекции, наклеил на папку ярлык и вывел на ярлыке красивым почерком: "Об уничтожении мух в местах их расплаживания".

Разве "наиболее доходчивая форма доведения" или "ясное донесение до сознания" в литературоведческой статье - это, в сущности, не то же "расплаживание"? Не отпечаток языка канцелярии на языке литературы?

Составляя выписку из протокола, секретарь домоуправления пишет: "О самовольном перемещении гражданином Герасимовым урны с места ее нахождения на пятом этаже на четвертый и оставлении ее без присмотра" или "о незаконном нахождении гр-на Петрова в г. Москве без прописки". Разве не отсюда все эти "составление Ивановым сборника и нахождение в нем его поэмы" - все эти противоречащие духу нашего языка, уродливые, вымышленные, сугубо письменные обороты, переполняющие литературоведческие статьи и диссертации?

Борьба с проникновением канцелярщины в литературный язык завещана редактору великими мастерами литературы. Им оно было всегда ненавистно.

"...Какая гадость чиновничий язык! - с негодованием восклицал Чехов. - Исходя из того положения... с одной стороны... с другой же стороны - и все это без всякой надобности. "Тем не менее" и "по мере того" чиновники сочинили. Я читаю и отплевываюсь. Особенно паршиво пишет молодежь. Неясно, холодно и неизящно; пишет, сукин сын, точно холодный в гробу лежит"³⁷.

"По уважению, что надевание отличительных знаков может содействовать к раздражению умов, равно для предупреждения могущих последовать столкновений, запрещается..."³⁸ - цитировал Герцен в "Колоколе" одну канцелярскую бумагу, высмеивая не только ее содержание, но и слог. Чехов смеялся над "неприлеплением шестидесятикопеечной марки"³⁹. "Официальный язык [по] преимуществу причастий, есть язык самый темный..."⁴⁰ - писал Лев Толстой.

Как не вспомнить об этих предостерегающих голосах, читая в критической статье: "Зверские истязания героя белыми, проглатывание пакета, встречи с сумасшедшим, жуткие моменты нахождения между жизнью и смертью даются очень упрощенно и даже... весело"41. Таким языком говорит критик об одном из замечательных произведений советской литературы, выдавая не только ложностью своей оценки, но и всеми этими "моментами нахождения" и "истязаниями героя белыми" свою совершенную некомпетентность в литературных вопросах. Самый стиль его статьи, стиль, порожденный канцелярией, свидетельствует, что критик лишен необходимых способностей для профессионального разговора о произведениях искусства.

С этим стилем - с проникающим в литературу языком канцелярии - сознательно и непреклонно призван бороться редактор.

4

На столе у редактора повесть. Она уже прорецензирована, обсуждена редколлегией и принята. По указаниям рецензентов и редактора автор не раз переделывал ее. Теперь осталось, как говорят в редакции, "почистить язык". Ведь погрешности языка свойственны не только статьям. Ведь канцелярские обороты проникают не только в статьи, публицистические или научные, но - увы! - и в художественную прозу (превращая ее в антихудожественную). И не только от статей читатель по праву требует понятности изложения, доступности, ясности - всего того, что именуется "хорошим литературным языком".

Ясность, последовательность в развитии мысли, отсутствие тавтологий, канцелярщины и прочих уродств - обо всем этом, оберегая интересы читателя, обязан заботиться редактор и тогда, когда перед ним текст не деловой, а художественный. "Ясный стиль - вежливость литератора"⁴², - говорил Жюль Ренар. Читает ли человек научную статью по истории литературы, или читает он повесть о любви, он равно жаждет испытать "ясную радость нового знания". Искусство - орудие изучения жизни, орудие воздействия на жизнь не в меньшей степени, чем наука. А без ясности - какое же изучение и какое воздействие?

Чехов писал по поводу сложной, перегруженной определениями фразы: "...вниманию читателя трудно разобраться и он утомляется". "Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду"⁴³. Если "прежде чем понять", "надо переделать", если читатель вынужден одолевать затруднения лексические и синтаксические, он не испытает ни радости нового знания, ни того наслаждения искусством, на которое был вправе рассчитывать. О воздействии же и говорить не приходится. То, что с трудом "укладывается в мозгу", на кого же может воздействовать?

Итак, не только от статьи - и от беллетристики требуется образцовая ясность. Но значит ли это, что приемы работы редактора над языком художественной прозы те же, что и над языком делового или научного текста? Что задачи редактора и тут сводятся к упрощению синтаксиса, к борьбе с грамматическими ошибками, с повторениями, с засилием причастий и прочим?

Нет. Переходя от делового текста к художественному (к научно-художественному очерку, к художественной публицистике, к повести, роману, рассказу), редактор оказывается как бы в преддверии новой страны - даже новой планеты - и притом каждый раз иной, еще никогда не исследованной. На этой планете законы естества как будто и те же, что были на Земле, да не те. Ясность, понятность, доступность, простота, последовательность? Хороший литературный язык? Отсутствие громоздких периодов? Отборная, чистая литературная речь? Отсутствие повторений? Да, конечно. Ведь на каждой художественной книге учатся думать, чувствовать, постигать и переделывать жизнь, любить родную речь миллионы людей. Но тут вступают в строй такие понятия, как идейно-художественный замысел, как индивидуальность автора - единственная, неповторимая индивидуальность. Словно магнит, властно отклоняющий стрелку компаса, они диктуют свою волю лексике и синтаксису, ритмике и интонации, все покоряя идее, пережитой сердцем писателя, подчиняя все элементы стиля выношенной, облюбованной автором мысли. И повторения иной раз служат художественному замыслу, и потоком слов и нагромождением периодов блестяще решается подчас художественная задача, и лексика иногда бывает нужна не узколитературная, а самая разнообразная, широкая. Все средства, все силы языка - на службу замыслу! И если редактор приступит к работе над языком, к так называемой стилистической правке, исходя лишь из общих представлений о грамматически правильной речи, об обязательной краткости фразы, о борьбе с повторениями и пр., не дав себе труда постигнуть идейно-художественный замысел писателя, - все бесспорно справедливые требования, которые он станет предъявлять к языку, обернутся губительными. Грош цена будет тогда его требованиям. Из орудия работы над текстом они превратятся в орудия пытки для автора и в орудие разрушения художественного организма. А сам редактор - в то полукомическое, полустрашное лицо, которое с таким юмором изобразил английский писатель Моэм.

"Я ненадолго приехал в Лондон, - рассказывает В. Сомерсет Моэм, - и пригласил для временной секретарской работы одну молодую женщину. Она была застенчива, миловидна, и у нее был роман с женатым человеком, занимавший все ее помыслы. Перед тем я написал книгу под заглавием "Портер и пряники", и как-то в субботу утром, получив переписанную на машинке рукопись, попросил свою секретаршу взять ее домой и выправить к понедельнику. Я хотел, чтобы она только исправила опечатки и отметила места, где машинистка ошиблась, не разобрав моего почерка, который, надо сказать, оставляет желать лучшего. Но секретарша моя была добросовестная молодая особа, и поняла она меня буквально. В понедельник она принесла мне рукопись, а с нею - четыре больших страницы исправлений. Признаюсь, первым моим чувством была легкая досада, но потом я подумал, что раз человек затратил столько труда, глупо будет не воспользоваться этим, и стал внимательно читать замечания. По всей вероятности, моя помощница окончила коммерческий колледж, и мой роман она исправляла так же методично, как тамошние преподаватели исправляли ее работы. Замечания, которыми она аккуратно исписала четыре больших страницы, были язвительны и строги. Я сразу решил, что преподаватель английского языка в том колледже не стеснялся в выражениях. Он, несомненно, вел твердую линию и ни в чем не допускал двух мнений. Способная его ученица требовала, чтобы каждое мое предложение было построено точно по правилам грамматики. Свое неодобрение по поводу разговорных оборотов она отмечала восклицательным знаком. По ее мнению, на одной странице не следовало дважды употреблять то же слово, и всякий раз она предлагала какой-нибудь синоним. Там, где я позволял себе роскошь разогнать предложение на десять строк, она писала: "Неясно. Лучше разбить на два или даже три предложения". Когда я давал в своем тексте приятную передышку, обозначаемую точкой с запятой, она возражала: "Точка"; а если я отваживался на двоеточие, едко замечала: "Архаизм". Но самым жестоким ударом был ее вопрос по поводу шутки, которая мне казалась вполне удачной: "Проверено?" В общем я вынужден заключить, что ее преподаватель поставил бы мне весьма невысокую отметку"⁴⁴.

Редактировать художественный текст с узких позиций школьной грамматики - значит уничтожать его. Это ясно всякому. Но не всякому ясно, что любое правило - не грамматики даже, а эстетики, - воспринятое редактором и применяемое им как некая окостенелая догма, для работы над художественным текстом непригодна.

Конечно, существуют нормы грамматики, нормы литературного языка - и простого здравого смысла! - обязательные для всякого текста. Существуют также нормы хорошего вкуса (то есть вкуса, воспитанного на высоких образцах литературы), которым должен быть верен редактор, если он хочет соблюдать верность интересам читателя. "Он ругал себя за забывчивость. Надо было утром обязательно зайти за приятелем"⁴⁵. Настойчиво и без толку повторяемые "за" не придают этим фразам ничего, кроме безобразия, и избавить текст от этого безобразия, несомненно, был обязан редактор. В высшей степени небрежным был редактор, который сохранил в неприкосновенности такое, например, предложение: "Ручной компас был укреплен на кисти руки и помогал ориентироваться, но не было анероида, чтобы определить высоту, и это мучило Юрия, как и то, что все скалы были под снегом и это лишало его возможности вести геологические наблюдения"⁴⁶. И это мучило, как и то, что и это! Но редактора, по-видимому, ни то, ни это не мучило.

Недопустимо малую осведомленность в русской грамматике проявил редактор, подписавший к печати книгу, где встречаются такие ошибки: "В них ложили рыбу...", "...Мама одела дождевой плащ...", "Слова "Дальний Восток" всегда вызывали у Клавы картину восхода солнца..."⁴⁷.

Совершенным отсутствием литературной культуры блеснул редактор, сохранивший в повести такие перлы безвкусицы:

"- Ой, бабыньки! - Дежурный комендант всплеснула руками"⁴⁸. Если бы у редактора были вкус и чутье, он указал бы автору на неловкость соседства этого сусального "бабыньки" со словом иностранного происхождения "комендант"; он объяснил бы автору, что глагол с женским окончанием "всплеснула" не стоит сочетать с существительным мужского рода (комендант), что лучше своевременно дать коменданту-женщине какое-нибудь имя и отчество, чем тащить это противоестественное сочетание в литературный язык...

Если бы редактор еще одного произведения, тоже именуемого повестью, обладал чутьем к языку, он счел бы своим долгом бороться с засилием канцелярских форм, безмятежно царствующих на многих ее страницах.

"...Какой должна быть моя позиция по отношению к другим девочкам?"⁴⁹ - спрашивает в этой повести сам у себя влюбленный юноша, точно сам себе посылает официальный запрос... Тысячи произведений посвящены в мировой литературе любви, но ни в одном из них, размышляя о возлюбленной, герой не додумался до "позиции по отношению". Это поистине перл канцелярского стиля.

В цитируемой книге влюбленные и невлюбленные беседуют друг с другом на таком диалекте:

" - У вас, кажется, не плохо поставлена дружба с девочками...- [спрашивает одного из героев секретарь школьного комитета.] - Подготовь-ка сообщение, поговорим на комитете".

Несмотря на хорошую постановку и своевременно проведенное сообщение, дружба расстроилась. Но не беда. Мальчики собираются и обдумывают, как бы им опять помириться с девочками. Обсуждение этого психологического вопроса ведется в таких терминах: " - Теперь устанавливаем сроки! - сказал Борис..."

" - Решили, что с Ниной Хохловой устанавливает связь Борис...".

И все это автор пишет не иронически, не пародийно, а совершенно всерьез! И все это с полной серьезностью и в совершенной неприкосновенности отправляет в печать редактор, вместо того чтобы либо отвергнуть рукопись, либо, если это почему-нибудь невозможно, по крайней мере вымести начисто с ее страниц весь этот стилистически-бюрократический сор. Незачем приписывать нашему юношеству непреодолимую бюрократичность мышления. Незачем прививать ее нашему читателю с помощью канцелярского слога. Но все это примеры элементарные. Само собой разумеется, что с грамматическими ошибками, с фальшивыми, псевдонародными оборотами (вроде: "и нос в огне, и на сердце дрожко"⁵⁰ или "я о программе твоей за 1950 год думку имею"⁵¹), с проникновением канцелярщины в литературный язык редактор обязан бороться попросту и без затей. Задача это необходимая, но не такая уж сложная. Она потому и проста, что собственного стиля, какой-нибудь индивидуальности автора в подобных писаниях и в микроскоп не обнаружишь. При столь скудных ресурсах какой уж тут индивидуальный стиль! Тут побудить бы авторов изучить грамматику, хотя бы в школьных масштабах, напомнить им, что поговорки не выдумываются, а создаются, попробовать отучить писать о любви на канцелярском жаргоне... Такая работа необходима, но, в сущности, очень проста и не требует от редактора никаких особых умений. Знал бы грамматику, обладал бы юмором - и этого довольно.

Настоящие трудности - и настоящая художественная работа - ожидают редактора тогда, когда перед ним произведение писателя самобытного, талантливого, знающего, чувствующего язык, литературный и народный; писателя, который не подменяет литературный язык канцелярским, а народный - выдуманным языком выдуманных пейзан.

Основа настоящей работы редактора - проникновение в особенности индивидуального стиля.

"...Ничего не бойтесь, ищите всюду себя самого - так Вы всегда, я уверен, найдете хорошее, ценное для всех"⁵², - советовал писателям Горький.

В работе над рукописью настоящий редактор сочетает твердое, полное знание норм литературной речи с интересом и любовью к тем творческим переменам, которые вносит в язык писатель. Редактор должен обладать большим вкусом, тонким, разработанным, чутким слухом, чтобы черты индивидуальности, присущие языку и стилю писателя - "законы новой планеты", - не ускользнули от него, чтобы, предлагая поправку, хотя бы самую мелкую, он предлагал бы ее не наперекор этим законам, а в глубоком соответствии с ними; чтобы все предложения его, крупные и мелкие, шли не наперекор мысли и чувству, которыми обуреваем автор, не мимо решаемой им задачи, а в осуществление ее.

"Всякий может приказать стричь овец под одну гребенку, - писал Пришвин, обращаясь к редактору. - Хороший хозяин в каждой овечке видит свое, как будто он любит всех, но каждую больше"⁵³.

"Борьба за мастерство писателя не есть борьба за "обточенность", "отшлифованность", "грамматичность" языка, - пишет К. Федин. - Это борьба за индивидуальный язык каждого писателя, будь то даже "неотшлифованный" язык Льва Толстого"⁵⁴.

Ясность? Да, но ясность достигается разными средствами, и "ясность" пушкинской прозы не в том, в чем "ясность" гоголевской. Отсутствие повторений? Смотря каких; разумеется, когда автор написал: "Пионеры сильно обрадовали дедушку радостной вестью" - редактор был прав, удалив эту тавтологическую радость. Если автор одного из очерков вкладывает в уста своего героя фразу: "Старайтесь... сохранить... свою фамилию и честь", а следующий абзац начинает словами: "Мы сумели... сохранить его шубу"⁵⁵, то эти два "сохранить" во избежание комического эффекта сохранять не следует. Однако это простые ляпсусы, а в художественной прозе настойчивые повторы слов, слогов, фраз играют иногда важнейшую роль эмоционального нагнетения.

Бороться за короткую фразу вместо длинной? Не всегда; длинное, даже громоздкое, предложение иногда несет большую художественную нагрузку; разбить сложный период на отдельные предложения - значит иногда ослабить, а вовсе не усилить мысль и художественный образ.

Бороться за чистый литературный язык? Да, но за чистый, а не за выхолощенный, за богатый, а не за гладкий. "Есть еще какой-то специально литературный стиль, округлый и с глянцем... - с отвращением писал Борис Житков. - Он... без цвета, правильный, беглый"⁵⁶. Иные редакторы именно бесцветную правильность языка принимают за желанную чистоту. Однако достаточно взять в руки любой том сочинений Горького или Шолохова, Толстого или Гоголя, чтобы убедиться, что эти строители нашего литературного языка чуждаются бесцветной правильности более, чем чего-либо иного, что образцовость их стиля не имеет ничего общего с гладкописью.

"Щукарь... - пишет Шолохов, - схватил чирики, и, как нашкодивший кот, тихохонько вышел из будки и, прихрамывая, затрусил к линейке". Тут и областные "чирики", и просторечные "нашкодить" и "затрусил".

Чем-чем, а уж гладкописью стиль Шолохова, или Горького, или Толстого, или Гоголя не отличается. Язык каждого из них не только чист, но и богат; богатство же литературного языка достигается живою связью словаря и синтаксиса со словарем и синтаксисом народной речи. Отрываясь от речи народа, литературный язык превращается не в чистый, а в книжный - это не одно и то же. Именно поэтому Горький настаивал на издании образцов фольклора: он хотел, чтобы литературная молодежь освоила "коренной русский язык"⁵⁷.

Борьба за точность? Да, разумеется. "Точность и ясность языка являются задачею всей жизни писателя", - пишет К. Федин. Вот, оказывается, как нелегко добыть эту желанную точность: жизнь тратится на добывание ее! "Но точность искусства, - продолжает К. Федин, - не одинакова с точностью грамматики. Крик иволги похож на бульканье льющейся из бутылки воды. Водяной голос - это неточность. Но на таких неточностях стоит искусство"⁵⁸.

Точно ли сказано у Пушкина: "Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы..."? Что это значит "перетягивались"? Общелитературное ли это слово? Кажется, во всей русской литературе в таком значении оно не употреблено ни разу. Но Пушкину понадобилось оно для того, чтобы как можно точнее изобразить медленность, трудность движения облаков через горы: они не бегут, а перетягиваются, как тяжело нагруженный паром или баржа через реку, с одного берега на другой, или как через гору тяжелый обоз. Передаче медленности, трудности движения и служит это необычное слово. "Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками". Тучи нагружены, они несут монастырь - вот почему они не летят, а перетягиваются - и подобрать слово, более точно бьющее в поставленную цель, безупречнее решить художественную задачу нельзя.

Не понимая, не чувствуя задачи, стоящей перед писателем, нельзя судить и о степени точности в ее выполнении. Почему Пушкин смело называет голос соловья ярким, хотя в действительности не звук, а цвет бывает ярким или тусклым? В стихотворении "Не дай мне бог сойти с ума..." Пушкин говорит об узнике; ни одного эпитета нет в строках, где рисуется его темница; все четко, сухо, скупо, страшно - ни одного прилагательного; но будущий узник вспоминает о воле:

А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров...-

и появляются эпитеты, и самый необычный из них - яркий голос соловья - с наибольшей точностью передает мечты узника о воле. Голос соловья для него как свет, как солнечный луч. С такой смелостью - и с такой точностью - выполнить свою задачу под силу только гению.

"Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели"⁵⁹, - объясняет К. Федин. Стало быть, чтобы судить о точности языка, надо ясно понимать цель. Иначе - как отличишь точное попадание от промаха? Надо отчетливо понимать цель, то есть усвоить идейно-художественный замысел всей книги (то, что Станиславский называл "сверхзадачей" произведения); понимать, какие художественные приемы свойственны автору (не избраны им, не применяются им, а именно свойственны, присущи ему органически, неотрывны в его творческом сознании от замысла, от идеи произведения); понимать конкретную художественную задачу данного куска, данной страницы, данного абзаца. Если замысел родной для писателя, не посторонний, не привнесенный извне, а естественно зародившийся в нем, как результат его жизни, мысли, чувства, слово для воплощения замысла рождается естественно, и притом самое точное слово. Но оно, это точное слово, вовсе не всегда общепринятое; не всякий скажет: "голос яркий соловья" - писатель же, в поисках точности, не только по-новому употребляет всем известные слова, но и создает новые, до него не существовавшие. Новые слова, новые формы старых слов, новые обороты речи - всё на потребу мысли, чувству, которые владеют художником, решению задачи, попаданию в цель!

А. Горнфельд замечает, что неологизмы, создаваемые писателями, не часто входят в общий язык, не часто становятся общеупотребительными, но от этого они не менее точны и не менее необходимы на своем месте.

"Естественно, что когда надо было Жуковскому, - пишет А. Горнфельд, - он свободно говорил о ветках, ожемчуженных дождем, или о луге, осеребряемом росою, а Чехов писал, что он оравнодушел ко всему - и никого это не удивляло"⁶⁰.

Всегда, когда ему надо было, сочинял свои слова Достоевский; и в огромной степени они усиливали то впечатление, которого он добивался, - впечатление, что герои его страстно взволнованы, возбуждены, взбудоражены.

"...Он не раз сочинял свои слова и подчас очень удачные... - пишет о Достоевском А. Горнфельд. - Спокойно не говорили ни он, ни его герои, а в состоянии волнения, когда главное высказаться, естественно сказать первое попавшееся слово, и если нет готового, то свое составить, сочинить, выдумать. "Тьфу", срамец треклятый, больше ничего"! - восклицает Бахчеев в "Селе Степанчикове". - "Нечего тут подробничать", - говорит Свидригайлов в "Преступлении и наказании", и тут же полубезумная жена Мармеладова собирается непременно срезать расфуфыренных шлепохвостниц - где, очевидно, вне всякого сознания, так прелестно слились воедино шлейф и шлепать. - "Знаю, что вы на меня за это, быть может, рассердитесь, - отбивается подпольный человечек от предполагаемых оппонентов, - закричите, ногами затопаете: "говорите, дескать, про одного себя и про ваши мизеры в подполье, а не смейте говорить "все мы". Позвольте, господа, ведь не оправдываюсь же я этим всемством".

Человеку нужно слово, оно наивно, стихийно, легко срывается у него с языка... Прошла квартирная хозяйка в куцавейке, и Коля Иволгин так естественно, как будто это выражение закреплено в академических словарях, говорит князю Мышкину: "я познакомлю вас с Ипполитом, - он старший сын этой куцавеешной капитанши". И сам Достоевский, посвятивший такие великолепные замечания именно трудности облечь свою мысль в слова, поступает таким же образом. В молодости, торопливой и тревожной, в письмах к брату он говорит: "не вижу жизни, некогда опомниться, наука уходит за невременьем", и тут же, "волнуясь и спеша", он рассказывает ему о том, каким богом ему кажется Шекспир сквозь туман драматургов-слепондасов. Слепондасы молодого Достоевского стоят шлепохвостниц его Екатерины Ивановны, не правда ли? Но вот он вошел в литературу, и у него постоянно также легко и свободно срываются такие выражения, как "работа малярная, вывескная", как "период нашей истории европейский и шпажный", адвокату "уж нельзя белоручничать"; о раздражительной молодой женщине он говорит: "зла и сверлива, как буравчик". Ни тени натуги, сочинительства, выдумки нет в этой новизне; даже не приходит в голову, что это новое, - однако словари времени Достоевского этих слов не отметили; не из быта, не из обихода он их взял, а создал для своей надобности.

Его противник говорит о праздной и неразвитой молодежи, у Достоевского немедленно являются "лентяи и недоразвитки". Не нравится ему положение на русских окраинах - он говорит о "себе на ус мотающих окраинцах". Жорж Санд для него "одна из самых ясновидящих предчувственниц (если только позволено выразиться так кудряво) более счастливого будущего, ожидающего человечество", а пока что Европа безучастно смотрит, как "десятки, сотни тысяч христиан избиваются как вредная паршь". Большинство этих слов чрезвычайно удачно: все они - на своем месте просто неизбежны..."⁶¹.

Неизбежны они на своем месте именно потому, что с наибольшею точностью решают задачу, которую ставил перед собой Достоевский. И не надо думать, что в борьбе за точность создание новых слов свойственно одному только Достоевскому, одним только его судорожно спешащим героям. Нет, оно свойственно всякому писателю, смело борющемуся за точное попадание в цель, свойственно так же, как и самому народу, в случае необходимости создающему новое слово.

Герцен писал: "старообрядцы и новообрядцы", "недоросли и переросли"; мы находим у него такие словообразования, как "умоотвод", "обофицеренный", "адресоложество", "необыкновенщина"⁶². В изобилии, по мере надобности, создавал свои слова и Щедрин: "белибердоносцы", "душедрянствовать", "рылобитие"⁶³. Понадобилось Льву Толстому определить, в противоположность тяжко задумавшемуся над жизнью Нехлюдову, легкое, заранее готовое, барственно-светское отношение ко всем социальным и психологическим вопросам со стороны его тетушки, своеобразной, умной, но поверхностной светской женщины - и он создал словцо "свободолегкомыслие"⁶⁴. Ни в одном словаре такого слова нет, но точнее, чем этим словом, тетушкин характер не определить. Брюсов писал: "пышности", "запустения", "миги"⁶⁵, хотя в русском языке множественного числа этих существительных нет; Горький - "смыслы" и "бесспорности", "страшок"⁶⁶. С точки зрения школьных грамматических требований, все это ошибки, неправильности; увидев в сочинении "светы", или "ожемчужить", или "страшок", - "Такого слова нет"! - скажет ученику учитель. Но слова "шкурник", или слова "времянка", или слова "комсомолец" тоже не было в языке еще несколько десятилетий назад; и слово "прилуниться" появилось на наших глазах; слова эти понадобились народу и вот - созданы им. Так же естественно, органически создает свои слова и писатель - не из любви к словотворчеству, а из желания во что бы то ни стало попасть в цель; и дело редактора - не пугаться каждого нового слова только потому, что оно новое, а каждый раз, соотнося его с целью, определять его уместность, его необходимость - его меткость. Если оно создано в соответствии с духом языка, то будет легко понятно каждому. Читая у Достоевского про "шлепохвостниц" или "куцавеешную капитаншу", читатель, несомненно, поймет эти слова и даже не заметит, что они какие-то особенные; по складу своему они совершенно русские; в них нет натяжки, искусственности, уродства, как в тех мертворожденных выдумках ("скокулязило", "забураманило", "буруздить"⁶⁷), против которых ополчался Горький.

Защищая слово, которое пришлось не по душе критикам, Лесков писал, что от него не откажется, ибо оно "ясновыразительное и полносмысленное", "хорошо выражает то, что другим одним словом не выразите"⁶⁸. Каким другим словом можно заменить "шлепохвостниц"? И зачем заменять? Ведь именно так должна была гордая и нищая Екатерина Ивановна - так, как выражено в этом слове, - относиться к развратным щеголихам; слово это вполне в ее характере, стало быть, точно попадает в поставленную автором цель. И создано с таким гениальным чутьем языка, будто и век существовало в нем...

Всем памятны многочисленные неологизмы Маяковского. Горький употреблял слово "небрежники"69; Шолохов употребляет "многозвездье"⁷⁰; ни того, ни другого слова ни в одном словаре нет.

"Ко мне работает плечом"⁷¹, - пишет А. Твардовский. Правильно ли это? Работать можно с кем-нибудь, работать можно чем-нибудь и над чем-нибудь, но можно ли работать к кому-нибудь? С точки зрения школьных грамматических норм это неправильность, но на таких неправильностях стояло и стоит искусство. С помощью грамматической неправильности точно передана сила движения человека, с трудом пробирающегося сквозь густую толпу к другому. И только секретарша Моэма могла бы недоверчиво подчеркнуть это "ко мне". Это не ошибка, не промах, а, напротив, попадание в цель.

Ленин, говоря об освобождении Владивостока, назвал город не нашим, а "нашенским"⁷². Это нелитературное, чисто народное слово, как правильно указывает В. Саянов⁷³, в данном случае гораздо выразительнее, чем литературное "наш": своею народностью оно подчеркивает глубокую связь Владивостока с Россией, право русского народа считать его родным, своим. Вряд ли Ленин долго раздумывал над тем, годится оно или нет: остро понадобившись, оно родилось само - возникло из правоты защищаемой им мысли, из горячности его торжества.

Для суждения об элементах стиля губительна всякая неподвижная, механически прилагаемая мерка. Нельзя отвергать слово на основании, так сказать, "анкетных данных": не годится оно, дескать, потому, что оно областного происхождения, или потому, что новое. Общерусский язык совершенно законно обогащается наиболее меткими, образными областными словами; язык - и народ - отказывается от областных уродств и от областных непонятностей, а не от всякого областного слова просто потому, что оно областное. В этом отборе должен принимать сознательное участие и редактор, вооружась познаниями, чутьем и вкусом. Тут то же, что со словами иностранными. "Что касается введения в русскую речь иностранных слов, писал А. Н. Толстой, - то Владимир Ильич Ленин прав: не нужно от них открещиваться, не нужно ими и злоупотреблять. Известный процент иностранных слов врастает в язык. И в каждом случае инстинкт художника должен определить эту меру... их необходимость"⁷⁴. Вырабатывать в себе "инстинкт художника" непременно должен редактор. И тогда неподвижная, раз навсегда установленная, догматически затверженная мерка не соблазнит его.

Горький призывал учиться литературному мастерству у классиков, а изучение языка классических произведений учит прежде всего постигать прелесть и силу разных индивидуальностей, разных стилей. Сравнивая между собой манеру письма великих художников - ну, скажем, их способы строить предложение, их синтаксис, - мы видим, что один добивался наибольшей выразительности с помощью предложений коротких, легких, лаконических; другой - с помощью предложений длинных, периодов монументальных, сложно построенных. Важно, чтобы синтаксис, построение и соотношение фраз работали, помогали решать задачу. Помогают ли они или мешают? - именно это должен научиться улавливать редактор. Классика в сознании мастера редакторского искусства живет как золотой эталон. Ею отточен драгоценнейший инструмент редакторского труда - вкус. Но любой эталон превращается в мерку ложную, фальшивую, вредную, если редактор применяет его к новому произведению механически. Нельзя мерить пространство килограммами, а вес - метрами. Ничего нет опаснее, уничтожительнее для индивидуального стиля, чем столкновение с догмой. Даже если в догму превращен самый высокий литературный образец.

"Образец повести, по-моему, "Тамань" Лермонтова, - писал Чехову Д. Григорович. - Пусть все литераторы соберутся, и ни один не найдет слова, которое можно было бы прибавить или убавить..."⁷⁵. Чехов был согласен с Григоровичем, всю жизнь считал слог "Тамани" образцовым и, несомненно, учился у Лермонтова сжатости, краткости фразы. И в самом деле, что может быть более ясно, кратко, более действенно и в то же время более поэтично!

"Так прошло около часа. Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты. Вдруг на яркой полосе, пересекающей пол, промелькнула тень. Я привстал и взглянул в окно: кто-то вторично пробежал мимо его и скрылся бог знает куда. Я не мог полагать, чтоб это существо сбежало по отвесу берега; однако иначе ему некуда было деваться. Я встал, накинул бешмет, опоясал кинжал и тихо-тихо вышел из хаты; навстречу мне слепой мальчик. Я притаился у забора, и он верной, но осторожной поступью прошел мимо меня. Под мышкой он нес какой-то узел и, повернув к пристани, стал спускаться по узкой и крутой тропинке".

Тут каждая фраза ясна, а все они вместе создают впечатление тайны; каждая фраза движет повествование вперед, полна действия и в то же время задумчивой поэтической прелести. Самыми простыми средствами, без описаний, почти без эпитетов ("Месяц светил в окно"; "на яркой полосе... промелькнула тень") создана ночь, полная красоты, напряженного ожидания и тревоги. По своей стремительности, легкости, содержательности и кажущейся безыскусственности, по своему немногословию этот отрывок может быть сопоставлен разве что с прозой Пушкина:

"Небо было ясно. Луна сияла. Погода была тихая. Волга неслась ровно и спокойно. Лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам. Я погрузился в мечты воображения".

Кажется, от этих слов: "Лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам" - кружится голова, когда читаешь. Будто сам в полутьме сидишь у борта быстро скользящей лодки. Такова власть над воображением читателя этого стремительного лаконизма, этой полной содержания краткости.

Но что случилось бы с другой вершиной мировой прозы, с прозой Гоголя, если бы мы подошли к ее языку и стилю с меркой языка и стиля лермонтовской "Тамани" или "Капитанской дочки" и "Путешествия в Арзрум" Пушкина? С меркой лаконизма, сжатости, краткости и стремительного немногословия?

"Как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости, с наугольниками и бойницами, шли, извиваясь, на тысячу с лишком верст горные возвышения. Великолепно возносились они над бесконечными пространствами равнин, то отломами, в виде отвесных стен известковато-глинистого свойства, исчерченных проточинами и рытвинами, то миловидно круглившимися зелеными выпуклинами, покрытыми, как мерлушками, молодым кустарником, подымавшимся от срубленных дерев, то, наконец, темными гущами леса, каким-то чудом еще уцелевшими от топора. Река то, верная своим берегам, давала вместе с ними колена и повороты, то отлучалась прочь в луга, затем, чтобы, извившись там в несколько извивов, блеснуть, как огонь перед солнцем, скрыться в рощи берез, осин и ольх и выбежать оттуда в торжестве, в сопровождении мостов, мельниц и плотин, как бы гонявшихся за нею на всяком повороте".

Великолепие этого стиля в чертах, противоположных лаконизму и сжатости; Гоголь не избегает придаточных предложений, изобилия эпитетов, а работает ими, создавая горные хребты из самого нагромождения фраз и извивы реки из их бесконечной извилистости. Если бы этот текст попал в руки секретарши Моэма и она, в своих попечениях о ясности, разделила длинные фразы на короткие ("на два или даже три предложения"), уничтожена оказалась бы тысячесильная мощность периодов Гоголя, переносящих на страницы самые горы...

А что останется от прозы Толстого, если мы подойдем к ней с требованиями пушкинского лаконизма, лермонтовской или чеховский сжатости?

"Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекою и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца из-за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, - Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство радости и крепости жизни".

Если бы какой-нибудь безумец осмелился разбить этот период "на два или даже три предложения", а заодно подобрал бы для троекратно повторенного автором слова "увидал" какой-нибудь синоним, ритм, подготовляющий торжество солнечного восхода, был бы уничтожен, радость жизни, нарастание радости, выраженные Толстым с помощью этого бесконечно длинного, перехватывающего дыхание периода, были бы убиты, загублены... Но дело не только в ощущении радости жизни. Передать ее - задача побочная, частная. Синтаксис "Войны и мира", если рассматривать его в целом, если говорить о его основных чертах, отвечает грандиозному новаторскому замыслу романа, составляющему этап в мировой литературе, новый этап реализма. Как доказал исследователь А. В. Чичерин, осложненные синтаксические формы речи в "Войне и мире" служат самому существу толстовского идейного замысла: "захватить всё"⁷⁶ в эпохе, изобразить единство широкого исторического плана и личных человеческих судеб, показать поток времени, связь одновременных, проникающих друг в друга и взаимно подчиненных событий.

"...Синтаксическое строение у Толстого не менее важно, чем выбор слов, - пишет исследователь. - Строение мысли не менее важно, чем тот или другой выбор конкретных объектов, ее реализующих".

"...Грамматическое строение речи подчинено смысловому заданию и строго закономерно. Если бы мы попробовали рассечь и перестроить фразу Толстого, то убили бы ее основной смысл, порождаемый именно ее единством, ее связанностью. Перед нами явился бы ряд разобщенных действий... Эти действия были бы обособлены, не проникали бы друг в друга и не давали бы того впечатления движущейся жизни, которое составляет самую суть всего написанного Толстым"⁷⁷.

"...Ввечеру Наполеон между двумя распоряжениями - одно о том, чтобы как можно скорее доставить заготовленные фальшивые русские ассигнации для ввоза в Россию, и другое о том, чтобы расстрелять саксонца, в перехваченном письме которого найдены сведения о распоряжениях по французской армии, - сделал третье распоряжение о причислении бросившегося без нужды в реку польского полковника к когорте чести (Legion d,honneur), которой Наполеон был сам главою".

"Конечно, эти шестьдесят слов, - пишет А. В. Чичерин, - можно было разбить на четыре-пять сложных и простых предложений. Может быть, это было бы удобнее и общий смысл от этого не утратился бы. Из этих пяти предложений тоже было бы ясно, что глава когорты чести был фальшивомонетчиком, убийцей, любителем бессмысленных и жестоких эффектов.

Однако в раздробленном тексте были бы итоги мысли, а не мысль в ее живом виде: мысль эта рождается именно из сцепления, связи жизненных фактов, как осмысленное отражение этих фактов и этих связей, раскрытие глубокой, нравственной противоречивости этих фактов, обнаружение внутренней фальши одновременно и личности Наполеона и того социально-исторического процесса, которого он составляет частицу"⁷⁸.

Многому учит всякого внимательного литератора классическая русская проза. И в частности, пониманию бесчисленного разнообразия художественных задач и тех элементов формы, которые именуются "язык" и "стиль".

Языку и стилю произведений Пушкина, Гоголя, Чехова, Толстого, Лермонтова посвящены горы книг. Их язык и стиль исследованы всесторонне, с самых разных точек зрения. Изучаются синтаксис, лексика, фонетика, ритмика стихов и прозы гениальных писателей. Существует даже особое исследование на тему: "Об одной фамилии у Льва Толстого"⁷⁹.0 языке же и стиле той повести, которая лежит сейчас на столе у редактора и которую ему предстоит "править", не написано еще ничего, кроме нескольких небрежных фраз в двух рецензиях. Повесть эта - новая страна; досконально исследовать ее призван редактор. И прежде чем он произведет это исследование, прежде чем он вникнет, войдет, вчувствуется в мир, созданный писателем, примет себе в душу идейно-художественный замысел автора и задачу каждой главы, каждого куска, находящегося в полной зависимости от этого замысла, прежде чем отдаст себе отчет в индивидуальных особенностях стиля писателя - известного или неизвестного, начинающего или зрелого, это все равно, - всякие попытки "улучшить" язык, "выправить" стиль обречены на провал.


Повесть, лежащая сейчас на столе у редактора, принадлежит к числу произведений, в которых язык имеет особое значение: он ощутим, он заметен. Происходит это потому, что на ее страницах прямая авторская речь почти отсутствует; события изображены через восприятие героев, а герои разнятся друг от друга не только профессией или возрастом, но и тем, что сказывается на языке ярче всего, - национальностью.

Повесть посвящена русским новоселам, прибывшим со всех концов России в колхозы Забайкалья, в бурятские степи⁸⁰. Герои повести - русские и буряты. Рядом с русской речью звучит на ее страницах речь бурят: чабанов, доярок, председателей колхозов, верблюдоводов, учителей. Передана она чаще всего средствами русского языка, но словоупотребление, синтаксис в ней необычные, не вполне русские.

"Молодые стариков-то не шибко уважают, а? - в шутку говорит старик-бурят юноше, съехавшись с ним по дороге на пышный степной праздник... - Не будешь скучать с чабаном Лубсановым? Как в степи раньше пели?

Сгнившие дрова не дают света,
Испорченное мясо не дает навару,
Состарившийся человек теряет цену!

Э, не сердись, парень! Это ведь шуточная песенка, так, худлар... Как, скажи, здоровье-то Юндунова, настроенье как?" И пускается рассказывать о древнем степном празднике, наступающем после долгой и трудной зимы. "Долой серые зимние шубы-дыгылы, а? И тяжелые барашковые шапки-мэлгеи, а? Наденем легкие пестрые халаты, доставайте, мужчины, круглые соломенные или войлочные шляпы, а? И - на коней, на коней - на весенний сурхар-бан!"

Рядом с бурятской речью и песней раздается на том же празднике, в праздничной толпе, русская речь и русская частушка:

Что ты, милый, задаешься,
Как картошка в борозде?
Тебя девушки не любят,
А ты хвалишься везде!

Две речевые струи, текущие одна подле другой, иногда смешиваясь, иногда разлучаясь, становятся, благодаря соседству друг с другом, особенно заметны, ощутимы; они как бы подчеркивают одна другую.

В зависимости от того, кто говорит: русский или бурят? и не только говорит, но и думает и вспоминает; в зависимости от того, кто глядит на сопки и степь: русский или бурят? старый или молодой? печальны или веселы его думы? - изменяется строй языка, синтаксис, ритм, лексика. Изменяется, подчиняясь каждый раз новой задаче.

Разноязычье, двуязычье создает дополнительные краски для характеристики героев. Но оно же требует от автора абсолютного чувства меры. При малейшей перегруженности текста необычными, приметными словами возникает опасность сосредоточить внимание читателя на этих словах в ущерб восприятию образов, мыслей, чувств. Вот почему редактор еще и еще раз придирчиво перечитывает страницы рукописи, уже подготовленной к печати.

Посреди отары, как лодка, увлеченная волнами, тихо переступает серый конь Боршагры со своим седоком - старым чабаном Иваном Юндуновым. Длинная узловатая палка с ременной петлей на конце (по-степному - икрюк) поникла в его руке, как удилище. Спит старый чабан или просто задумался? Впрочем, ничего не случится с отарой, если он и задремлет на минуту чуткой дремой или привычные стариковские мысли уведут его в дальние края прошлого, - у чабана есть верные помощники. С обеих сторон сопровождают отару огромные псы Шоно и Нойён - Волк и Князь, - оба черные, оба лохматые и свирепые... Стоит какой-нибудь овце отбиться от отары, псы без лая бросаются наводить порядок. Зоркий глаз у этих четвероногих чабанов!

Да, верные помощники у Ивана Юндунова, а все-таки худо, худо старику без сыновей!

Четыре сына было у Ивана - всех четырех унес черный шурган смерти. Никого не осталось на старости лет. Гылык и Самбу погибли на войне, Гылык - самый младший - ушел добровольцем из десятого класса. Это было в январе сорок второго, в день железной обезьяны. Прямо из школы - даже отцовскую юрту не навестил - ушел во тьму войны, и строчки домой не успел написать... От Самбу были письма, были; он долго воевал, далеко увела его война, на чужой земле убит, под чужими созвездиями... А вот как погиб Эрдыни, этого не забыть никогда!..

...Совсем стемнело. Степь натянула на себя мягкий синий халат. Тихо передвигается отара. Бесшумно скользят во тьме Шоно и Нойён. Обдало теплым ветерком - овцы спускаются в долину. На синюю гущу неба вышел, лучась, Золотой Кол, а неподалеку от него идут своей таинственной дорогой Семеро Стариков. Семеро Стариков - на небе, а под ними, в степи, еще один, восьмой, совсем одинокий... Видят они его или нет?

- Гури! Гури! - негромко покрикивает Юндунов, собирая овец. Лохматые псы, понимая чабана, теснят овец, сжимают отару в темное, неровное облако, и оно дымно струится с высотки в узкую падь... Вот уже и круглый намет юрты плывет навстречу из редкого, мелкого березняка, а за юртой забелела легкая березовая изгородь овечьего загона.

...Да, а раньше остальных сыновей - непонятно, страшно - исчез старший - Тудуп... Э, лучше бы не вспоминать!"

Думает, бередит свою память, смотрит на степь и овец в этом отрывке семидесятилетний чабан, Иван Юндунов. Он - бурят. Семь Стариков - так буряты называют Большую Медведицу, Золотой Кол - по-бурятски Полярная Звезда, а "день железной обезьяны" - это из буддийского календаря. Черный шурган смерти, синий халат, который натягивает на себя вечереющая степь, - это все образы бурятского фольклора, бурятского народного сознания. Вот почему они естественно возникают во внутреннем монологе старого бурята.

В первом варианте повести размышления Ивана Юндунова были перегружены бурятскими словами: "хунык" - подойник, "тахилы" - чашки, "хохир" - навоз, "икрюк" - пастушья палка и. т. д. Они бросались в глаза, задерживали внимание своей необычностью и тем самым не помогали, а мешали читателю увидеть и понять главное - одинокого старика, его память, его горе. По настоянию редактора специфически бурятских слов - таких, как шурган, - в отрывке почти не осталось. И без них старик Иван Юндунов со всею несомненностью думает не по-русски, а по-бурятски; это явствует прежде всего из образного строя его внутренней речи; иногда - изредка - напоминает об этом и какое-нибудь отдельное слово или какой-нибудь оборот. Особенности синтаксиса тоже играют роль в этом отрывке. Средствами синтаксиса передано и вечернее спокойствие степи и равномерность шага лошади:

"Совсем стемнело... Тихо передвигается отара. Бесшумно скользят во тьме Шоно и Нойён"; "Посреди отары, как лодка, увлеченная волнами, тихо переступает серый конь Боршагры..."

Ритм этого отрывка передает медленность ночного шага отары, тягостность, приглушенность горестных стариковских раздумий. А лексика, система образов воспроизводит иноязычное, нерусское мышление: "всех четырех унес черный шурган смерти"; "убит [Самбу] под чужими созвездиями".

Совсем по-другому - в другом ритме, другою лексикой - передано автором впечатление яркого солнечного утра в степи. И дело тут не только в том, что то была ночь, а это утро; в первом отрывке думает, чувствует, видит старик, и не русский; во втором - русский парень, Митя Зимогоров. Степь та же - бурятская, та же юрта, те же овцы и те же собаки. Но другие глаза глядят на них - глаза юноши, а не старика, русского, а не бурята, новопришельца, а не старожила, и - под взглядом этих других глаз - меняется образ степи и, повинуясь этим другим глазам, меняются синтаксис и лексика повествования:

Степь начинается утренним куском серого круглого хлеба, кружкой теплого молока или кислого айрика. Соломинка плавает в белой кипени молока - степь! Тонкая травинка пристала к хлебной горбушке - степь! Посвист ветерка в щелочке юрты, выкрик неведомой птицы, вздохи проснувшихся в загоне овец - степь, степь, степь! А как выйдешь из юрты - серая еще, сонная, с густой синевой по окоему, степь жадно, всей своей мягкой, травянистой грудью тянется навстречу солнечному свету и теплу. Быстро, словно откликаясь на зов степи, вполнеба разгорается цветастая заря, и на круглый войлочный намет юрты ложится ее первый отблеск...

Позевывая до самой глубины глоток, бродят вокруг Шоно и Нойён; подойдут к Мите, ткнутся волчьими мордами в сапог - уже привыкли, - отойдут, понюхают вынесенные из юрты седла, лягут у загона... Чуют - скоро начнется работа для их тяжелых, неутомимых лап...

Над дымчатой глубью неба, над лиловыми и желтыми облаками, поднимается солнце, и проснувшаяся степь неторопливо и расточительно умывается солнечными лучами, проливая их на тальники вдоль речки, на редкие березы в западинках, на каменистые сопки, на травы и росинки в траве. Теплый сухой ветер шершавым полотенцем проходит над умытым, свежим, зеленым и нарядным простором.

- Гури! Гури! - покрикивает старый чабан.

- Гури! Гури! - вторит временами и Митя.

Овцы, опустив кудрявые головы, медленно поднимаются из пади на высотку; речка внизу извивается тоненьким сыромятным ремешком, а юрта - как круглая щапка, брошенная кем-то в степи...

- Гури! Гури!

Сразу заполонили страницы коренные русские слова: окоем, кипень, тальники. По душе пришлась Мите степь: слышно это в каждом слове, которое автор, его устами, говорит о степи, видно в каждом образе: в этом ветре, шершавым полотенцем проходящем по нарядному, умытому простору; в этой речке, извивающейся ремешком; а более всего в самом ритме, в синтаксическом движении отрывка:

"Степь начинается утренним куском серого круглого хлеба"; "А как выйдешь из юрты - серая еще, сонная, с густой синевой по окоему..." Сохрани тут те же слова, но переставь их, уничтожь этот зачин "А как выйдешь" и подчеркнутость этой восторженной интонации: "серая еще, сонная" - и вместе с ними уничтожишь Митино тихое восхищение солнечным степным утром. А чувство это здесь дорого, важно: Митя много лет вынужден был вести бродячую, бездомную жизнь, истосковался по дому и труду, и степным утром начинается для него новая, счастливая пора.

...Редактор перелистывает рукопись, перечитывает со вниманием страницу за страницей. Наконец, читая, он сталкивается с главой, внушающей ему смутную тревогу. Не содержанием своим, а чем-то иным. Глава ему нравится, и в то же время она сама чем-то мешает читать себя.

В этой главе рассказывается о том, как Митя Зимогоров по поручению председателя едет в районный центр. Ему и двоим его новым друзьям - Розе Чубовой и Даши-Дондоку - поручено доставить тюки шерсти на склад и кстати завезти деловое письмо секретарю райкома, Леониду Чубову. Роза, дочка Чубова, приводит обоих парнишек к себе домой и прямо к обеду. Вот как описан дом Чубова:

...Дом Чубовых с виду неказистый и нескладный, словно слепили его в разное время из разных строений. Посередине старая, почернелая, маленькая избенка обо два окна; с дальней стороны к ней привалилась пристройка ниже избенки на пол-арщина и в одно окошко. А к пристройке прижался, загинаясь углом на площадь, дом поновей, поосанистей, попросторней и повыше. С ближней уличной стороны к старой избе приторочены под одним косым скатом то ли теплые сени, то ли кладовушка. И все не в рост, разной кладки, где крыто железом, где драньем, где черепушкой. "Ни пятистенка, ни связь - не поймешь что", - решил Митя, по-отцовски плотничьим глазом оглядывая всю постройку. И все же было что-то, что скрашивало, соединяло и теплило весь этот разнобой, и привлекало Митю, и напоминало что-то близкое, недавнее, ласковое. Ох, да ведь это же палисадник вдоль всего дома, а в палисаднике - топольки, высокий .черемушник и разлапистая облепиха, - как у дома тети Лиды, там в Стародубе, на пригорке возле бегучей речки Вертушинки!

А надо сказать, что только и было в Митиной неустроенной жизни хорошего - одно лето на родине, в брянском колхозе, у тети Лиды, отцовой сестры. Об этом было рассказано в предыдущих главах. Митино детство сложилось по-другому, чем детство его сверстников: чуть не два десятилетия таскает плотник Иван Зимогоров свою семью с места на место и нигде ужиться не может. Из-за бродячей неустроенной жизни младшие дети хворают, старшие - лишены ученья. Чуть не двенадцать школ переменил Митя на своем коротком веку и, наверное, считать бы не выучился, если бы не подсчитывал телеграфные столбы из вагонного окна. А там, у тети Лиды, там ему хорошо было: там он навсегда привязался к спорой артельной работе, к людям деревенского труда, к русской природе.

"В то давнее лето, - рассказывается в книге, - ненасытно потянулся Митя к рощам и травам, к птицам и цветам, к синей воде и голубому небу, к запахам взрытой земли и свежей кошенины, к работе вольной и вкусной, как горячие щи в артельном котле". "... Не хотелось Мите... уезжать - от этой теплой, пахнущей наземом и яблоками земли, от дубов и конопляников... от школы, в которой он мог бы учиться, как все, от общей работы в поле, куда уходил бы он утрами, как все..."

Тетя Лида просила отца остаться. Да нет, не послушался сестры, не остался, снова пустился в путь этот запоздалый Никита Моргунок. "И опять давай колесить, и опять... То в Гомеле, то в Горьком, то в Кирове, опять в Горьком..." Прибыли наконец в степь. И вот тут - уже в середине книги - в новой жизни, в степи, дом и сад Леонида Чубова напомнил Мите любимый дом тети Лиды на Брянщине.

Правда, здесь сад был потеснее, и не было ни груш, ни яблонь, но все росло так густо, так размашисто, что круглый стол, врытый на одной тумбе в землю, и круговая скамеечка, обнесенные зеленью и сверху, и снизу, и с боков, словно висели на зеленых качелях ветвей... "Степ голая" - сколько раз уже говаривал дядя Афанас. Вот тебе и голая!

На Розу, едва вошли они во двор, накинулись мошкарой со всех сторон ребятишки, одни - чернявые и худощавенькие, другие - белобрысые и плотненькие, третьи - чернявые и крепко сбитые, четвертые - белобрысые и сухощавые, но все, все белозубые, все - ладненькие и все хохотуны. Они сваливались на Розу с высокой чердачной лестницы, выпрыгивали из растворенных окошек, вылетали из прохладной тьмы сеней, набегали из таежной гущины сада, казалось даже, что они попросту падают градом с неба!

А Роза управлялась с ними почище, чем табунщик с жеребятами: схватит одного, вертанет другого, чмокнет третьего, хлопнет под задок четвертого...

Сквозь зеленую прорву, раздвигая ее голыми локтями, протиснулась, с противнем в руках, дородная женщина в цветастом сарафане. Полное, еще свежее лицо ее было в густой звезди веснушек.

- Молодцы, к пирогу угадали! - вместо приветствия сказала она, словно Митя и вчера едал пирог у них в доме, и позавчера, и вообще знал, что сюда можно так просто прийти - и сразу - на тебе - на стол пирог выставят!

Следом за матерью протиснулась сквозь зеленую кущу Роза с другим противнем и поставила его рядом с первым, в центре стола, и вот на столе два толстенных пирога, два загорелых степняка, пышущих жаром, как степь в полдень... "Неужели зараз съедят"? За Розой, воробьем из ветвей, выскочил тонкий, бровастый парнишка. Он нес ведро молока. За ним чередой, словно играя в какую-то бесконечную игру, и все остальные чубята. И у каждого с собой здоровенная кружка, а у кого и по две, для гостей, для отца: его тоже ждали к обеду. Мать ножом, похожим на тесак, разделила пироги на обоих противнях. Кусищи получились такие, хоть поддевай лопатой. Роза разливала молоко по кружкам уполовником, как суп. Пироги были знатные, с сытной - кусочки рыбы горбуши вперемешку с луком и рисом - начинкой, а молоко, только с удоя, отдавало пахучей хлевной теплынью. Ели и пили чубята на весь разлет, взапуски, но чинно, аккуратно, так, что и крошек на столе почти не было: пирог в одной руке, а другая - на подловке, чтоб рассыпчатая начинка не просеялась... Аппетитно ели, даже черемушнику и тополькам невтерпеж становилось - они запускали зеленые лапы в пироги, обмакивали остроносые листочки в белое пахучее молоко.

...Ел и пил Чубов неторопко, а речь вел живо, весело и обспросил и Розу, и Даши, и Митю со всех сторон: и как стрижка, и как с сенокосом, и как со школой, и куда решили податься, и как к празднику готовятся... а Митю - не сразу, а потихоньку заставил рассказать: и в каких краях Зимогоровы живали, и как обустроились в колхозе, и почему заболела сестренка, и про тетю Лиду... и как живется у Юндунова, - и Митю вдруг обдало жаром: он почувствовал, как добираются ловкие и умелые пальцы до самой главной занозы в его сердце, все вокруг ее шарят, вот-вот уцепят!

Из предыдущих глав читателю известно, что "заноза в Митином сердце" - это намерение отца снова уйти из колхоза. Казалось, тут наконец все пошло на лад: колхоз обеспечил новоселов жильем, хлебом, работой, буряты встретили новоприбывших приветливо. Новоселы - плотники, хлебопашцы, огородники - щедро, умело принялись за работу. И Зимогоровы не отстают от других: Митя работает чабаном, отец - плотником. Кажется, жить бы да жить. Митя привязался к семье старого чабана Ивана Юндунова, и бурятская девушка, Долгор, ему приглянулась. Нет, снова беда: Афонька Петрищев, непутевый мужик, сбивает отца: уйдем да уйдем в геопартию, там заработки выше. И отец соглашается: уйдем! Он здесь уже с зоотехником повздорил... Митя бы ни за что не ушел, но случилось так, что как раз в это время он поссорился с Долгор, поверил, что она за другого собирается замуж, - и тошно ему стало в степи, потянуло прочь...

Вот в эту тревожную пору, когда занозой торчит в Митином сердце вопрос - уходить? оставаться ли? - и попадает он случайно в дом секретаря райкома Леонида Евсеевича Чубова. И тут, в этом доме, сидя за столом, среди зелени, глядя на веселые лица "чубят", неотступно думает Митя все об одном: послушаться отца или остаться?

- Что ж, Зимогоров, - говорил Мите, как взрослому, Чубов, - в степное наше житье войдешь, поработаешь, а там, гляди-ка, и за ученье засядешь, а?.. Бродяжить-то, парень, к чему? От этого ни знаний, ни ремесла, ни денег, ни душевной жизни не будет! Сиротская жизнь? Ведь верно?

А, ухватил-таки и тянет, ишь ухватистый!

- Верно, - пробормотал Митя и, не зная, что еще сказать, спросил: - А вы-то, Леонид Евсеевич, здешний или приезжий?

- Забайкалец я, казачьих кровей. - Чубов ел пирог и так же, как ребята, держал под пирогом руку совочком. - Прадеды и деды мои тут жили. А пришли то ли с Кубани, то ли с Дона... С бурятами бок о бок, может, сто, может, двести лет. Попривыкли, сдружились, горе и радость вместе мыкали... А привычки, понимаешь, у меня степные... - Митя и не заметил, как Чубов, лукаво поглядывая на жену, съехал с серьезного на шутку. - Вот, к примеру, Зимогоров. Приходили сюда русские, казаки, двести-триста лет назад одни, без баб. Ну, буряток сманивали или выкрадывали и женились... И я как подрос, поглянулась мне одна беленькая да конопатенькая, я ее выкрал и в степь умчал.

Было непонятно, всерьез или в смешинку говорит все это Чубов: Васса посмеивалась. Чубята вдруг развеселились и загалдели:

- Папка мамку на коне увез!

А Митя вдруг подумал:

"Взять бы у Рабдана коня да и умчать Долгорку... А куда?" Чубов встал из-за стола, накинул пиджак:

- Скажите председателю - на сурхарбан приеду. И к вам, Зимогоров, загляну. Смотри, не отказывайся от знакомства!..

И Чубов ушел.

Знал ли он, уходя, в каком смятении остался Митя за круглым столом в садике, среди смеющихся скуластых и курносых, чернявых и светленьких лиц? Как же неладно получается! Приедет секретарь в гости, - они уже... из колхоза ушли! Что он про Митю подумает? Так, - скажет, - думал, человек, а на поверку балаболка без звона! Эх, Митя, как же тебе крутую эту похлебку расхлебать?

Хорошо рассказано о приветливом доме, где, глядя на невидимые чаши весов, решает Митя свою судьбу: уходить ему или не уходить из колхоза? Хорошо, но по-другому, другим языком, чем только что говорилось о степи, хотя видит, думает и чувствует тот же человек - Митя. Конечно, это потому, что материал иной - не бурятская степь, а русский дом. Но и не только потому. Другая музыка в душе у Мити - не та, что звучала тогда, когда он глядел на утреннюю степь. Не восторг, а смятение. Спор с самим собой.

В приведенной главе много русских народных деревенских слов: "облепиха", "кладовушка", "сени". Надо отдать себе отчет в том, почему здесь их скопилось так много? Глава насыщена, а может быть, и перенасыщена ими. Все слова из коренного народного языка: вошедшие в литературу, как "уполовник", "приторочены", "противни", "летник", "обо два окна" (вместо "в два окна"); и редко в литературе встречающиеся: "обустроились", "обспросил"; и еще реже встречающееся, созданное как бы нарочно для данного случая: "лицо в густой звезди веснушек". Изобилие народных слов заставило редактора задуматься. Почему бы не перейти на общелитературный язык? Почему бы не сказать вместо "пироги знатные" - "пироги вкусные", вместо "приторочены" - "присоединены"? Но сразу, чуть только редактор попытался проделать эту операцию, необходимость, неизбежность деревенских слов в этом отрывке стала разительно ясна ему. Он попытался "вычесть" их из текста и сразу понял, как тесно они связаны с психологической основой главы. Нет, не только с психологической основой главы - с идеей всей книги, с той проповедью, которую ведет этой книгой автор. Быть может, и не каждое из этих слов тут необходимо; быть может, некоторые и надо заменить, но общий лексический строй автором угадан верно, и предпринимать замены и перемены можно лишь после того, как причина и смысл изобильного появления деревенских слов в этом отрывке станут ясны тебе. Только проделав анализ, можно побудить автора найти им меру.

Почему же хлынули они на эти страницы? Зачем в таком изобилии понадобились автору? Почему, когда редактор попытался выкорчевать их одно за другим, заменить более общепринятыми, общелитературными, написать вместо "востро" - "пристально", вместо "поглянулась" - "понравилась", отрывок померк, как меркнет яркий камешек, вынутый из воды? Только что, под водой, сверкал он и переливался солнечными красками, а сейчас лежит на ладони сухой и тусклый.

Мы видим дом Чубова, его обличье и его существо, Митиными глазами, глазами Митиной истосковавшейся по дому души. Здесь, за уютным столом среди зелени, его гложет та же тоска, покалывает та же заноза. Уходить или не уходить с нового места? Снова бродяжить или остаться в колхозе? Работать, учиться или опять в дорогу? И дом этот так показан автором, что становится участником спора. Он - на стороне трудовой оседлой жизни всеми своими милыми Митиной душе разлапистыми деревьями и даже нескладными пристройками; и противни, и дранье, и черепушка твердят Мите о детстве на Брянщине, о родном и брошенном колхозном труде. Все они хоть и здешние, но для него, для его сердца - оттуда. Оттуда же, откуда пахучее русское слово "кошенина" в отрывке о Брянщине.

"Сверхзадача" книги, та основная мысль, ради которой книга написана, ее политический запал, ее смысл, в том, чтобы показать, как снова становятся в рабочий строй, возвращаются к колхозному труду люди, оторвавшиеся от него, сбившиеся было с пути. И в доме Чубова на одну чашу колеблющихся весов в Митиной смятенной душе ложится кроме старика-чабана, степи, Долгор весь уклад этого дома - родной ему по Брянщине, по Стародубу, напоминающий любимый дом тети Лиды. Тот - на Брянщине, этот - в бурятской степи, но они родственны, связаны. "Остаться!" - твердит ему зеленый палисадник, и пирог ("знатный", как сказали бы там!), и "летник" (который был, конечно, и там!); и детская рука совочком "на подлове", и "вострый" взгляд хозяина, и "притороченная" к старой избе кладовушка. Все эти слова и скрывающиеся за ними предметы и понятия - все они оттуда, из любимого Митей обихода, и каждое ложится, как гирька на чашу качающихся весов. На ту, на которой работа в колхозе. Пусть чабаном, а не пахарем работает Митя сейчас, пусть влюблен он в бурятскую девушку, пусть живет он в юрте, а не в избе, но душа его укореняется на новом месте, срастается с новым трудом через память о счастливом труде его детства, о той далекой деревушке на Брянщине, где впервые открылась ему прелесть артельного труда на земле. Вот почему приворожил его к себе дом Чубова. Крепко лег он на чашу весов: "Оставайся! Довольно быть бродягой! Будешь работать - будут у тебя и товарищи, будет и дом, завоюешь и честь и счастье".

В исполнении основного идейно-художественного замысла изобилие этих народных слов - и "разлапистая облепиха", и "теплынь", и "оравушка" - играет существенную роль. Не только потому, что они сами по себе выразительны, поэтичны, метки, "обладают отличной образностью"⁸¹, как говорил Горький. Нет, не потому, что они вообще хороши, а потому, что они уместны именно "здесь и сейчас". Они создают подтекст, не менее властный над воображением читателя, чем самый текст. Они представляются произвольными и легко заменимыми, если рассматривать их вне художественного замысла, в отрыве от него - на страницах же книги они не только естественны, но и необходимы. Они создают ту музыку, которая берет сейчас верх в Митиной душе. Они не вписаны в главу нарочито, с дешевенькой целью "создать колорит", в них нет ничего придуманного, фальшивого, сусально-аляповато-народного ("Я о программе твоей... думку имею"); они естественно выросли на этих страницах из душевного состояния героя, из его памяти; они решают основную задачу данной главы. Они по-родственному окликают Митю, не дают ему уйти с новонайденной колхозной родины. Они работают на основную идею книги.

Но работать можно по-разному. Все ли они работают совершенно? Поняв, какую роль играет в этом отрывке лексика, и высоко оценив эту роль, редактор может и должен выверить словесную ткань с точки зрения той самой задачи, какую преследует отрывок. Тревога редактора была законна и возникла не зря.

"Истинный вкус, - говорит Пушкин, - состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности"⁸².

Чувство "соразмерности" не обмануло редактора.

Нечего пугаться народного или редко встречающегося в литературе слова. Если оно меткое, сильное, не пугаться его надо, не отвергать безотчетно, а радоваться ему, как радовался Толстой выразительному словцу "окарячили", как обрадовался Ленин "таланту победности". Но всё ли в лексике приведенной главы в самом деле "сообразно" избранной автором, явной и скрытой под текстом, идейно-художественной цели?

Нет, не всё. "...В центре стола..." - пишет, например, автор. Сухо и холодно, чужеродно окружающим коренным русским словам - пирогу, противню, кладовушке - звучит здесь иностранное слово "центр". В другом тексте оно, может быть, нужно, необходимо, но здесь лучше сказать "посреди", "посредине" стола. Не будет ли это "сообразнее" - органичнее - подтексту и тексту?.. И не будет ли, с другой стороны, более "соразмерно", если мы разрядим уж слишком густую толщу народных слов, жертвуя теми из них, которые, нарушая закон "соразмерности", слишком уж заметны в тексте, торчат из него, выпирают (как, например, слово "загинается")? Не впал ли тут автор в ту же ошибку, какая была допущена им в черновом варианте первого - "бурятского" - степного куска? Там был ненужный избыток бурятских слов, здесь - избыток народных русских. Не будет ли тот же лексический строй вернее исполнять свое назначение, если "работа" его сделается неприметна читателю?

Советский редактор - участник созидания литературы. Активно относится он и к стилю и к языку выпускаемых книг. Активно - и сознательно. "Безотчетное отвержение" оборотов и слов должно быть столь же чуждо ему, как и всякая окостенелая, раз навсегда принятая, к любому стилю применяемая единая мерка. Он лишь в том случае может с успехом выполнить свою роль художника-педагога, если взаимная связь между элементами стиля и замыслом произведения ясна ему, а сам замысел не только ясен, но и родственно близок. Он лишь тогда может с успехом зачеркивать одно слово и предлагать другое взамен, когда он проникся замыслом автора. Иначе все предлагаемые им замены окажутся стрельбой мимо цели.

Каждый автор свою задачу решает по-своему, и редактор, предлагая стилистическую поправку, хотя бы самую мелкую, должен отчетливо видеть идейно-художественную цель, к которой прокладывает - словом, ритмом, синтаксисом, интонацией - дорогу писатель, видеть - и сопоставлять словесный строй с этой, владеющей писателем, подчиняющей себе все элементы его индивидуального стиля, всепоглощающей целью.

ГЛАВА ПЯТАЯ
БУДЫЛЬЯ ТАТАРНИКА

1

В одной статье о работе редактора, содержащей немало ценных наблюдений и дельных советов, автор, как о чем-то само собой разумеющемся, совершенно мимоходом сообщает:

"...не каждый редактор стилист"¹.

Это верно. В действительности - не каждый. Но значит это только одно: не каждый, кто сидит за редакторским столом, в самом деле редактор. Если же рассматривать редакторское искусство в его существе, то редактор не литератор и, больше того, не стилист, - это то же самое, что врач - не медик, врач - не диагност; он лишь по недоразумению именуется врачом, а в действительности не умеет ни определить болезнь, ни помочь больному выздороветь.

...Вот советский боец - герой одной военной повести - со срочным донесением пробирается лесною чащей в штаб. Он знает: судьба товарищей в его руках. Не доставить пакет вовремя - и немцы окружат батальон. "Николай бежал изо всех сил, - пишет автор, - захлебываясь от порывов ветра, бьющих ему в лицо, тормозящих стремительность его движения, которое ему, по мере бега, все-таки удавалось до известной степени увеличивать, перепрыгивая через ямы и рытвины, которые образовались в результате многочисленных артиллерийских обстрелов этой части леса немцами, и раздвигая при помощи плеч задевающие его щеки разлапистые ветви елей, которые с двух сторон окаймляли тропу, извивающуюся наподобие петель в вязком, хотя и неприметном болоте, и еле виднеющиеся за несколько шагов впереди".

У фразы этой много недостатков. Главным недостатком на первый взгляд представляется ее длина. Но дело не в этом. Длинное предложение способно передавать стремительность не в меньшей степени, чем короткое. Главная беда этой фразы в несоответствии синтаксиса смыслу. Боец, во имя спасения товарищей, одолевает препятствия - ветер, рытвины, ели, а читателю не до его усилий: читатель словно проволочными заграждениями опутан зигзагами синтаксиса; он вынужден то и дело замедлять чтение, чтобы вдуматься, к чему относится очередное "который" или "виднеющиеся". Фраза, загроможденная "по мере того", "с помощью", "до известной степени", движется еле-еле, наперекор бойцу, мчащемуся изо всех сил. Это несоответствие содержания форме непременно заметит редактор, если он хотя бы в малой степени стилист, а если он к тому же педагог, если у него есть контакт с автором, он побудит его искать синтаксическое соответствие бегу, добиваться от фразы, чтобы и она двигалась, неслась во весь дух, как тот боец, о котором она повествует.

Таков самый элементарный пример "стилистической" работы редактора. Но и эта примитивная задача требует большого искусства. Редактор, работающий над тем, чтобы укрепить, упрочить связь между мыслью, чувством, идеей, над тем, чтобы привести их к единству; редактор, побуждающий писателя с наибольшей точностью и полнотой, мобилизуя все элементы стиля, воплотить в слове продуманное и пережитое, - и есть редактор-"стилист". Такой редактор хорошо знает, к чему ведет несоответствие между замыслом автора и любым элементом стиля - лексикой, ритмом, интонацией. Опытный редактор своей ежедневной работой научен, что ошибка стилистическая никогда не проходит бесследно для содержания, что она искажает смысл. Вот почему изучение стиля, проникновение в стиль и воздействие на него для редактора не "дело десятое", а кровное дело.

Перед нами народная таиландская сказка, переведенная на русский язык. Переводчик в такой степени лишен чувства стиля, что, воспроизводя по-русски иноземный фольклор, передает его на языке, враждебном любому фольклору: сказка изложена им на диалекте, представляющем собою какую-то странную смесь языка великосветского романа с языком газеты. Мало сказать, что несовпадение лексики с содержанием и духом оригинала исказило оригинал - нет, оно, это несовпадение, оригинал уничтожило. Передавая по-русски чужеземную народную сказку, переводчик употребляет такие слова и выражения, как "скептически", "поспешил заверить", "лишения, связанные с ношением монашеского сана", невозможные ни в чьем фольклоре, ибо фольклор - это прежде всего конкретность, простота, ясность; он сообщает, что "однажды на пороге храма появился юный паж" и что "одухотворенный вид" одного из героев "производил все большее впечатление на доверчивых крестьян"².

Редактор, напечатавший эту сказку в журнале, вне всякого сомнения, не был стилистом; он не заметил, что стилистическая ошибка - неверно воспроизведенный лексический строй - привела в данном случае к прямому и полному уничтожению сказки вместе с тем драгоценным грузом поэзии, народной мудрости, социально-бытового материала, ради которого она была переведена и напечатана. Герои, рассуждающие о "лишениях, связанных с ношением", и спешащие кого-то в чем-то "заверить", - это не таиландские крестьяне и монахи, а скорее персонажи современного газетного фельетона (может быть, пародийного); "юный паж" переносит читателя в замок средневековой Европы, а "одухотворенный вид" - в чью-то изысканную гостиную начала века. Нет, о Таиланде, о древнем Сиаме тут и речи нет.

Интересно отметить, что не только самую сказку нельзя рассказывать на чуждом ей языке, но даже рассуждать о сказке, пользуясь словами, враждебными ее духу и складу, - значит компрометировать свою, хотя бы и верную, мысль. "Если в первой редакции, - пишет, например, исследователь одной драматической сказки, созданной на основе народной, - автор ограничился лишь воспроизведением некоторых внешних событий из жизни кошки, то..." - то читатель уже улыбается над "событиями из жизни кошки", не дожидаясь ученого вывода.

"Зазнайство... петушка", которое "выявлено", по мнению исследователя, в сказке, безусловно, вызовет у читателя смех. Не всякий словарь и не всякий синтаксис уместны, когда речь идет о сказочных героях - и не только в тексте самой сказки, но даже и в тексте статьи, этой сказке посвященной. Так тесно спаяна мысль с ее воплощением, в такой прямой зависимости находится образ от слова, что падчерица, которая, как пишет исследователь, "проявляет" к кому-то приветливость и "подчеркивает" свое несогласие с кем-то, падчерица, изрекающая "высказывания", - это не та простодушная и наивная девушка, о чьей кротости и смелости народ сложил, свою поучительную, веселую и грустную сказку...

Месяц Апрель, по словам исследователя, охарактеризован в сказке "в плане личных симпатий" - и вот уже отвлеченное слово "симпатия", газетный оборот "в плане" совместными усилиями уничтожили образ доброго волшебника, как "выявляет", "подчеркивает" и "высказывания" только что уничтожили образ падчерицы. Вместе с героями погиб под пером исследователя и тот моральный, этический вывод, ради воплощения которого сказка была создана. Конечно, исследование не художественная проза и не фольклор, но знаменательно, что даже исследованию, если оно хочет быть убедительным, материал запрещает изъясняться на языке, чуждом, противоположном предмету исследования.

Надо помнить, что несовпадение словаря с предметом изображения, то есть ошибка стилистическая, приводит обычно к ошибке более глубокой.

"...Так называемые "архангелы", - пишет, например, комментатор "Песни о Роланде", пишет совершенно всерьез, без тени улыбки, - считались ближайшими помощниками бога по исполнению всякого рода поручений..."³

"...В 1103 г. на предложение Владимира Мономаха организовать поход против половцев... киевский князь Святослав Изяславович высказался против... он аргументировал свой отказ указанием на то..."⁴ - пишет исследователь "Слова о полку Игореве"... Но ведь князья, которые "аргументируют" и "высказываются против", - это уже не князья XII века; и архангелы, которые "исполняют всякого рода поручения", - это уже не архангелы. Сатир, трактуемый как "похотливое лесное божество"⁵, - это уже не сатир, не персонаж древнегреческого мифа, а скорее, герой гривуазного французского романа.

Так несовпадение стиля и содержания - даже в скромной деловой прозе - жестоко мстит мысли, искажая ее, превращая, помимо воли автора, одних героев в других, а иногда и одну эпоху истории в другую.

Нет, если уж редактор не стилист, то он воистину и не редактор. Быть стилистом - его прямая обязанность. И, как мы видим, не только потому, что он должен уметь исправить ошибку в языке, помочь автору распутать синтаксическую путаницу и превратить громоздкую фразу в более легко усвояемую. Не только потому, что он должен уметь бороться с вульгарностью, с канцелярщиной, с рифмами, неуместными в прозе. Все это - необходимая, но далеко не единственная и даже не главная работа редактора над текстом. Настоящий редактор - это тончайший стилист в более глубоком, в более расширенном смысле слова; он чутко принимает сигналы стиля о нарушении соответствия между замыслом и выполнением, между содержанием и формой. Принимает, расшифровывает, привлекает к ним внимание автора, ищет и находит вместе с автором способы этот разрыв одолеть.

В. Э. Мейерхольд с восклицанием: "Целиком подписываюсь!" - цитировал слова Леконт де Лиля: "Строго этимологически не существует понятия формы. Форма - это наиестественнейшее выражение мыслей"⁶.

"Форма - плоть мысли"⁷, - утверждал Флобер.

"Один умный писатель сказал о писателях, - вспоминает Г. Нейгауз, - "усовершенствовать стиль значит усовершенствовать мысль"⁸.

Вот в чем заключается "стилистическая" работа редактора, его участие в борьбе писателя за художественное мастерство: помогая писателю совершенствовать стиль, он тем самым помогает совершенствовать мысль.

"Бесформенное содержание само по себе не существует, не имеет веса"⁹, - отметил у себя в записной книжке Александр Блок.

"Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, - писал Блок в другом месте, - что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания"¹⁰.

Вот этим "опытным глазом", "путем изучения форм" проникающим до "глубины содержания", непременно должен обладать редактор. В этом смысле он и должен быть стилистом.

Маркс и Энгельс, рассматривая вопросы языка и стиля, писали даже не о зависимости, не о связи между мыслью и языком, а о чем-то неизмеримо более тесном, чем самая тесная связь. "Язык есть непосредственная действительность мысли"¹¹, - утверждали они.

"Действительность мысли"! Раз это так, то какого же внимания требует от всякого литератора язык и стиль! Они неотторжимы от понятий содержания, идеи: язык - это их непосредственная действительность. Разрыв между стилем или хотя бы одним из элементов стиля и содержанием должен быть внятен редактору, посильное устранение этого разрыва должно быть одной из его главных забот. И чем произведение крупнее, значительнее, чем дороже и ближе редактору идейный замысел писателя, тем более чуток должен быть он к нарушению органической связи между содержанием произведения и его формой. Потому что это нарушение наносит делу писателя непоправимый вред, неизлечимые раны. Потому что этот разрыв грозит самыми тяжелыми последствиями - равнодушием читателя к той идее, ради победы которой автор книги взялся за перо.

Разрыв, разлад между содержанием и формой иногда бывает вызван литературной беспомощностью автора, его неумелостью, и тогда лекарство известно: труд, повышение литературной культуры. Но бывает иначе: автор недостаточно любит, недостаточно глубоко прочувствовал свою мысль, благих намерений у него больше, чем жизненного материала; он включил в работу один лишь рассудок, а рассудка - без воображения, без чувства - для созидательной художественной деятельности недостаточно. К чему приводит работа рассудка без работы воображения, мы уже видели, исследуя природу штампов.

Идея, говорит Плеханов, должна войти "в... плоть и кровь"¹² писателя - только тогда она приобретает художественную мощь. Недаром существует выражение: "это написано кровью". Белинский говорил, что мысль в поэтическом создании - это увлечение идеей. "Если б мы допустили, - писал он о поэте, - что... мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде, или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму?

"Придумана" ли мысль и "втискана" ли насильственно в форму, или полюблена, выношена, рождена; охвачен ли ею, живет ли ею художник, или только холодно-рассудительно соглашается с ней - это неминуемо скажется на языке и стиле произведения. "Искусство не допускает к себе... рассудочных идей, - говорил Белинский, - оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это - живая страсть..."¹³

"Они знакомы с идеями, - укоризненно писал Горький о некоторых наших литераторах, - но у них идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы - не имеют"¹⁴.

Эта "пустота", это "отсутствие эмоциональной основы" неминуемо проступают сквозь стиль. И если стиль художественного произведения выдает равнодушие автора к мыслям, которые он выражает, читатель отплатит ему той же монетой - равнодушием. Мысли, созданные одним рассудком, лишены способности увлекать сердца. Вот отчего редактор должен опасаться рассудочности. А подает ему сигнал о ней стиль.

Перед нами повесть об учительнице. Главная героиня повести, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательский труд, и этот труд, во второй половине книги, начинает, по утверждению автора, давать ощутимые результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и, наблюдая, как дружно и разумно обсуждают ребята проступок одного из своих товарищей, пережила, пишет автор, "сама с собой... теплую хорошую минуту". Автор сообщает читателям, что, сидя на задней парте, учительница испытала "особую, творческую радость". Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости ее не разделит... Трудно извлечь радость из сухих, рассудительных строк. А ведь, собственно, для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и берется за художественное произведение, за повесть...

"Воспитание - двусторонний процесс, - радуется учительница, - и заключается оно не в пассивном усвоении и механическом выполнении воспитуемым того"¹⁵ и прочее и тому подобное. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими "заключается", "состоит в том", "выполнение воспитуемым", "вызвать в воспитуемом"... Нет, радости, "эмоциональной основы" рассуждения учительницы лишены, об этом свидетельствует стиль отрывка; об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных "воспитуемых"...

"Главное в ходе воспитания состоит в том, - размышляет учительница далее, - чтобы вызвать в воспитуемом ответную волну собственных усилий". Мысль эта совершенно верна, и, перефразируя ее, можно сказать, что главное в работе писателя состоит в том, чтобы вызвать в читателе ответную волну мыслей и чувств, а вызвать ее, говоря лишь языком рассудка, невозможно. Сколько ни уверяй, что минута была теплая, стиль абзаца, посвященного этой теплой минуте, синтаксисом своим и лексикой выдает холод, а не тепло. "Опытный глаз", видящий "душу по стилю", сразу разглядит лед, а не пламень. Читатель, может быть, и не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным.

Советская литература - литература в широком смысле слова проповедническая. Всем разнообразием писательских голосов, всем богатством мыслей, чувств и образов она проповедует создание нового общества и проповедью этой воспитывает нового человека, который призван перестроить мир человеческих отношений. Вот почему разрыв между содержанием и формой, между идеей и ее воплощением, приводящий к холоду или фальши, для нашей литературы особенно опасен. Слушая проповедь, слушаешь ведь не только слова, но и звук голоса. "Во всяком случае разница великая, - говорил Борис Житков, - когда с охотой и страстью проповедует человек, а когда потому, что без этого нельзя". В самом деле, когда проповедь ведется не оттого, что писатель обуреваем мыслью, а, так сказать, "для порядка", это самым плачевным образом отражается на стиле, а стало быть, и на результате - на восприятии читателя. Если автор захвачен своей идеей, то неумение - еще полбеды: он не пожалеет труда и времени, чтобы овладеть мастерством, довести свою мысль до полного воплощения. Вот тут-то и может ему помочь опытный редактор-стилист. "Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющей ценности, - писал Маяковский. - Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению"¹⁶.

"Странное дело эта забота о совершенстве формы, - писал Лев Толстой. - Недаром она... Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенной художественно..."¹⁷

Но поиски совершенства могут привести к желанному результату лишь в том случае, если чувство писателя не отстает от мысли. Иначе звук его голоса окажется фальшив и бессилен, вопреки словам.

Ранен, ранен насмерть
Юноша-боец.
Трудно передать вам,
Как рыдал отец -

трудно, тем более что поэт нисколько не тронут горем отца и его равнодушие слышно мало-мальски опытному уху в ритме, в интонации четверостишия. Ритм не соответствует горю, в нем слышится не рыдание, а какой-то вялый перепляс, и потому эти строки непоправимы ни для автора, ни для редактора, их никаким трудом нельзя ни "обработать", ни "выделать", ни "заострить" и ни в чью душу они не "проникнут".

Если мысль поэта живет сама по себе, а ритм сам по себе, если мысль не рождена вместе с ритмом, не слита органически с ним, - она бессильна, безвластна. Напротив, рожденные вместе, мысль и ритм приобретают неодолимую власть над чувствами читателя. То, что говорит поэт, "ты принимаешь, - пишет, анализируя ритм одного блоковского стихотворения Б. Житков, - ... оно... кажется родившимся из мира, из воздуха". Чувство, вызываемое стихами, в которых мысль и ритм заодно, "встает со дна, не спросясь тебя, неотвратимо, непреоборимо"¹⁸. И напротив, если мысль твердит одно, ритм - другое, то никакого ответного чувства в читателе слова не возбудят, а редактор может сказать с уверенностью: его не было и у самого автора. Для опытного редакторского слуха такой разрыв - симптом именно равнодушия автора к избранной теме.

Клевета имеет свойство,
Исходя от подлеца,
Сеять в душах беспокойство,
Делать черствыми сердца¹⁹.

Отвлекитесь на минуту от голого смысла, вслушайтесь в ритм этого четверостишия, в его интонацию. Разве автор в самом деле возмущается подлецом, скорбит о черствости, ненавидит клевету? Нет, в ритме этого четверостишия не слышно ни возмущения, ни скорби, ни гнева... Говорится тут о злодействе - о клевете, а ритм танцующий, и если бы в последней строке мы прочитали:лам-ца-дрица-а-ца-ца! -

это нисколько не противоречило бы внутреннему смыслу бездушных, холодных строчек.

Неожиданный и сильный урок проникновения сквозь стиль в содержание, сквозь язык - в реальность, сквозь текст - в подтекст дает нам одна ленинская статья, посвященная отнюдь не вопросам литературы. Я имею в виду уже упоминавшуюся мною статью В. И. Ленина "Борьба с голодающими". В 1901 году во многих губерниях России начался голод. Правительство стремилось не столько помочь голодающим, сколько оградить себя от возможных голодных бунтов. Министр внутренних дел Сипягин, не принимая никаких мер к спасению людей, обратился с длиннейшим циркуляром к "хозяевам губерний" - губернаторам, подробнейшим образом объясняя им их "права и обязанности". Возмущаясь казенным пустословием, на которое не поскупился министр, Ленин, высмеивая слог циркуляра, в начале своей статьи пишет;

"...когда вчитываешься в эту прелесть, чувствуешь себя точно в русском полицейском участке, в котором от стен отдает затхлостью, отовсюду несет какой-то специфической вонью, чиновники уже по одному своему виду и обращению - олицетворение самой невыносимой волокиты, а виднеющиеся в окно надворные постройки живо напоминают о застенке"²⁰.

Интересно, что в циркуляре Сипягина нет ни единого намека на какую-либо угрозу, ни единого слова об участке или застенке. Напротив, его многочисленные периоды твердят как будто о другом: о мерах, которые необходимо принять "в видах, - как сказано в циркуляре, - обеспечения успешной деятельности учреждений, впервые призванных законом к важному делу предотвращения в среде сельского населения продовольственной нужды"²¹. Однако читатель воспринимает не только прямое значение слов. Проникнув сквозь стиль "до глубины содержания"²², Ленин справедливо увидел за всеми этими "долгом считаю выразить", "в сем, собственно, отношении небесполезным считаю", за всем этим выспренним восхвалением порядка, который "должен быть, в годины серьезных бедствий, сообразован с потребностью усиленной деятельности названных учреждений в местностях, бедствием пораженных"²³, за этими торжественными и безвкусными архаизмами, делающими слог министерского послания похожим на слог царских манифестов, - увидел ему насквозь известный и насквозь ненавистный строй буржуазно-помещичьей России, самую основу этого строя - полицейский участок и застенок за окнами. Такова "удобопроницаемость стиля"; сквозь такие элементы формы, как лексика, синтаксис, интонация, можно увидеть гораздо больше, чем намерен был высказать пишущий, гораздо больше, чем прямо высказано в самом тексте. "Переходя, засим, к порядку действий"²³, - говорит циркуляр, и за этой тупой, педантической формой, за этими "засим" и "порядком действий" можно увидеть и самые действия, или, точнее, преступное бездействие власти.

Стиль художественного произведения, разумеется, не менее, а более выразителен, чем стиль казенных сочинений, состряпанных подручными какого-нибудь Сипягина. Выразителен не только в прямом, но и в переносном смысле. И видеть то, что за этим стилем стоит, должен уметь редактор. Лишь при этом умении он станет подлинным деятелем литературы, участником ее создания; окажется в силах стать вожатым молодого писателя и помощником опытного в исполнении трудного писательского долга - неутомимых пожизненных поисков точного соответствия между содержанием и формой.

2

"Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом, - писал Уолт Уитмен. - Если ты злой или пошлый, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, это скажется в твоих писаниях... Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь изъян твоего сердца"²⁴.

Да, стиль произведения, его форма отражает все: искренность или лживость писателя; горячность или вялость его темперамента; степень увлеченности писателя той идеей, которой посвящена его книга; глубину познания жизни, о которой он пишет; его любовь, его ненависть и его равнодушие. И если писатель - это стилист в прямом значении слова, то есть созидатель стиля, то редактор тоже должен быть стилистом, мастером анализа, мастером проникновения в стиль, зорким распознавателем того, что живет в словах и за словами, в тексте и подтексте произведения.

"Стиль - это человек", - справедливо сказано еще в XVIII веке Бюффоном. Сколько в литературе истинных писателей, столько страстных любовей и столько индивидуальных стилей. Хороший редактор, работая с автором, стремясь увлечь его тем или иным жизненным материалом, той или иною идеей, умеет стать на его, авторскую точку зрения, и говорить с ним, прочно стоя на почве его жизненного опыта, его любви. Прикасаясь к рукописи, редактор исходит в своих предложениях и поправках из писательской индивидуальности и созданного этой индивидуальностью, нерасторжимо спаянного с нею, единственного, неповторимого, индивидуального стиля. Без этой исходной точки, без этого камертона редактор неминуемо заблудится. Редакторские поправки заплатами будут пестреть в авторском тексте; контакт с автором окажется нарушенным; работа утратит плодотворность. "Режиссер должен быть прежде всего художником и психологом,- говорил Н. П. Хмелев, - он должен хорошо знать своего актера"²⁵. То же можно сказать о редакторе: он должен хорошо знать психологию, тяготения и отталкивания, жизненный опыт, духовный мир того писателя, с чьей рукописью он имеет дело. Он должен чувствовать, понимать и любить порожденный этим духовным миром стиль. Только тогда его предложения будут исполнимыми, поправки без рубца срастутся с живою тканью. На интересной дискуссии "Поэт и редактор", состоявшейся в Центральном Доме литератора в декабре 1955 года, С. Кирсанов, с благодарностью характеризуя работу одного из редакторов, вместе с которым ему довелось трудиться над книгой, сказал: "У меня было ощущение, что для данной книги он проникся моим отношением к поэзии, так сказать, стал на мое место и изнутри, с этой позиции, показал мне неточности, излишества, недостатки построения..."

Редактирование может быть плодотворным только тогда, когда оно союзничество. Работая с автором, чьи мысли, чувства и творческие стремления чужды ему, редактор неизбежно принесет вред автору и книге.

Да, сложны обязанности редактора, сложны и многогранны. Что может быть сложнее, чем умение стать на место автора и взглянуть на рукопись "изнутри", чем задача проникновения в индивидуальный стиль? Редактор в одном лице и критик, и знаток языка, и стилист, и педагог, и, как мы увидим ниже, организатор... Хороший редактор напоминает селекционера, заглушающего одни свойства растения, культивирующего другие. Напоминает он также тренера: он не работает вместо автора, как тренер не совершает упражнений вместо гимнаста, но, ясно представляя себе особенности творческих устремлений писателя, раньше многих разглядев, в чем для литературы объективная ценность его творчества, угадав сильные стороны его дарования, понимая и любя его замысел, отчетливо видит недостатки в исполнении этого замысла и умеет мобилизовать силы писателя на их одоление. "Селекционер" и "тренер" - оба эти термина принадлежат С. Я. Маршаку. Пользуясь театральной терминологией, можно предложить еще один: "редактор-зеркало". "Я буду вашим зеркалом, - говорил Вахтангов актерам,- буду отражать ваши ошибки и помогать исправлять их"²⁶. Качалов, по собственному его утверждению, высоко ценил работу с таким "режиссером-зеркалом". В сущности, "зеркало" - это почти то же, что тренер.

Но какие бы ни отыскивать определения для редакторского искусства, советский редактор - прежде всего общественный деятель, активный борец за все, что в литературе представляется ему передовым, обещающим, талантливым, ярким; воин, ратующий за талантливую рукопись и в издательстве, и на собрании, и, если надо, в печати. Гонитель графоманов и литературных деляг, он - неутомимый искатель таланта, где бы ни загорелся талант "своим первым несмелым огоньком". В этом смысле он продолжает традиции таких открывателей талантов, борцов за таланты, какими были Короленко, Горький, Стасов. Трогательны и точны слова Репина о Стасове: "Да, Владимир Васильевич был истый рыцарь просвещения: так много безыменно служил он самым тонким, самым глубоким сторонам большого чужого творчества"²⁷.

Служить чужому творчеству, малому ли, большому ли, помогать писателю "идти к своей высоте" - вот заветный долг редактора, его служение литературе. И этот долг и это служение по сути своей, по форме, по приемам труда - разнообразны до бесконечности. Бывает, что надо взять перо, сесть рядом с автором за стол и, читая вслух фразу за фразой, исправляя абзац за абзацем, преподать ему наглядный урок борьбы со штампами, борьбы с тривиальностями и безвкусицей, умения эмоционально подготовить каждый переход, умения отчетливо, последовательно, ясно выражать свои мысли. Бывает, что, не обращая внимания на изъяны слога и даже на недостатки более существенные, надо указать автору на его удачи, только на одни удачи - и с высоты этих удач автор сам увидит провалы и сам наполнит жизнью бледные, вялые, пустые куски. Бывает, что нужно вовремя свести автора с темой, соответствующей его дарованию и его интересам. Случается, что нужно побудить автора более глубоко овладеть материалом - познакомить с понимающими людьми, указать книги, которые могут ему пригодиться. Случается, что редактор, имея дело с определившимся, уверенным в себе, опытным и культурным мастером - и такие случаи весьма распространены, - должен изо всего набора своих инструментов пустить в ход лишь один: строго обоснованную, смелую, но ни на чем не настаивающую критику. А случается и так, что главная заслуга редактора по отношению к рукописи должна заключаться в том, что он не оставит на ней никаких следов своего существования, что он первый радостно почувствует ее прелесть, покорится ее своеобразию, ее силе и правоте; в том, что он сумеет спасти ее от чьих бы то ни было и даже своих собственных поползновений исправить, изменить, сделать не вот так, а вот этак; в том, что ему удастся открыть окружающим, чем она так обворожила его и что в будущем обещает ее автор. В этом случае достоинство редактора определяется чуткостью, с какой он отозвался, откликнулся на звук нового голоса, поддался обаянию этого звука, увлекся сам и заразил своим увлечением других. Автору же, вместо рукописи с пометками на полях, он в этом случае должен уметь вовремя отправить письмо, подобное тому, какое послал когда-то молодому Чехову один из редакторов журнала "Северный вестник", поэт А. Н. Плещеев:

"Степь" отдана в набор - пойдет вся целиком... Прочитал я ее с жадностью. Не мог оторваться, начавши читать. Короленко тоже... Это такая прелесть, такая бездна поэзии, что я ничего другого сказать Вам не могу и никаких замечаний не могу сделать - кроме того, что я в безумном восторге. Это вещь захватывающая, и я предсказываю Вам большую, большую будущность"²⁸.

...Да, сложны обязанности редактора, сложны и многообразны! Иногда честь его и доблесть только в том и состоит, чтобы читать с жадностью, не иметь сил оторваться, быть захваченным. Горе писателю, если в редакторском кресле его встречает человек, не умеющий увлекаться и радоваться, умеющий только ставить на полях благоразумные птички. Никакого шаблона, никакого штампа в редакторской работе вообще существовать не может, ни в какой степени не измеряется она и количеством сделанных поправок, как с наивностью полагают некоторые редакторы. Существуют писатели-графоманы, гордящиеся количеством исписанных ими страниц; существуют, увы, и редакторы-графоманы, полагающие, что, если рукопись не будет испещрена пометками вдоль и поперек, - значит, они зря получают зарплату: их работа не видна. Им и на ум не приходит: бывают такие случаи, когда чем меньше сделал пометок редактор - тем большее достоинство и мастерство он проявил, тем выше его заслуга перед литературой... Не только каждый писатель требует к себе подхода совершенно индивидуального, но и каждая новая вещь одного и того же писателя. "В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, - говорил Всеволод Мейерхольд. - В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ"²⁹.

Меньше всего в редакторском деле, как и во всяком искусстве, пригодно декретирование вместо критики, самоуправство вместо поисков "ключа" и контакта. Редактору предоставлено одно безусловное право: если он убежден в идейной или художественной неполноценности рукописи - отвергнуть ее. Ему принадлежит суровое право отбора. Но права самовольничать в рукописи, принятой к изданию, он лишен начисто. Он обязан помнить, что за книгу, выходящую в свет, целиком и полностью, юридически и нравственно, отвечает перед читателем, перед народом, тот, чье имя стоит на обложке и титуле: ее автор. Редактор может и должен воздействовать на автора, но лишь в той мере, в какой автор это воздействие принимает. Распоряжением тут ничего не возьмешь: твоя победа должна быть моральной победой. Твое слово должно быть для писателя авторитетом; горе тебе, если оно всего лишь приказ.

"В искусстве можно только увлекать и любить, в нем нет приказаний"³⁰, - неустанно повторял Станиславский. Властным, настойчивым редактором был М. Горький: настойчиво выдвигал он, настойчиво предлагал писателю ту или иную тему, деятельно исправлял чужие рукописи, умел сурово спросить с писателя высокое качество труда - а с какою бережностью относился он к росту индивидуальности, как опасался повредить ей!

"Я очень рад, что мои письма Вам приятны, - писал он, например, молодому Федину, - но все-таки посоветую Вам: ничего не принимайте на веру! Как только Вы почувствуете, что чужое слово, чужая мысль входит в Ваше "я" углом, как-то мешает Вам, - значит, между Вами и ею нет "химического сродства" и Вы отодвиньте ее в сторону, не вкрепляйте ее насильно в Ваш духовный обиход"³¹.

Станиславский, учитель не одного поколения актеров, имевший над ними благодаря своему режиссерскому и актерскому гению огромную власть, постоянно объяснял молодым режиссерам, как вредны, сколь недопустимы деспотические приемы работы, как важно научиться возбуждать "личное творчество актера"³¹. "Сила его метода, - рассказывает один из помощников Станиславского, - была не в принуждении, но в увлечении актера, Он не "делал" роли... но выращивал ее в душе актера, уподобляясь, по его собственному определению, садовнику, растящему новое дерево или цветок..." "...Не пытайтесь тянуть молодой росток из земли - выйдет калека и больше ничего"³², - предостерегал Станиславский. Не навязывать, а увлекать - таков был его девиз. "Переваривать чужое и чуждое, - говорил Станиславский, - труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу"³³. "Подхватывая замысел, в который я его посвящал, - рассказывает о Горьком Федин, - он шел от него к жизни и сам начинал с увлечением посвящать меня в свои мысли, углубляя, раздвигая мои намерения". Углубляя и раздвигая намерения автора, а не навязывая книге нечто автору чуждое. "...Его отношение к действительности, - продолжает К. Федин, - само говорило, куда следует обратить взор"³⁴.

Да, сложны и многообразны обязанности редактора - деятеля советской литературы, активного ее созидателя! Что может быть сложнее, чем поиски "химического сродства", чем умение увлечь мысль и возбудить воображение, умение углубить и раздвинуть замысел, умение стать зеркалом для нового растущего таланта, а иногда и умение устраниться, из редактора сделаться пропагандистом, защитником новорожденного произведения? Но именно потому, что обязанности эти многогранны и сложны, сложны по самой сути, по самой природе своей, что они требуют и призвания и подготовки, находятся среди редакторов люди, которые стремятся упростить свою работу, механизировать ее, свести к приемам, усвоенным раз навсегда, стандартным и притом самым элементарным.

Вред, наносимый ими литературе и писателям, огромен.

"Всякая работа требует мастера, - писал М. Горький. - Старинная пословица совершенно правильно отметила, что "всякое дело мастера боится, а иной мастер - дела боится". Для того чтобы не бояться дела, нужно хорошо изучить материал, овладеть им. Боятся дела только те, кто его не знает или плохо знает. Такие люди, будучи испуганы сложностью дела, конечно, не способны развивать его и стараются упростить"³⁵.

Некоторые способы упрощения редакторского искусства вполне определились. Это не приемы мастерства - это, скорее, глубоко и безотчетно укоренившиеся предрассудки. И чем они безотчетнее, тем опаснее. Молодые редакторы, пришедшие в издательство с вузовской скамьи, приучаются пользоваться ими, как "готовым набором"; редакторские предрассудки воздействуют и на писателей с еще не установившейся творческой манерой.

Рассмотрению дурных редакторских привычек, ошибочных навыков и будут посвящены ближайшие страницы. Необходимо выяснить их происхождение, определить и назвать их, дать им настоящую цену.

3

В цикле стихов, посвященных жизни и труду в Казахстане, молодая женщина, москвичка, поехавшая работать туда, рассказывает о труженических победах, о своих невзгодах и радостях. Внутренний пафос стихов - гордость человека сильного, одолевшего и тоску по Москве, и бытовое неустройство, научившегося любить своих новых товарищей, свой новый дом, природу, столь чуждую сначала, и свой нелегкий в условиях суровой зимы учительский труд. Есть в этом цикле стихотворение со странным названием: "Как я топила печь". Научиться складывать поленья в печи так, чтобы они разгорались жарко и дружно, - дело не простое. Женщине, привыкшей к газовой плите и к готовому теплу московских батарей, не сразу далась эта наука. Пришлось повозиться и даже поплакать: в избе холодина, а печь не дает огня, потчует одним дымом.

И раздувала едкий дым
Дыханьем собственным своим...
...И слезы утереть пришлось, -
Быть может - дым,
Быть может - злость.
...И снова, уж в который раз,
Опять он, подлый, гас и гас...

Кончается стихотворение веселой просьбой к москвичам не жалеть уехавшую: она довольна, что прошла эту школу:

Мне просто в жизни повезло:
Я знаю, как добыть тепло.

Подготовляя это стихотворение к печати, редактор переделал строку

Опять он, подлый, гас и гас

по-своему:

Опять, капризный, гас и гас³⁶.

В другом стихотворении того же цикла, напечатанном в другом журнале, рассказывается, как зимним вьюжным утром учительница по заваленному снегом полю пробирается на урок:

Немыслимые триста метров
Мне предстоит сейчас пройти.
Пройти, захлебываясь ветром,
Пройти без тропки, без пути,
Не видя пред собой ни пяди, -
Как вплавь по бешеной реке...
Стопу проверенных тетрадей
Зажав в негнущейся руке
В сугробах утопать по пояс,
Натугой брать за пядью пядь...
И торопиться, беспокоясь,
Чтоб на урок не опоздать.

Редактор - уже не тот, а другой - зачеркнул строку "натугой брать за пядью пядь" и переделал ее по-своему:

И каждый шаг упорством брать³⁷.

Обе эти поправки незначительны и по существу мало изменяют текст. Но обе характерны, каждая в своем роде.

Постараемся понять, чем они вызваны.

Первая, очевидно, тем, что слово "подлый", даже обращенное к огню, представляется редактору нестерпимою грубостью. Вот он и заменил грубое слово более изысканным - и огонь, заставлявший женщину плакать, превратился из серьезного противника в этакого игривого плута-шалунишку. Тут намерение редактора понятно: устранить грубое слово. Во втором случае поправку объяснить труднее. Ведь грубого в словах

Натугой брать за пядью пядь

нету и тени; сильно передана трудность пути сквозь вьюгу по глубокому снегу - и только. И слово "натуга", и выражение "за пядью пядь" вполне литературные (как, впрочем, и слово "подлый"). Однако редактор счел их неприемлемыми. Почему же?

Ответить на этот вопрос можно, лишь рассмотрев другие поправки других редакторов в других рукописях. И не в одной-двух, а во многих. Только тогда система отношения к языку со стороны редакторов-упростителей станет нам ясна.

"Сам он, дурак, заполз и удавился, а я за него отвечай!" - говорил мальчишка в "Школе" Гайдара.

В одном из давних изданий "Школы" слово "дурак", обращенное к таракану, постигла та же судьба, что и в современном журнале слово "подлый", обращенное к огню: оно было вычеркнуто³⁸. Тут причина ясна: грубость. Слово "дурак" грубое, и редактор, несомненно, боролся именно с грубостью. Но вот:

"Она... надела на босу ногу туфли и ушла", - пишет Гайдар.

"...На босые ноги"³⁹, - исправил в одном издании редактор.

А тут в чем дело? Ведь в словах "на босу ногу" никакой грубости нет?

"Хотел Васька бежать разыскивать Петьку, а Петька и сам навстречу идет", - написано было у Гайдара.

"...а Петька сам навстречу идет"⁴⁰, - поправил в одном издании редактор.

Что же? Разве союз "и" - это грубость? Почему он был уничтожен редактором и восстановлен лишь недавно текстологами, проделавшими по просьбе редакции Детгиза большую работу, чтобы освободить гайдаровский текст от непрошенных поправок? Чем не понравились редактору слова "и сам"?

По-видимому, тем же, чем "на босу ногу", - интонацией живой речи. На это указывают многочисленные подобные же поправки в других рукописях.

"А я им и говорю"⁴¹, - повествует герой одной сказки.

"А я им говорю"⁴², - исправляет редактор.

"Вот и врешь"⁴³, - рассказывает сказку писатель.

"Вот врешь"⁴⁴, - исправляет редактор.

"Партизаны днем по лесам прячутся, - говорит в одной повести лихой партизан, - а ночью лупят фрицев почем зря".

Редактор подчеркивает слово "лупят". Мы догадываемся, почему: он борется с грубостью. Ему хотелось бы, чтобы партизаны выражали свои мысли с большей деликатностью. Заодно подчеркнуто и выражение "почем зря". А это почему? Для редакторского слуха это, по-видимому, слишком разговорно, слишком уж по-простецки. Ведь вычеркнул же из гайдаровской "Школы" редактор слово "куда"⁴⁵: "дома баба куда как рада будет", - говорил ротный Сухарев, собираясь послать в деревню домой настоящее городское пальто. Почему? Что плохого в обыкновенном слове "куда"? Ничего. Но "куда как рада" - это не менее разговорное выражение, не менее народное, чем "почем зря".

"Мать бросила в котел с кипящим чаем горсть соли, подождала немного и слила туда из подойника добрую треть молока. Котел мгновенно замолчал, словно насытившееся брюхо".

Редактор подчеркнул в этом абзаце одно только слово - "брюхо". Чем оно не устраивает его? Грубостью? Да разве в этом контексте оно грубо? Или просто тем, что это - коренное русское слово, как "за пядью пядь", как "натуга"?..

"Седая щетина", - пишет автор; "седые волосы", - исправляет редактор. "У тебя на это духу не хватит", - пишет автор; "Ты не решишься", - исправляет редактор. "Перемахнул", - пишет автор; "перепрыгнул", - исправляет редактор.

Изучая пометки и поправки иных редакторов - а также иных рецензентов и критиков, - убеждаешься, что свою работу над языком и стилем они представляют себе так: их обязанность - избегать всего, что грубо. В самом деле, борьба с грубостью входит в обязанности деятелей советской литературы, но и ее нельзя вести механически, не считаясь с контекстом. К тому же грубым некоторым редакторам и рецензентам представляется чуть ли не всякое коренное русское слово и всякий разговорный оборот - вот почему они подчеркивают "брюхо", "почем зря", "щетина", "куда как рада".

Знак равенства между коренным - и грубым; разговорным - и грубым; народным - и грубым сознательно и бессознательно ставится многими работниками редакций.

Несколько лет назад, например, "Учительская газета" опубликовала письмо учительницы⁴⁶, в котором брезгливость к живому русскому языку выясняется с полной очевидностью. Учительница протестует против того, что автор одной повести вместе со своими героями употребляет, по ее определению, "жаргонные словечки". Редакция напечатала письмо учительницы без всяких комментариев и оговорок, тем самым присоединившись к ее возмущению. Между тем в "жаргонные" оказались зачислены коренные слова, прочно вошедшие в классическую русскую и советскую литературу: "напоследок", "забоялся", "приспичило", "здесь хватили лишку" и пр. Ученая учительница - а с нею вместе и редакторы газеты! - не читали у Маяковского:

...Хватил вина и горя лишку;

у Тургенева:

...вишь, уж очень приспичило;

у Пушкина:

Махнул рукою напоследок-
И очутился у соседок;

у Грибоедова:

Мне кажется, так напоследок
Людей и лошадей знобя,
Я только тешил сам себя...

и многое, многое другое... Впрочем, хорошо, что не читали, а то, чего доброго, согласно принятой ими системе, они объявили бы жаргонным и "очутился", и "знобя", и "тешил"... Грубого в этих словах ничего нет, но ведь и в слове "напоследок" тоже нет ничего грубого, а учительница все-таки усмотрела в нем "жаргонность".

Замашка эта - видеть в народном коренном языке нечто низкое, в литературу недопустимое - далеко не нова. Существовали же во времена Пушкина критики, которые сочли "низкими, бурлацкими" употребленные им в "Полтаве" "визжать", "ого!", "пора" и даже, как это ни странно, "усы"⁴⁷. Недаром были выведены Гоголем в "Мертвых душах" провинциальные дамы-чиновницы, которые отличались "необыкновенною осторожностию... в словах и выражениях. Никогда не говорили они: "я высморкалась, я вспотела, я плюнула", а говорили: "я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка". Ни в каком случае нельзя было сказать: "этот стакан или эта тарелка воняет". И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: "этот стакан нехорошо ведет себя" или что-нибудь вроде этого. Чтобы еще более облагородить русский язык, половина почти слов была выброшена вовсе из разговора..." Не такие ли дамы и их брезгливость к сильному и простому языку вызвали замечание Пушкина: "...мы и в литературе, и в общественном быту слишком чопорны, слишком дамоподобны"⁴⁸. Наверное, он предугадывал "даму просто приятную" и "приятную во всех отношениях": ведь они были типичны для тогдашнего чиновного общества, и провинциального и столичного. Но вот что странно: зачем брать пример с этих дам учительнице и редактору нашего времени? Советская литература - литература демократическая. Давно уже французящие дамы исчезли из числа ее законодательниц. К чему же ей сохранять "чопорность и дамоподобность"?

Истребляя в тексте повестей, романов, стихов, рассказов народные русские слова, упорно сглаживая или устраняя разговорную интонацию, воюя против областных слов, как бы они ни были поэтичны, метки и понятны, только потому, что они областные, редакторы имеют обыкновение ссылаться на Горького. Между тем не кто иной, как именно Горький, писал, обращаясь к литераторам: "Уместно будет напомнить, что язык создается народом"⁴⁹; советовал вслушиваться в народную речь; изучать "коренной, мощный народный язык"; изучать фольклор и для расширения лексикона штудировать "богатейших лексикаторов наших"⁵⁰ - Лескова, Мельникова-Печерского, Левитова - знатоков областных и профессиональных речений.

Чистота, по Горькому, никогда не была равна гладкости. Протестовал он против принятого в книгах некоторых писателей в тридцатые годы натуралистического фотографирования речи и против выдумок, искажающих дух языка. А не против его силы, красочности, богатства. Редакторы же упростители стали, в сущности, бороться за оторванность языка от жизни, за гладкопись, не смущаясь тем, что под флагом горьковской борьбы за чистоту производить опреснение, выхолащивание языка - значит попросту на Горького клеветать...

Заглянем хотя бы в одну из тех книг, которые Горький рекомендовал "штудировать". С любовью и точностью воспроизводит Левитов речь разнообразного люда, встреченного им на шоссе: торговки и хлебопека, солдата, ломового извозчика. Какое в самом деле на этих страницах лексическое богатство, какое разнообразие интонаций:

"... правду ежели говорить, так немец один, - в Малой Подъяческой сапожный магазин у него, - давал мне в месяц семь серебра на евойных харчах, но только я не пошел, потому всякой сволочи подражать не намерен. Опять же, признаться, и запивойству этому самому, грешным делом, очень даже довольно подвержен; а при хозяине жить с эвтаким мастерством не годится"⁵¹.

Вот какие тексты рекомендовал молодым литераторам Горький для обогащения лексикона; а дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях пытаются сделать его своим союзником в борьбе против живого языка... Да и собрание сочинений М. Горького - достаточно наглядный комментарий к его истинным мыслям о том, что такое чистый литературный язык.

Действительно, "выкулдыкиваний" мы у него не встретим. К нарочитому вкраплению в текст областных словечек для создания бутафорского "местного колорита" он не прибегал; недаром он предостерегал литераторов от речевых капризов и всяческого пустого плетения словес. Но и до и после революции, в очерках, в романах, в повестях, в статьях, Горький, о чем бы и для кого ни писал, пользовался и в авторской речи и в речи героев и редкоупотребительными, и старинными, и областными словами. Редактор, который, судя по подчеркиваниям в рукописи, опасается, что читатель не поймет слова "кадь" (сам он, по-видимому, знает только кадку), этот редактор легко обнаружит в сочинениях Горького такие слова, как "упокойник" вместо общепринятого "покойник"; отнюдь не общерусскую "горнушку"; старинные "оные, кои, сие" (в статьях, написанных в тридцатые годы нашего века), и "ведун" в прямой авторской речи вместо общепринятого "колдун", "волшебник", и не зарегистрированные ни в одном словаре "волнишки" вместо маленьких волн - тоже от автора, и искаженные на татарский лад русские слова "тырактыр - железна лошадка", "пылатил налоги"⁵² (в речи героя); и многие и многие сотни слов и интонаций, выхваченных непосредственно из безбрежного моря народной речи и совершенно опровергающих дикое представление о Горьком как о ревнителе языка бесцветного, дистиллированного, гладкого. Что делал бы Горький, если бы его солдату из повести "В людях" запретили сыпать "вятской сорочьей скороговоркой":

"- Што вылупили шары-те на меня? Ой, да чтоб вас розорвало на кусочки...",

а бабушке рассказывать о страданиях девицы на старинный певучий лад:

"...и восплакала она от сердечной обиды...",

а деду браниться, мешая поговорки с самыми неожиданными, причудливыми словечками:

" - Фармазон, вошел в дом - не перекрестился... ах ты, Бонапарт, цена-копейка!"

Лишенный несметных богатств родного языка (а характерные отклонения от нормы для мастера - тоже богатство), он был бы похож на живописца, у которого отняли краски.

Он не брезгал этим богатством. И грубость пускают в ход мастера, когда она служит их задаче.

"Мы рановато укладываемся дрыхнуть на дешевеньких лаврах..." - пишет Горький в статье "Литературные забавы".

"Немцы наводнили своими войсками Украину, вперлись и в Донбасс", - написано в "Школе" Гайдара.

Что же? Пугаться тут слов "дрыхнуть" или "вперлись"?

"Революцию устроили... Вся сволочь на прежнем месте", - говорит фабриканту о Февральской революции в той же повести сторож. Надо быть безнадежным ханжой, чтобы, прочитав эти абзацы, упрекнуть писателей в употреблении грубых слов: "вперлись", "сволочь", "дрыхнуть". Они тут не зря грубые.

Горького не упрекали и, в данном случае, Гайдара тоже. Но обычно редакторы-упростители в своей жажде упростить, облегчить себе работу, подменить живое восприятие языка каким-нибудь раз навсегда установленным правилом не желают судить о слове с точки зрения конкретной идейной и художественной задачи: характеристики того времени, когда оно произносится; лица, которое его произносит; той обстановки, в которой звучит это слово. Они попросту, не затрудняясь определением задач, подчеркивают и зачеркивают все, что, согласно усвоенному ими неподвижному кодексу, выходит за рамки "чистого литературного языка". "Все правки в сторону обесцвечивания текста на манер грамматической литературности, - писал о подобных исправлениях Б. Житков. - Язык этот утверждает, что ничего не случилось"⁵³.

Согласно неподвижному кодексу редакторов-упростителей, "упорство" всегда лучше "натуги", потому что "натуга" грубовата; "шебаршиться" хоть и очень выразительно, да зато не общепринято и потому его лучше из текста удалить; написать о бухгалтере "плешивый" нельзя, это слово грубое; слово "гадость" неуместно в печати, и сказать от имени мальчишки: "во дворе растут лопух, крапива, всякая гадость" - значит тащить в книгу чуть ли не заборную брань...

Редактор, вполне снисходительно относящийся к проникновению в повесть оборотов речи, заимствованных из канцелярских бумаг: "в силу... раздумья" или "включился в спор"⁵⁴; редактор, допускающий, чтобы статьи о литературе писались таким слогом: "Даже наличие ряда благоприятствующих обстоятельств не всегда обеспечивает создание произведения высокой художественности"⁵⁵ (будто художественность - это овощи, которыми надо вовремя обеспечить торгующие организации!), - словом, редактор, ничуть не обеспокоенный появлением в художественной и деловой прозе выражений и слов, заимствованных из отчетов, приказов, протоколов и рапортов, - этот редактор чувствует себя глубоко уязвленным, увидев в рассказе или повести слова из народного коренного русского словаря: "забулдыга", "опростоволосился", "улепетнул".

"Обеспечить художественность" - это ему нипочем; зато слово "опростоволосился" (в каком бы контексте оно ни стояло) рука сама тянется заменить более интеллигентным: "ошибся"... Такая снисходительность к одному и беспощадность к другому, в сущности, тесно связаны между собой; это - две стороны одной и той же медали: вполне естественно, что человек, чувствующий себя среди канцеляризмов в родной стихии, народные слова и выражения воспринимает как нечто низкое, неуместное, чуждое. Ему они действительно чужды, но ему, а не Горькому, и горьковская борьба за чистоту языка тут решительно ни при чем.

"Всегда учитесь языку и у старых писателей... и у жизни, ныне создающей новую и обновляющей старую речь, - советовал Горький одному молодому писателю. - От жизни Вами хорошо взято словечко "доделиста". Умейте различать, что звучит крепко и дано надолго, от словесной пыли..."⁵⁶ "Наиболее меткие - это хорошо, но - надобно пользоваться ими умело"⁵⁷, - писал Горький другому литератору об областных словах. Стало быть, речь шла не об истреблении, а об отборе... Вовсе не горьковский словарь ставит в действительности в пример автору редактор-упроститель, и не горьковское отношение к языку - отношение художника! - а собственный свой узкий словарь, свое педантство и свое неодолимое пристрастие к языку ведомственного годового отчета.

Пушкин, Крылов, Грибоедов, Гоголь, Некрасов, Толстой учились языку у народа - это известно редактору. "Русский язык национально характерен именно в элементах устного происхождения и устной практики, и великие писатели строили язык с непременным учетом устной стихии"⁵⁸, - говорит академик А. С. Орлов. На страницах произведений Горького, Куприна, Бунина, Шолохова, Фадеева звучит народная русская речь - щедрая, яркая, меткая, разнообразная. Редактору известно, что литературный язык постоянно обогащался и обогащается речениями языка народного, питается ими. Ведь недаром, скажем, Куприн рекомендовал молодым писателям, "освежая" "словесный запас", общаться с крестьянами. Это общение, утверждал он, придает речи "нужную силу, выразительность, многообразие и ловкость"⁵⁹. И все-таки, заметив на странице слово, явно заимствованное из просторечия, как, например, "шматок" или "дырье", редактор аккуратно подчеркивает его и на всякий случай ставит на полях птичку. Не лучше ли сказать "кусок" и "дырявое платье"? "Я обошлась посредством платка" - ведь это куда элегантнее, чем "я высморкалась"...

"Протока", "на выходе из проулка", "круги" на плите "покрыты изгарью и выплесками" - для чего употреблять в повести эти и подобные им слова, никогда не слыханные и не употребляемые мною? - молча, но укоризненно спрашивает редактор, не обращая внимания на то, о каком крае рассказывается в повести, от чьего имени ведет автор свою речь. Не лучше ли сказать: "выходя из переулка", "круги на плите покрыты гарью и следами от часто выплескиваемой воды"?

А в самом деле - может быть, так лучше, как предлагает редактор? Для чего употреблены в повести все эти редкостные слова: "протока", "изгарь", "выплески"? Почему возникли они в этой рукописи, они и подобные им?.. Редактору невдомек, что художник видит своих героев в неразрывной связи с окружающей их природой, с их бытом, заражается речью от них; употребляя слова, принятые в том или в другом крае, даже в прямой авторской речи, писатель как бы сливается со своими героями, невольно смотрит их глазами, слышит их ушами, усваивает их душевный строй. Недаром Гоголь, взглянув на царицу Екатерину глазами запорожцев, увидел даже ее в украинской свитке и в красных сапогах. Слова, заимствованные из словаря героев и употребленные автором в изображении пейзажа, или одежды, или орудий труда, углубляют подтекст, струят тот воздух, в котором работают, думают, борются, движутся люди. Это - чудодейственные помощники автора, они - слова-созидатели, слова-строители; благодаря этим редко употребительным, а порою и областным словам за плечами людей проступает образ еще одного героя книги - того особого, полного неповторимых примет края, где эти люди живут.

"Язык надо бы по всем отделам держать в чистоте, - писал Лев Толстой, - не то, чтобы он был однообразен, а напротив - чтобы не было того однообразного литературного языка, всегда прикрывающего пустоту"⁶⁰.

Чистый язык - это вовсе не пресный, не бедный язык, а, наоборот, изобильный. Чистота языка - это не бедность, не однотонность, а выразительность, разнообразие, богатство. Гладкие фразы, всегда прикрывающие мысли шаблонные, а чувства готовые, словно дежурные блюда, - вот что должен преследовать и действительно преследует умелый редактор. Но редактор-упроститель, понимающий борьбу за чистоту как борьбу против выразительности, редактор, всё народное, с высоты своего чиновничьего величья, считающий низменным и грубым, совершает над текстом совсем другую работу: подчеркивает, например, меткие и мудрые народные поговорки.

"Стоп! Выключай мотор! - говорит на собрании молодой рабочий изолгавшейся девчонке. - Кривое кривым не исправишь".

Редактор подчеркивает "кривое кривым" и ставит на полях вопросительный знак...

...А в самом деле, не отказаться ли вообще литературе, для удобства редактора, от "коренного, мощного" русского языка? Не перейти ли на тот худосочный - да зато изящный, деликатный, - на котором изъяснялись когда-то "приятные" дамы? Редактор будет избавлен от необходимости ставить на полях вопросительный знак против загадочного выражения: "они поднялись на взлобок" и подчеркивать, как грубое, "не таращь глаза"... Правда, если отказаться, останется неясным, как быть с мастерами? Лев Толстой в авторской речи употребляет слова "леха", "прополонная рожь"⁶¹, неизвестные редактору и потому для него неприемлемые, а Шолохов пишет "будылья татарника"⁶², "журчилась вода"62а… Что такое "будылья" и почему "журчилась", а не "журчала"? Ах, с каким удовольствием выкорчевал бы редактор эти "будылья" из текста любого другого автора! Тут он вынужден их сохранять, но опыт мастеров ничему не научает его. И этот вопрос, как и все остальные, он решает просто: что можно знаменитому, того рядовому нельзя... Правда, если отказаться от живого, богатого, сильного языка, останется неясным, как быть с жизнью, которую литература призвана отражать? Как писать о жизни, не пользуясь живым словом? Ведь для изображения людей нашей огромной многонациональной страны, их труда, их быта, их мыслей, окружающей их природы, словарь нужен богатейший, интонации многообразнейшие? Ведь она отнюдь не примитивна и далеко не всегда деликатна - жизнь?!

Но жизнью редактор-упроститель не озабочен. От нее он далек, так же далек, как и от литературы.

...Нет, не следует, нельзя, недопустимо превращать сложнейшую, тончайшую работу над языком и стилем в нечто упрощенное, оторванное от содержания, от места и времени, от жизни и от искусства, в нечто механическое, раз навсегда заданное. Оно, быть может, и просто, да зато губительно. Не та ли это простота, которая хуже воровства? Увидишь: "Перво-наперво не таращь на меня глаза" (кричит измученная прачка своему непоседливому сыну), - подчеркивай "перво-наперво" и "не таращь" и предлагай: "Прежде всего перестань так широко открывать глаза"; увидишь слово "заплот", тобой не употребляемое и тебе неизвестное - зачеркивай, пиши "забор"... Просто! А что вместе с этими словами исчезает образ человека, образ места, а иногда и образ времени - до этого тебе и дела нет...

Слово "вытаращить", или слово "изгарь", или слово "заплот" - это краски на палитре художника, такие же ценные, как и любые другие. Обязанность редактора вовсе не в том, чтобы отмечать в рукописи всякое мало-мальски необычное слово. Надо понимать направленность каждого куска, его задачу, тогда обрадуешься слову, которое помогает эту задачу решать. Надо видеть мир, который создает своим искусством художник, и идти этому миру навстречу. Механическим подчеркиванием слов, заподозренных в областном происхождении, тут ничего не возьмешь. Ссылки же на то, что читатель не поймет русского слова, если оно предстанет перед ним в не совсем обычном виде, весьма наивны. Читатель не иностранец среди родных корней. Зная слово "гарь", "гореть" или "плеск", "выплескивать", он без усилия разгадает таинственные слова "изгарь", "выплески". Оберегать читателя следует от языка гладкого и бюрократического, а не от русского.

Да, сложны обязанности редактора... "...Язык - народ, в нашем языке это синонимы, и какая в этом богатая глубокая мысль!"⁶³ - говорил Достоевский.

И какую великую ответственность возлагает эта мысль на писателя, а вместе с ним и на редактора художественных произведений.

4

Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Маяковский писали на русском литературном языке, мощно раздвигая его пределы, черпая богатства из речи народа. Но они не только пользовались языком литературным и народным, как чем-то готовым, чем-то раз и навсегда законченным, - они и творили его. Материалом в этом созидании был для них и русский литературный язык, и языки иностранные, из которых можно было черпать наименования отвлеченных понятий, и звучащая вокруг живая народная речь, и сокровища русского фольклора. Из всех этих элементов создавался индивидуальный стиль великих писателей. Можно сказать, что хотя Пушкин писал по-русски, но на особом русском языке - на пушкинском; Некрасов писал на некрасовском, Маяковский - на маяковском. Они, как все истинные писатели, были не потребителями-иждивенцами, а создателями, творцами языка.

"У народа, у языкотворца, умер звонкий забулдыга подмастерье", - писал Маяковский после смерти Есенина. Роль писателя он определял, таким образом, как роль участника в языковом творчестве народа.

Восхищаясь одной из присланных ему рукописей, Толстой объяснял: "Язык же выше всякой похвалы. Это... сплошной живой язык с вновь образовывающимися словами и формами речи"⁶⁴.

Литератор, желающий стать редактором, должен настойчиво, вполне сознательно развивать в себе восприимчивость к особенностям интонации, голоса, стиля писателя и к тому стремлению "образовывать новые формы речи", которыми так восхищался Толстой. "Язык у Гоголя не отличается мертвою правильностью, и на него легко нападать граматеям и корректорам", - писал Белинский и даже объяснял, что между речью грамматически правильной и слогом настоящего писателя такая же разница, "как и между мертвою, механическою правильностью рисунка бездарного маляра-академика и живым оригинальным стилем гениального живописца"⁶⁵.

Тургенев писал о языке Герцена: "Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело..."⁶⁶.

Ту же "неправильность", и выразительность, и жизненность герценовского языка подчеркивал В. И. Ленин.

"Какая у него оригинальная манера построения фраз: вчитаешься, даже и неправильно, а вместе с тем так сказано, что лучше не скажешь, - говорил о Герцене Ленин. - Какой богатый и действительно могучий русский язык!"⁶⁷.

Неправильно, а вместе с тем лучше не скажешь.

В самом деле, если подходить к стилю Герцена только с точки зрения строгой логики и грамматической правильности, чуть ли не каждый абзац его гениальной прозы можно счесть неправильным. Герцен писал о тишине в полях, о просторе:

"Вид полей меня обмыл..."

О самодержавии при Александре II:

"...оно созвало каких-то нотаблей и велело им молчать свой совет".

О московском барстве, устраивавшем пышные официальные банкеты:

"Удивлять стерлядями и кулебяками после того, как стерляди ели Муравьеву и кулебяки Каткову, как-то стало противно" и этим грамматическим нонсенсом: "ели Каткову и Муравьеву", или: "а, ведь, Муравьеву обедают не трехлетние дети"⁶⁸ - обедают кому! - подчеркнул холопское усердие, холуйство реакционного барства.

Герцен постоянно нарушал общепринятые нормы литературного языка, нарушал умышленно, творчески - и достигал нарушениями той необычайной выразительности стиля, которой восхищались и Тургенев и Ленин.

Роль языкотворцев, сотворцов народа по созиданию языка, по образованию и отбору новых форм речи, продолжают талантливые советские писатели. Чем богаче, ярче индивидуальность писателя, тем своеобразнее его язык. Но как трудно ожидать от иного редактора, чтобы он был пленен своеобразием чьего-нибудь языка и стиля!

"Публика в искусстве любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она привыкла"⁶⁹, - отметил Чехов в своей записной книжке. За редакторским столом можно и до сих пор встретить иной раз представителя такой публики.

Для редактора-упростителя самобытный стиль не радость, а помеха. С ним слишком много хлопот; то прилагательные оказываются не на привычном месте, то глаголы, а то словцо загнет писатель какое-нибудь, редактором неслыханное. Иной редактор привык относиться к художественному тексту, как школьный учитель к детскому сочинению: заметив что-нибудь необычное в лексике или в синтаксисе, он строго пишет на полях: "Стиль!"

В новизне разбираться сложно; всякая новизна может быть и полноценной и пустопорожней; механически применить к ней мерку старины гораздо легче, чем самостоятельно определить ее достоинство. Между тем "новизна в поэтическом произведении обязательна", - утверждал Маяковский и высмеивал людей, полагающих, будто поэт - это человек, усвоивший установленные, привычные правила стихописания. "Таких правил вообще нет, - говорил Маяковский. - Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила"⁷⁰. Но встречаются у нас редакторы - и их немало, - которым от каждой новой рукописи более всего хочется, чтобы она была похожа на предыдущую. Так им легче. Они не отдают себе отчета в том, что свежая мысль, впервые высказываемая писателем, свежий жизненный материал, впервые вводимый им в литературу, неизбежно требуют и свежего, еще небывалого способа изображения, то есть нового стиля. Редактору-упростителю противопоказана даже самая робкая своеобразность, она вызывает его раздражение, недоумение или насмешку.

"Ученые утверждали, - пишет автор, - будто чернокожие люди смахивают на обезьян". "Походят", - поправляет редактор, зачеркивая "смахивают". Так "правильнее" и так привычнее.

Автор рассказывает о прекрасном, шумном кедре. Синицы весь день прыгают по его ветвям, издали кажется, словно кедр щебечет. "Стоит он весь живой, - пишет автор, - и тянется зелеными ветками все выше и выше к солнцу". Редактору показалось, что написать про кедр "стоит весь живой" слишком смело. Ведь живыми бывают люди, собаки, лошади, - кажется - цветы, но не деревья. Подальше от греха! "Стоит он весь зеленый", - поправил редактор.

"Если махать проволокой перед магнитом, то в ней заводится электричество", - пишет автор. "Возникает", - поправил редактор: "заводится" пахнет просторечием.

"Страшно ей, наверно, на островке жить, - пишет автор о птице. - В сильный шторм волны и до гнезда дохлестывают". Слово "дохлестывают" - сильное, выразительное русское слово - разумеется, показалось редактору грубым. "Доходят", - аккуратно поправил он...

Примеры этих микроскопических исправлений заимствованы мною из разных рукописей, представленных разными авторами в разные редакции в разное время. К чему же дружно, хотя и не сговариваясь между собой, стремились редакторы? Как можно характеризовать мелкие стилистические изменения, внесенные ими в текст? Странно выговорить: во всех этих случаях редакторы вели борьбу с образной речью. С тем, чем именно и характеризуется художественная проза, что отличает ее от делового отчета и упражнений на грамматические правила. Писатель искал слова-образа, редактор - слова-значка. Каков же результат? Так как содержание, смысл слова тесно связан с его выражением, то перемена в способе выражения немедленно отразилась на смысле. И отразилась губительно: содержание каждой из приведенных фраз сделалось беднее.

"Ученые утверждали, будто чернокожие люди смахивают на обезьян", - тут "смахивают" говорило не только о сходстве, нет, это же слово подчеркивало, что ученые презирали чернокожих, и оно же подсказывало читателю, что автор ни в грош не ставит суждение этих ученых. В данном контексте слово "смахивают" богато смыслом и оттенками смысла, "походят" - гораздо беднее. У него одна-единственная смысловая нагрузка, а у вычеркнутого слова их было по крайней мере три.

И "живой кедр" в приведенном контексте гораздо богаче, чем "зеленый": за словом "живой" мы видим синиц, которые прыгают на дереве, слышим их щебет; в воображении возникают солнечные пятна, шелест листьев, шум ветра... "Стоит он весь живой..." Заменить слово "живой" словом "зеленый" - поправка, казалось бы, небольшая и якобы точная: ведь дерево-то и в самом деле зеленого цвета! Но это мнимая точность - точность справочника, точность учебника, а не произведения поэтического. Одним ударом поправка убила и ветер и синиц - все содержание образа.

"И молодой, греховный рай"⁷¹, - сказано у Шевченко. Вот это воистину поэтическая точность, оглушительно смелая, создающая новый образ юности (и новый образ рая!): "греховный рай". Что сделал бы с "греховным раем" редактор, пугающийся даже такого робкого образа, как "живой кедр"?

"По окнам бегут кривые слезы...: весна!"⁷², - пишет В. Панова. Слезы в действительности не могут быть ни прямыми, ни кривыми; но такова сила поэтической точности, что за этими "кривыми слезами", текущими по стеклу, встает перед читателем весенняя распутица и даже тот маленький мальчик, чьими глазами увидены кривые тропинки дождя на стекле. Поэтическое слово потому и выразительно, что ему присуща большая емкость.

"Каждое художественное слово... тем-то и отличается от нехудожественного, - объяснял Лев Толстой, - что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений"⁷³.

Эта емкость, это "множество" - одно из главных сокровищ художественной литературы. Незначительная, еле заметная поправка, замена всего только одного слова другим, еще одна замена, вытравляющая образ, еще одна - и текст неизбежно блекнет, теряет долю своей поэтичности, а читатель - долю предназначавшегося ему богатства.

Перелистывая рукопись и следя за подчеркиваниями редактора из страницы в страницу, с удивлением замечаешь, что иной редактор пугается всякого, самого обычного тропа: олицетворения, гиперболы, метонимии. Упрощенность восприятия побуждает его все понимать плоско, буквально.

"Ни один листик невиданных дотоле деревьев не должен был пропасть для науки", - пишет автор, говоря о благородной жадности ученого, оказавшегося на неисследованном острове. "Гипербола?" - укоризненно спрашивает на полях редактор, подчеркивая слова "ни один листик". Он словно уличает автора в каком-то недостойном поступке: ведь в действительности не каждый листик, не в самом деле каждый, изучался путешественником, зачем же автор написал: "ни один"? Ведь это неточно. Гипербола вообще представляется любителю прейскурантской точности чем-то зазорным, чем-то вроде детского пристрастья к вранью. Автор рассказывает о переправе через реку под обстрелом, во время воздушных боев. Осколки поднимают высокие столбы воды - такие высокие, что герою, переправляющемуся через реку, кажется, будто он плывет через лес. Редактор недоволен неожиданностью этого сравнения: можно ли сравнивать брызги воды с лесом? "Слишком гиперболично", - строго пишет он на полях и тут же предлагает нечто более умеренное и аккуратное: не сказать ли вместо леса кустарник?

"Она протянула вялую руку с убегающими синими жилками", - пишет автор о больной женщине. Редактор вычеркивает слово "убегающими". Разве на самом деле жилки могут куда-нибудь убегать? "Стиль!" - сердито пишет он на полях. Он думает, что "убегающими" - это ошибка.

"Пусть... вдохнет наш Тудуп молочный воздух степного утра, - пишет автор от имени женщины, размышляющей о человеке больном и несчастном, недавно вернувшемся в родную степь, - пусть заклубится под его ногами розовая пыль степных дорог... пусть услышит... от встречных чабанов, табунщиков, пастухов, шоферов, трактористов... теплые, пахнущие степным хлебом и степными цветами слова приветствий".

"Молочный воздух утра" или "розовую пыль дорог" редактор еще в состоянии перенести; это, может быть, ему уже где-нибудь встречалось; но слова, пахнущие хлебом и цветами, - ни за что! Разве слова могут пахнуть? Чем-нибудь - да еще хлебом? "Ручеек почти высох и слабо шелестел по обкатанным серым камушкам, иногда гукая и пуская, как младенец, легкие, беглые пузыри, быстро исчезавшие на зеленоватой поверхности".

Ручеек, пускающий пузыри, как младенец! Эта поэтическая находка смутила редактора. Сам он никогда не видывал, чтобы ручейки пускали пузыри, да еще гукали... Фраза подчеркнута. Придет же этакое в голову! Ручей, как младенец.

"Рыбы плавали в тишине аквариума, - пишет автор. - Им снились ленивые рыбьи сны. Трава спала. Спали камни..."

Редактор подчеркивает весь этот абзац и ставит на полях большой вопросительный знак. Легко догадаться, что смутило его: рыбы видят сны? Сомнительно! А уж камни и травы спать наверняка неспособны.

"Они шли, - пишет автор, - а за их плечами опять раздавалась музыка... Или, может быть, это был след музыки, оставшийся в воздухе?"

След, оставшийся в воздухе! След - не от реактивного самолета, от музыки! Редактор подчеркивает эту несообразность и снова ставит на полях вопросительный знак.

Этот редактор, как видим, сильно упростил свою работу. Он подчеркивает просто-напросто все, что ему кажется мало-мальски необычным. Сам он никогда не примечал, чтобы музыка оставляла в воздухе след.

Хорошо, что этому редактору в свое время не попался рассказ, в котором он мог бы прочитать такие слова: "ночь росла и крепла", не попалась и повесть, в которой написано: "за кормою кипели две серые дорожки"; или: вместе с нею приходил "пестрый Виктор... обрызганный веснушками"; или: мать "подолгу молча сидела у окна и как-то выцветала вся"⁷⁴.

Ночь - растет! Разве ночь ребенок? Дорожки кипят! Разве дорожки - это чайник? Мать - выцветает! Разве она - обивка для дивана? Виктор, обрызганный веснушками! Да разве веснушки - это вода?.. Какой удивленной чертой подчеркнул бы редактор эти нелепые фразы из "Старухи Изергиль", "Детства", "В людях", какой большой вопросительный знак поставил бы он на полях! Ведь дорожка в такой же степени неспособна кипеть, а женщина - выцветать, как слова - пахнуть травой, рыбы - видеть сны, а музыка - оставлять след в воздухе!