Роджер Желязны
Создание научно-фантастических романов

Сильвия Бюрак попросила меня об эссе для The Writer, и я написал следующий текст. Большая его часть посвящена соображениям, возникшим при создании моего романа "Глаз Кота". Я не думаю, что я смог бы записать все столь подробно когда-либо ранее или потом. Итак, вот этот небольшой текст и я включаю его в этот сборник для тех из вас, кто интересуется подобными вещами.

Покойного Джеймса Блиша однажды спросили, где он находит идеи для своих научно-фантастических рассказов. Он ответил так же, как отвечаем все мы: "Из наблюдений, из прочитанного, из жизненного опыта и так далее". Тогда его спросили, а что он делает, если во всем этом ему не удается найти новой идеи. Он сразу же ответил: "Я занимаюсь самоплагиатом"

Конечно, он имел в виду, что он просматривает свои прежние работы для того, чтобы обнаружить неразработанные линии, доверяясь устойчивости интересов и обновлению старых прелестей для того, чтобы появились новые мысли. И это работает. Время от времени я делаю то же самое, и обычно это дает много новых идей.

Но я пишу уже более двадцати лет и кое-что знаю о том, как работает мой мозг, когда я подыскиваю историю или рассказываю ее. Я не всегда знал то, что знаю теперь, и в большинстве моих ранних вещей я двигался наугад, определяя темы, нащупывая характеры и мысли. В результате большинство из моих концепций доведены до конца и для меня теперь намного легче рассказать новую историю, чем прежде. Это может быть более поздняя модель, но управление похоже на предыдущую, и если я берусь за рычаг механизма, я знаю, что с ним делать.

Например: Окружающая обстановка. С моей точки зрения, научная фантастика всегда рациональна - распространение в будущее или чуждое окружение того, что известно теперь, в то время как фэнтези представляет иррациональное внесение неизвестного, обычно в непривычное окружение. Временами различия не слишком выражены, а иногда даже смешно проводить их. Однако на практическом, рабочем уровне, именно по этому принципу я их различаю.

Некоторые рассказы (я никогда не устаю это повторять) требуют того же, что и обычная фантастика, с добавлением экзотического окружения. Из трех базовых элементов фантастики - сюжета, героев и окружающей обстановки, именно окружающая обстановка требует усиленного внимания в научной фантастике и фэнтези. Здесь, как нигде более, вы балансируете между сверхобъяснением и сверхпредположением, между возможностью утомить читателя излишними деталями и потерять его, не дав достаточных объяснений.

Первой я обнаружил именно эту трудность. Я познакомился с ней, стараясь экономить описания, стремясь сделать движение рассказа более быстрым и затем постепенно вводя задний план.

Где-то на этом пути я осознал, что делая это должным образом, можно решить две проблемы: простое представление материала, подаваемое точно отмеренными дозами, приобретает добавочное значение при удержании читательского интереса. Я использовал этот прием в начале моего рассказа "Вариации Единорога", в котором я откладывал на несколько страниц описание необычных созданий .

"Причудливость огней, средоточие света, оно двигалось с ловкостью, почти изысканно осмотрительной, колеблясь между видимым и невидимым существованием как проблески света в штормовой вечер; или, вероятно, темнота между вспышками более соответствовала его истинной сущности; водоворот черных останков, собранных в надменный ритм низких звуков ветра пустыни на просторах за строениями как пустота уже наполненная, как страницы непрочитанной книги или тишина между звуками песни."

Как вы видите, я сказал достаточно, чтобы удержать читательское любопытство. К тому времени, когда станет ясно, что это единорог в призрачном городе Нью Мехико, я уже ввел другого героя и конфликт.

Действующие лица представляют для меня меньшую трудность, чем окружение. Люди обычно остаются людьми в среде научной фантастики. Главные герои являются мне почти полностью определенными, а второстепенные не требуют много работы. Что касается описания их внешности, на первых порах легко перебрать. Но сколько действительно нужно читателю? Как много может усвоить мозг за один раз? Я решил иметь полное представление о герое, но отмечать только три черты. Затем прекратить описание и продолжать рассказ. Если четвертая характеристика проглатывается легко, прекрасно. Но оставить ее в начальном состоянии. Не более. Поверьте, что остальные особенности будут появляться по мере надобности. "Он был стройный краснолицый парень, у которого одно плечо было ниже другого". Будь он стройный краснолицый парень со светло-голубыми глазами (или с большими руками или веснушками на щеках) с одним плечом выше другого, он скорее ускользнет от мысленного взора, нежели станет яснее перед нами. Слишком много деталей создают перегрузку ощущений, ослабляя способность читателя к воображению. Если эти добавочные детали действительно необходимы для дальнейшего повествования, лучше ввести следующую дозу позднее, дав время для того, чтобы первые впечатления усвоились. "Ага," ответил он, и его голубые глаза вспыхнули.

Я отметил окружающую обстановку и героев как типичные примеры развития писательских навыков, так как навыки - это такой сорт работы, который приходит с практикой, и потом, по прошествии некоторого времени, может стать второй натурой, на которую не обращают внимания. Для этого существует тренировка, при помощи которой каждый, приложив определенные усилия, может овладеть некоторыми приемами. Но я чувствую, что это не исчерпывает писательское мастерство.

Для меня важным является развитие и и уточнение взглядов на мир, экспериментирование с точками зрения. Это составляет сущность процесса рассказа истории и здесь все выученные механические методы становятся не более чем инструментами. Это составляет авторский подход к материалу, который делает рассказ уникальным.

Например, я живу на Юго-Западе уже почти десять лет. По некоторым причинам я стал интересоваться индейцами. Я начал посещать праздники и танцы, читать антропологическую литературу, посещать лекции и музеи. Я познакомился с индейцами. Вначале мой интерес направлялся только желанием узнать больше, чем я уже знаю. Позднее я стал чувствовать, что в моем подсознании начинает оформляться история. Я ждал. Я продолжал приобретать информацию и впечатления в этой области.

В один прекрасный день мое внимание заострилось на Навахо.

Позднее я понял, что если я смогу определить, почему мой интерес внезапно повернулся в этом направлении, я смогу получить историю. Это произошло, когда я обнаружил тот факт, что Навахо придумали свои собственные слова, около сотни, для названия различных частей двигателя внутреннего сгорания. Другие индейские племена, которые я знаю, не сделали ничего подобного. Ознакомившись с автомобилями, они стали просто употреблять английские термины для карбюратора, зажигания, свечей и т.д. Но Навахо придумали свои собственные слова для этих вещей - знак, свидетельствующий, как об их независимости, так и о присобляемости.

Я стал смотреть глубже. Индейцы Хопис и Пуэбло, родственные Навахо, среди своих ритуалов имеют танцы дождя. Навахо не тратят больших усилий, чтобы управлять погодой таким способом.

Вместо этого они приспосабливаются к дождю или засухе.

Приспосабляемость. Именно это. Это стало темой моего романа. Предположим, задал я себе вопрос, я мог бы взять современного индейца и при помощи эффекта расширения времени, обусловленной движением в пространстве со скоростью света, показать его в добром здравии, скажем, через сто семдесят лет? Здесь был бы, по необходимости, перерыв в его истории на то время, пока он отсутствовал, период, в течение которого на Земле произошло бы множество изменений. Именно так идея "Глаза Кота" пришла ко мне.

Однако идея еще не научно-фантастический роман. Каким образом можно сделать это?

Я спросил себя, почему в его исчезновении не было ничего необычного? Предположим, что он действительно был прекрасным следопытом и охотником? Я задумался. Таким образом он логически становился охотником за экземплярами внеземной жизни. Это звучало правдоподобно, и я это принял. Проблема злобных внеземных существ могла быть оправданием того, что мой герой Навахо не удалился от дел и служить основой конфликта.

Мне также хотелось бы иметь что-нибудь, дающее представление о его прошлом и традициях Навахо, что-нибудь большее, чем его способности существования в дикой местности, что-нибудь, что могло бы рассказать о его внутренней жизни. Я взял из легенд Навахо "чинди", злого духа. Затем мне стало ясно, что этот злой дух может быть соотнесен с одним необычным созданием, которое он сам принес на Землю много лет назад.

Такова была идея в общих чертах. Хотя здесь нет всего сюжета целиком, это может показать, как рассказ обретает форму, начинаясь с простого наблюдения и приводя к созданию героев и ситуаций. Этот маленький сегмент истории мог возникнуть под действием "вдохновения"; большинство из того, что остается, может быть дополнено воображением.

Это требует некоторой сноровки. Я твердо уверен, что я мог бы написать один и тот же рассказ дюжиной различных способов: как комедию, как трагедию, как нечто среднее между ними; с точки зрения второстепенного персонажа, в первом лице, в третьем лице, в различном времени и так далее. Но я также уверен, что для настоящих фантастических романов существует лишь один предпочтительный способ воплощения. Я чувствую, что материал может диктовать форму. Точное следование этому представляет для меня наиболее трудную и стоящую часть процесса написания истории. Это находится вне всяких навыков, в области эстетики.

Итак, я должен определить, какой подход мог бы наилучшим образом соответствовать тому впечатлению, которого я хотел бы достигнуть. Это, конечно, требует прояснения моих собственных впечатлений.

Мой главный герой, Билли Зингер Черный Конь, хотя и родился в условиях, близких к первобытным, позднее получил высшее образование. Этого одного достаточно, чтобы создать внутри него некоторые конфликты. На его месте можно было бы отвергнуть свое прошлое или попытаться приспособиться к нему. Билл отверг совсем немного. Он был очень способным человеком, но он был побежден. Я решил дать ему возможность прийти к соглашению со всем в его жизни.

Я сказал, что это все задумывалось как роман о герое. Показ героя во всей сложности требовал какого-то действия. Его жизнь включала мифы, легенды, шаманство его народа и так как этот фон составляет неотъемлемый элемент этого героя, я попытался показать это, перемежая свое повествование пересказами различных отрывков мифов Навахо и других подходящих материалов легенд. Я решил передать некоторые из них как стихи, другие оставил в первозданном виде, третьи лишь отдаленно связаны с традицией. Это, как я надеялся, придаст книге особый интерес и поможет лучше обрисовать героя.

Возникла проблема, как ввести фон будущего, так как я уже достаточно обременил повествование вставками фолклорного материала. Мне нужно было найти способ отделить и сократить это вставки, поэтому я украл прием из трилогии Дос Пасоса. Я ввел раздел "Диск", аналогичные его "Новостям" и "Фотоснимку", - несколько страниц, разбросанных там и сям, составленные из ведущих направлений повествования, новостей, отрывков популярных песен, чтобы придать повествованию аромат времени.

Этот прием позволил ввести множество примет фона без замедления повествования и его необычный формат почти наверняка был достаточно интересен визуально для того, чтобы усилить любопытство читателей.

Развитие сюжета потребовало введения полудюжины второстепенных героев - и ни одного такого, которого я мог бы ввести без подробного описания. Остановки для того, чтобы сделать полнокровный портрет каждого из них - скажем, путем длинных описаний, могли оказаться смертельными для романа, однако они появлялись по мере требования повествования. Таким образом, я использовал случай и нарушил главное правило писания. Почти в каждой книге о писательском ремесле вы можете прочитать "Показывай. Не рассказывай." Это означает, что вы не просто рассказываете читателю, каков герой; вы показываете его, так как рассказ обычно производит отдаленное воздействие и усиливает впечатление затянутости.

Я решил, что я не только расскажу читателям, что собой представляет каждый герой, я попытаюсь сделать это в интересной читателю манере. Действительно, я сделал это.

Если вы собираетесь нарушить правило, извлекайте из этого пользу. Сделайте это большим. Эксплуатируйте это. Превратите это в достоинство.

Я назвал разделы по имени каждого героя, поставил после имени запятую и написал одно длинное, сложное, описательное предложение, помещая его различные пункты и придаточные предложения на отдельные строки таким образом, что создавалась видимость стиха. Что касается моего раздела "Диск", я хотел сделать его достаточно интересным зрительно, чтобы провести читателя через то, что действительно было видимостью.

Следующая проблема в книге возникла, когда множество телепатов использовали свои способности для формирования составного мозга. Были причины, по которым я должен был показать этот мозг в действии. "Поминки по Финнегану "послужили мне хорошей моделью для потока сознания , который я хотел использовать для этого. И "Joysprick" Энтони Берджеса, который я недавно прочитал, содержит раздел, который может быть взят в качестве примера для творчества в этой манере. Я последовал ему.

Затем, чтобы достичь правдоподобия, я путешествовал по Каньону Челли с путеводителем Навахо. Когда я писал кусок с действием, происходящим в Каньоне, передо мной была карта, мои фотографии и археологические описания маршрута, по которому следовал Билл. Я надеялся, что такое использование реалистических деталей может помочь достигнуть некоторого равновесия между импрессионизмом и тем основным способом изложения, который я использовал.

Таковы некоторые из проблем, с которыми я столкнулся при написании "Глаза Кота" и некоторые способы решения их. Вообще говоря, большинство из вопросов, которые я задавал себе и многие мысли, которые я обсуждал, возникали все время; только технические решения и конец истории на этот раз отличались. В этом отношении, я все еще занимаюсь самоплагиатом, используя свои ранние идеи. Ничего плохого в этом нет, если это приводит в конце-концов к росту мастерства.

Из всего того, что я сказал, может показаться, что роман был в высшей степени новаторский. Он не был таким. Основной темой был сдвиг во времени - соображения об изменении и приспособлении, росте. В то время как научная фантастика часто имеет дело с будущим и рядится в экзотические костюмы, ее действительная, глубинная сущность включает человеческую природу, которая остается одинаковой в течение уже длительного времени, и которая, я надеюсь, останется такой еще долгое время. Поэтому в известном смысле мы постоянно ищем новые способы для высказывания старых истин. Но человеческая природа - это неопределенность. Изменяется и адаптируется индивидуум, и это применимо как к писателю, так и к героям. И именно эти изменения - в самопознании, ощущении, чувствительности - лежат в основе наиболее сильных и жизнеспособных историй, какой бы способ их изложения ни был бы использован.

Рэй Брэдбери
Радость писать
(The Joy of Writing, 1973 - Эссе)

Пыл. Увлеченность. Как редко приходится слышать эти слова. Как редко встречается то и другое в жизни и даже в творчестве. И все же, попроси меня любой писатель назвать самое главное в нем как в писателе, попроси назвать то, что побуждает его придавать материалу ту, а не другую форму и несет его туда, куда он хочет попасть, ответом ему будет: твой пыл, твоя увлеченность.
У каждого из вас свои любимые писатели, у меня свои: Диккенс, Марк Твен, Томас Вулф, Пикок, Бернард Шоу, Мольер, Бен Джонсон, Уичерли, Сэм Джонсон. Поэты: Джерард Мэнли Хопкинс, Дилан Томас, Поп. Художники: Эль Греко, Тинторетто. Композиторы: Моцарт, Гайдн, Равель, Иоганн Штраус (!). Задумайтесь о любом из них, и вы задумаетесь о сильной или слабой, но увлеченности, страсти, жажде. Задумайтесь, например, о Шекспире или Мелвилле, и вы будете думать о ветре, молнии, громе. Все, кого я назвал, творили увлеченно, одни в больших, другие в малых формах, одни на полотнах ограниченных, другие — на безграничных. Дети богов, они знали, что такое радость творчества, как бы трудно ни бывало временами работать и какими бы недугами ни страдала их частная, скрытая от других жизнь. Подлинно значимое из созданного их душой и руками они передали дальше, нам, и даже теперь, для нас, творения их до предела переполнены звериной силой и интеллектуальной мощью. Ненависть и отчаянье творца, когда он нам о них рассказывает, всегда окрашены чем-то очень похожим на любовь.
Приглядитесь, например, к удлиненностям в портретах Эль Греко; осмелитесь вы утверждать, что работа не приносила ему радости?
Лучший джаз заявляет: “Буду жить вечно; я не верю в смерть”.
Лучшая скульптура, вроде головы Нефертити, повторяет снова и снова: “Та, что прекрасна, пришла сюда и осталась здесь навсегда”.
Каждый из названных мной сумел схватить капельку этой ртути, жизни, заморозил ее навеки и, воспламенившись творческим пламенем, показал на нее и воскликнул: “Ну, не хорошо ли это?” И это было хорошо.
Вы спросите, какое отношение имеет все это к работе писателя над рассказами в наши дни? А вот какое: если вы пишете без увлеченности, без горения, без любви, вы только половина писателя. Это означает, что вы непрестанно оглядываетесь на коммерческий рынок или прислушиваетесь к мнению авангардистской элиты и поэтому не можете оставаться самим собой. Больше того — вы сами себя не знаете. Ибо прежде всего у писателя должно быть беспокойное сердце. Писателя должно лихорадить от волнения и восторга. Если этого нет, пусть работает на воздухе, собирает персики или роет канавы; бог свидетель, для здоровья эти занятия полезней.
Как давно написали вы рассказ, где проявляются ваша искренняя любовь или подлинная ненависть? Когда в последний раз вы набрались смелости и выпустили на страницы своей рукописи хищного зверя? Что в вашей жизни лучшее и что худшее, и когда наконец вы то и другое прокричите или прошепчете?
Ну, не чудесно ли, например, швырнуть на столик номер “Харперовского базара”, который вы пролистали в приемной и зубного врача, кинуться к своей пишущей машинке и с веселой злостью напасть на потрясающе глупый снобизм этого журнала? Именно это я сделал несколько лет тому назад. Мне попал в руки номер, где фотографы “Базара”, с их перевернутыми вверх ногами представлениями о равенстве, снова использовали кого-то, на этот раз жителей пуэрториканских трущоб, как декорации, на фоне которых такие истощенные на вид манекенщицы из лучших салонов страны сфотографировались для еще более худых полуженщин высшего общества. Эти снимки привели меня в такую ярость, что я бросился к машинке и в один присест накатал “Солнце и тень”, рассказ о старом пуэрториканце, который, становясь в каждый кадр и спуская штаны, сводит фотографам “Базара” на нет работу целого дня.
Наверно, и кто-то из вас был бы не прочь проделать то же самое, что и я. Сам же я испытал сполна эту радость, очистительное действие своих воплей восторга и своего же собственного жеребячьего ржанья. Редакторы “Базара”, всего вернее, о рассказе даже не узнали, зато узнали многие читатели, и они начали сталкивать нас лбами: “А ну, "Базар", а ну, Брэдбери!” Не утверждаю, что я одержал победу, но когда я снял перчатки, на них была кровь.
Когда в последний раз вы, как я, написали рассказ просто из возмущения?
Когда в последний раз вас в двух шагах от вашего дома остановила полиция из-за того, что вам нравится гулять и, может быть, думать ночью? Со мной это случалось довольно часто, и я разозлился и написал “Пешехода”, рассказ о временах лет через пятьдесят после нас, когда человека арестовывают и отвозят на психиатрическую экспертизу только потому, что он хочет видеть действительность не по телевизору и дышать воздухом, не прошедшим через кондиционер.
Но хватит о злости и раздражении — как насчет любви? Что вы больше всего на свете любите? Я говорю про вещи, маленькие или большие. Может, трамвай, или пару теннисных туфель? Давным-давно, когда мы были детьми, эти вещи были для нас волшебными. В прошлом году я напечатал рассказ о том, как мальчик в последний раз едет в трамвае. Трамвай пахнет летними грозами и молниями, сиденья в нем точно поросли прохладным зеленым мхом, но он обречен уступить место более прозаическому, менее романтично пахнущему автобусу. Был и другой рассказ, о мальчике, которому хочется иметь пару новых теннисных туфель, потому что в них он сможет прыгать через реки, дома и улицы, и даже через кусты, тротуары и собак. Антилопы и газели, мчащиеся летом по африканскому вельду, вот что такое для него эти туфли. В них скрыта энергия бурных рек и гроз; они, эти теннисные туфли, нужны ему непременно, нужны больше всего на свете.
И вот мой рецепт, он совсем простой. Что вам нужней всего? Что вы любите и что ненавидите? Придумайте кого-нибудь похожего, например, на вас, кто всем сердцем чего-то хочет или не хочет. Пусть он приготовится к бегу. Потом дайте старт. И — следом, не отставая ни на шаг. Вы и оглянуться не успеете, как ваш герой с его великой любовью или ненавистью домчит вас до конца рассказа. Пыл его страстей (а пыл есть не только в любви, но и в ненависти) воспламенит все вокруг него и поднимет на тридцать градусов температуру вашей пишущей машинки.
Все это я адресую в первую очередь писателям, которые уже овладели ремеслом, то есть вложили в себя достаточно грамматики и литературных знаний, чтобы на бегу не споткнуться. Совет этот, однако, годится и для начинающего, чьи шаги могут быть неверными просто из-за плохой техники. Страсть часто выручает даже в таких случаях.
История любого рассказа должна, таким образом, читаться как сообщение о погоде: сегодня холодно, завтра жарко. Сегодня во второй половине дня подожги дом. Завтра вылей холодную воду критики на еще тлеющие угли. Завтра будет время думать, кромсать и переписывать, но сегодня взорвись, разлетись осколками во все стороны, распадись на мельчайшие частицы! Последующие шесть-семь черновиков будут настоящей пыткой. Так почему не насладиться первым в надежде, что ваша радость отыщет в мире и других, кто, читая этот рассказ, зажжется вашим пламенем тоже?
Вовсе не обязательно, чтобы пламя было большое. Вполне достаточно небольшого огонька, такого, как у горящей свечки: тоски по волшебной машине, вроде трамвая, или по волшебным зверькам, вроде пары теннисных туфель, что кроликами скачут по траве ранним утром. Старайтесь находить для себя маленькие восторги, отыскивайте маленькие огорчения и придавайте форму тем и другим. Пробуйте их на вкус, дайте попробовать и своей пишущей машинке. Когда в последний раз читали вы книжку стихов или, как-нибудь под вечер, выбрали время для одного-двух эссе? Прочитали ли вы, например, хоть один номер “Гериатрии”, журнала Американского Гериатрического Общества, посвященного “исследованию и клиническому изучению болезней и физиологических процессов у престарелых и стареющих”? Читали вы, или хотя бы просто видели “Что нового”, журнал, издаваемый в северном Чикаго “Эбботовскими лабораториями”? В нем печатаются такие статьи, как “Применение тубокурарина при кесаревом сечении” или “Воздействие фенурона на эпилепсию”, но одновременно — стихи Уильяма Карлоса Уильямса и Арчибальда Маклиша, рассказы Клифтона Фадимана и Лио Ростена, а иллюстрируют и оформляют его Джон Грот, Аарон Боурод, Уильям Шарп, Рассел Каулз. Нелепо? Может быть. Но идеи валяются повсюду, как яблоки, упавшие с дерева и пропадающие в траве, когда нет путников, умеющих увидеть и ощутить красоту — благовоспитанную, приводящую в ужас или нелепую.
Джерард Мэнли Хопкинс сказал об этом:

Хвала творцу за все, что в яблоках,
За небеса двухцветные, как бык пятнастый,
За розовыми родинками испещренную форель;
За вновь опавшие, в костер попавшие каштаны, за крылья зябликов;
За дали в складках, в зяби, в пашнях — за земную цвель;
И все ремесла с инструментами, орудьями, оснасткой;
Все, что оригинально, странно, редко, не обыкновенно, Все, что изменчиво, веснушчато (кто знает, отчего и почему?),
Все медленное, быстрое, сладкое и кислое, блестящее и тусклое —
От одного Отца, чья красота вовеки неизменна;
Хвала Ему!
[Стихи в переводе Дориана Роттенберга]

Томас Вулф проглотил мир и изрыгнул лаву. Чарлз Диккенс, вкусив яств с одного стола, менял его на другой. Мольер, попробовав общество на вкус, повернулся, чтобы взять скальпель, и точно так же поступил и Поп и Шоу. В космосе литературы, куда ни глянь, великие с головой ушли в любовь и ненависть. А как в вашем творчестве, осталось в нем место для таких старомодных вещей, как ненависть и любовь? Если нет, то сколько радости мимо вас проходит! Радости сердиться и разочаровываться, радости любить и быть любимым, радости трогать других и самому испытывать трепет от этого бала-маскарада, который несет нас, кружа, от колыбели до могилы. Жизнь коротка, страданья неисчерпаемы, смерть неизбежна. Но, отправляясь в путь, может быть, стоит взять с собой эти два воздушных шарика, на одном из которых написано Пыл, а на другом — Увлеченность. Совершая с ними свой путь к гробу, я еще намерен пошлепать по попке попку, похлопать по прическе хорошенькую девушку, помахать рукой мальчугану, взобравшемуся на хурму.
Если кто хочет ко мне присоединиться, милости прошу — места на дороге хватит всем.

Сразу определимся: есть литературный редактор сценария, есть редактор монтажа и существует так же выпускающий редактор фильма. Мы пока обсуждаем только редактирование сценария.

Уверен, с моими советами вы сделаете из сценария конфетку, только вот в нашей ситуации у редакторов нет времени на сладкое, лишь бы плохо не пахло и уже хорошо. Так что про наших редакторов умолчу (мне, кстати, везло: чем интересней проект, тем адекватней редактор, – уровень, видимо, прямо пропорционален продюсерскому кошельку, – так что, принимая решение демпинговать, думайте).

Идём, как в криминалистике, от общего к частному: сначала целое (вся картина), затем финал и завязка (именно в таком порядке), затем сюжетные повороты, сцены, детали. В последнюю очередь – экспозиция (при линейном, классическом развитии сюжета) с её двумя-тремя первыми сценами и самые первые реплики. Затем проходим по диалогам. Этим порядком не нужно пользоваться при написании сценария. Пишите, как умеете, как считаете нужным, как то советуют сценарные гуру, в конечном итоге – как Бог на душу положит. После же возвращайтесь к этой статье, с лёгким сердцем редактируйте и готовьте для меня бутылку коньяка.

Не поленитесь и разбейте свой готовый сценарий на эпизоды и сцены. Можете пронумеровать цифрами, можете пометить словами, можете выделить цветными маркерами. Вы должны видеть физический размер экспозиции, эпизодов и сцен. Если с общей историей всё в порядке, то вам придётся только переписать каждую сцену и почистить диалоги. Сейчас мы вместе пройдёмся по воображаемому сценарию.

Конечно же, формальный подсчёт в страницах (а в некоторых производящих студиях считают даже количество символов) и в сценах может по началу напрягать (и даже вызывать полное неприятие), но как только увидите от этого пользу, сразу же примите и будете использовать эту арифметику как один из полезных инструментов. Ладно, хватит лирических отступлений, – к делу!

Целое

Это то, что вам придётся (или уже пришлось, если вы писали на заказ) сжать в заявку. Это то, что можно пересказать и переписать множеством разных способов. В этой общей картине (не в заявке и не в логлайне , а именно в сценарии) вы должны ещё раз отметить самые значимые для истории точки: завязку, ключевые сцены (не сюжетные повороты, а экспозиционные сцены каждого эпизода) – сцены, которые каждый раз раскрывают нам новую тайну, будь то образ героя, будь то судьбоносные обстоятельства, будь то некое знание, раскрывающее тему истории. Эти ключевые сцены вы, вероятно, держали в голове ещё до написания сценария. Посмотрите сейчас, не свалены ли у вас эти сцены в одну кучу (чаще всего в экспозицию, но бывает, что и в финал). Эти ключевые сцены должны создавать некий ритмический рисунок. Эти сцены то, что удерживает зрителя в зале (обращаю внимание: не так называемые крючки и сюжетные повороты, – сюжетные повороты вообще могут быть формальностью).

Смотрите на целое: вот здесь завязка (не путать с экспозицией), вот череда ключевых сцен, вот кульминация (не путать с финалом), а вот финал. Обо всём поговорим, но сейчас нам надо разобраться с ключевыми сценами.

В ключевой сцене раскрываются характеры героев и персонажей и развивается основная тема вашей истории. Каждая последующая сцена выводит нас на новый уровень (знания, понимания, откровения). Ключевые сцены не должны быть простым повтором пройденного (хотя вы можете делать дополнительные сцены, как бы разжёвывающие предыдущий месседж).

Ключевых сцен может быть по одной на каждый эпизод. По одной – это минимум. Если в эпизоде нет ключевой сцены, то значит что-то не так с эпизодом, его нужно либо выкинуть, либо переписать. Забегая вперёд скажу, что эпизод нужно строить как самостоятельный сценарий.

После правильной расстановки ключевых сцен (расстановка, повторяю, нужна для ритма) посмотрим на сюжетные повороты.
Сюжетные повороты так же находятся внутри сцен, и эти сцены должны приходится на финал каждого эпизода. Сколько эпизодов, столько и поворотов (это минимум, поворотов может быть больше; и, кстати, не утверждаю и не считаю, что эпизодов в картине всегда три или четыре). Сюжетные повороты не обязательно раскрывает характеры и тему (особенно это видно в мыльных операх, где повороты лепят на каждом шагу, а внутреннего развития ноль).
Сюжетный поворот, во-первых, обычно ставит героя в безвыходную (тупиковую) ситуацию, а во-вторых, заставляет зрителя сопереживать. Это такие ситуации, про которые каждый задаёт вопрос: “А как бы в этой ситуации поступил я?” Сюжетные повороты это то, что можно пересказать. Хороший сюжетный поворот это сарафанное радио и визитная карточка вашей работы. Так что доводите тупиковые ситуации до возможного предела и обставляйте их красиво.
Маленький сюжетный поворот может быть в каждой сцене. Стройте сцены как отдельный сценарий. Но если в сцене и нет поворота, то в конце эпизода он обязателен.
Сюжетные повороты могут совпадать с вашими ключевыми сценами. Если сюжетный поворот не просто формальность (крючок для привлечения зрительского внимания), то честь вам и хвала, вы одним выстрелом убиваете двух зайцев и следующий эпизод выводите на кардинально иной уровень.

С целым разобрались? Да, не трогали только завязку и финал. С чего-то наша история началась, чем-то закончилась, пока мы смотрели, что внутри этой истории. А внутри либо мясо, либо пустота. Пустоты нам надо заполнить и переработать. Нет пустот? Идём дальше.

Финал

Обратите внимание, что на финал мы смотрим до разбора кульминации. Финал это эпилог или послесловие. В финале мы подбиваем бабки подводим итоги. Здесь нужно уметь остановится. Про виды финалов вы прочитаете в известных учебниках, а вот про необходимость финала поговорим. Финал может испортить впечатление от картины (меня так расстроили финалы таких крепких сюжетных фильмов как “Отступники”, “Идеальное преступление”, “Мученицы”). В финале обычно прямо говорят или намекают, что справедливость восторжествовала и хэппи-энд наступил. Посмотрите, в какой момент ваша история действительно закончилась. Посмотрите, были ли у вас вообще поводы для обсуждения нравственных вопросов и проблем справедливости. Посмотрите, нет ли в вашем хэппи-энде ростков возможной трагедии. Выкиньте финал (в отдельный файл) и напишите нечто противоположное. Если возможны взаимоисключающие финалы, то вы по всей видимости профессионал, но с вашей историей что-то не так. Мой совет: не бойтесь обсудить финал с коллегами (независимо от ваших дружеских с ними отношений, вы услышите ещё один ход). В идеале финал почти совпадает с кульминацией и нужен только для того, чтобы зритель – перед выходом из зала – успел перевести дыхание или утереть сопли. Идеальный финал естественен , в финале вы не можете (не имеете права) сказать ничего нового, а можете лишь закрепить полученное зрителем знание. Аксиома: зрителя нельзя оставлять обманутым и/или разочарованным. Финал не может быть подпоркой истории: а сейчас пришёл автор и всё-всё вам объяснит. Если уверены в истории, но сомневаетесь в финале, либо отложите сценарий, либо на шару рассылайте его без финала. Знание финальной точки поможет нам лучше понять завязку.

Завязка

Завязка это не первая сцена и не экспозиция. В идеале завязка совпадает с первым сюжетным поворотом фильма. Как гениальное произведение может начинать с самого банального предложения, так и ваша история может начинаться самой незначительной сценой (это не так, конечно, первое предложение и первая сцена задают ритм, атмосферу и стиль всего повествования). Завязка же всегда судьбоносна. Завязка определяет жанр картины*. Хорошая завязка (при относительно слабой драматургии) самого ленивого зрителя доведёт до середины истории. С завязкой необходимо поступить так же, как и с финалом – копировать в отдельный файл и/или рассказать её друзьям и коллегам. Попробуйте выдать завязку за реальную историю (или за виденный когда-то фильм, название которого вы забыли). Выяснили, что ваша завязка не нова? Попытайтесь разобраться, что в ней уникального и что универсального (конечно же, не нова). Сколько сюжетных линий можно вытянуть из вашей завязки? В завязке только одна линия (допустим, любовная), или несколько (любовная, детективная, приключенческая и т.п.)? Точно ли ваша завязка указывает на жанровую принадлежность и на основную тему? Посмотрите ещё раз на финал. Дружит ли завязка с финалом, или это куски из разных опер? Мало завязке быть просто интересной (интригующей и пробуждающей вопрос “а что дальше?”), В правильной завязке – через её тему – спрятан правильный финал (кстати, основная проблема мелодрамы, у которой почти всегда один конец). Завязка истории это не только завязка интриги. Проиграйте завязку как короткометражку или самостоятельную сценку с моментальным финалом(это вам реально поможет в решении многих проблем). Лучше, кстати, слабая и размазанная (разбитая на несколько сцен), но жизнеподобная завязка, нежели формально сконструированная ситуация (сделаем исключение для фантастики и некоторых боевиков). Завязка это такое воображаемое место, в которое себя может поставить каждый зритель. Завязка обозначает нам последующий спектр препятствий. Про завязку пока всё, но пока вы с ней возитесь (зная финал), попробуйте для неё все мыслимые и немыслимые варианты. Вернитесь к первой записи и проверьте, в нужном ли месте вы замолчали. Завязка это – да – прыжок в неизведанное, но неизведанное уже задано: солёная это волна или безвоздушное пространство (определяем жанр, но “ожидаемое” развитие сюжета). Завязка это первый тупик.

Сюжетные повороты

Разумеется, они у вас есть. В первую очередь обратите внимание на приоритетные повороты (в финале эпизодов, перед рекламной паузой, бугога), – точно ли они на своих местах? Затем на сюжетные повороты внутри проходных сцен. Основные повороты должны быть ярче, сильнее и круче необязательных зигзагов . Основные сюжетные повороты не обязательно меняют суть персонажей, но всегда выводят историю на новый уровень, эти повороты меняют суть ситуаций и событий (события формально могут быть те же, но внутреннее наполнение этих событий уже совсем иное). Отметив эти повороты, проверьте все подводки к ним: история вильнула по прихоти автора или логически (самостоятельно) вытекает из всего предыдущего? Эти глобальные повороты должны быть оправданы жанром и темой. Если фигачите мелодраму, то можете ослабить интригу и отказаться от гэгов (касается, в общем-то, начинающих авторов, которые пробелы в психологии и социологии заполняют аттракционом). Если мы будем копать глубже, то обязательно увидим, что сюжетные повороты архетипичны и набор их ограничен. Кстати, не превращайте главные сюжетные повороты в пустой аттракцион или гэг. Сюжетный поворот это слишком, слишком серьёзно. Поворот всегда судьбоносен. “Не было ни гроша, да вдруг алтын”, – при анализе всего предыдущего должно стать ясно, что ничего не “вдруг”, что алтын подготовлен прошедшими событиями. Он как бы притянут характером героя. Понимайте как хотите, но сюжетный поворот это не всегда событие, это может быть просто непосильное новое знание героя. Это знание, с которым невыносимо жить, или ситуация, с которой невозможно справиться. В идеале сюжетный поворот изменяет характер героя (но, повторюсь, может и не изменяет, может только тащит историю). О сюжетных поворотах внутри сцен поговорим ниже.

Сцены

Мы разобрали целое и увидели, что с ним всё в порядке. Разобрали завязку и финал и пришли к выводу, что такие начало и конец имеют право на существование. После завязки зритель хочет смотреть дальше, а после финала ему не терпится – как минимум – пересказать историю другу. Но проблема в том, что во время сеанса зритель погружён в вашу историю каждую секунду времени – его должна держать каждая сцена (удачный пример такого решения – “Стиляги”, – пересказывать там особо нечего, но отдельные сцены можно с удовольствием пересмотреть на ютубе).
Напомню: пока мы обсуждаем линейное построение сценария, сложные формы не трогаем.

Итак, сцена. Нам необходимо перебрать каждую сцену по косточкам. Попутно обратим внимание на диалоги,по которым пройдёмся в самую последнюю очередь. Хорошая сцена отображает (и повторяет) всю структуру сценария. В сцене есть завязка, развитие и кульминация. В сцене важны диалоги, детали и акценты (про акценты торжественно обещаю наваять отдельный пост). В первую очередь (следим за целым) определите важность сцен . Посмотрите, точно ли каждая сцена так необходима? Не повторяют ли сцены друг друга (они могут повторяться, но под различным освещением основной темы картины)? Всё на месте,всё своим чередом? Отлично! Тогда смотрим, имеется ли в каждой сцене кульминация, которая является крючком для последующих сцен. В идеале каждая последующая сцена должна вытекать из предыдущей. Зритель не должен замечать белых швов, сцепок и подгонок. Выкидывайте из сцены всё лишнее (лишним будем считать то, что уже раскрыто в прошлой или будущей сцене). Сцена это урезанный сценарий, обрубленная тема и схема жанра. У сцены есть завязка, иначе нам неинтересно следить за происходящим. Выкинув из сцены всё лишнее, мы наполняем её уникальными (которых не было в прошлом и не будет в будущем нашей истории) нюансами. Здесь мы определяем важность деталей и важность прямой речи, хотя работаем только с сюжетными микро-поворотами данной сцены. В сцене могут быть яркие кульбиты, гэги, аттракцион, совсем неожиданные ходы, но к своему финалу сцена должна вырулить к основной теме и главной сюжетной линии. Разбив эпизод на сцены, мы должны каждую сцену привести (да, да, да, взять и формально привести) к одному размеру. Только самые гениальные и значимые сцены могут быть короче или длиннее остальных (это же касается и монологов, если они есть). Забыл сказать, что и эпизоды должны совпадать по продолжительности. Сейчас мы занимаемся тонкой ювелирной работой и создаём дорогую вещь . Ни одна сцена не должна полностью раскрывать образы героев, не должна ставить точку в их отношениях и ни в коем случае не должна раскрывать сюжет. Убрав всё, что приводит к полноте картины и к окончательным ответам, берёмся за работу режиссёра и художников: ищем материальные вещи (которые, возможно, станут деталями , что присущи только этой сцене; создаём второй план и атмосферу (второй план и атмосфера это то, что мы на глазах теряем). В каждой сцене должны быть интрига, маленькая тайна и, соответственно, обещание. Не знаю, станет ли темой нашего следующего урока расстановка акцентов, но сейчас скажу, что самое важное, самое значительное (деталь, реплика или поворот, работающие на раскрытие темы) должно быть отправлено в конец сцены. Конец сцены это не только самое интересное (вся сцена должна быть интересна), но и метафизически необходимое. Финал сцены это ещё один найденный пазл, ещё одна часть ответа на основной вопрос истории. Уяснили? Повторим: сцены имеют одинаковый размер, сцены имеют кульминацию, сцены содержат реплики и детали, присущие космосу этого фильма. В конце каждой сцены мы педалируем основную проблему. Сцены могут (да и должны) содержать второй план (а в идеале – подтекст). Подтексту, деталям и акцентам давайте посвятим отдельную лекцию.

Детали

Как говорит мой соавтор, что если в пьесе есть ружьё, то им нужно хотя бы дверь подпереть. А учебники по драматургии учат, что деталь начинает работать, когда появляется, как минимум,дважды. В первый раз зритель её запоминает (если она правильно подана и зритель успел обратить на неё внимание), во второй раз зритель её узнаёт и усваивает , в третий раз деталь, как говорится, выстреливает. Выбирайте детали правильно. Заведите себе блокнот для сбора стереотипов . Ещё два слова: в мелодрамах часто присутствуют, падают и разбиваются семейные фотографии. Эти фотографии работают на историю (в которой видна рука драматурга), но никак не раскрывают персонажей. Вот хочу спросить: у вас и ваших знакомых много ли фотографий расставлено по комодам? Вот это я и называю стереотипом: фишка, кочующая по разным фильмам одной жанровой принадлежности. Избегайте стереотипов (или используйте их не по назначению, или иронизируйте над ними, доводя до нового художественного статуса). Деталь (то, что работает и на сюжет, и на тему, и на образ) не возникает из ниоткуда, её появление должно быть подготовлено и оправдано (свойствами сцены и характером персонажа). На деталях всегда специально акцентируется внимание, поэтому онидолжны возникать в нужное время и в нужном месте. Проследите и за ритмическим движением детали – не алё будет, если она станцует вам джигу в нескольких сценах подряд, а затем уйдёт отдыхать до второго антракта. Деталям, как и акцентам, обязуюсь посвятить отдельную поэму.

Экспозиция

В экспозиции мы заявляем главных героев и проблематику фильма. С экспозицией можно разобраться сразу же, можно её перенести от начала к середине, а можно и размазать по всей истории. Начните с первого варианта: заявить всё и сразу. Для этого ответьте на вопросы (но ответы не прописывайте в сценарии – ответами займутся другие специалисты): чем герои зарабатывают на жизнь, чем занимаются в свободное время (их хобби и устремления), как одеваются, часто ли меняют нижнее бельё и т.д. и т.п. Это кажется глупостью, но это почему-то советуют все учебники по созданию бестселлеров. Чем больше вы узнаете о привычках главных героев, тем быстрее и правильней примите решение, что экспонировать. В какую бы часть сценария вы бы не отнесли экспозицию, без первого представления героев вам не обойтись. Ищите индивидуальные особенности и привычки своих персонажей и показывайте их в действии (это формально наиболее выгодное решение; бездействие и созерцание потребуют включения закадрового голоса, а он на пока не нужен). В экспозиции можно заявить значимые материальные предметы, которые позднее станут деталями. Самые первые реплики (кто бы их не произносил) так же являются экспозицией вашей темы. Создавайте для экспозиции самые точные, самые математически (Моцарт пока отдыхает) выверенные сцены. Экспозиция, по своей сути, может быть пуста, но головокружительна, как опасный аттракцион. Композицию можно выстроить из гэгов, но экспозиция это то короткое время, когда зритель решает – смотреть или не смотреть (в нашем случае – при линейном развитии – экспозиция совпадает с первыми кадрами, с первыми сценами, с первыми репликами). Не оставляйте выбор первых сцен режиссёру. Сделайте экспозицию такой, чтобы каждый мог сказать: “Даже если это малоинтересно, это история может начинаться так и только так”. К хорошей экспозиции всегда хочется вернуться после просмотра. В хорошей экспозиции могут быть спрятаны ответы на вопросы и возможные варианты развития. Только обязательно запомните: основные вопросы не в экспозиции, но в завязке!!! Да, в экспозиции скрыты ответы, но ясно это станет только после возвращения к началу. Почему разбором экспозиции я занялся в последнюю очередь? Да потому что вы уже создали и раскрыли образ персонажей в сценах и провели их от завязки к финалу. Теперь вы знаете, что заявлено и развито в истории, теперь вы можете задать правильную траекторию (ну, да, когда вы сели писать сценарий,вы сразу же начали плясать от нужной точки и в правильном направлении). Теперь вы можете очистить экспозицию от того, что декларировано в последующих сценах. Гляньте ещё раз, может такая полная экспозиция и не нужна вовсе? Может достаточно одной сцены, связанной с историей не сюжетно, но тематически? Может в экспозиции достаточно задать атмосферу? Может экспозиция нужна для того, чтобы настроить зрителя на нужный лад? Да, в экспозиции важен размер. Экспозиция должна гармонично соотносится с целым (о котором вы знаете всё): слишком короткая и слишком длинная композиция возникает не по по прихоти драматурга, а из-за ошибок в строении сцен. Часть большой экспозиции нужно раскидать по сценам, следующим за завязкой. При короткой экспозиции нужно что-то заимствовать из дальнейшего. Ещё раз: экранное время экспозиции имеет огромное значение. Поверьте, каждый зритель наделён эстетическим ощущением гармонии, и несоразмерной продолжительностью экспозиции вы введёте зрителя в заблуждение и оставите в нём лёгкий осадок разочарования. Начало и конец это то, что запоминается и запоминается надолго. Пусть ваша экспозиция будет формальной, но соразмерной (всему полотну). На сегодня всё.

Диалоги

Ну чё, устали? С диалогами типа всем всё ясно? Тогда два совета: всю прямую речь обязательно прочитайте вслух. Если есть возможность, отдайте сценарий диалогисту. И ещё два совета: сожмите каждую реплику до предела, пусть в диалогах реплики будут не длиннее одного предложения в семь слов. Если фразу можно заменить жестом или сокращением лицевых мышц – смело её выкидывайте и ищите адекватное эмоциональное движение персонажа. И запомните: любой диалог это всегда конфликт. Всегда. В противном случае вы заполнили свой текст пустым (пусть виртуозно слепленным) блаблабла. С блаблабла устраивайтесь на мыловарню. Драматург Габрилович сравнивал диалог с фехтованием. Нет поединка, нет диалога. И ещё добавлю: не более двух пространных монологов (декларирующих взгляды и установки персонажа) на сценарий. Если без монологов не обойтись, подгоните их не к послесловию, а к самым напряжённым моментам (примеры приводить не буду, и объяснять, зачем это нужно, тоже). Обратите на самые первые и на самые последние реплики сценария. Выбрать ли незначительные фразы, банальные сентенции, что-то афористичное и врезающееся в память, – всё это зависит от вашего вкуса, таланта и преследуемых (в сценарии) целей. Ничего конкретного посоветовать не могу, просто прошу обратить внимание на первые и последние слова и до отупения произнести их вслух. Может оказаться,что эти слова лишние. Легко справляетесь с диалогами, но желаете идти дальше? Хотите проявить свой диалогический талант со всем своим изящным сценарным артистизмом? Что ж, задавайте вопросы в одной сцене, а ответы переносите в следующую, через сцену, через две; задавайте вопросы одним персонажам, а ответы вкладывайте в уста других персонажей; монтируйте реплики одной сцены с событиями следующей сцены; обратите всю звучащую речь в поэму, сделайте её своим монологом и доведите до условности академического театра. Не поняли, о чём я? Напомните, и мы обсудим оккультные боевые искусства в лекции по НЛП:)

Забыли про кульминацию, но к ней ведёт слишком много подводок , а я устал и текст для интернет-читателя уже непростительно велик. В планах, значит, кульминация, акценты, второй план и подтекст .

И пару слов о персонажах: запомните (если не прочитали у американцев) простое правило. Персонаж A знаком с персонажем B , персонаж B –с C , C – с D . В космосе вашей истории все герои повязаны взаимным знакомством. Проследите за тем, что никто и никогда не появлялся из ниоткуда.Никаких драматургических прихотей, а жёсткая круговая порука героев.

Весь этот геморрой и бесконечное переписывание помогут вам избежать продюсерского “нам это не подходит” и малоприятного редакторского “а мне это не нравится”. Самая простая, банальная, примитивная и расхожая история, изложенная по вышеперечисленным правилам, будет обязательно куплена и принята в производство. Если после всех советов этого не произойдёт, то коньяк – с меня.

*Жанр картины – разбирая сценарий, мы здесь говорим только о жанровом кино. Отдельно обсудим логическое и интуитивное построение сценария, но сейчас примем за правило: жанровая картина строится с помощью логики, авторская – с помощью интуиции. Про логику и интуицию – напомните, это по меньшей мере интересно.

ССЫЛКА

Александр Молчанов
Единый знаменатель структуры сценария

^{Существует множество авторитетных мнений о структуре сценария, которые противоречат друг другу и усложняют авторам жизнь. Cценарист Александр Молчанов попытался свести все существующие толкования структуры сценария к единому знаменателю.}

Тысячу раз мы слышали и читали о том, что главное в сценарии – это его структура. Иногда нам говорили даже, что сценарий – это и есть структура. Один американский автор в журнале гильдии сценаристов «Written by», отвечая на вопрос – чем американские сценаристы выгодно отличаются от иностранных, даже самоуверенно заявил: «мы знаем структуру». Но что именно они «знают»?

Отправной точной для всех концепций, описывающих структуру сценария, является «Поэтика» Аристотеля. Эти концепции разрабатывали такие авторы как Роберт Макки, Рене Бальсе, Сид Филд, Линда Сегер, у нас – Николай Фигуровский, Александр Митта, Леонид Нехорошев. И все эти концепции по-своему хороши. У них есть только один недостаток – почти все они противоречат друг другу.

Начнем с элементарного, с терминологии. Какое слово хочется добавить перед термином «структура сценария»? Правильно, «трехактная». Дескать, Аристотель делил на три и нам велел. Но почему тогда в двухчасовом фильме первый и последние акты имеют продолжительность полчаса, а второй – час? Чтобы сохранить стройность трехактной структуры, приходится идти на разные ухищрения, вводить новые термины вроде промежуточной кульминации, искусственно привязывать некоторые эпизоды основной сюжетной линии к сабплотам, и так далее. А как быть с большинством вертикальных сериалов, снятых за последние лет десять? В них во всех, как назло, четыре акта! А в часовых драмах канала HBO и вовсе шесть.

И, кстати, а вообще что такое акт? К чему он относится, к сюжету или к структуре? До сих пор нет единого мнения о том, что такое сцена и эпизод. Как соотносятся понятия «герой», « протагонист» и «персонаж». Есть серьезные разночтения в трактовке понятий «характер» и «судьба» героя. Словом, в терминологии страшная путаница. Эта статья – попытка свести теории о структуре сценария к некоему единому знаменателю, если угодно, создать периодическую систему сценария.

Для того, чтобы начать анализ сценария, мы должны понять, из какого материала он сделан. Конечно, речь идет не о пленке и не о ткани экрана, а о том, что видит зритель на этом экране. А видит он изображение неких людей и предметов, которые движутся и издают какие-то звуки. Таков самый нижний уровень структуры фильма – Изображение на экране, которое движется и звучит.

Его мельчайший элемент – кадр. Понятно, что деление фильма на кадры условно, что есть внутрикадровый монтаж, что есть целые фильмы, снятые одним («Русский ковчег») двумя
(«Макбет») или несколькими («Веревка» ) кадрами. Тем не менее, в большинстве случаев именно кадр является неделимым элементом, атомом, из которого состоит вещество фильма. Обычно в фильме от 200 до 1000 кадров – это количество меняется в зависимости от жанра и темпа фильма.

Следующий элемент – сцена. Это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Некоторые исследователи сомневаются, имеет ли в данном случае значение единство действия, но мы лишь упомянем об этих сомнениях, а сами сомневаться не будем.

Самая большая путаница начинается при переходе от сцены к эпизоду. Давайте попробуем разобраться на конкретном примере, что такое сцена и что такое эпизод. Например, у нас в сценарии есть эпизод, в котором детектив производит арест преступника. Мы можем решить его одной сценой – преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Входит детектив и арестовывает его. Конец сцены. И конец эпизода.

Однако тот же самый эпизод может быть решен и в нескольких сценах.

Например:

1) Машина детектива едет по улице.

2) Преступник у себя дома наслаждается плодами своей преступной деятельности.

3) Детектив в машине получает сообщение по рации о том, где находится преступник.

4) Машина детектива подъезжает к дому, где находится преступник. Детектив выходит из машины и идет к дому.

5) Детектив входит в дом и задерживает преступника.

6) Детектив выводит преступника из дома и сажает в машину.

7) Оказавшись в машине, преступник требует адвоката.

8) Машина с детективом и задержанным преступников мчится в участок.

Видим 8 сцен. Эпизод по-прежнему один – задержание преступника.

Несколько эпизодов, объединенные единым действием главного героя и ограниченные сильным сюжетным поворотом, образуют акт. В фильме может быть два акта («Жизнь прекрасна»), три акта («Терминатор»), четыре акта («Касабланка») и так далее, вплоть до восьми и даже девяти актов.

Наконец, последний элемент на этом уровне – сам фильм. В сериале есть еще несколько элементов – серия (в англоязычных странах она называется «эпизод», что, скажем прямо, не добавляет ясности в употреблении этого термина), сезон и сериал.

Итак, на уровне движущегося и звучащего изображения у нас есть следующие элементы:

Теперь давайте поднимемся на следующий уровень. Содержанием для движущегося и звучащего изображения является сюжет. На уровне сюжета минимальным неделимым элементом является действие. Например: «он идет», он стреляет». Действие обычно соответствует кадру. Хотя и здесь есть исключения. Я уже говорил о кадрах, которые включают в себя множество действий и даже фильм целиком. Есть и обратные случаи, как например, в фильме «Чертово колесо» Козинцева и Трауберга, где одно действие, удар кулаком по лицу, было смонтировано из полутора десятков отдельных кадров. Но, как правило, одно действие равно одному кадру.

Следующий элемент сюжета – явление. Предлагаю позаимствовать это театральный термин для обозначения действия или набора действий, имеющих самостоятельное значение для сюжета, относящихся к одному персонажу и ограниченных единством времени и места. Явление может соответствовать сцене. Также в одной сцене может быть несколько явлений. Например, преступник сидит дома и наслаждается плодами своей преступной деятельности. Это одно явление. Входит детектив и арестовывает его. Согласитесь, на уровне сюжета произошло серьезное изменение. Но при этом мы находимся в одном объекте, время непрерывно и значит, продолжается одна сцена. Но началось другое явление. Сюда же можно отнести случай, когда герой ведет рассказ о нескольких событиях, которые происходили последовательно в разных интерьерах. Это одна сцена, в которой человек рассказывает историю. Но зритель мысленно перемещается вместе с героем из одного интерьера в другой и каждое из этих перемещений можно назвать новым явлением.

Явление или последовательность явлений, которая значительно меняет судьбу героя – это событие. Событие в сюжете, как правило, соответствует эпизоду на экране. Как правило, но не всегда.

Задержимся здесь ненадолго. Очень важно понимать, как соотносятся событие в сюжете и сцена и эпизод на экране. Именно это соотношение определяет темп повествования. Темп в некоторых случаях важнее даже логики – при хорошем темпе зритель способен не заметить, а заметив, простить автору логические неувязки.

Давайте возьмем за единицу темпа соотношение, при котором сцена равна эпизоду. То есть, в одной сцене происходит одно событие. Например, описанная выше сцена задержания преступника. На экране эта сцена занимает примерно 3-4 минуты.


Теперь возьмем эпизод задержание преступника, решенный в восьми сценах. Как долго длится этот эпизод? 8 умножаем на три, получаем 21 минуту? Конечно, нет. Каждая из этих сцен неминуемо ужмется, сократится, действие уплотнится и эпизод в итоге займет те же самые 3-4 минуты. Но темп повествование будет значительно выше.


И наоборот, если в пределах одной сцены происходит несколько событий (что бывает, например, в экранизациях пьес, действие которых происходит в одном интерьере), темп неминуемо снижается. Три события подряд – это 9-12 минут, а может быть и больше, поскольку после каждого события зрителям необходимы небольшие паузы, чтобы осознать произошедшее на экране.


Этот эффект возникает из-за того, что сам переход из интерьера в интерьер является для зрителя отдельным действием, отдельным аттракционом. Вспомните известный со времен Гриффита параллельный монтаж.


Если автор пытается увеличить количество событий на единицу времени, не делая пауз между событиями и не давая возможности зрителям осознать каждое событие по отдельности, события начинают «поглощать» друг друга.

Так же как после каждого слова в грамотно написанном тексте необходим пробел, так же и в грамотно написанном сценарии после каждого события необходима пауза для того, чтобы зрители успели осознать, что же собственно случилось. Назовем эту паузу эмоциональным откатом.

Например, мужчина приходит домой и говорит жене, что он ее не любит и уходит от нее к любовнице. Ссора. Мужчина действительно собирает чемоданы и уходит, заявляется к любовнице и говорит, что отныне будет жить с нею. Она радуется или не радуется – словом, как-то реагирует на эту новость. Так или иначе, оба оказываются в постели. Вдруг появляется брошенная жена с револьвером и убивает обоих. Сколько здесь событий? Давайте посчитаем:

1) Мужчина говорит жене, что уходит (откат – реакция жены на его слова).

2) Мужчина действительно уходит (откат – реакция жены на его уход, или его радость сразу после ухода и по пути к любовнице)

3) Мужчина приходит к любовнице (откат – ее реакция на его появление)

4) Появляется брошенная жена, убивает всех (откат – жена рыдает или звонит в полицию или просто молча сидит рядом с трупами).

Теперь попробуем совместить все эти события в одной сцене. Эпизоды с любовницей придется выкинуть – ее закадровое существование в настоящий момент никак не влияет на развитие сюжета.

Мужчина приходит домой и говорит жене, что уходит от нее. Жена достает пистолет и стреляет в него. Сколько здесь событий? Казалось бы, два – заявление мужа и его убийство. Ан нет, одно – убийство мужа. Поскольку только это событие оказывает воздействие на дальнейшую судьбу персонажей. И последующий откат относится к убийству, а вовсе не к новости об уходе мужа – эта новость, как вы понимаете, очень быстро потеряла актуальность в процессе развития данной сцены.

Весь сюжет фильма мы можем представить как движение героя к цели. За это время герой проходит определенный путь. При этом можно увидеть, что время от времени герой меняет направление движения. Эти сюжетные повороты совпадают с границами актов.

Дополним нашу схему:

Содержанием сюжета является идея. Точнее, конфликт идей. Идея фильма – это не мораль, не вывод из фильма. Это не что-то, что мы узнаем, посмотрев кино. Например, идея «Трех мушкетеров» - «Дружба сильнее всего». И в тех сценах, где Миледи соблазняет Д,Артаньяна и кажется, что он вот-то предаст своих друзей, эта идея конфликтует с другой идеей – «Любовь сильнее всего». Победа одной из конфликтующих идей определяет финал фильма. Можно ли снять кино, в котором побеждает идея «Любовь сильнее всего»? Легко! То есть, конечно, хорошее – трудно. Но совершенно точно девушки, читающие эту статью и юноши, у которых есть девушки, видели десятки таких фильмов. Практически любая романтическая комедия или мелодрама снята именно об этом – о том, что любовь сильнее дружбы/карьеры/денег/рыбалки/футбола/пива и вообще всего, что мы с пацанами ценим в жизни.

Как вы думаете, есть в зрительном зале хотя бы один, кто узнал эту нехитрую идею, лишь посмотрев фильм? Конечно, нет. Девушки, кажется, появляются на свет со знанием этой идеи, а парни осознают ее чуть позже, годам к тринадцати, то есть явно раньше, чем начинают приглашать девушек в кино.

Фактически зритель является своеобразным болельщиком, который весь фильм наблюдает за поединком двух (или более) известных ему идей. Главная функция идеи – коммуникационная: идея помогает установить контакт автора фильма со зрителем. Вторая функция – структурная, поскольку именно смена обстановки на поле битвы идей, то, что Аристотель называл перипетией (переменой от лучшего к худшему и наоборот), и определяет границы актов.

В пределах акта каждая из идей один раз оказывается победительницей и один раз – проигравшей.

Как мы только что убедились, вполне можно снять интересные и успешные фильмы, в которых побеждают противоположные идеи. Что же, в таком случае, является критерием для выбора правильной идеи? Некоторые специалисты считают, что это истина. Однако это не совсем точный термин. «Дружба сильнее любви» - это истина? Если учесть многолетний успех «Трех мушкетеров», видимо, да. А «Любовь сильнее дружбы» - это истина? Если хотите поспорить с этим утверждением, поговорите с девушками, выходящими с премьеры фильма «Сумерки», услышите много интересного. Как же могут существовать в пределах одной вселенной два противоположных и в то же время одинаково истинных утверждения?

Вероятно, имеет смысл попробовать подобрать более точный и более гибкий термин. Вероятно, это представления аудитории о реальности. Иногда представления даже одних и тех же людей о реальности могут меняться. Молодой человек в компании друзей скорее предпочтет идеи дружбы, которые проповедуют «Три мушкетера». А если тот же самый молодой человек пригласит в кино девушку, он скорее согласится с идеями «Сумерек» и иже с ними.

Давайте закончим нашу схему:

Итак, структура фильма состоит из четырех уровней: изображение на экране, сюжет, идея, представления аудитории о реальности. Понимание этой структуры поможет автору чувствовать себя увереннее в работе над сценарием.

Также, надеюсь, эта статья поможет тем молодым людям, которые собираются пригласить девушку в кино и никак не могут определиться с выбором подходящего фильма.

08 Декабрь 2011
Источник

Вот ещё одна статья. Я считаю, что сценарий, это развёрнутый план произведения, который режиссёры воплощают в фильм, а писатель в книгу и оценка сценария похожа на оценку произведения писателя. Прежде чем читать, замените слово "Фильм" на "Рассказ, Повесть, Роман" или просто на "Книга"

---

Тед Эллиот и Терри Россио Авторы этой статьи долгое время работали ридерами. А потом стали сценаристами и написали и написали:

Сокровище нации: Книга тайн /National Treasure: Book of Secrets/ (2007) (сюжет)
Пираты Карибского моря: На краю света /Pirates of the Caribbean: At World's End/ (2007)
Дежа Вю /Deja Vu/ (2006)
Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца /Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest/ (2006) (сценарий и персонажи)
Пираты Карибского моря: Проклятие черной жемчужины /Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl/ (2003)
Шрэк /Shrek/ (2001) (сценарий)
Дорога на Эльдорадо /Road To El Dorado, The/ (2000)
Маска Зорро /Mask of Zorro, The/ (1998) (сюжет)
Годзилла /Godzilla/ (1998) (сюжет)
Аладдин /Aladdin/ (1992)

---

Часть 1. Концепция и сюжет

1. Представьте анонс фильма. Конкурентоспособна ли его концепция?
2. Действительно ли интригующе выглядит первая часть – или средне, требуя совершенного исполнения?
3. Кто целевая аудитория? Пошли бы ваши родители смотреть этот фильм?
4. Взаимодействует история с наиболее важными событиями в жизни ваших персонажей?
5. Если вы пишете о фантазиях, воплотившихся в жизнь, быстро переделайте их в кошмар, который никогда не закончится.
6. Создает ли сценарий вопросы: найдет он правду? Сделает ли это она? Полюбят ли они друг друга? Имеется ли четкая установка "необходимо узнать" в сценарии?
7. Оригинальна ли идея?
8. Есть ли цель? Темп?
9. Начинайте энергично, завершайте с волнением.
10. Сценарий смешной, страшный или волнующий? Все вместе?
11. Что такого имеется в истории, чего зритель не может получить в реальной жизни?
12. Что на карте? Вопросы жизни и смерти наиболее драматичны. Создает ли концепция потенциал, чтобы жизни ваших персонажей изменились?
13. Каковы препятствия? Есть ли обоснованный вызов вашим персонажам?
14. Что вы пытаетесь сказать сценарием, и стоит ли это того, чтобы об этом говорили?
15. Всколыхнет ли сценарий публику?
16. Предсказуем ли сценарий? Сюрпризы и неожиданности должны быть как в основном сюжете, так и внутри каждой индивидуальной сцены.
17. Как только параметры действительности фильма установлены, они не могут быть разрушены. Ограничения требуют оригинальных решений.
18. Имеется ли решающая, неотвратимая концовка, которая совершенно неожиданна? (это не так-то легко сделать!)
19. Можно ли верить истории? Она реалистична?
20. Есть ли сильная эмоция – сердце – в центре истории? Избегайте низменных сюжетных линий.

Часть 2. Техническое исполнение

21. Должным ли образом отформатирован сценарий?
22. Проверьте орфографию и пунктуацию. Фрагменты предложений использовать разрешается.
23. Имеется ли отчетливая трехактовая структура?
24. Все ли сцены необходимы? Не нужно сцен, не привязанных к сюжету, они умрут на экране.
25. Не добавляйте указания камере, ориентируйтесь на восприятие ридера (в нашем случае – редактора)
26. Начинайте сценарий насколько возможно ближе к началу событий.
27. Начинайте сцену насколько возможно позднее, завершайте как можно раньше. (В смысле – не затягивайте). Сценарий подобен куску веревки, которую вы можете разрезать и снова завязать – фокус в том, чтобы рассказать всю историю, используя как можно меньше веревки.
28. Другими словами: сокращайте сцены.
29. Визуальный, Слуховой, Вербальный – в таком порядке. Выражение лица человека, которого только что застрелили, лучше всего, звук пули, врезающейся в него, по эффекту на втором месте, человек, говорящий "Меня только что застрелили" – это только третье место.
30. Какова наживка, провокация? У вас есть лишь 10 страниц (или 10 минут) чтобы захватить аудиторию.
31. Ссылайтесь на важнейшие детали сюжета два или даже три раза. Или сразу отчетливо обозначьте ключевой момент.
32. Многократное повторение места действия. Помогает установить атмосферу фильма, позволяет публике "почувствовать себя комфортно". Экономит деньги во время производства.
33. Повторение и подражание могут быть использованы для описания второстепенных персонажей. Опасная техника для главных героев.
34. Далеко не все сцены должны занимать по 5 страниц диалога/действия. В хорошем сценарии множество двухдюймовых сцен. Частота рождает темп.
35. Небольшие детали добавляют реалистичности. Был ли тщательно изучен предмет, тема сценария?
36. Каждая строка должна продвигать вперед сюжет, заставлять смеяться, открывать черты характера персонажа.
37. Никаких фальшивых сюжетных ходов. Очень опасно вводить в заблуждение аудиторию, люди почувствуют себя обманутыми, если важные действия будут основаны на информации, которой они не обеспечены, или которая оказывается фальшивой.
38. Тишина: рассказывайте свою историю с помощью картинок.
39. Не более 125 страниц, не менее 110, или первое впечатление от сценария будет "нужно урезать" или "нужно растянуть".
40. Не нумеруйте сцены сценария, который продаете. "ДАЛЕЕ" и "ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ" также не обязательны.

 Часть 3. Персонажи

41. На все ли роли можно пригласить актеров? Если ли в фильме роли, которые согласятся играть звезды кино?
42. Действия и юмор должны исходить от персонажей, а не просто быть включены ради смеха.
43. Аудитория желает видеть персонажей, которые глубоко обеспокоены какой-либо проблемой – и особенно, другим персонажем.
44. Имеется ли в сценарии сцена, где эмоциональный конфликт главного героя приводит к кризису?
45. Первое появление персонажа должно отражать его основные черты характера. Первое впечатление от персонажа – самое важное.
46. Главные герои должны вызывать симпатию – это люди, о которых мы беспокоимся и которых хотели бы защитить.
47.
48.
49. Каковы нужды и желания персонажей? В чем заключается основное желание главного героя? Оно должно быть четким, определенным – и понятным зрителям.
50. Недостатки героя: персонажи должны быть обрисованы с разных сторон. Действующие лица с сомнениями и недостатками более реалистичны и более интересны. Герои, действующие неправильно с благородными намерениями лучше, чем персонажи, в которых есть только "черное и белое".
51. У персонажей должен присутствовать страх, который они должны перебороть. Например, во "Всплеске" герой Тома Хэнкса боялся, что он никогда не сможет полюбить.
52. Черты характера персонажа должны разниться от роли. Банкир, который вертит в руках золотые часы, запоминается, но это клише, банкир, который разводит собак, больше скажет о характере персонажа.
53. Конфликты персонажей должны быть и внутренними и внешними. Персонажи должны бороться и с собой, и с другими персонажами.
54. Точка зрения персонажа должна быть отчетливо видна в течение всего сценария. Все персонажи должны мыслить по-своему. Каждому герою необходимо иметь свою точку зрения на проблему, чтобы действовать соответствующе, а не просто реагировать на ситуацию.
55. Разделяйте своих героев по речевым признакам: выбор слов, предложений, уровень знаний, интеллигентность.
56. Частота ситуации "Превосходство героя" (где герой действует согласно какой-то цели, о которой не догадывается публика) не всегда срабатывает – зрители теряются. С другой стороны, ситуация, когда зрители находятся в позиции превосходства – знают то, что не знает персонаж – почти всегда работает. (Замечание: Это не значит, что зрители должны иметь возможность предугадать сюжет!).
57. Проведите своего героя через столько эмоций, сколько это возможно – любовь, ненависть, смех, слезы, месть.
58. Персонажи должны меняться.
59. Мир, действительность сценария определена тем, что ридер знает осценарии, и что он почерпнул от персонажей. Нереалистичные действияперсонажей создают нереалистичный мир; четко созданный характер герояпередает дух реального мира.
60. Действует ли главный герой на всем протяжении истории? Подконтролен ли ему исход событий?

Перевод Милы Булдашовой. Взято с сайта СЦЕНАРИСТ.РУ

Лебедев К.А.
КАКОВ СЛОГ, ТАКОВ И МОНОЛОГ

Галина Москаленко
Формула «Пять «П»

Описание – вот что делает читателя воспринимающим участником вашей истории.
Стивен Кинг

Вам наверняка встречались рассказы или статьи, описания в которых чудесным образом превращались в ваши собственные воспоминания. Некоторые мастера слова догадывались, в чем тут секрет, но очень долго, едва ли не до последней трети ХХ века, считали слагаемые этого секрета индивидуальными особенностями стиля того или иного писателя. Научить этому казалось делом немыслимым: даже для тех немногих, кому секрет был понятен, механизм его воплощения оставался тайной. Вот что писал, например, в свое время Константин Паустовский, восхищенный очерками Семена Гехта:

«Очерки были лаконичные, сочные и живописные, как черноморские гамливые базары. Написаны они были просто, но, как говорил Женя Иванов, «с непонятным секретом». Секрет этот заключался в том, что очерки эти резко действовали на все пять человеческих чувств.
Они пахли морем, акацией и нагретым камнем-ракушечником.
Вы осязали на своем лице веяние разнообразных морских ветров, а на руках – смолистые канаты. В них между волокон пеньки поблескивали маленькие кристаллы соли.
Вы чувствовали вкус зеленоватой едкой брынзы и маленьких дынь канталуп.
Вы видели все со стереоскопической выпуклостью, даже далекие, совершенно прозрачные облака над Клинбурнской косой.
И вы слышали острый и певучий береговой говор ничему не удивляющихся, но смертельно любопытных южан, – особенно певучий во время ссор и перебранок.
Чем это достигалось, я не знаю. Очерки почти забыты, но такое впечатление о них осталось у меня до сих пор в полной силе» (К. Паустовский. «Четвертая полоса»).

Понадобились ли труды по НЛП и теории моделирования гениальности или количество подмеченных однотипных черт великих произведений сгустилось в идею, почти одновременно озарившую умы десятков писателей, журналистов и преподавателей писательского мастерства, – так или иначе, сегодня известно: чтобы оживить описания, необходимо (но недостаточно) использовать визуальный ряд (форма, линии, размер, цвет), обоняние, слух, осязание и вкус. Иначе говоря, формулу «Пять «П». Что это такое?

Владислав Шинкаренко: «За каждым из «П» стоит один из наших органов чувств. …Предлагая читателю какую-то вещь, надо дать ее посмотреть, послушать, понюхать, потрогать и попробовать».

Порядок описания. В статичном описании, когда цель автора – сосредоточить внимание читателя на одном предмете, месте или явлении, лучше перечислять признаки в «естественном порядке»: видим – слышим – улавливаем запах – дотрагиваемся – пробуем на вкус.

Нюансы. В жизни – в процессе, в движении, при постоянной смене состояний – мы можем сначала услышать и только затем увидеть, а можем сперва больно удариться о косяк в темноте, громко выругаться и только после этого нашарить холодный выключатель на стене…

Бывает, чего-то недостает: предмет не проявляет или мы не знаем всех пяти его свойств. Что делать? Можно компенсировать это отсутствие за счет других, смежных предметов (Шинкаренко, например, озвучивает яблоко тихим шелестом его листьев). Можно оставить недостающий признак в покое: в конце концов, нет нужды описывать вкус яда (в поэзии и детективах, впрочем, сплошь и рядом встречаются и «сладкие» яды, и «горькие», и «со вкусом тмина»). Точно так же ни к чему описывать то, что читателю и без вас хорошо известно.

Скупое описание оставляет у читателя чувство смущения и близорукости, слишком подробное – хоронит его под лавиной подробностей и образов. Фокус в том, чтобы найти золотую середину. (Стивен Кинг)

Не переборщите. Часто, как только начинающий автор узнает о формуле «Пять «П», он начинает загромождать тексты детальными описаниями любого упоминаемого им предмета по всем параметрам. Не увлекайтесь, не перегружайте текст. Не везде это уместно. Подробные описания хороши в прозаических произведениях, очерках, путевых заметках и статьях о путешествиях. Да и в них, по правде говоря, часто главным становится динамично развивающееся действие, и лишние детали только тормозят ход рассказа и усыпляют читателя.

Резюме. Написав очерк или статью о поездке или путешествии, проверьте, удалось ли вам использовать всю палитру ощущений – зрение, слух, обоняние, осязание, вкус. Проконтролируйте, не задерживают ли подробные описания ход основного действия.

Задание. Прочитайте отрывок из книги Тура Хейердала «Экспедиция «Кон-Тики». Обратите внимание на то, как автор передает нам цветную, залитую солнцем картинку, оживляя ее запахами и тактильными (осязательными) ощущениями.

«Никогда мне не забыть, как мы шли через риф к райскому островку. Дойдя до солнечного пляжа, я сбросил ботинки, и пальцы ног погрузились в сухой горячий песок. Вид следов, нарушивших нетронутую песчаную полоску перед пальмами, доставлял мне наслаждение. Я продолжал идти к центру островка, и зеленые кроны сомкнулись над моей головой. На пальмах висели несозревшие кокосовые орехи, пышный кустарник был осыпан белоснежными цветами, которые источали сладкое, пьянящее благоухание. Возле самых моих плеч безбоязненно парили две морские ласточки — белые и легкие, словно два облачка. Маленькие ящерички разбегались во все стороны, но главными обитателями острова были здоровенные алые раки-отшельники, которые бродили повсюду, спрятав нежное брюшко в краденые раковины величиной с яйцо.
В приливе чувств я опустился на колени и погрузил руки в горячий песок».

Пусть описания оживут!

Удачи!

Написать роман легко. Написать хороший роман трудно. Это жизнь. Если бы это было легко, мы все писали бы бестселлеры и получали награды.

Если честно, существуют тысячи самых разных людей, которые расскажут вам, как написать роман. Существуют тысячи разнообразных методов. Наилучший это тот, который работает именно для вас.

В этой статье я хочу поделиться с вами тем, что работает для меня. Я опубликовал шесть романов и получил около дюжины наград за творчество. Я преподаю искусство написания беллетристики на конференциях. Одной из моих самых популярных лекций является «Как написать роман, используя «Метод Снежинки».

Эта страница – самая популярная на моем вебсайте, так как посещается сотнями пользователей каждый день, поэтому можно предположить, что люди находят ее полезной. Если это не так для вас, все в порядке. Просмотрите информацию и решите, что необходимо вам, и игнорируйте все остальное! Если от статьи вам станет дурно, я не обижусь. Писатели все разные. Если мой метод подтолкнет вас к свершениям, я буду рад. Несмотря на то, что я сделал все возможное для того, чтобы наилучшим образом организовать информацию, в итоге вы являетесь главным судьей того, что нужно вам. Получайте удовольствие... и пишите роман!

Важность дизайна

Отличная беллетристика не случается просто так, ее нужно создавать. Вы можете сделать дизайн работы до или после ее написания. Я делал это обоими способами и убежден, что в первом случае это ведет к более быстрому и лучшему результату. Дизайн – это тяжелая работа, поэтому важно найти определяющий принцип в самом начале. Эта статья дает вам действенную систему для создания дизайна.

Фундаментальный вопрос: Как сделать дизайн романа?

Определенное количество лет я проработал архитектором программного обеспечения над крупными проектами. Я пишу романы также, как программы, используя «метафору снежинки». Что это такое? Прежде, чем продолжу, взгляните вот на этот сайт: http://math.rice.edu/~lanius/frac/koch/koch.html



Вы видите симпатичный рисунок известный как «фрактал (рекурс-рекурсивный) снежинки». Не говорите никому, но это важный математический предмет, который широко изучается. Для наших целей, это всего лишь рисунок снежинки. Если вы посмотрите чуть ниже на странице, вы увидите таблицу с большим треугольником и стрелки под ней. Если нажмете на правую стрелку, вы увидите шаги, которыми создавалась снежинка. В самом начале она не выглядит таковой, но после нескольких действий все больше и больше напоминает снежинку, пока, наконец, не становится ею.

Первые шаги выглядят вот так:



Я заявляю, что именно так вы и пишете роман – начинаете с малого, затем добавляете деталей, пока, наконец, все это не выглядит историей. Частично – это творческий процесс, чему я не могу вас научить. Не здесь, в любом случае. Но другая часть работы – это организация творчества, умение организовать таковое в роман с хорошей структурой. Это и есть то, чему я хотел бы научить вас здесь.

Если вы принадлежите к большинству, вы отдаете немало времени обдумыванию своего романа, прежде чем начинаете его писать. Вы, возможно, собираете информацию. Вы представляете в воображении, как будет развиваться история. Вы ищете идеи. Вы начинаете слышать голоса героев. Вы думаете о том, что будет главным в книге – о Глубоком Смысле. Это незаменимая часть любой книги, то, что я называю «компостирование». Это неформальный процесс и каждый писатель совершает его по-разному. Я предположу, что вы знаете, как компостировать свои задумки и что в вашем воображении роман укомпостирован, вы готовы сесть и начать писать.

Десять шагов дизайна

До того, как начнете писать, вы должны себя организовать. Вы должны зарегистрировать все те прекрасные идеи на бумаге в такой форме, чтобы можно было использовать. Почему? Потому, что ваша память склонна ошибаться, и ваше творческое начало скорее всего оставило кучу дыр в истории – дыр, которые вы должны заполнить прежде, чем начнете писать роман. Вам нужен дизайнерский документ. И вы должны произвести его, используя процесс, который не убивает ваше желание написать эту историю. Дальше находится мой десяти ступенчатый процесс создания дизайнерского документа. Я использую этот процесс для написания романов, и надеюсь, что он поможет и вам.

Шаг 1) Выделите один час своего времени и напишите одно предложение – обобщенную идею вашего романа. Что-то вроде: «Жулик физик путешествует во времени, чтобы убить апостола Павла». (Это резюме для моего первого романа «Нарушение»). Это предложение будет служить вам вечно в качестве десятисекундной рекламы. Это – общая картина, аналог того треугольника, с которого начинается снежинка.

Когда вы впоследствии будете писать сопроводительное письмо к книге, это предложение должно находиться близко к началу. Это крючок, с помощью которого вы будете продавать свою книгу редактору, коминету, отделу продаж, издателю и, самое главное, - читателям. Поэтому постарайтесь наилучшим образом!

Вот подсказки для того, чтобы составить хорошее предложение:

Чем короче, тем лучше. Попытайтесь вложиться в менее, чем 15 слов
Никаких имен героев, пожалуйста! Лучше скажите: «инвалид акробат», чем «Джейн До».
Привяжите большую идею к личной идее. Какой персонаж теряет в истории больше всех? И скажите мне, что он или она стремится получить.
Прочитайте однострочные определения в Нью Йорк Таймс Списке Бестселлеров, чтобы научиться, как это делается. Создание односложного описания – это вид искусства.

Шаг 2) Найдите еще час и расширьте это предложение в полный параграф, с описанием места и времени действия, основных составляющих, главных бедствий и окончания романа. Это аналог второй составляющей снежинки. Я люблю структуировать историю так: «три несчастья и конец». Каждое бедствие развивается четверть книги, и окончание занимает последнюю четверть. Не знаю, идеальна ли эта структура, но это мой личный вкус.

Если вы верите в структуру Трех Актов, тогда первое бедствие приходится на конец первого акта. Второе бедствие – на середину второго акта. Третье бедствие – на конец второго акта, что подводит к третьему акту, который подытоживает все произошедшее ранее. Это нормально, если первое бедствие происходит из-за внешних обстоятельств, но я думаю, что второе и третье бедствия должны создаваться неудачными попытками «исправить дело». Обстоятельства становятся все хуже и хуже.

Вы также можете использовать этот параграф для сопроводительного письма или аннотации. В идеале, параграф будет состоять из пяти предложений. Первое должно описывать основу романа (время действия и место, прим. переводчика). Затем по предложению на каждое бедствие. И еще одно предложение – предполагать окончание. Это звучит как аннотация на обратной стороне книги, потому что... это так и есть, и именно там этому параграфу суждено однажды оказаться.

Шаг 3) Все описанное выше даст вам общий вид на роман с высокой точки. Теперь вам нужно что-то вроде истории для каждого героя. Персонажи – самая важная часть вашего романа, и время, которое вы вложите в создание их, окупится в десять раз, когда начнете писать. Для каждого из ваших основных персонажей, найдите час и напишите страницу-резюме, которая осветит следующее:

Имя героя
Одно предложение о роли героя в романе
Что мотивирует героя (чего он/она образно хочет?)
Цель героя (чего конкретно он/она хочет?)
Проблема, или конфликт персонажа (что мешает ему/ей достичь цели?)
«Крещение» героя (чему он/она научится, как он/она изменится?)
Параграф-итог о роли героя в книге.

Важный момент: Вы можете прийти к тому, что станет необходимым вернуться и переделать первые два достигнутые этапа: Шаг 1 и 2. Вперед! Это номально и означает, что герои учат вас чему-то в истории. На любом этапе дизайнерского процесса хорошо вернуться на более ранние ступени и отредактировать их. Фактически, это не «нормально», а скорее неизбежно. И это хорошо. Любые поправки, которые вы сделаете сейчас, вам не придется делать позже, копаясь в 400 страницах рукописи.

Еще один важный момент: Это не должно быть идеально. Предназначение каждого шага дизайнерского процесса – это подготовить вас к следующему шагу. Не упустите момент движения вперед! Вы всегда можете вернуться и исправить что-то, когда будете понимать свою историю лучше. И вы будете делать это, если, конечно, вы не намного умнее меня.

Шаг 4) К этому времени вы должны иметь хорошее представление о структуре своего романа, и вы потратите на это день-два. Вполне возможно, вы потратили всю неделю, но это уже не суть важно. Если история не клеится, вы знаете уже сейчас, а не после того, как потратите 500 часов страдая над первым наброском. С этого момента «наращивайте» историю. Найдите несколько часов и расширьте каждое предложение в вашем описательном параграфе, в отдельные параграфы. Все, кроме последнего параграфа, должны заканчиваться бедствием. Финальный параграф подскажет вам, как наилучшим образом закончить книгу.

Это огромное удовольствие, и в конце упражнения у вас будет вполне достойный одно-страничный скелет романа. Ничего страшного, если не получится уместить его на одной страницу. Что важно, это то, что вы развиваете идеи, которые войдут в роман. Вы развиваете конфликт. У вас теперь должен быть синопсис, подходящий для составления предложения продажи (издателю), хотя есть алтернативы получше...

Шаг 5) Выделите день-два и напишите одно-страничное описание для каждого главного героя и полу-страничные – для менее важных. Эти «синопсисы персонажей» должны видеть историю с точки зрения каждого персонажа. Как всегда, не стесняйтесь вернуться на более ранние стадии и внести изменения, или дополнения, так как вы узнаете новое о своих персонажах. Обычно, я получаю удовольствие от этого шага, и в последнее время я включал «синопсисы персонажей» в мои письма издателям, вместо того, чтобы основывать те на сюжете. Издатели обожают «синопсисы персонажей», потому что любят беллетристику, основанную на характерных персонажах.

Шаг 6) К этому моменту у вас есть крепкая история и несколько нитей сюжета, по одной на каждого персонажа. Теперь отведите неделю и расширьте страницу с описанием романа в четыре страницы. Как и раньше, вы будете расширять каждый параграф из Шага 4 в полную страницу. Это большое удовольствие, потому что вы работаете с высоким уровнем логики, раскручиваете сюжет и принимаете стратегические решения. Здесь вам точно понадобится прокатиться назад и исправить моменты в предыдущих шагах. Вы приобретаете внутренний взгляд на историю и новые идеи шлепают вас по лицу.

Шаг 7) Отведите еще неделю и расширьте описания своих героев, в полные, многогранные личности, организовывая их в таблицы, которые будут включать в себя все, что нужно знать о каждом герое. Стандартно, информация будет включать день рождения, описание, предысторию, мотивацию, цель и так далее. Наиболее важно то, как этот персонаж изменится к концу романа? Это продолжение вашей работы в Шаге 3, которое научит вас многому о ваших персонажах. Скорее всего, вы вернетесь и поправите шаги 1-6, так как герои станут «реальными» для вас и начнут оказывать влияние на сюжет. Это хорошо – отличная беллетристика движима героями. Отведите столько времени, сколько нужно для этого, потому что вы таким образом сэкономите время впоследствии. После того, как завершите процесс (это может занять целый месяц непрерывной работы), вы будете готовы писать письма издателям и продавать роман. Сделайте это.

Шаг 8) Здесь вы либо сделаете паузу, либо нет, ожидая, когда продастся книга. В какой-то момент вам нужно, конечно, написать роман. Прежде, чем вы это сделаете, есть пара вещей, которые помогут сделать травматический процесс написания первого наброска легче. Первое, что вы делаете, это берете четырех-страничный синопсис и составляете список сцен, которые понадобятся для того, чтобы превратить историю в роман. И наиболее простой путь сделать такой список это... с помощью крупноформатной таблицы.

По какой-то причине, это пугает многих авторов. Ужас, да... Живите с этим. Вы научились пользоваться процессором Ворд. Таблицы намного проще. Вам нужно создать список сцен, а таблицы были созданы для сбора информации подобного рода. Если нужна помощь в работе с таблицами, купите книгу. Тысячи в продаже, одна из них сработает для вас. У вас займет меньше дня изучить все, что нужно. И это будет самое ценное времяпровождение, которое только возможно. Сделайте это.

Создайте таблицу, разрабатывая в деталях сцены, которые вырисовываются из вашего четырехстраничного наброска. Напишите сначала по предложению для каждой сцены. В одной колонке разместите принимающих участие персонажей. В другой (более широкой) напишите, что будет происходить. Если хотите прибамбасов, добавьте больше колонок, определите количество страниц, в которые планируете вложиться. Таблица подходит идеально, потому что вы можете видеть весь сюжет с одного взгляда, и легко менять сцены местами, ре-организовуя порядок действий.

Мои таблицы обычно превращаются в сотни милей длиной, тогда как начинаются с предложения на каждую сцену. По мере того, как я развиваю сюжет, я создаю новые версии истории и вношу в таблицы. Это исключительно важно для анализа сюжета. Создание таблицы может занять неделю. После того, как закончите, вы можете добавить новую колонку для номеров глав и прикрепить сцены к главам.

Шаг 9) (На ваше усмотрение. Я больше не делаю этот шаг) Вернитесь к процессору Ворд и начните описывать своими словами историю. Возьмите каждую сцену и превратите в параграф, в общем описывающий сцену. Разбейте в интересный диалог. Подумайте и пропишите основной конфликт, присущий сцене. Если конфликта нет, вы будете знать сразу и вы должны либо добавить другой конфликт, либо удалить сцену.

Я когда-то писал одну-две страницы в главе, и начинал каждую главу с чистого листа. Затем я распечатывал все это и складывал листы в папку, чтобы легко перемещать главы позже, и изменять главы без того, чтобы портить остальные. Этот процесс обычно занимал неделю и конечным результатом был массивный 50-ти страничный печатный документ, который я проверял с красной ручкой всякий раз как работал с первым наброском романа. Все мои хорошие идеи, когда я просыпался утром, записывались на полях документа. Это, кстати, довольно безболезненный путь написания детального синопсиса, которые все авторы обычно ненавидят. На самом деле, это очень интересно развивать, если вы прежде сделали Шаги 1-8.

Когда я делал этот шаг, то никогда не показывал синопсис никому, тем более издателю, - он был только для меня. Мне нравилось думать о документе, как первом прототипе рукописи. Представьте только, что можно написать первый набросок за неделю! Да, вы можете это сделать и это стоит того. Но я буду честен, я не чувствую, что нуждаюсь в этом шаге в последнее время, поэтому больше этого не делаю.

Шаг 10) А теперь, лишь сядьте и начните ковать первый набросок романа. Вы будете изумлены, как быстро история вылетает из-под ваших пальцев на данном этапе. Я видал писателей, которые утраивали свою писательскую скорость всего за одну ночь, одновременно производя на свет наброски более высокого качества, чем обычно после третьей обработки.

Вы можете подумать, что все творчество выжато из истории к этому моменту. Чтож, это не так, если вы не перестарались с анализом, пока писали свою Снежинку. Это должна быть «приятная» часть, потому что нужно было разрешить несколько небольших логических головоломок. Как мой Герой слезет с того дерева, окруженного аллегаторами, и спасет Героиню, которая все еще сидит на горящей лодке? Самое время найти выход! Но это интересно, потому что вы уже знаете, что основная структура, общая картина романа, уже работает. Все, что остается сделать – это разрешить ограниченный набор проблем, чтобы дальше писать относительно быстро.

Эта ступень исключительно волнительна и приятна. Я слышал, многие писатели жалуются на то, как тяжело написать первый набросок. Без вариантов, они относятся к «сижу-в-штанах» писателям, которые не имеют представления, что будет в романе дальше. Кошмар! Жизнь слишком коротка, чтобы писать вот так! Нет причины тратить 500 часов на написание блуждающего первого наброска романа, когда вы можете написать четкий за 150. Включая те 100 часов, которые нужны для дизайна документов, вы приходите к финишу намного раньше.

(Замечу, что многие «сижу-в-штанах» писатели содрогаются от мысли о работе со Снежинкой. Это нормально. Все люди разные. Я предполагаю, что вы уже знаете, будет Снежинка работать на вас, или нет. Даже если нет, я настоятельно рекомендую вам поимпровизировать с ней. Пусть расцветут тысяча методов Снежинки!). Единственного ответа на вопрос, как написать роман, не существует – их множество. Используйте тот, который подходит вам.

Около середины работы над первым наброском, я обычно делаю перерыв и исправляю поломанные части моих дизайнерских документов. Да, они не идеальны! Но это ничего! Дизайнерские документы не зацементированы раз и навсегда, они – набор живых документов, которые растут и изменяются вместе с романом. Если вы правильно делаете работу, в конце написания первого наброска романа вы будете смеяться над тем, каким аматорским куском мусора являются ваши дизайнерские документы. И вы будете очень рады тому, какой глубокой стала ваша история.

Вот и все! Это Метод Снежинки. Он работает для меня и для многих моих друзей-писателей, которые его попробовали. Я потерял счет количеству людей по всему миру, кто написал мне по электронной почте и сказал, что Снежинка помогла им создать роман. Итак, она работает для многих людей. Надеюсь, подойдет и вам.

Как пользоваться Снежинкой

Вы мучаетесь прямо сейчас с ужасным первым наброском романа, и надежды привести его в порядок нет? Найдите час и подведите итог вашей истории, в одном предложении. Разъясняет ли это что-либо? Вы только что закончили первый шаг (1) Снежинки, и это заняло только час. Почему бы не попробовать следующие несколько шагов и посмотреть, а вдруг ваша история оживет? Что вам терять, кроме ужасного наброска, который вы и так ненавидите?

Являетесь ли вы «сижу-в-штанах» писателем, кто уже закончил роман, и теперь смотрит на невообразимую груду манускрипта, нуждающийся в срочном переделывании? Расслабьтесь! Ваш роман закончен, не так ли? Вы сделали то, о чем некоторые писатели лишь мечтают. А теперь представьте, крупномассштабный издатель сталкивается с вами в лифте и спрашивает, о чем ваш роман. В пятнадцати словах, или меньше, что бы вы сказали? Не спешите. Это непростая игра. И все-таки, что бы вы сказали? Если вы можете подготовить ответ в течение часа... тогда вы закончили Шаг 1 Снежинки! Как вы думаете, некоторые другие шаги могли бы вам помочь организовать манускрипт? Сделайте попытку. Что вам терять?

Получили ли вы только что длинное, как из ночного кошмара, письмо от издателя, перечисляющее в деталях все те вещи, которые он счел проблемой в вашем романе? Подумываете ли вы, как это вообще возможно – внести все изменения в срок? Никогда не поздно попробовать Снежинку. Как насчет того, чтобы взять неделю и просверлить насквозь все шаги сразу? Это замечательно обозначит и просветит детали, после чего вы должны лишь спланировать, как привести в жизнь изменения. Делаю ставку, вы все выполните в рекордный срок. И еще я уверен, что книга получится лучше, чем вы ожидали.

Если Метод Снежинки работает для вас, я бы хотел услышать ваш отзыв. Вы можете связаться со мной через контактную страницу на моем вебсайте.

Благодарность: Благодарю моих многочисленных друзей из Чи Либрис списка, и, особенно, Жанелль Шнидер за большое количесво дискуссий о Снежинке, и многое другое.

Илья Кравец
Написание первого романа. Как избежать простых ошибок

Ну вот, первая книга наконец выходит. Теперь, со спокойной совестью можно начинать учить других… Шутка. На самом деле, просто хочется поделиться опытом с теми, кто только собирается что-нибудь такое изобразить или находится в начальной стадии процесса. Если бы я, в свое время, о подобного рода опасностях был бы предупрежден, то… Часть романа все равно бы пришлось переписывать, что называется, напрочь, но это была бы максимум одна пятая от общего текста, а не одна треть, как вышло. Советы постараюсь дать максимально конкретные. Научить писать — может быть и можно, но я такое не осилю. Моя цель - помочь избежать простых ошибок. Сразу предупреждаю — все ИМХО.

Условия по умолчанию: роман, фэнтези, 600-900 тыс. знаков с пробелами.
Писательский опыт: отсутствует.
И далее по пунктам.

1. Тренировка.

Советую абсолютно всем. Каюсь, сам я начал писать без подготовки. Однажды пришел домой из института, сел за компьютер и начал печатать. В результате, первые пятьдесят страниц получились не только ширпотребом, но еще и плагиатом. Потом, с течением времени, стало получаться лучше, но неприятный осадок в виде двухсот пятидесяти тысяч знаков остался. Во многом, этого можно избежать.
Способ простой. Садитесь и печатаете. Только не роман, а что-угодно общим весом в 1-2 а. л. Конечно, лучше это была бы какая-нибудь законченная история — рассказ, но если я так скажу, в меня сразу полетят камни. Ведь написать рассказ — это так же сложно, как и роман, а то и вовсе сложнее! Потому, пусть это будет просто какой-нибудь отрывок. Что-нибудь из того, что вы планируете использовать в своей книге или придуманная вами «другая» концовка какого-нибудь известного произведения популярного автора. Неважно, главное — пробовать себя там, где ничего испортить не получится.
Написали? Теперь отложите в сторону и переждите неделю-полторы. По истечению срока снова возьмите в руки и тут же отредактируйте. Затем, переждите еще день-два. Когда все это будет сделано, попробуйте прочитать то, что получится, как чье-то чужое, ничего не исправляя. Сводит зубы? Ничего, так и должно быть. По исполнению всех процедур отправьте ваш труд в корзину. Свою функцию он выполнил. Много времени вам эта тренировка не сэкономит, но польза будет. По крайней мере, «мозговой зуд» должен немного поутихнуть.

2. Сюжет и план.

Должен быть прописан от и до, во всех подробностях еще до того, как вы как вы приступите к тексту романа. Разумеется, по ходу написания он будет и должен меняться, иногда даже кардинально, но первый вариант должен быть готов, до того, как вы возьметесь за текст. В нашем случае, понятно, такое совершенно невозможно. «Зуд» хоть и поутих, но все еще неимоверно силен. Тем не менее, сюжет просто необходим. Юным начинающим графоманам можно воспользоваться облегченным вариантом.

а.) Сюжет и главная идея первого романа — это почти всегда Главный Герой. Он говорит от первого лица и на 95 процентов обладает характером автора. Поскольку речь идет о фэнтези Г. Г. почти всегда зовут Марти-Сью или Мэри-Сью, ну или как-то очень похоже. Описания этих достойных личностей присутствуют в избытке, потому не будем на этом останавливаться. Главное, что хочется сказать — в их присутствии в первом романе автора нет абсолютно ничего криминального. С них начинают если не все, то почти все. У кого-то получается лучше, у кого-то хуже, но проходит через это каждый. На мой взгляд, это что-то вроде посвящения в писатели: Главный Герой плюс Классический Набор Штампов. Стремиться к этому глупо, но и бояться не надо. Массовый читатель такие книги обожает. Напишете хорошо — издадут, несмотря на штампы.

б.) С идеей все ясно. Теперь, план. Как уже говорилось выше, подробный качественный план и автор-новичок — вещи по своей сути несовместимые. Делаем следующее. Берем блокнот (не очень большой, чтобы поместился в карман, и на проволоке, чтобы было легко вырывать страницы), ручку и начинаем придумывать. Начало и конец — это необходимый минимум. Откуда герой начинает свой путь (деревня, тюрьма, плен, бега, королевский дворец, амнезия, путешествия из мира в мир и т. д.) и где он его должен закончить (трон, власть, свадьба, победа над Злом или все предыдущее вместе). Этого хватит, чтобы начать. Середина — в дебютном романе почти всегда закономерный путь от первого к второму. Более старательным и терпеливым советую так же придумать начало и конец для каждой из сюжетных линий романа. Конечно, если их у вас больше, чем одна. Можно еще прописать основных персонажей, но это уже для сильных духом. Скорее всего, к тому, что подробный план необходим, вы придете уже по ходу написания первой книги.

в.) Если ваши герои путешествуют — рисуйте карту. Хотя б для самого себя. Но лучше все же отнестись к этому моменту серьезно. Посчитайте (примерно) расстояния, определитесь с полушарием (се-верное или южное) и с климатическим поясом. Ну и конечно, не забывайте о логике. Столицы торговых государств редко располагаются в центре безлюдных пустынь. Если ваш рисунок (=схема) карты ГлавРеду понравится, художник приведет карту в приемлемый вид.

3. Текст.

Готовьтесь к тому, что первую половину книги ваши гениальные мысли на бумаге будут смотреться, как бред. Улучшит дела совокупность двух переменных: опыта и времени. Именно совокупность. Лично у меня сложилось мнение, что качества от текста в первой книге можно добиться двумя способами: долго (год или больше) писать один роман, переписав в последствии начало, или быстро (за то же время) написать два и первый из двух выкинуть.
Но опять же, ущерб можно свести к минимуму. Чем меньше у вас будет ошибок в первом варианте текста, тем меньше их останется в итоге. Ниже, несколько моих замечаний, из тех, что бросаются в глаза.

а.) Формат. Абзац. Отступ — любой. Один из элементов историй о злых редакторах. Если вы весь текст отбиваете отступы табуляцией или пробелами, то лишних симпатий вам это не добавит, потому что редактору придется все это потом исправлять. Новый абзац нужно начинать нажатием клавиши Ввод.

б.) В зависимости от количества сюжетных линий (от скольких лиц ведется повествование) и количества Частей в романе набирайте текст не в одном файле, а в нескольких. Это сделает процесс существенно удобнее. По окончании набора эти файлы легко будет скомпоновать.

в.) Длинные предложения. Сами по себе не есть Зло. Плохо когда в длинном предложении только одна грамматическая основа, а все остальное: дополнения, определения, обстоятельства, причастия. От таких конструкций лучше всего избавляться сразу после того, как вы такое предложение написали, иначе эту работу потом придется делать редактору. Это не только улучшит текст, но и НАМНОГО повысит ваш собственный уровень. На самом деле, твердое намерение избавляться от таких вот языковых эксцессов — это один из первых и наиболее важных шагов к тому, чтобы чему-нибудь научиться.

г.) Однокоренные слова. Старайтесь, чтобы внутри абзаца повторов не было. Опять же, повышает ваш уровень. Не забывайте, что текстовый редактор знает немало синонимов.

д.) Прилагательные. Два прилагательных подряд — нормально. Три — много.

е.) Причастия. Для простоты поделим на два вида. Невредные: избитый, заспанный и т. д. И ужасные: действующий, предполагающий, думающий и т. д. Первые, по сути, те же прилагательные и относиться к ним нужно, как к прилагательным. Вторые выбрасывать нещадно.

ж.) Свой; для того, чтобы; тут же; в эту секунду; в это мгновение; и т. д. Прочитайте предложение, исключив из него слово паразит. Если смысл тот же, вычеркиваете. Если вам кажется, что нарушается ритм текста, оставляйте. Потом лучше посмотреть еще раз, чем что-то испортить безвозвратно.

з.) Был, была, было, были. На мой взгляд, ничего страшного нет. Безусловно, в одном предложении употреблять дважды нельзя. В двух подряд — тоже не желательно. Через предложение — сколько угодно. Чтобы в этом увериться возьмите книгу любого маститого автора, активно использующего про-шедшее время (почти каждый), и посчитайте там количество этих «былин». Любой повтор — это не очень хорошо, но до сумасшествия доходить не надо.

и.) Орфография. Воспользуйтесь помощью машины! Подчеркнуто красным — ошибка!

к.) Абзацы. Делите большие абзацы на несколько частей. Издательства не редко используют крупный шрифт и огромные поля. То, что у вас в Word занимает несколько сантиметров, на бумаге может вы-литься в целую страницу. Большие массивы сплошного текста разделяйте диалогами. Пусть даже это будет всего пара строчек с минимумом смысла, но психологически для читателя — большая разгрузка.

л.) Двоеточия, тире, запятые. Word тут, к сожалению, не помощник. Ничего, кроме учебника русского языка посоветовать не получится. Можно заметить только то, что правила относительно тире и двоеточий в русском языке одни из самых гибких. По большому счету, если вы можете самому себе объяснить логически постановку знака — ставьте. Редактор в большинстве случаев против не будет.

м.) Зато, редактор будет строго против наличия скобок. Максимум, что вы можете себе позволить: два-три раза за весь текст, причем внутри скобок не больше четырех-пяти слов.

н.) Если без мата можно обойтись, воспользуйтесь этой возможностью. Редактор этому обрадуется.

4. Правка.

Для того, кто пишет первую книгу — это элемент, возможно, даже более важен, чем сам процесс написания. Первая правка — сразу после написания романа. Желательно два или три раза. Вторая прав-ка — еще через две-четыре недели. Для обладающих СИЛОЙ ВОЛИ — третья еще через месяц.
Что править:

а.) Последовательно по буквам предыдущего пункта.

б.) Логика персонажей. По очереди, ставьте себя на место каждого из героев и думайте, как бы вы по-ступили в такой ситуации. Не забывая, что персонаж умен настолько, насколько умен автор. Скидки на состояние аффекта (он забыл об этом, потому что был взволнован) не принимаются, если вы как следует этого не объяснили. Противоречия рода: один умный, а все остальные тупицы, заметны в первую очередь.

в.) Сопоставьте цифры. Даты, километры, килограммы, количество населения, цены. Вообще, любое противоречие в тексте, пусть даже самое незначительное (в первой главе тарелка супа стоит три монеты, а в десятой обет на несколько человек – всего две), бьет по вашему престижу с полного размаха.

г.) Пафос, красивости, описания, не несущие сюжетной нагрузки эпизоды. Все это бывает нужно и есть почти в каждой книге, но в том, что 700 тысяч без излишеств обрадуют ГлавРеда больше, чем 900 тысяч, залитые водой, можете не сомневаться. Да и сама книга почти наверняка от этого только выиграет.

д.) Курсив и выделение в промышленных масштабах редакторы не любят совершенно точно.

е.) Замена короткого тире на длинное тоже в вашу пользу. Правка. Заменить. Специальный. Короткое тире. Длинное тире.

ж.) Не перегружайте текст сносками. Многие к этому относятся отрицательно. Лучше уж составьте глоссарий. Особенно трудолюбивые могут предложить два варианта текста. Без сносок, но с глоссарием и наоборот.

з.) По возможности, ограничьте количество многоточий и БОЛЬШИХ БУКВ. Пусть они будут редки, но в самое яблочко.

5. Аннотация.

Лучше отправить вместе с текстом сразу несколько вариантов аннотации. И быть готовым, что ни один из них вы на обложке не увидите.

6. Отправка в издательство.

Здесь без подробностей. Эту информацию найти несложно. Мягко намекну, что отправка текста в крупное и известное издательство может избавить вас от огромного перечня проблем.

ЗЫ:

Все основано исключительно на личных наблюдениях. Надеюсь, кому-нибудь поможет. Только порошу учесть, что это не пособие «Как написать хорошую книгу», а памятка «Как избежать простых ошибок в первом романе». С течением времени, появятся и собственный стиль и собственная оценка – как и что нужно де-лать, чтобы получилось КРУТО. А может и не появятся. Впрочем, прежде всего, советую научиться ставить только максимальные цели.

Юлия Набокова
Речевая характеристика. Как разнообразить речь персонажа.

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов – это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных – речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни. Образ авантюриста Остапа Бендера неотделим от его афористичной, изобилующей остротами речи. Парадоксальность высказываний лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» - отражение его ума, неординарности, образованности и цинизма. Из современных писателей к мастерам речевых характеристик можно отнести Бориса Акунина. Первая глава романа «Ф.М.», написанная от лица уголовника, резко контрастирует с тем утонченным литературным стилем, к которому привык читатель фандоринского цикла:
Главное, не хотел его мочить. Реально не хотел. Думал, подскочит сзади, когда Ботаник в тачку полезет (в тачку он, в смысле Ботаник, влезал по-уродски, башкой вперед, с откляченным задом), и тогда он, в смысле Рулет, подлетит, рванет у него, в смысле у Ботаника, папку – и ноги. А тот вцепился насмерть. Ну и что было делать?
Короче, тухляк вышел полный.

Талантливо созданная речевая характеристика героя – украшение художественного текста и важный штрих к портрету персонажа. Умелое использование речевых характеристик – один из инструментов профессионального литератора. И нет ничего скучнее героев разного возраста, разного рода занятий и темпераментов, которые говорят одинаковым языком.

Есть два способа создания речевых характеристик: косвенный – посредством авторских ремарок и атрибуции диалогов, и прямой – в речи персонажей. О нем-то и поговорим. Но для начала определимся, какие возможности открывают перед писателем речевые характеристики.

Функции речевой характеристики

1. Характеризующая - чтобы лучше раскрыть образ героя, его индивидуальность, подчеркнуть какие-то черты характера или принадлежность к определенной группе (профессиональной, этнической, социальной), особенности воспитания.

Через изменение речевой характеристики персонажа можно показать изменения в характере и в образе жизни героя.

Ср. реплики Мартина Идена в начале и в конце романа Джека Лондона.

Моряк Мартин при первом разговоре с аристократкой Руфь:
– Верно, я не хилый, – сказал он. – Меня с копыт не сковырнешь, я и гвозди жевать могу. А вот сейчас никак не переварю, чего вы говорите. Не по зубам мне. Не учили меня этому. Книжки я люблю, и стихи тоже, и читаю всякую свободную минутку, а только по вашему отродясь про них не думал. Потому и толковать про них не умею. Я вроде как штурман – занесло невесть куда, а ни карты, ни компаса нету. Надо мне сориентироваться. Может, укажете, куда держать путь? Вы то откуда узнали все это, про что рассказывали?

Мартин, ставший известным писателем, разговаривает с Руфь, к тому времени - его бывшей невестой:
– Почему ты не решилась на это раньше? – резко спросил он. – Когда у меня не было работы? Когда я голодал? Когда я был тот же, что теперь, – как человек, как художник, тот же самый Мартин Иден? Вот вопрос, над которым я бьюсь уже много дней, – это не только тебя касается, но всех и каждого. Ты видишь, я не изменился, хотя меня вдруг стали очень высоко ценить и приходится все время напоминать себе, что я – прежний. Та же плоть у меня на костях, те же самые пальцы на руках и на ногах. Я тот же самый. Я не стал ни сильнее, ни добродетельнее. И голова у меня все та же. Я не додумался ни до единого нового обобщения ни в литературе, ни в философии. Как личность я стою ровно столько же, сколько стоил, когда никому не был нужен. А теперь чего ради я им вдруг понадобился, вот что непостижимо. Сам по себе я им наверняка не нужен, ведь я все такой же, как прежде, когда не был им нужен. Значит, я нужен им из за чего то еще, из за чего то, что вне меня, из за того, что не я! Сказать тебе, в чем соль? Я получил признание. Но признание– вовсе не я. Оно обитает в чужих умах. И еще я всем нужен из за денег, которые заработал и зарабатываю. Но и деньги – не я. Они есть и в банках и в карманах первого встречного. Так что же, из за этого я тебе теперь понадобился – из за признания и денег?

2. Выделительная - чтобы сделать образ запоминающимся, выделить на фоне других.

3. Сравнительная – используется для сопоставления или противопоставления героев.

Яркий пример противопоставления – первая глава романа «Мартин Иден», в которой грубоватый моряк Марин попадает в благородное семейство
– Да… благодарю вас, – сказала Руфь. – Суинберн потерпел неудачу потому, что ему все же не хватает… тонкости. Многие его стихи не следовало бы читать. У истинно великих поэтов в каждой строке прекрасная. правда и каждая обращена ко всему возвышенному и благородному в человеке. У великих поэтов ни одной строки нельзя опустить, каждая обогащает мир.
– А по мне, здорово это, что я прочел, – неуверенно сказал Мартин, – прочел то я, правда, немного. Я и не знал какой он… подлюга. Видать, это в других его книжках вылазит.
– И в этой книге, которую вы читали, многие строки вполне можно опустить, – строго, наставительно сказала Руфь.
– Видать, не попались они мне, – объяснил Мартин. – Я чего прочел, стихи что надо. Прямо светится да сверкает, у меня аж все засветилось в нутре, вроде солнце зажглось, не то прожектор. Зацепил он меня, хотя, понятно, я в стихах не больно смыслю, мисс.

4. Психологическая – раскрывает эмоциональное состояние героя. Например, заикание у Фандорина, которое исчезает в момент наивысшего волнения.

Приемы создания речевой характеристики персонажа:

Лексические и стилистические – выражаются в выборе речевых средств. Уже сам выбор слов может стать отличительным признаком персонажа, его «изюминкой», подчеркнет особенности воспитания или профессиональную принадлежность.

Например, Мишель, героиня романа Марии Брикер «Желтый свитер Пикассо», выросла в Париже, но по желанию своей русской бабушки учила русский язык. Чтение русских классиков наложило на ее речь отпечаток старины, что особенно проявляется в тех сценах, когда Мишель попадает в Москву и сталкивается с современной русской речью.
- Какими интересными речевыми оборотами ты изъясняешься и как странно склоняешь слова, - сказала она после паузы.
- Чего? – оторопел Клим.
- Прошу тебя не удивляйся, мой милый друг Клементий. Тебе придется меня простить - в русском языке я немного старомодна. По настоянию моей консервативной тетушки я учила язык по дореволюционным учебникам, а совершенствовала, читая в оригиналах произведения русских классиков. Посему я имею серьезное убежденье, что мне не достаточно полных современных знаний. Я хочу сказать, что не всегда до конца понимаю собеседника. Но я постараюсь исправиться, - искренне улыбнулась Мишель, деловито залезла в рюкзачок, достала оттуда небольшую яркую книгу и с гордостью продемонстрировала ее Климу. Он взял книгу и повертел в руках - на титульном листе значилось, что это словарь молодежного сленга.
- Господи, где ты взяла эту мерзость? – пролистав несколько страниц, не удержался от комментария Клим.
– Купила перед вылетом. Продавец уверил меня, что в этой книге собраны самые актуальные выражения и слова, имеющее хождение в молодежной среде! – обижено заявила Мишель. Девушка забрала словарь обратно и бережно сунула его в рюкзачок. Ну правильно, Иван Аркадьевич его предупреждал, что к Мишель так и липнет дерьмо. Или наоборот? - Мишель липнет к дерьму. Неважно. Короче - все плохо. Но раз хочет изучать сленг и засорять им «великой и могучий», пущай изучает. Ему-то какое дело. Он даже готов поспособствовать.
- Ну что, клюшка, погребли до хазы, - фамильярно заявил Клим, бесцеремонно хлопнул мадмуазель Ланж по попке. – Щас тебя на постой определю. Перекантуешься до выставки. Что остолбенела? Же ву при… - склонился в легком реверансе Клим, глядя в сконфуженное личико наследницы миллионов.

Возможные лексические средства создания речевой характеристики персонажа:

1. Слова-маркеры. Герой неоднократно употребляет какое-либо слово или фразу, которые начинают ассоциироваться с ним. Основная функция – придать индивидуальность речи героя.

2. Слова-паразиты: «значить», «такие дела», «ну», «такой», «как бы». Передает косноязычие и ограниченный лексикон персонажа. Как правило, используется для комического эффекта при создании образов второстепенных персонажей, т.к. перебарщивать с этим приемом не стоит.

Например, слова «значить» и «это самое» - неотъемлемая часть речи бомжа Сидора в фентезийном романе Ирины Сербжинской «Вечный странник»:
- Газеты читаешь? – спросил Сидор.
Серега отрицательно мотнул головой.
- А чего ж ты, значить, не читаешь? Ты читай… На дебаркардере-то вчера ночью пивная дискотека проводилась, это самое. Бутылок-то, значить, много осталось. Отлично, это самое, заработать можно.

3. Шутки и прибаутки. Используются при создании образов веселых, неунывающих героев или назойливых шутников.

Например, в том же «Вечном страннике»: отличительная особенность речи обаятельного сисадмина Никиты – забавная рифмовка к словам. Типичные для него фразы в течение книги:
- Годы-шмоды! Какая это у тебя личная жизнь?
- Список-шмисок… Лучше сон рассказывай!
- Мысль-шмысль… Выкладывай!
- Море-шморе… Не знаю, я в баре сижу.

4. Афористичность. Как правило, в речи главного героя, который является проводником мыслей самого автора. См. Остап Бендер в «12 стульях», Чацкий в «Горе от ума», Маленький Принц у Сент-Экзюпери.

5. Парадоксальность речи. Герой – либо проводник идей автора, либо его оппонент. Парадоксальность речи подчеркивает неординарность личности.

Яркий пример – лорд Генри, герой романа Оскара Уайльда «Потрет Дориана Грея». Почти каждая фраза лорда Генри – парадокс, с которым хочется поспорить. Например:
Единственная разница между мимолетным капризом и вечной любовью заключается в том, что каприз длится дольше.

6. Чистота речи: герой говорит подчеркнуто правильным литературным языком. Этот способ используют, чтобы подчеркнуть хорошее образование и воспитание героя. Такому герою обычно противопоставляются носители всевозможного слэнга или деревенские тетушки.

7. Слэнг – молодежный, профессиональный, воровской. Подчеркивает принадлежность героя к определенной социальной группе или его чужеродность другой компании. Широко применяется во всех жанрах для создания колорита при описании определенной тусовки или для комического эффекта.

Например, разговор двух братков в романе Ольги Тарасевич «Копия любви Фаберже»:
- Волчара, кореш, ты живой? Волчара… Ты прости, я понял, что кто-то из тех, с кем тренировался, меня сейчас вырубит. Вмазал на автопилоте, ты прости. В натуре ведь, не хотел… Волчара… Я ж тебя на зоне грел (сноска - поддерживал), дачки (сноска - передачи) посылал. Ты часто книги у братвы в малявах (сноска - записках) просил, так я зайду в библиотеку, волыну бац на стол – мне все и давали. А потом вертухай сжалился и сказал, что на день раньше ты откинулся.

8. Диалектизмы и речь представителей разных народностей. Например, украинская или белорусская речь, еврейское словечко «таки», кавказское «вах!» часто используются для создания комического эффекта в описании «зарубежных» персонажей.

9. Устаревшие слова. Используются, как правило, чтобы подчеркнуть возраст пожилого персонажа или для создания комического образа.

У Иоанны Хмелевской в романе «Все красное» есть полицейский-переводчик Мульдгорд: «его польский был весьма оригинальным. Он неохотно расходился с принятой у нас повсеместно грамматикой и почему-то сразу заставил вспомнить Библию».
Первый вопрос был задан приятным, доброжелательным тоном, причем в голосе полицейского явственно слышался живой человеческий интерес
- Воистину на вечеря было человецех яко песку морского?
Мы дружно вытаращили глаза…
- Да что же это значит? – не выдержал Павел.
- Думаю, он просто интересуется, сколько нас было, неуверенно предположила я.
- Да, - с благодарностью кивнув мне, подтвердил полицейский. – Аз глаголю – сколько штука вкупе?
- Одиннадцать, - вежливо ответил Лешек.
- Кто суть оные?
Или:
- И стало так! – торжественно возгласил господин Мульдгорд, положив трубку. – Светоч истины утвердил наши чаяния, ибо яд был еси во граде винном. Инъекция, тонки иглиште. Малая толика лежаху на ложе подле десница особа неживая. И там был яд. Особа неживая вкусиху два града винных, четыре овощ на блюдо был исполнен яд. Вкупе – шесть овощ, поелику на сам верх возлежаху особо. Другой овощ не исполнен.
- Ради Бога, объясните, что он такое говорит, - попросила побледневшая Зося.
- Что кто-то с помощью шприца впрыснул яд в виноградины, которые в количестве шести штук лежали небольшой кисточкой наверху, отделенные от большой грозди, помнишь? – перевела я, тоже немало потрясенная.

10. Иностранные слова. Обычно употребляются в речи иностранцев, говорящих на русском языке вперемешку с родным, или в речи молодежи, чтобы подчеркнуть увлечение Западом.

11. Ошибки в речи русскоговорящего иностранца. Необходимы для создания образа иностранцев со слабым владением языка. Если персонаж не комедийный, дело ограничивается неправильными склонениями, падежами и спряжениями. Для создания комического эффекта авторы обыгрывают неправильное употребление значения слова.

Например, в романе Арины Лариной «Муж для девочки-ромашки» ошибки начальника-австрийца создают комедийную ситуацию:
- Я хочу вас есть. – Рельке перешел на русский язык, приведя Надюшу в состояние ступора.
- Есть вас хочу? – перестроил фразу Рельке и обиженно поджал губы.
- Да уж, - неопределенно протянула Надежда и поощрительно растянула губы в виноватой улыбке.
Если он употреблял глагол «есть» как немецкое ist, то есть в значении быть, иметься, то… Что? Он хочет ее быть? Иметь?
Тут Надя залилась краской и кхекнула, смущенно отвернувшись.
«Это вряд ли. Тогда что? Баран австрийский! Что тебе надо?»
- Я приглашаю вас на ужин. – Рельке перешел на немецкий и тоже покраснел.

12. Уменьшительно-ласкательные словечки. Обычно характеризуют доброго, ласкового героя или лицемерного, злого и завистливого, чтобы подчеркнуть его двуличность.

13. Иносказания. Герой говорит намеками и загадками. Как правило, этот прием используют для создания колоритного второстепенного персонажа, так как перегружать иносказаниями текст не стоит.

14. Научная речь. Подчеркивает принадлежность героя к научным кругам, увлеченность наукой. Так же, как и предыдущий прием, используется в отношении второстепенных героев, чтобы не нагружать повествование.

Например, профессор-египтолог в романе Ольги Тарасевич «Ожерелье Атона»:
- Тимофей Афанасьевич, вы же мне сами вчера рассказывали миф об этой богине. Не помню, как ее там звали.
- Да, рассказывал. О супруге Осириса Исиде. Чудесный миф, один из моих самых любимых. Мифология, кстати, очень часто ложилась в основу народных сказок. В частности, мифологический конфликт между Сетом и Гором нашел свое отражение в народной сказке о Правде и Кривде.
- Профессор! Оставьте ваши мифы! Скажите честно: это ваших рук дело?

15. Профессионализмы. Подчеркивают принадлежность героя к определенной профессии. Авторами этот прием используется так же для противопоставления героев разных кругов, когда герои говорят на разных языках и не понимают друг друга.

Например, у Алекса Экслера в «Записках невесты программиста»:
- У тебя отец, - опять спрашивает Сергей, - под мастдаем работает?
- Не-а, он под министерством обороны.

Профессионализмы также подчеркивают увлеченность героя профессией. В этом случае герой часто пытается подвести окружающую реальность под привычную ему среду: программирование, дизайн и т.д., проводит аналогии.

16. Сказительность. Герой говорит в манере русских народных сказок. Обычно прием используют в славянском фэнтези. В современных романах – как эпизодическое средство для стилизации речи персонажа с комическим эффектом.

17. Канцеляризмы. Обычно используют для создания образа отрицательных героев, строгих начальников, вся жизнь которых посвящена работе. Яркий пример - управдом Бунша в пьесе Булгакова «Иван Васильевич».

Бунша. Неимоверные усилия я затрачиваю на то, чтобы вносить культуру в наш дом. Я его радиофицировал, но они упорно не пользуются радио. (Тычет вилкой в штепсель, но аппарат молчит.) Антракт. (Стучит в дверь Тимофеева.)

Другие приемы создания речевых характеристик: интонационные, фонетические, синтаксические, психологические. :

Скорость речи – медленная, стандартная, быстрая. Обычно иллюстрирует темперамент героя – холерический или меланхолический.

Громкость речи. Герой говорит чуть слышно, шепчет или, наоборот, громко, кричит. Используется как средство психологической характеристики героя, выражение его темперамента или минутного настроения.

Например, героиня романа «Маскарад» Терри Пратчетта говорит фразами, каждая из которых заканчивается восклицательным знаком.
- Меня зовут Кристина!! – представилась она. – Ну разве не здорово?!
И голос у нее был из таких, что превращают каждую фразу в восклицание. Как будто ей в горло ввинтили взволнованно пищащую машинку.
- М-м, да, - туманно ответила Агнесса.
- Этого момента я ждала столько лет!!

Дефекты речи: акцент (многочисленные персонажи грузины-армяне-китайцы), заикание (Фандорин).
Акцент часто используют в речи второстепенных персонажей для создания комического эффекта.Заикание обычно признак слабого, жалкого, трусливого героя. Дефект речи выдает дефект личности. Почти никогда дефекты речи не используют в описании положительных и главных героев. Фандорин – исключение, и исключение оправданное: его заикание – ключ к прошлому и к пониманию его характера.

Особое построение фраз. Обычно подчеркивает индивидуальность героя, его противопоставленность всему миру. Яркий пример – не литературный, а киногерой – магистр Йода из «Звездных войн».

Повторы. Их используют для придания индивидуальности второстепенным персонажам и их психологической характеристики.
Например, Ада, героиня иронического романа Анны Богдановой «Самый скандальный развод», постоянно повторяет последнее слово предложения.

- Я так счастлива, что разыскала тебя, так счастлива, счастлива, - эхом раздавались ее слова. – Но я не ожидала, что ты та безвкусно одеваешься!.. Полная безвкусица, полная, полная! Нужно, чтобы все, что на тебе надето, было одного цвета, а не таким разноперым, разноперым, разноперым! Ну, не переживай так, я займусь твоей одеждой и вкусом, не переживай, не переживай, - она говорила без остановки, повторяя по нескольку раз одно и то же слово.

Рифмовка. Герой говорит стихами или определенным стихотворным размером. Обычно – для создания комического образа увлеченных, но бесталанных рифмоплетов.

Болтливость и молчаливость. Эти качества персонажа подчеркивают, когда хотят противопоставить его в разговоре собеседнику. Болтуны – обычно эпизодические герои, вроде бабулек-свидетельниц в детективах или назойливых тетушек в иронических романах, персонажи поверхностные и пустые. Молчуны – загадочные персонажи, которые не выдадут, что у них на уме ни словом, ни делом. Болтливость и молчаливость в речи главных героев может быть использована эпизодически – как реакция на стресс.

***

Ну вот как-то так.
Не претендую на научность и строгость классификации, но жажду продолжить список и дополнить его новыми интересными примерами. Кто чем поделится? Какие герои литературы запомнились вам своей яркой речью? Какие приемы создания речевых характеристик используете сами в своих книгах?

Лорд Артур Понсонби. 1-й барон Понсонби Шёлбредский. британский политик, писатель и общественный деятель. (1871 — 1946)

Основные принципы военной пропаганды были изложены британским дипломатом лордом Понсонби в книге "Ложь во время войны" (1928 г.). Суть этих принципов сводится к следующему

1) Мы не хотим войны.
Главное — убедить людей, что «плохие парни» ненавидят «нас» и уже начали (или готовы начать) первыми.

2) Война ведется только по вине противника.
Это «другие», «они» начали войну, или мечтают ее начать со дня на день. «Мы» же вынуждены защищаться.

3) Лидер противоборствующей страны — сущий дьявол.
Не обязательно заставлять ненавидеть весь народ, — писал Понсонби. — Надо персонифицировать образ врага, показать своему населению, что глава, руководитель «других» — это душевнобольной, свихнувшийся, продажный человек.

4) Мы боремся за правое дело, а не за наши интересы.
Следует умалчивать, что в каждой войне в первую очередь преследуются экономические цели, подчеркивая лишь гуманитарные причины.

5) Враг целенаправленно совершает злодеяния, мы — только случайно.
Нужно максимально оперативно распространять сведения о жестокостях, совершенных противником, разъясняя, что именно ему свойственны подобные поступки.

6) Враг использует запрещенное оружие.

7) Наши потери незначительны, потери противника огромны.
Во время войны потери в живой силе и технике называют не фактические, а руководствуясь своей выгодой.

8) Представители культуры, искусства и интеллектуалы поддерживают наше дело.

9) Наша миссия священна.

10) Любой сомневающийся в нашей пропаганде — предатель.

Если вы думаете, что великими писателями рождаются, то вы ошибаетесь. Написание художественных, публицистических и прочих произведений — это большой труд. Особенно больших усилий требуют первые пробы пера. Это период ошибок начинающих писателей. Они еще только начинают овладевать своим даром, поэтому неизбежны некоторые огрехи.

Через ошибки начинающих писателей проходили все когда-либо творившие и творящие ныне сочинители. Ничего страшного в этом нет. Самое главное выработать правильное отношение к этому. Никогда не ругайте себя и не критикуйте. Помните, что ошибки у начинающих писателей неизбежны. Это своего рода период обучения, пройдя который вы набираетесь опыта и мастерства. Учитесь вовремя замечать собственные ошибки и делать правильные выводы. Тогда вы не потеряете интерес к сочинительству и сможете развиваться дальше.

В этой статье мы рассмотрим пять основных ошибок начинающего писателя. Сразу договоримся, что начинающим писателем мы будем считать того, кто чувствует неудержимую тягу к сочинительству, но пока не может писать так, как хочет.

Первая ошибка — неуверенная писательская позиция. За все время своего существования человечество написало огромное множество книг. Все темы поднимались и разжевывались не один десяток раз. Внести что-то новое в этот мир уже довольно проблематично. Естественно начинающий писатель неуверен: зачем и о чем мне писать, если все уже написано до меня? Вот в этой неуверенности и кроется первая ошибка начинающего писателя. Да, в этом мире уже много написано и еще больше будет написано. Однако помните, что каждый человек уникален. Такого как вы никогда не было и никогда уже не будет. Поэтому если вы чувствуете потребность что-то сказать этому миру, будьте уверены и не сдерживайте себя.

Вторая ошибка начинающего писателя произрастает из первой. Начинающий писатель зачастую не знает о чем писать. Как правило, эта проблема возникает у молодых писателей, которые еще мало видели в жизни и имеют мало опыта. Неверное решение проблемы — отложить ручку до накопления этого самого опыта. Не делайте этого! Даже младенцу есть о чем рассказать этому миру, а уж вам-то тем более. В писательстве не так важна точность. Доверяйте своей интуиции и подсознанию. Наш мозг кладезь такого количества знаний, что порой мы даже не догадываемся, каким кладом владеем. Поэтому ничего не бойтесь и больше доверяйте себе.

Третья ошибка заключается в якобы отсутствии необходимого для сочинительства времени. Эта ошибка, впрочем, касается всех людей. Это своего рода оправдание, которое человек придумывает, чтобы оправдать свою лень и ничего не делать. Я же работаю с утра до ночи, ну когда же мне еще и писать? Вот заработаю побольше, уйду в отпуск и тогда непременно напишу гениальное произведение. Знакомо? Если вы поддаетесь таким мыслям, то никогда ничего не напишете. Творческий процесс не зависит от количества денег и времени. Помните, что писательство — это такая же работа, требующая немалых усилий. Это как спорт — без регулярных тренировок не будет результата. Не думайте, что все маститые писатели сначала зарабатывали деньги, а потом уже приступали к написанию своих шедевров. Они также работали, но не забывали о своем писательском труде, ежедневно выделяя какое-то время. Так что долой отговорки. Хотите стать настоящим писателем — уделяйте этому занятию минимум полчаса каждый день.

Четвертая ошибка начинающего писателя кроется в том, что у него обычно нет никакого алгоритма работы. У всех известных писателей обязательно существует определенный порядок написания произведения. Любой пропуск ведет к остановке всей работы. Все начинается с тренировки. Заведите себе правило не проводить ни одного дня без написания хотя бы строчки. Пишите что угодно и о чем угодно, главное делайте это каждый день. Как только родится замысел, можно приступать к дальнейшей работе. Порядок действий таков: замысел — сбор информации и необходимых материалов — написание первого варианта — редактирование, правка — написание второго варианта — читка друзей и близких — выслушивание критики и замечаний — написание третьего варианта — отправка написанного в стол на месяц и более — редактирование, правка — публикация окончательного варианта.

Пятая ошибка, пожалуй, создает самые большие препятствия. Никогда не беритесь за написание произведения, если вашей единственной целью является желание прославиться. Слава и деньги — вполне закономерный итог вашей работы. Однако это лишь приятное вознаграждение. Для истинного писателя важен сам творческий процесс. Вот почему маститые писатели всегда избегали заказных, проплаченных произведений. Вас должна будоражить мысль не о будущих золотых горах, а о встрече с рабочим столом и своим шедевром. Вы должны полностью отдаваться творческому процессу, тогда вам будет не страшна никакая критика. Наслаждайтесь процессом творения, и вы создадите настоящий шедевр.

1. Все помнят, что писать надо про то, о чем знаешь по собственному опыту? Так вот, не пишите про секс. Нет такого занятия - "секс", не бывает никакого секса, нормальные люди никогда не занимаются сексом, и вы тоже не занимаетесь. Секс придумали сексопатологи, они же им и занимаются, нежно потирая свои дипломы до наступления интеллектуальной эякуляции. Остальные люди трахаются, тискаются, нежничают, ласкаются, совокупляются, любятся, ебутся или вообще обходятся без глаголов. Поэтому - пишите, пожалуйста, о том, чем привыкли заниматься лично вы. О трахе, о ебле, о любви, о тисканье, - только не о "сексе". Нет такого занятия - секс.

2. С самого начала решите, зачем вы пишете эту сцену. Чего вы хотите добиться этим от читателя? Чтобы лучше определиться, представьте себе шкалу: на одном конце - "чтобы читатель прочел и кончил", на другом конце - "чтобы мой сюжет получил развитие путем рефлекси по поводу сексуального поведения героев". Мысленно поставьте на шкале десять засечек (ну, скажем, вторая - "чтобы читатель прочел и кончил, если будет помогать себе руками", девятая - "чтобы моя героиня, наконец, отстала от моего героя на пятнадцать минут", - ну, и все, что между ними). Поймите, к какому концу шкалы вы склоняетесь.

3. Если вы хотите, чтобы читатель испытал сексуальное возбуждение, - дайте ему возможность подстроить под ваш текст свои фантазии. Это означает - минимум конкретики, максимум тактильности. Сосредоточьтесь не на позах, а на телесных ощущениях (об этом мы еще поговорим). Позы читатель сам придумает. Если вы хотите, чтобы читатель не столько испытал сексуальное возбуждение, сколько разобрался в сложных характерах ваших героев, - сосредоточьтесь на том, о чем они думают (вы не поверите, но некоторые люди во время секса думают; мы сами видели!)

4. Если уж вам так хочется писать про позы (может, вы математик и защищали диссертацию по теме "Частные эвристики как условие включения учащихся в поисковую деятельность на уроках стереометрии"), - не пишите про переживания. Если вам так уж хочется писать про переживания (может, вы девочка) - не пишите про позы. Если автор пытается писать и про позы, и про переживания, то, за редчайшими исключениями, текст напоминает опиасние какого-то нехорошего медицинского эксперимента ("Он поставил ее раком, и у нее внутри все затрепетало", - Господи, помилуй! Фибрилляция сердечных желудочков! Четыре лидокаина! Мы ее теряем! Мы ее теряем!!!)

5. Постарайтесь обойтись без трюизмов. Некоторые вещи читатель понимает сам. "Он ввел в нее член", "Она обняла его ногами", - да уж небось, ввел, и, небось, обняла, чего там. Вы что, протокол составляете?

6. Глаголы - ваши лучшие друзья. Существительные - ваши худшие враги. Писать про секс глаголами сложнее, зато писать про секс существительными в русском языке почти невозможно, если, конечно, речь не идет о комической репризе. Человек может наклониться, расслабиться, вздохнуть, откинуться, прижаться, выгнуться, сжать зубы, разжать зубы и так далее. Член может только встать или не встать. Вагина и того не может.

7. Повторяем: член может только встать или не встать. Член НЕ МОЖЕТ делать почти ничего из того, что вы любите ему приписывать. Член не может "задвигаться", "пожелать", "отпрянуть", "податься вбок" или "рвануться вперед", "прислушаться", "внезапно ожить" или, хуже того, "взорваться". Если, конечно, вы не пишете хоррор про член. Если вы пишете хоррор про член - респект и уважуха. Реально, респект и уважуха.

8. Пожалуйста, не трогайте клитор. Оставьте в покое клитор. Его и в реальной-то жизни мало кто умеет толком задействовать, не говоря уже - в тексте. Мы знаем, что вы хотите написать про клитор только для того, чтобы доказать читателю: вы знаете, что клитор есть. Мы советуем решить эту задачу в предисловии. Так и написать: "Дорогой читатель! Я знаю, что клитор - есть. Ха-ха!" Читатель поверит вам на слово. С этого момента, пожалуйста, оставьте клитор в покое. Спасибо.

9. Ради всего святого, не описывайте белье ради белья. Хотите рассказать про красный лифчик с черным кружевом - не пишите "на героине был красный лифчик с черным кружевом" (кстати, что у нее со вкусом? Она что - в СССР выросла?) Иначе текст начинает напоминать девичьи сочинения за седьмой класс: "У нее были длинные-предлинные золотые волосы, синие глаза, алые губки и зеленые бантики". Если все это (длинные-предлинные золотые волосы, синие глаза, алые губки и зеленые бантики) не относится к гениталиям героини (или героя) - не пишите об этом вообще. Хотите дать какие-то комментарии по поводу внешности и антуража - присобачивайте их к действию ("Он осторожно поцеловал узкий розовый след, оставленный у нее на плече узкой розовой бретелькой").

10. Напоследок - несколько советов по вопросам жанрового разнообразия. Нет, не литературного.

- Хотите знать, как написать хорошую BDSM-сцену? Пожалуйста: в хорошей BDSM-сцене ничего не происходит. Вообще. Главное в BDSM - моменты ожидания действия. Уберите у героя банан из попы, это не сцена, а трэш.

- Хотите знать, как написать хорошую лесбийскую сцену? Пожалуйста: хорошая лесбийская сцена ничем не отличается от любой хорошей эротической сцены. Так что если вы думаете, что можно сказать читателю: "Смотри, чувак, - тёлки!", а дальше халтурить, то сами вы тёлка.

- Хотите знать, как написать хорошую подростковую сцену? Пожалуйста: ограничьтесь петтингом. Это трогательно и реалистично.

- Хотите знать, как написать хорошую мастурбационную сцену? Пожалуйста: ограничьтесь пальцами. Уберите у героя банан из попы, это не сцена, а трэш.

- Хотите знать, как написать хорошую вуайеристскую сцену? Пожалуйста: в хорошей вуаеристской сцене главное внимание должно быть сосредоточенно на подглядывающем, а не на тех, за кем подглядывают. Иначе читателю становится ясно, что вы никакой не вуайерист, а только врете.

- Хотите знать, как написать хорошую зоофилическую сцену? Пожалуйста: приведите животное, дайте ему подышать на героя/героиню и оставьте читателя наедине с его грязными мыслями.

- Хотите знать, как написать хорошую ситофилическую сцену? Пожалуйста: несите сюда ваш банан.

1. Самое главное в монстре - его происхождение. Хорошо, если монстр происходит из каких-нибудь по-настоящему жутких мест (Кипяшие Болота Альфы Портобелло, 4-й протоплазменный сгусток в 6-й колонии астероида "Мертвый Тупик", Тамбов и Тамбовская область - и т.д.), или из-каких-нибудь, напротив, совсем идиллических мест (Кратер Поночки на планете Диснейленд-3, 5-й протоплазменный сгусток в 11-й колонии астероида "Живой Тупик", пос. Барвиха Московской области). Если ваш монстр происходит из ужасного места, - от него и ждешь чего-нибудь ужасного, а если из прекрасного места, - то ждешь еще чего-нибудь ужасного, потому что именно в таких местах настоящие уроды и заводятся. Если же ваш монстр окажется родом из какого-нибудь среднеужасного места, то и вырастет из него не монстр, а биржевой аналитик или, того хуже, редактор газеты "Глас".

2. Количество конечностей - это очень важно. Лучше всего - ни одной или не менее пяти. Все, что посредине, слишком знакомо выглядит. То есть что вы ни делайте с монстром, обладающим одной, двумя, тремя или четырьмя конечностями, он все равно будет выглядеть, как Алина Кабаева в разных позах. Поберегите силы.

3. Хорошо бы монстр источал сильный запах морковки. Вроде и не страшно, но противно, и оттого ужасно напрягает. Варианты: дуст, порошок для чистки чугуна, духи "Красная Москва". Читатель начинает мучительно думать: жрет он, что ли, эту морковку? Пьет он, что ли, эту "Красную Москву"? Вши у него, что ли? Чугунные, что ли?

4. Следует хорошенько подумать о текстуре монстра. Это даже важнее, чем размер или цвет монстра (кстати, хорошо бы монстр был читателю примерно до талии; это леденит душу, как десятилетний мальчик). Хороши монстры, отвратительные на ощупь - слизкие, или бородавчатые, или с прозрачной холодной кожей, или такие, которые с виду ничего, но тыкнешь в них пальцем - и из пор начинает течь какая-нибудь густая, дурно пахнущая жидкость... Правда, иногда сухой и теплый на ощупь монстр может быть пострашнее мокрого и холодного монстра. Например, лысая кошка. Да, главное, - не обклеивайте монстра чешуей! А то вечно получается не герой всегалактического кошмара, а какой-то карась ушастый.

5. Расположение лица монстра - важная составляющая его кошмарности. Традиционно сильное впечатление производят: лицо посреди тела (Весельчак У), лицо вместо тела (В. Путин), лицо позади тела.

6. Звуковые возможности монстра крайне важны для создания ужасающего эффекта. Плохие варианты: леденящий душу визг (если это не климактерический монстр в истерике); леденящий душу вой (если это не климактерический монстр в пустом кинозале), леденящий душу лай (если это не курсанты какого-нибудь десантного училища). Еще плохие варианты: лязгающая человеческая речь, хриплая человеческая речь (алкоголизм - это болезнь, а не повод для шуток), лепечущая человеческая речь (не обижайте китайцев, они скоро будут править миром). Хорошие варианты: голодное причмокивание и сглатывание слюны; речь со вкраплениями знакомых слов, но ускользающим смыслом; речь с похожими на человеческие, но при этом монструозными оборотами ("кошмарить бизнес", "быть на контакте").

7. В зависимости от того, как именно монстр идет или не идет на контакт с людьми, зависит его кошмарность в глазах читателя. Если он совсем не идет на контакт, - он какое-то животное, его, в случае чего, и пристукнуть можно. Если он идет на контакт, но ведет себя исключительно агрессивно, - он враг и всё тут, а ну ввести ему войска в жопу! А вот если он идет на контакт и все время очень вежливый, - это, да, страшно. Это очень, очень страшно. Он может оказаться геем. Или демократом. Или даже Лорой Буш.

8. Самое важное - хорошо прописать цели, преследуемые монстром. Оставьте простые приемы, - пропитание, порабощение планеты, мелкая кража газа, - читатель давно от них устал. Монстр должен хотеть чего-нибудь подлинно кошмарного, нечеловеческого, вызывающего у жителя Земли ужас и отвращение. Например, он должен хотеть разметать свои споры по всем земным организмам, или вывернуть всех людей через рот наизнанку и украсить ими дворец своего шейха, или купить тюнингованную "Волгу". Бросить курить. Жениться на Лоре Буш. Что-нибудь такое.

9. Возьмите себя в руки и обставьте жилище монстра попроще. Портрет Лоры Буш, циновка, ноутбук, несколько вывернутых наизнаку туш, свисающих с потолка. Или: когтеточка и зубочистка, обе в человеческий рост. Воображению читателя нужно оcтавить простор для работы. Лучше даже так: пустое пространство, темнота. Два холодильника. В одном - циновка. В другом - ноутбук и несколько вывернутых наизнаку туш. Циновка шуршит, ноутбук пипикает, туши повизгивают.

10. Удержитель от соблазна дать монстру название, состоящее из одних шипящих согласных, если он не чех, сотрудничающий с Межгалактическим Гестапо. Удержитесь также от желания дать монстру название, состоящее из одних гласных (девочки, это к вам относится; "оэуэос" или "аиюа" - это не монстры, это вьетнамские бренды стирального порошка). Назовите его просто - "Вася", "Лаврентий", "Гамсуддинов". Если вас зовут Вася, Лаврентий или Гамсуддинов, - не льстите себе, назовите монстра как-нибудь иначе. Слышите? Иначе монстра назовите. Ау?

1. Проверьте, совпадают ли по смыслу начало и конец текста. Если вы пишете, не составляя предварительный план, все может закончиться совсем не так, как вы ожидали, и тогда кое-что в начале текста надо поправить.

2. Перечтите весь текст и найдите все словосочетания, написанные автоматически («за окном светало», «ее ресницы задрожали», «мои пальцы летают по клавишам», «средь бела дня», «Россия встала с колен» и т.п.) Сделайте усилие и постарайтесь заменить большинство из них на что-нибудь менее банальное, но совпадающее по смыслу.

3. Уберите все, что вам очень нравится, но никак не имеет отношения к развитию сюжета. Подробные описания внешности героини, подробные описания оружия героя, дополнительные подробные описания внешности героини. Да что там, - каждый из нас знает, в чем его личный грешок. Преодолейте себя. Это больно, но важно.

4. Если вы пишете текст о себе, - убедитесь, что вы дали читателю понять, кто вы такой. Помните: он с вами не знаком, и то, что для вас совершенно очевидно (например, возраст, если для вашего повествования это важно), - неочевидно для него.

5. Посмотрите на самые длинные предложения и подумайте, не стоит ли разбить их на два-три. Это не всегда необходимо, но в девяноста процентах случаев делает текст лучше.

6. Нет ничего сложнее, чем передавать словами эмоции персонажа. В эти моменты любой автор рискует впасть в банальность, - или, напротив, породить что-нибудь ужасное, вроде: «У нее в горле разбух огромный морской еж и взорвался тысячей мокрых опилок». Если вы не на 200 процентов уверены, что справитесь с подобными описаниями, - обойдитесь простыми словами. Так будет лучше. Например: «Ей очень захотелось расплакаться».

7. Три раза подумайте, нужно ли вашему тексту название, - особенно если текст небольшой. Помните, что название – не обязанность автора, а способ сообщить тексту дополнительный смысл. Если без названия можно обойтись – обойдитесь, если текст обязательно надо как-то назвать – назовите максимально просто. Сложное название необходимо только тогда, когда текст с ним и без него должен восприниматься по-разному.

8. Уберите все многоточия. Да, все. Да, и то, которое вы специально поставили между буквами «п» и «а» в слове «правда»: в нашей стране пока еще можно произносить слово «правда» вслух. Если у вас есть многоточия, читатель резонно предполагает, что либо вам нечего ему сказать, либо вы не знаете, как это сформулировать, либо вы «интересничаете». Последнее хуже всего.

9. Если у вас текст про любовь, - пожалуйста, не называйте персонажей «Он» и «Она». У нас всё чесаться начинает от этих «Он» и «Она». Единственный «Он» - это Он. Все остальные - «он». А про «нее» и говорить нечего.

10. Уберите дождь. Он не подчеркивает вселенскую грусть вашего персонажа, он подчеркивает скромность творческой палитры автора текста.

1. Старайтесь убивать всех, от кого надо избавиться, в начале повествования, а не в конце. То есть до того, как они окончательно осточертеют читателю. Помните - вы здесь на для того, чтобы исполнять его волю, а для того, чтобы пробуждать его чувства.

2. Если хоть один персонаж говорит что-нибудь перед смертью (особенно - если его фраза обрывается на полуслове, если он манит к себе кого-нибудь скрюченным пальцем, если зачин его слов - "Скажите жене, что...", если он давится кровью, но все равно стремится к самовыражению, - словом, почти при любых обстоятельствах) - или оставьте его в живых, или заткните ему пасть. Найдите другой способ предачи тайного знания. Подметное письмо и то лучше. В крайнем случае - пусть скажет то, что ему так уж необходимо сказать, после смерти. Вы, небось, по-любому планировали вытащить его из могилы пару-тройку раз.

3. Если он видит ее в объятиях другого и после этого ни разу с ней не заговаривает (топится, вешается, уезжает в Караганду или кончает с собой еще каким-нибудь способом), и при этом им обоим больше двенадцати лет, - всё не очень хорошо. Если им меньше двенадцати лет - все отлично, переходите к сексу между любыми двумя (тремя, одним) из вышеуказанных персонажей. Вас посадят, но вы прославитесь.

4. Кстати, про секс. Если вы только можете не писать про секс - не пишите. Поверьте, с точки зрения сюжета секс описания секса, за редкими исключениями, большой роли не играют. Если герой и героиня вошли в спальню, а потом вышли из спальни, ваш читатель вряд ли подумает, что они там эграли в "Эрудит". Он догадается, что у них был СЕКС. Даже если вы не упомянете слово СЕКС, он все равно решит, что у ваших героев был СЕКС. Хуже того, - даже если они оба будут настаивать, что никакого СЕКСА у них не было, читатель все равно ни на секунду не усомнится, что у них был СЕКС. СЕКС! СЕКС! СЕКС!

5. Если вы описываете бизнес, - ради Бога всевышнего, найдите кого-нибудь, кто когда-нибудь работал хотя бы подавальщиком кофе в большой компании, и спросите, каким языком и каким тоном люди в сфере бизнеса говорят о бизнесе. Поверьте, если кто-нибудь говорит кому-нибудь: "Мы построили график наших приходов и расходов и увидели, что через три дня нашу компанию ожидает крах", - поверьте, эти люди кого-то разводят. Кажется, вас.

6. Помните - время необратимо. Даже если вам это очень некстати, Вселенная продолжает разбегаться, когда вы пишете свое великое произведение, и одному лишь Господу Богу дано делать бывшее небывшим. Поэтому проверьте, всегда ли тот, кто ушел, пришел, а тот, кто пришел - ушел. Вы себе даже не представляете, сколько лишнего народу топчется почти на каждой странице большинства романов. А между тем достаточно помнить, что если кто вышел из точки А и отправился в точку Б, то в точке А его больше нет, а его неприбытие в точку Б может иметь место только в крайних обстоятельствах, о которых читателю необходимо сообщить.

7. При выходе из поезда не забывайте свои вещи. Ваших персонажей это тоже касается. Если кто вошел в поезд (самолет, звездолет) весь в багаже, то именно в нем он и должен выйти обратно. Ежели у кого во рту интубационная трубка, то "неожиданно заговорить" он не может (хотя идея смешная). Ежели кто с собачкой, то прежде, чем пойти поплавать, собачку надо или пристроить, или утопить. Если вы русский писатель - то лучше утопить, конечно.

8. А с другой стороны - не носитесь вы так с их, персонажей, вещами. Если дама утерла нос кружевным платочком, не надо полчаса пристраивать его то на ручке портшеза, то в нагрудном кармане героя, то на батарее. Сопли себе и сопли, тихонечко их куда-нибудь запихните. Да, кстати, про трубку вашего героя: выплюньте вы ее, Бога ради. Откуда он ее взял? Зачем он с ней выпендривается? На каких малолеток пытается произвести впечатление? Ему, понимаете, пижонить, а вам эту трубку то "перекладывать справа налево", то "раскуривать", то "выбивать", то еще чего похуже. Не нужна ему трубка. Если у него так уж сильно выражена оральная фиксация, - дайте ему чупа-чупс. Конфету съел, палку выбросил.

9. Если у вас в сюжете есть Мудрец (Учитель, Наставник, Всесгалактический Совет Высших Мудрецов и прочие просветленные квазигуру) - это уже не очень хорошо. Но если в конце повествования он (они, Они, ОНО) сообщает Герою, что начинать надо было с Е2-Е4, - это прямо очень, очень нехорошо. Если вам так уж хочется, чтобы Герою сообщили что-нибудь мудрое, - пусть Квазигуру сообщат ему, что у него, между прочим, детишечки голодные дома плачут, пока он тут шастает.

10. Кошка лишняя. Собака почти наверняка лишняя.

Много было написано о том, как создавать героя или героиню истории. Злодей -- столь же важная, но зачастую недооцениваемая фигура. Он тоже должен обладать определенными свойствами, чтобы придать сюжету правдоподобие. Многие методы, использованные для создания других персонажей, так же хорошо подходят и для описания злодея, но есть некоторые дополнительные факторы, которые стоит помнить при создании "плохого парня".

1. Не Бойтесь Своего Злодея

Злодей может пугать ваших персонажей, но не вас; иначе вы не сможете хорошо продумать его; если вы будете пережимать в своих описаниях, то это будет нечестно по отношению к персонажам; контролируйте своего злодея, иначе он окажется плоским и неинтересным. Короче говоря, не бойтесь описывать его как "привлекательное зло".

2. Даже у Злолдеев Есть Положительные Стороны

Не забывайте, что никто не может быть абсолютно злым или абсолютно добрым; злодей может иметь жалость, например, к женщинам, детям, животным или каким-то человеческим чувствам. Ваш злодей -- просто "плохой парень", а не какое-то инфернальное чудовище (если только вы не создаете хоррор), поэтому сделайте его правдоподобной личностью.

3. Злодеи Действуют Обдуманно

Как автору, вам необходимо знать побуждения злодея (даже если они неизвестны игрокам). Только так можно добиться согласованности его действий и слов. Он или она действуют, руководствуясь злодейскими мотивами, но, даже если они выглядят безумными в глазах нормальных людей, для самих злодеев в их планах есть логика и они поступают согласно этой логике.

4. "Класс" Вашего Злодея

Плохие парни имют различные виды, формы и биографии. Эти факторы определяют, как вам необходимо представить этого персонажа. Мелкий драг-дилер будет выглядеть и вести себя не так, как шпион корпорации. Исследуйте этот вопрос.

5. Не Переигрывайте

Это не означает воздерживаться от описаний; однако, не стоит увлекаться, не делайте злодеев более злобными, чем того требует сюжет, иначе они потеряют правдоподобие или вообще переполнят историю, вытеснив героя, героиню и изначальный сюжет.

6. Сеттинг Имеет Значение

Это кажется очевидным, но злодей из прошлого и злодей из настоящего или будущего должны рассматриваться по-разному. Общество изменялось во времени, и ведьмы Восточного побережья США, в go7 веке считавшиеся злодейками, в наше время не вызывают такой ярости. Поэтому, вставляя злодея в сюжет, достаточно обеспечить, чтобы он был злодеем в рамках вашей истории, а не универсальным врагом всего сущего.

7. Нужен Ли Вам Злодей?

Не используйте злодеев без необходимости, иначе они станут помехой, а не подмогой сюжету. Не создавайте их просто для того, чтобы было. Злодей должен присутствовать не только как антагонист героя. Многие сюжеты прекрасно обходятся без него, обыгрывая противостояние героев и героинь.

8. Воздаяние

В конце концов, злодей должен понести наказание. Если он просто исчезнет, значит, вы дали ему слишком много власти. Отберите ее, пусть игроки или читатели получат удовольствие от того, что злодей получит по заслугам за все страдания, причиненные вашим героям. Он не обязательно должен умереть, но несомненно должен быть наказан за свои деяния.[/list

---

Материал взят с сайта www.roleplayingtips.com.

Автор текста - Рут Керс (Ruth D. Kerce) -- писательница, участвовавшая и судившая многие литературные конкурсы, и ее статьи распространены по многим веб-сайтам. Она -- член американской ассоциации Писателей-Романтиков.

Автор перевода - Casualty

Комическое – смешное. По значению (уровню, глубине комического) различаются высокие виды комического (смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т. п.).

Для комического обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), на сближении далеких, более или менее отвлеченных понятий (остро'та) и др.

Ирония – идейно-эмоциональная оценка, прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип стилистической иронии. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито спрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения). “Скрытность” насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и особенно от сатиры. Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с помощью гротеска, парадокса, пародии, остроумия, гиперболы, контраста, соединения различных речевых стилей и т. д.

Сарказм – вид комического; суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым, высшая степень иронии.

Юмор – особый вид комического; отношение сознания к объекту, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьезностью. В отличие от собственно комической трактовки, юмор, рефлектируя, настраивает на более вдумчивое (“серьезное”) отношение к предмету смеха, на постижение его “правды”, несмотря на смешные странности.

Сатира – вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения, разрешающееся смехом; специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное.

Инвектива – резкое обличение реального лица или группы лиц. Литературные формы инвективы многообразны: эпиграмма, полемические статьи и речи и др.

Парадокс – изречение или суждение, резко расходящееся с общепринятым, традиционным мнением или здравым смыслом; нередко облекается в остроумную форму и как разновидность остро'ты принадлежит к сфере афористики и обретает свойства комического. Парадокс часто “выворачивает наизнанку” ходовые сентенции и заповеди (“Не откладывай на завтра то, что можно сделать послезавтра”, О. Уайльд).

Пародия – комическое подражание художественному произведению или группе произведений, строящееся на нарочитом несоответствии стилистического и тематического планов художественной формы. Два классических типа пародии – бурлеск (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травестия (высокий предмет, излагаемый низким стилем).

Травестия – один из гротескно-комических литературных жанров, основанный на контрастном противопоставлении героическому или “высокому” образцу. В отличие от пародии, травестия почти не пользуется стилистическими средствами своих “оригиналов”, а лишь “перелицовывает” их сюжет, перенося действие в иную сферу и подменяя высокое низким.

Рина Грант
Написание синопсиса

В англоязычной издательской практике существует два схожих понятия: "a synopsis" (синопсис) и "an outline" (изложение содержания). В нон-фикшн существует также понятие "a summary" - "краткое содержание", но оно практически не применяется к художественной литературе, так что мы его касаться не будем. Сначала разберем разницу между первыми двумя, а потом рассмотрим каждое в отдельности.

Первое различие между синопсисом и изложением - это длина. Вообще нужно сказать, что "синопсис" и "изложение" - это очень широкие понятия, жестких правил по длине и форме тут нет. Стандартный синопсис обычно не превышает полутора, максимум двух страниц через один интервал. Изложение содержания гораздо длиннее и может достигать нескольких страниц на каждую главу - в законченном виде страниц тридцать-сорок через один интервал.

Но это "стандартный вариант". Некоторые издательства предъявляют свои, особые требования к длине синопсиса или изложения, о которых всегда упоминают в своих WG. При подаче материалов иные редакторы требуют "синопсис или изложение", другие "синопсис плюс подробное изложение", третьи "синопсис, три первые главы и изложение остального содержания", четвертым не надо вообще ничего, и т.д. и т.п. Обо всех таких предпочтениях говорится в редакционных Writers' Guidelines. Кстати, издательства часто предпочитают формулировку Submission Guidelines, но это означает то же самое: указания для потенциальных авторов.

Если в Submission Guidelines особых требований к длине синопсиса или изложения нет, то посылается "стандартный вариант":

одна-полторы, максимум две, страницы на синопсис и/или подробное многостраничное изложение.

Второе различие между синопсисом и изложением - это их содержание. Изложение - это последовательный пересказ событий произведения глава за главой. В подробностях мы об этом поговорим ниже, в разделе об написании изложения. А сейчас обсудим в подробностях написание синопсиса.

1. Что такое синопсис

Синопсис представляет собой не пересказ событий романа, а краткую обрисовку сути произведения - кто, где, когда, основной конфликт, духовное изменение героя в результате. Это как бы призма, которая свет вашего произведения преломляет под определенным углом так, что остается один сфокусированный луч. Поэтому значительная часть сюжета и персонажей вообще не упоминается в синопсисе - все детали, все второстепенные сюжетные отклонения отсеиваются, остается только самая суть вашего замысла и идеи романа.

Маленькое отступление. У нас существует убеждение, что западная литература якобы бездуховна, пишется ради денег, не призывает читателя к высшим ценностям. Я не знаю, откуда взялось такое мнение. Основной критерий, по которому любой редактор судит присланное произведение, особенно в США, где понятие "политкорректности" возведено на пьедестал, - это именно идея романа и духовный выбор, который стоит перед главным героем. Нелегкая внутренняя борьба, конфликт добра со злом и перерождение героя в результате событий романа - вот о чем должен быть ваш синопсис ( и сам роман, ессно). Сюжет важен постольку, поскольку он поддерживает идею. Американскому редактору интересен тот роман, в результате которого герой после напряженной внутренней борьбы изменяет действительность и себя к лучшему – а навороченный сюжет должен логически проистекать из сложностей этой борьбы. Поэтому синопсис прежде всего должен раскрывать идейную суть произведения.

Я уже говорила, что несколько лет назад мне посчастливилось попасть на двухнедельный семинар, посвященный написанию синопсисов. Две недели неустанного переписывания, рецензирования, выслушивание безжалостной критики педагога и коллег, ловля тараканов в чужих синопсисах – этот «полевой лагерь» дал нам больше, чем годы неспешных «занятий литературой».

Нам рассказали, в частности, что некоторые хорошие авторы тратят на написание синопсиса столько же времени, сколько на написание романа. В любом случае синопсис пишется не день и даже не неделю. Ухватить самую суть 600-страничного текста и подать ее в нескольких абзацах так, чтобы было ясно, увлекательно и убедительно – для этого требуется труд и время.

Дело в том, что именно сам автор часто имеет совершенно неправильное представление о том, что за произведение он написал. «Со стороны виднее» – это абсолютно верно по отношению к литературе. Поэтому перед написанием синопсиса вам абсолютно необходимо чужое мнение, взгляд на рукопись со стороны.

Тут очень уместно упомянуть главных друзей автора – бета-ридеров. Бета-ридер – это друг или коллега автора, который согласился бесплатно, по дружбе прочитать ваш роман и высказать все замечания, которые только пришли ему в голову. Желательно иметь нескольких разных бета-ридеров, чьи знания и интересы дополняют друг друга: один выловит все грамматические ошибки, другой прочел все романы в данном жанре и точно знает, в чем рукопись не соответствует жанровым требованиям; третий, наоборот, не любит и не читает данный жанр – тем лучше будет, если и его «задело».

Перед написанием синопсиса очень важно прислушаться к мнению бета-ридеров. Если все в один голос утверждают нечто, чего вы сами не знали о своем произведении, - значит, скорее всего, правы они, а не вы. Например, вы на полном серьезе писали готический «темный» триллер, а бета-ридеры утверждают, что получилась отличная пародия – смеялись от души. В этом случае вы поступите умно, если при написании синопсиса и рассылке рукописи учтете эту разницу мнений. А если их суждения совпадают с вашим представлением о собственном сочинении - значит, вы действительно на верном пути.

Первые черновики синопсиса, первые попытки описать свое произведение часто похожи на письмо Ваньки Жукова. Неопытный автор старается пересказать все перипетии сюжета, упомянуть все важные события и действующих лиц. Поэтому еще раз повторю: сюжет – это производное от идеи, от темы романа. Вот именно тему и идею нужно раскрыть в синопсисе – посредством тех деталей сюжета, которые их иллюстрируют наилучшим способом.

2. Написание мини-синопсиса, или аннотации

Будет хорошо, если перед написанием синопсиса автор посвятит некоторое время подготовительной работе – написанию мини-синопсисов в одно и несколько предложений. Эта работа помогает сконцентрироваться и получить ясное представление о сути собственного произведения. Эти мини-синопсисы автор может затем использовать как готовые аннотации – известны случаи, когда именно их издательства использовали потом для рекламы книги.

Прежде всего автор должен посмотреть на произведение и честно себя спросить: какова основная мысль моего романа? С чем борется герой? Почему он победил или проиграл? Мнения бета-ридеров при этом должны обязательно учитываться.

Потом нужно взять побольше бумаги (или включить компьютер) и постараться сформулировать эту главную идею в одном предложении. На это уйдет много попыток, бумаги и времени. При этом надо охватить только главную сюжетную линию, главный нравственный выбор героя, а заодно раскрыть, «кто», «где» и «когда». Пишется любой вид синопсиса всегда в настоящем времени. Вот например:

Когда нищий петербургский студент Родион Раскольников в приступе лихорадки убивает двух невинных женщин, он и не догадывается, что его главным врагом станет не хитроумный следователь, а собственная совесть.

Идея произведения – борьба с совестью, преступление и наказание. Кто – больной, нищий студент Раскольников (сразу сочувствие, а не ненависть к убийце). Где – в Санкт-Петербурге. Когда – подтекст предполагает, что в «тогдашнем», дореволюционном Петербурге. Сюжетная линия – охота хитроумного следователя за убивцем Раскольниковым, а также муки совести последнего.

Также в этом предложении необходимо дать редактору ясное представление, к какому типу и/или жанру относится ваша рукопись. Ваше описание романа должно подпадать под требования нужного редактору жанра или стиля, даже если сам роман целиком в эти рамки не укладывается.

Например, если у вас детектив, где двигатель жанра - это преступление, то такой мини-синопсис будет сконцентрирован на самом преступлении (а, скажем, не на побочной любовной линии, как бы ни была она важна для сюжета).

Роман о любви – упор в синопсисе делается на эмоциональные отношения двух главных персонажей, а сюжет, место и эпоха действия лишь добавляют колорит.

Роман для детей или о детях – синопсис строится на приключении главного героя-ребенка, даже если оно лишь небольшая часть «настоящих» приключений взрослых персонажей романа («Остров сокровищ» - это "маленькая" история юнги Джима, и синопсис будет о ней, а не о захвативших "Испаньолу" пиратах. "Подросток" - это "маленькая" история взросления Долгорукого, и синопсис будет о ней, а все серьезные интриги и предательства, которым он явился свидетелем, будут упомянуты в синопсисе только как двигатель его духовного роста.)

Все это может показаться элементарным, но зачастую автору действительно очень трудно определить, «о чем» его произведение. И такая тренировка – написание мини-синопсисов – помогает посмотреть на рукопись трезвым взглядом.

Такими «аннотациями» в одно предложение на собственный роман надо покрыть не одну страницу и заниматься этим не один день. Тогда наконец у автора будет более-менее ясное представление о том, что же такое он написал. Это – первый этап подготовки к написанию синопсиса.

Второй этап – написание аннотации из двух предложений. Выдающийся американский педагог Дуайт В. Свейн, чей умный и сложный учебник Techniques of the Selling Writer регулярно переиздается с 1965 года, приводит свой принцип написания таких «мини-синопсисов», по принципу «Утверждение – вопрос»:

Такой синопсис состоит из двух предложений, которые содержат пять ключевых элементов литературного произведения. Это:

Герой. Это о нем книга, он борется с препятствиями, он взаимодействует с другими действующими лицами.
Ситуация. Это тот фон дестабилизирующих событий, который вынуждает героя действовать.
Цель. Если герою нечего добиваться и не с чем бороться, то и книги нет. Добьется он своей цели или нет – неважно. Главное, чтобы он боролся.
Противник. Это может быть кто или что угодно - человек, общественный порядок или сила природы. Но лучше читаются те книги, в которых противник олицетворяется конкретным человеком.
Угроза. Для достижения убедительной кульминации нужно, чтобы герою угрожало Нечто Невыразимо Ужасное - с чем ему в кульминации придется встретиться лицом к лицу. И это Нечто должно быть как можно более зримым и конкретным!

Имея эти пять элементов, мы можем составить схему из двух предложений, в которой первое предложение – это утверждение: герой, ситуация, цель.

Второе предложение – это вопрос: сумеет ли герой преодолеть противника и угрозу?

Вот как это выглядит на примере:

Герой: Когда Иван Иванович Мотыльков, скромный работник бухгалтерии,
Ситуация: узнает, что половина его сослуживцев – внедрившиеся пришельцы с планеты Глюк,
Цель: он пытается проникнуть в их ряды и ликвидировать корабль пришельцев.
Противник: Сумеет ли Мотыльков противостоять хитроумию вождя пришельцев Ыххра
Угроза: и спасти нашу планету, которой уготована участь энергетического придатка системы Глюк?

Будет хорошо, если автор потренируется писать три разных вида синопсиса: короткий на 2-3 абзаца, средний на 5-6 абзацев и большой на полторы-две страницы. Это, во-первых, необходимость: всегда будет под рукой синопсис того размера, который требуется. Во-вторых и в-главных, написание разных видов синопсиса - это незаменимая, драгоценная литературная практика. Умение "отсечь все лишнее" так, чтобы ваше произведение предстало в своем истинном виде, требует от автора абсолютного владения словом. Если в самом романе можно размазать мысль или образ на пол-страницы, можно повториться, употребить неточное слово, то при написании синопсиса каждое слово должно нести 200-процентную нагрузку.

Я уже говорила, что синопсис – это не пересказ содержания произведения. Синопсис должен дать представление о том, как РАЗВИВАЕТСЯ роман. Так что, прежде чем говорить о синопсисе, нам придется немножко поговорить о драматургии литературного произведения.

3. Драматургия романа

Я буду говорить просто, популярно, так что литературоведы могут выйти или заткнуть уши. Буду говорить так, как я сама понимаю - а я не люблю умных слов и длинных предложений. Это не научная работа, а пост в блоге.

Развитие любого литературного произведения можно представить в виде кривой с несколькими пиками – сюжетными узлами. Причем это не зависит от того, планировал ли автор свой роман заранее или писал как бог на душу положит. Хорошо написанное литературное произведение всегда обладает выраженной структурой; чувство гармонии и формы - это неотъемлемая составляющая писательского таланта, поэтому в той или иной степени эта схема присутствует во всех хороших сочинениях.

Как правило, структура любого художественного произведения (вне зависимости от того, планировал ли ее сознательно автор) состоит из следующих элементов:

1. Экспозиция. Это самое начало романа, вступление, где герои представлены в типичной для них обстановке, за привычными занятиями. Еще ничего не случилось.

2. Завязка. Это те события, благодаря которым жизнь героя вот-вот изменится необратимо - с минуты на минуту возникнет та проблема, которую ему придется распутывать до конца книги. Но пока проблема не возникла, у героя еще есть шанс повернуть жизнь в прежнее русло и жить по-старому. Завязка - это часть книги, представляющая собой первый моральный выбор героя.

3. Завязка разрешается событием, которое называется "первый сюжетный узел" - first plot point. Герой принял решение и взвалил на себя ношу, которую ему придется тащить до конца книги. Или совершил поступок, последствия которого будут дальше расти и расти. Первый сюжетный узел "Преступления и наказания" - это убийство. Все, что до того, - завязка: у Раскольникова еще есть шанс передумать и жить по-прежнему.

Тут нужно заметить, что в современной литературе существует тенденция начинать произведение сразу с первого сюжетного узла: захватить внимание читателя, заинтриговать его. Но это вовсе не значит, что экспозиция и завязка опускаются: наоборот, они всегда присутствуют, но уже постфактум, в виде флэшбэков, как воспоминание персонажей о том, что было "до того". Информация, излагаемая в экспозиции и завязке, важна для понимания характеров и ситуации, и ее полное отсутствие изуродует произведение.

4. После события первого сюжетного узла начинается собственно роман: последовательная цепь сцен, в которых герой изо всех сил старается противостоять свалившимся на него проблемам, но вместо этого запутывается все больше и больше. Примерно в середине произведения этот поток действия разражается мини-кульминацией. Это второй сюжетный узел (second plot point).

Обычно подобная серединная мини-кульминация выражается либо во временном духовном поражении героя, либо в его таком же временном торжестве. Как правило, после этого его везение разворачивается на 180 градусов: если в первой половине романа герой контролировал ситуацию, то теперь он начнет проигрывать; если в первой половине на него сыпались все шишки, то теперь удача будет на его стороне. Типичный пример серединного узла - это "Гамлет", сцена мышеловки. До этого Гамлет владел ситуацией; теперь под тяжестью правды он духовно ломается - начинается дорога к его погибели.

5. Опять наш герой борется-борется, тем самым запутывает ситуацию все больше и больше, и примерно за четверть до конца книги наступает третий сюжетный узел (third plot point). Это событие или сцена – провозвестник близящейся кульминации. Происходит некое фатальное событие, после которого персонажи уже ничегошеньки изменить не смогут: кризис неизбежен, и это они сами своими действиями навлекли его себе на голову. Например, третий сюжетный узел «Приключений Гекльберри Финна» - это выдача негра Джима под арест семье Фелпсов.

Тут надо сказать, что события сюжетных узлов всегда связаны с идеей и темой романа. По этому признаку их легко отличить от других событий рукописи. Идея «Гека Финна» - это внутренняя свобода личности, тема романа – угнетение этой личности во всех формах в американской глубинке, работорговля и расизм, поэтому именно потеря негром Джимом свободы становится узловым событием романа. А не, скажем, тот момент, когда Гека принимают за Тома Сойера.

6. После этого кризис уже неотвратим: всё пропало, герой проиграл. Вслед за кризисом наступает так называемый мрачный момент – a dark moment, когда на героев и читателя опускается осознание произошедшей трагедии. Зло победило. Читатель просто не представляет, каким образом герой может выпутаться из абсолютно безвыходной ситуации. Именно в этот момент герою опять понадобятся те духовные ценности, которые автор выдвинул в качестве идеи книги (вообще-то эти ценности автор ненавязчиво впаривал читателю на протяжении всего произведения).

7. И дальше возможны два варианта. Либо герой мобилизуется, перерождается и совершает невозможное, проявляя чудеса силы духа и сообразительности. Либо он ломается и гибнет окончательно. И то, и другое и есть кульминация произведения.

Желательно, чтобы она сопровождалась катарсисом – мощным чувством очищения и духовного полета. Закрыв книгу, читатель должен ощущать себя лучше, сильнее, чище, чем до чтения – пусть даже это продлится пять минут. Психиатрия утверждает, что катарсис – это сильнейшая эмоция наслаждения, сравнимая по своей силе только с заложенными в нас природой базовыми положительными эмоциями: еда и размножение. То есть, получается, в нас генетически заложена потребность в эмоциональном очищении. Вот человечество и стремится вызвать у себя катарсис: создает трагедии, романы и прочее искусство. :-)

8. Наконец, за кульминацией следует развязка: краткое разрешение личных историй занятых в романе персонажей. Читатель всегда хочет знать: «а что дальше было?» Развязка призвана удовлетворить это любопытство.

Я понимаю, что большинство читающих – люди образованные, творческие и в этом самопальном ликбезе не нуждались. Тем более что ни одно произведение полностью в эту прокрустову схему не укладывается. Но я решила ее напомнить вот так примитивно-прямолинейно, потому что она имеет самое непосредственное отношение к теме написания синопсиса.

4. Написание синопсиса

Самое первое, что вам нужно сделать при написании синопсиса, - это проанализировать свой роман по вышеприведенной схеме. Какое событие или решение изменило размеренную жизнь героя? Почему – что его привело к этому решению? Кто ему противостоит – человек, политический режим, сила природы? Какие шаги герой предпринимает к достижению цели? Как его поведение связано с его характером или слабостями? Чего именно он пытался добиться в середине романа? Почему дальнейшие события привели к кризису? Что из себя представляет кульминация? Сформулируйте ее так, чтобы возможно было ощутить катарсис или хотя бы понять, что он присутствует.

И самый главный вопрос – каким образом изменился духовно главный герой? С чего он начал и каким человеком закончил книгу? Кто были те люди, друзья и враги, которые сыграли решающую роль в этом изменении?

И вот теперь вы можете писать синопсис. :-)

Чем длиннее синопсис, тем проще дать детали повествования – и тем больше опасность, что это будут детали ненужные, к сути романа отношения не имеющие. Поэтому сначала лучше написать короткий синопсис на пару абзацев, в котором формулируется только содержание ключевых моментов произведения.

Одно предложение – завязка, по предложению на каждый сюжетный узел, затем кризис и кульминация, развязка. Помимо этого, надо суметь в этих предложениях ответить на основные вопросы – кто, где, когда, почему и как. И непременно передать атмосферу произведения, дать представление о жанре (если это жанровое сочинение) и стиле.

В синопсисе средней длины можно каждый сюжетный узел книги описывать целым абзацем в три-четыре предложения. Здесь можно глубже прописать характеры и передать настроение произведения.

Поосторожнее с подробностями собственно сюжета: кто куда пошел, что сделал и что из этого вышло. С ними очень легко переборщить. Старайтесь, чтобы повествование представляло собой плавную логическую прямую, все не имеющее к ней прямого отношения безжалостно выкидывайте. Большого количества информации память читающего не удержит, внимание начнет блуждать и он потеряет интерес к рукописи.

Обязательно покажите синопсис нескольким бета-ридерам: как читавшим рукопись, так и еще не знакомым с нею. Учтите все их замечания: стопроцентная гарантия, что будут реакции вроде «а мы не поняли... кто? куда? почему? что он там делал?»

Наконец, большой синопсис на полторы-две страницы представляет собой довольно подробное и внятное описание произведения. В такой синопсис, как сказано ниже, хорошо включить яркие цитаты из книги и маркетинговую информацию.

Примеры приводить не буду, т.к. примеры – вещь скучная, неубедительная и все равно никто их никогда не читает :-))

5. Напоследок еще несколько «правил», которые нужно учитывать при написании синопсиса:

1. Синопсис должен вызывать эмоциональное сопереживание

При написании синопсиса очень велика опасность удариться в сухое перечисление фактов и действий. Но книга – это не голый сюжет, а прежде всего обратная эмоциональная связь с читателем. Поэтому синопсис должен быть написан сильно, убедительно, с тем, чтобы вызвать у читателя (редактора) эмоциональный отклик – эмпатию, сопереживание происходящему с героями.

2. Чем короче синопсис, тем меньше упоминается персонажей.

Даже если место позволяет, нельзя вставлять в синопсис каждую старушку, которой герой помог перейти улицу. Нужно помнить, что большое количество действующих лиц память читателя (редактора) не удержит. Редактор начнет путаться, кто есть кто, начнет заглядывать в начало, начнет раздражаться.

В коротком синопсисе достаточно упомянуть троих-четверых главных персонажей, считая главного героя. И это всё!

В более длинном синопсисе количество действующих лиц увеличивается пропорционально, с одним условием: все это должны быть люди, непосредственно влияющие на сюжет и духовное развитие героя. «Эпизодические» персонажи не упоминаются в синопсисе никогда. Они могут упоминаться только в подробных многостраничных изложениях, и то только в том случае, если их присутствие влияет на сюжет и развитие героев (например, Фрида в «Мастере и Маргарите»).

3. Характеристики персонажей.

Некоторые авторы стремятся передать в синопсисе все богатство психологической сложности своих персонажей. Они забывают, что редактор еще не читал роман и не знает героев. Сложные характеристики понятны только тому, кто уже хорошо знаком с произведением – а незнакомому человеку они кажутся нагромождением неубедительных, нелогичных характеров. Поэтому каждому упомянутому персонажу присваивается только одна прямолинейная, даже лобовая характеристика. Она может изменяться только тогда, когда это изменение имеет решающее значение для сюжета (например, храбрец неожиданно трусит и этим меняет ход событий).

4. Имена персонажей.

Об именах собственных в синопсисе следует сказать две вещи. Во-первых, число названных по имени персонажей должно быть сведено к абсолютному минимуму. Только ключевые персонажи имеют на это право. Ни один второстепенный персонаж не упоминается в синопсисе по имени (если вообще упоминается). «Сосед», «следователь», «Танина учительница» - так следует метить большинство персонажей.

На уже упоминавшемся семинаре мы пришли к выводу, что число упоминаемых по имени персонажей не должно превышать пяти даже в длинном 2-страничном синопсисе. Больше память читателя просто не удерживает. Чем короче синопсис, тем меньше имен. В короткой аннотации на 1 абзац можно вообще не упоминать имя даже главного героя, оно ведь в принципе никому не важно и не интересно. Лучше заменить его яркой характеристикой, вызывающей в воображении образ героя – «бывший автогонщик», «безработный репортер» и т.п.

Во-вторых, каждому упоминаемому по имени персонажу присваивается только одно имя, без вариантов. «Сашка», «Александр Сергеевич Петров» и «Сергеич» - возможно, в разных ситуациях вашего героя зовут по-разному. Но читатель будет путаться, пытаясь сообразить, о ком именно из героев идет речь. Поэтому остановитесь на одном варианте имени (том, который наиболее точно отражает характер героя) и называйте его только так на протяжении всего синопсиса.

Это особенно относится к тем случаям, когда вы действительно посылаете рукопись в англоязычное издательство. Тем, кто не владеет русским языком, абсолютно непонятно, что «Санечка», «Шура» и «Александра Кузьминична» - это один и тот же человек. Кстати, это наиболее распространенная жалоба западных любителей русской классики. Им трудно разобраться в вариантах имен каждого из героев - половина времени у них уходит не на чтение, а на попытки рассортировать по именам русских персонажей!

5. Эмоции и мотивировки персонажей.

Как и характеристики, так и эмоции и побуждения героев должны быть в синопсисе ясными и простыми. Каждому присваивается только одна цель, одна главенствующая эмоция. Принцип тут тот же, что и с характеристиками: читатель, не знающий романа, не сможет разобраться во многочисленных тонкостях их чувств и потребностей. Поэтому все лишнее должно отсекаться: каждому из упоминаемых персонажей присваивается одно, главное для его «роли» чувство (ревность, надежда, чувство долга) или одно побуждение, одна цель. Иметь больше одного позволено только главному герою.

6. Второстепенные сюжетные линии.

В коротких, на 1 абзац, синопсисах они не упоминаются вообще. Если основная и второстепенная сюжетные линии переплетаются, придется провести небольшую хирургическую операцию – подправить, даже слегка исказить содержание, но привести в синопсисе только основную сюжетную линию, голую.

Кстати, отдельные (одно-два) незначительные искажения мелких деталей содержания в синопсисе вполне допустимы. Очень трудно бывает ясно сформулировать сюжет целой книги в одном предложении – чем-то неизбежно придется пожертвовать, что-то выпустить или «подправить». Главное – это передать смысл и дух произведения. Ни в коем случае не лгать и не приукрашивать, но если какие-то небольшие детали в отрыве от текста самого романа звучат неубедительно или нелогично, их можно опустить или слегка видоизменить.

В более длинных синопсисах следует упоминать второстепенные сюжетные линии только постольку, поскольку они влияют на развитие героя или главной сюжетной линии. В хорошем романе второстепенные сюжетные линии – это всегда контрапункт к основной, под другим углом показывающие ту же духовную проблему и ее последствия. Еще раз повторю, что все упоминаемое в синопсисе должно фокусироваться на духовной проблеме главного героя и вытекающих из нее перипетиях сюжета.

Это особенно сложно сделать, если речь идет не о жанровой, а современной элитарной литературе, где зачастую многие сюжетные линии переплетаются, образуя единую историю. Тем не менее придется это сделать. Нужно выделить одного героя, чья история является главной в книге, а остальные затронуть лишь постольку, поскольку они влияют на его жизнь.

Если таких героев и историй в книге несколько и все – главные, то написать убедительный синопсис будет очень сложно. Такой вариант был у нас на семинаре: одна из участниц представила роман, в котором параллельно развивались истории четырех женщин. Мучений с этим синопсисом было очень много, и даже после многократного редактирования звучал он крайне неубедительно. В таком случае автору придется проявить изобретательность: главное – писать так, чтобы предельно четко доложить содержание, проблемы героинь и то, что их друг с другом связывает.

7. Цитаты из произведения.

Очень хорошо включить в синопсис краткие цитаты из самого произведения. Это может быть ваша характеристика персонажа, летучая фраза или фрагмент диалога. Длина такой цитаты может достигать целого абзаца – но не более. Подобные вставки обогащают синопсис, он сразу звучит живо и непринужденно.

8. Мелкие подробности сюжета.

Все не имеющие отношения к проблеме героя подробности опускаются. Например: «Матвей встречает Марью в магазине, куда та пришла купить колбасы.» Важен ли магазин? Возможно: в том случае, если Марью обвинят в краже колбасы и если это повлияет на ход сюжета. Но если и то, и другое – просто бытовые подробности, им нет места в синопсисе. Матвей встречает Марью, точка.

9. Указать концовку.

В синопсисе обязательно надо полностью раскрыть, чем заканчивается роман. Нельзя писать, например: «Так кто же убил Матвея? Мы это узнаем, если дочитаем книгу до конца...» Обязательно нужно раскрыть все «секреты» и интриги – например, имя убийцы или способ совершения преступления. Редактор должен знать всё!

10. Литературный жаргон.

Нежелательно упоминать в тексте синопсиса «профессионализмы» - литературоведческие и издательские термины. Например, «в экспозиции главный герой узнает...», «их встреча является кульминацией романа....», «эта сюжетная линия служит контрапунктом к...» и т.п. Они отстраняют читателя, напоминают ему, что перед ним не увлекательная история, а продукт умственной деятельности автора. Синопсис должен читаться на едином дыхании, как и сам роман – рассказывайте его, а не анализируйте.

11. Маркетинговая информация.

Если по какой-либо причине к пакету документов не прилагается заявка, то синопсис следует закончить маркетинговой информацией о рукописи романа. Перечислите недавно вышедшие книги данного издательства, подобные вашей; объясните, чем ваша на них похожа и чем отличается. Упомяните, почему вы ее написали: например, на основании личного опыта или же вы являетесь специалистом в данной области.

12. Написание изложения содержания (an outline).

Вот тут вы уже будете пересказывать содержание, причем во всех подробностях, все места действия и диалоги, сцена за сценой и глава за главой. Но и тут надо стараться, чтобы всё было четко, логично и передавало не только содержание, а прежде всего духовные метания и рост героев и саму ауру произведения. Поменьше имен собственных, никакой путаницы в мотивировках и характеристиках персонажей. Обязательно дайте прочитать бета-ридерам. Если им будет скучно или непонятно – редактор и вовсе выкинет в корзинку. Переписывайте до тех пор, пока изложение не заблистает простотой и ясностью.

Что еще почитать (увы, на английском):

http://www.fictionwriters.com/tips-synopsis.html (отличные советы)
http://www.rsingermanson.com/html/the_snowflake.html (обязательное чтение для всех авторов-«планировщиков»: «метод снежинки» Рэнди Ингермэнсона, или как спланировать роман :-)))))) А заодно и написать синопсис в процессе.)
http://www.lindaneedham.com/synopsistips.htm (написание синопсиса с учетом композиции, как и я тут толкую)
http://members.aol.com/hrwdebhale/Shortandlongsyn.htm (несколько хороших образцов, но все – на романы о любви)
http://www.pammc.com/Synopsis.htm (10 самых распространенных ошибок при написании синопсиса)
http://www.ntrwa.com/WT-Synopsis-Spangler.html (вот и тетенька говорит, что можно слегка «подкорректировать» детали содержания для гладкости...)
http://www.sff.net/people/alicia/artbrainstorm.htm (отличный анализ драматургии произведения, на примерах)

Всем творческих успехов!

Рина Грант - профессиональная переводчица и журналист, сотрудник бюро литературного перевода Transliterary Club.
http://fresie.web-box.ru/
http://rina-grant.livejournal.com/
24 Ноября 2006