КРИЗИС. МЕЖДУ ДЬЯВОЛОМ И АНГЕЛОМ

Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьезным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера, ранее скрытых под маской характеризации. Теперь наступает время кризиса. Это то место, где характер подвергается самому большому испытанию. В этот момент характер должен сделать самую сложную для себя вещь. И это открывает нам подлинную глубину характера. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором.
Кризис – это момент статичный. Характер принимает решение, он делает выбор. И мы напрягаемся: что он выберет? Какой путь? Вот почему в кризисе концентрируется энергия неуверенности.
Правила говорят: ищи для героя самой ужасной ситуации. Перед ним должен разверзнуться ад. И он решает броситься в него, спасая люби
мую, защищая честь или спасаясь от смерти. Адский костер разжигают антагонисты. Как он из всего этого выберется?
Как сказал французский писатель Жюль Ренар: «Мозг не знает стыда». В драме мы должны идти до конца. «Крайние акты и крайние факты» – это наш материал. Искусство в том, чтобы выразить эти крайности с интуицией и тактом художника. Чехов не показывает, как Раневская в нищете и унижении кончает с собой или, раздавленная жизнью, моет парижские туалеты, как это делали в реальной жизни русские дворянки, выброшенные революцией с родины. Но мы угадываем перспективу ее гибели после продажи вишневого сада. Короче: мы должны понимать, что есть рай, а что ад героя.
Но почему мы будем с напряжением следить за выбором героя? Где тут энергия неуверенности? Она в выборе близких альтернатив. Чтобы выбор героя волновал зрителей, мы должны дать ему возможность выбора между двумя равноценными, сравнимыми образами счастья или двумя сравнимыми образами отчаяния и страданий.
Выбор между добром и злом, счастьем и горем ясен сразу и не будет продуцировать энергию неуверенности. Но если человек выбирает между богатством в однообразном бизнесе и голодной, но счастливой жизнью художника – это два разных счастья. Или решает рискнуть жизнью и убежать из тюрьмы вместо того. чтобы страдать в тюремном аду. Такой выбор – источник энергии неуверенности для зрителей.
Одну проблему, как правило, предлагает сюжет. Другую мы ищем в прошлом характера, в его биографии. Эти две проблемы мы сталкиваем в конфликте.
Японский кодекс самураев говорит: «Если есть выбор, выбирай путь, ведущий к смерти». Но мы не самураи. Нам надо убедительно мотивировать все действия. И тут драма «здесь и сейчас» связывается с прошлым героя, его биографией. Убедительные мотивации идут оттуда.
Все великие драматурги понимали, что кризис героя находится в центре поэтики драмы. Недаром самый знаменитый драматический монолог Гамлета: «Быть или не быть?» Это не только философский вопрос. Он обобщает жизненный опыт каждого, кто хочет чего-то добиться в жизни, не став мерзавцем.
Кризис наиболее четко ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Это проблема человека от Аристотеля до наших дней.
Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Но самый важный кризис наступает перед кульминацией всей истории в заключительной части прогрессивных усложнений. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, когда герой должен принять самое важное решение и пересечьточку без воз-
врата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной.
Развитие действия как будто застыло в душе героя, на весах колеблются равные альтернативы. А наша энергия растет.
Но вот решение принято. Поток накопленной энергии хлынул с экрана в зал. Герой сошелся в смертельной схватке с драконом. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.
У животных нет кризисов, у них есть голод и страх. Чем дальше человек от животного, тем более естественно для него переживать кризис и делать истинный моральный выбор.
Кризис, пожалуй, относится к обществу более цивилизованному, чем наше. Для нас это что-то диковинное. Раньше у нас было не так много вариантов поведения. Как бы не до кризисов было. Теперь возможностей как будто больше, однако поворачиваться надо поживей: те, У кого кризисы, будут лапу сосать.
Но зрители очень хотят видеть персонажей, обладающих всей полнотой чувств. Для этого они и ходят в кино.

КРИЗИС НАДО ВИДЕТЬ

Принятие решения в кризисе может остаться личной тайной персонажа, если вы не найдете решения для визуализации кризиса.
В драме нельзя просто показать неуверенного человека «ни рыба, ни мясо».
Эмоциональную энергию
производят видимые действия персонажа в кризисе.
– «Рыба»! – решает герои и делает или, по крайней мере, начинает делать эту «рыбу».
– Нет, «мясо»! – Начинает делать «мясо», бросив «рыбу» на полдороги.
– Нет, все-таки «рыба»… А как же «мясо»? Пожалуй, «мясо» будет вернее.
Теперь мы эмоционально возбуждены, злимся и внутренне бормочем: «Ну. так роди уже что-нибудь! „Рыба“ или „мясо“. в конце концов
Женщина долго не могла получить ребенка. Вот уже ей за сорок, она наконец забеременела. И врачи определили – у нее родится монголоид. Ей надо выбрать: родить калеку или никакого… Эта альтернатива кажется странной: конечно, надо избавляться. Однако есть женщины, которые предпочитают родить. И забота об этом ребенке становится смыслом всей их дальнейшей жизни. Можно себе представить кризис, в котором принималось решение такого рода?
А вот другой сюжет. Женщина родила и нежно любит своего ребенка. Когда ребенку исполнилось 4 года, она выяснила, что в родильном доме перепутали детей. Нашелся ее родной ребенок. И мать этого ребенка хочет получить назад своего родного. Как тут быть? Какой ребенок родной, какой еще роднее? Ясно, что решение будет приниматься в глубоком затяжном драматическом кризисе.
Но эти кризисы визуальны. В них все порождает видимые действия.

ГРАНИЦА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОПЫТА

Что-либо визуализировать в кризисе непросто. Но мы к моменту кризиса знаем о герое, как никогда, много и можем о многом догадываться. И мы очень быстро понимаем, к чему идет дело. Это прекрасный момент нашего самого глубокого проникновения в глубину души героя. Зритель хочет приблизиться к границе человеческого опыта. Он, как правило, в принципе знает по своему опыту все то, что вы хотите ему показать. Сам он никогда не поступит как герой, не предпримет крайних действий. А ему очень интересно увидеть, как это происходит.
Как женщина уходит от мужа навсегда и в никуда?
Как мужчина может одним ударом разрубить все сложности своей жизни, поставив гордость выше практической пользы?
Как человек отказывается от всего, что собрал тяжким трудом, чтобы приблизить цель более важную, чем покой и достаток?
Как любовь заставляет людей принимать решения безумные с точки зрения здравого смысла?
И множество других крайних действий интригует нас, напрягает нашу энергию. Все это рождается в кризисе и может быть увидено или угадано нами. Это сказочные моменты.
Гамлет с сомнениями «быть или не быть» или с черепом бедного Йорика в руках.
Джульетта с бутылочкой неведомого лекарства, которое должно на сутки превратить ее в подобие трупа.
И другая Джульетта – Мазина, ограбленная, обманутая и едва не убитая, потерявшая на какое-то время желание жить.
Помните это место – великий кризис в «Ночах Кабирии». Кабирия, заживо умершая, бредет по мрачному лесу. видит группу веселых подростков, и воля к жизни возвращается к ней. Великий кризис и великая кульминация сразу после него.
И конечно, блестящий спектакулярный кризис героя фильма «8 1/2».
Режиссеру надо снимать фильм. Деньги, вложенные продюсерами, требуют немедленной работы – продюсеры тащат режиссера на съемку. Пресса засыпает вопросами, на которые нет ответа… (Нам бы такие кризисы хоть раз в году!) А режиссер в ответ лезет под стол и кончает с собой. И сразу все опустело. Декорации разваливаются, люди бессмысленно разбредаются. Все умирает, если уже не умерло. Как вдруг… Герой находит спасительный выход из кризиса. И все расцветает фейерверком его таланта.
Тут надо заметить, что вся жизнь героя в хорошем фильме – это кризис. И вся жизнь Гамлета – кризис. И Отелло в кризисе почти с самого начала пьесы, как только увидел платок Дездемоны. Вообще кризис – это, в сущности, другое название для драматической ситуации, по крайней мере для значительной части этих ситуаций.
Идея непрерывного столкновения действия и контрдействия, высказанная Станиславским, порождает постоянное развитие кризисов. Каждый раз, когда контртема атакует тему, возможен кризис. Для режиссера это продуктивная идея. Она может внести дополнительную энергию во многие события драмы. Она повышает качество действия.
Кризисы бывают у очень простых персонажей, не только у Гамлетов или интеллектуалов. В одном из моих первых фильмов «Звонят, откройте дверь» десятилетняя девочка, влюбленная в старшеклассника, попала в кризис – увидела счастливую соперницу. У парня, естественно, есть девушка, он катается с ней на катке, будто парит по небу в облаках. А влюбленная девочка в слезах ковыляет на коньках по ледяному асфальту. как подраненная птичка. С трудом поднимается по каменным ступенькам, без сил садится на ступеньки лестницы. И вдруг из квартиры к ней кидается радостная мама. Она вернулась из командировки. Девочка уже не одинока. Кризис тут сыграл роль эмоциональной задержки, он работает для накопления эмоций перед вспышкой в кульминации.
А вот другая девочка. Ей 12 лет, и ее ситуация покруче. Она решает отомстить убийце своей семьи. Это Матильда в «Леоне». Спрятав пистолет в пакет с овощами, она идет в полицейское управление. Но убить она не может. Поэтому ей самой грозит смерть…
Преодолевая кризис за кризисом, идет к кульминации Гари Купер – герой вестерна «В полдень». Что классно в этом кристально ясном фильме – это то, что все кризисы положены на активные действия, внутренние или внешние. С героем все время происходит что-то, что заставляет его делать выбор «или – или»: сдаться или идти дальше, утверждая свое понимание чести. К этому мы и стремимся – найти визуальный образ для кризиса и с помощью кризиса повысить качество действия.
У героя «8 1/2» все в жизни состоит из кризисов. Он нездоров. Его тело с трудом подчиняется ему. Он лечится. У него кризис тела.
Но у него и кризис духа. Сам Папа Римский не может облегчить его проблем.
У него кризис в отношениях с любовницей. Он ее стыдится и не может преодолеть сексуального влечения к ее вульгарному телу.
У него кризис с женой. Он виноват перед ней и не может найти пути к примирению.
У него кризис на работе. Актеры не получают от него ролей, сотрудники – задач, продюсер – сроков съемок…
У него кризис мечты и любви. Кажется, он потерял способность любить.
Почему эти кризисы так убедительны? Потому что решены через конфликты, визуальны, аттракционны, проявлены в ярких пластических образах. Главный кризис, который в итоге встает перед героем, толкает его к «точке без возврата». Именно здесь проходит граница человеческого опыта, который нас привлекает. Здесь сталкиваются трусость и отвага, правда и ложь, эгоизм и самоотречение в любви. Короче, не пропустите этот момент в развитии драмы. Он возможен не всегда. Но если для него есть место, вы получите дополнительный заряд энергии.
Давайте, переходя к следующему этапу структуры «кульминация», вспомним еще один блистательно выполненный кризис. Он, как и все в этой истории, шедевр режиссерского исполнения. Это кризис в «Кукушке». Он возникает как итог тщательно выстроенного прогрессивного усложнения в конфликте Мак Мерфи и медсестры. От малого к огромному. В начале – маленький шаг:
1. Мак Мерфи хотел посмотреть телевизор. Сестра ему не позволила.
2. В ответ Мак Мерфи увез больных рыбачить на катере главврача. За это медсестра настояла на том. чтобы оставить смутьяна в психушке на неопределенный срок. Она его переделает!
3. Мак Мерфи взорвался. Он разбил стекло, сопротивлялся санитарам, врачи подвергли его сильному электрошоку. Но он справился с этим.
4. Мак Мерфи решил бежать из психущки, что, в общем-то, не трудно. Но перед этим он устроил в психушке великий загул для больных, к которым уже привязался. Это неслыханные нарушения порядка, это пик развития темы: жажда свободы.
И тут наступает момент кризиса. Вечеринка вытаскивает из глубины характера нервного паренька Билли его затаенное желание: ему очень нравится девушка Мак Мерфи. И он еще не знал женщин. Мак Мерфи видит это. Что он сделает: спасет себя или задержится, чтобы помочь Билли?
Всем элементам развития этого кризиса найдены визуальные решения. Подробно разворачивается праздник. Это пик радости для больных. Внятно показано, что Билли застенчиво влюблен в подружку Мак Мерфи. И мы догадываемся, что Билли может выздороветь: мы еще раньше подробно узнали историю болезни Билли.
Мак Мерфи понимает, что должен до рассвета убежать, но, с другой стороны, как не сделать для Билли праздник. Он оставляет Билли со своей девушкой. Ждет окончания их свидания и засыпает.
Наступило утро. Стены тюрьмы захлопнулись. Мак Мерфи в капкане.
Главный кризис может предшествовать обязательной сцене. Но так же он может быть перед кульминацией.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Кульминация развивается, когда действие приближается к эмоциональному пику, в завершающей части фильма. Это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Но если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где дается ответ на главный драматический вопрос.Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.
Кульминация – это реализация темы посредством событий. Победа темы не означает обязательного хэппи-энда. Герой может погибнуть, но своей смертью утверждает победу темы.
Гибнут Ромео и Джульетта. Но их любовь и в смерти побеждает. Над трупами влюбленных главы семейств протягивают друг другу руку дружбы.
Гибнет Гамлет, но справедливость в мире зла установлена.
Хороший совет по поводу кульминации и финалов дал мне при начале моей работы в кино драматург Александр Володин.
Я просил его написать для героя в финале монолог. Мне казалось,
что это поможет зрителям понять смысл ранее показанного. Он сказал:
– Слова написать нетрудно. Но учти, что зрители не должны напрягаться, чтобы понять смысл слов. Достаточно, чтобы они почувствовали эмоцию, которая заставляет героя говорить.
Умные слова в драме нужны только для того, чтобы зрители поняли: «О, это умный парень!» Ум драмы – в действиях, которые сталкивают характеры.
Кульминации – это эмоциональные действия. Самый кайф наступает, когда кульминация состоит из простых и ясных действий – никаких слов не надо. Все должно быть ясно, как в балете, из движений и мизансцен.
Вспомните прекрасную кульминацию в «8 1/2». Кажется, что герой потерпел полное поражение. Декорации фильма рушатся, группа прощается с режиссером. Клаудия Кардинале, играющая потерянную музу, беспомощного ангела вдохновения, грустно улыбается прощальной улыбкой. И вдруг герой понимает, в чем решение фильма. Персонажи его раздробленной жизни медленно сходятся. Тема в музыке начинает тихо позванивать маршем действия. И все персонажи спускаются по лестнице и образуют круг, в центре которого маленький мальчик-флейтист и три клоуна играют марш. Для кульминации найдено самое простое и четкое решение. Простая визуальная формула: вся жизнь образует неразрывный круг любви. Это балет, где простые действия полны глубокого смысла.
К моменту кульминации зрители уже понимают значение всех ценностей, которые находятся в игре. Им просто надо найти рисунок.
Если это сделано, эмоции зрителей взрываются.Кульминация – это триумф темы. Зрители хотят увидеть в кульминации воображение режиссера, его интеллект, который способен не словами, а действиями
характеров развить историю до конца, до последней точки, они хотят дойти до границы человеческого опыта.
Кульминация – это место, где работает эйзенштейновский диалектический монтаж. Простые статичные кадры сталкиваются, и в месте их соединения вспыхивает третий смысл, полный важного значения.
Подростки приветливо улыбаются Кабирии. Кабирия улыбается им в ответ. Что может быть проще? А мы понимаем: жизнь стоит того, чтобы бороться.
Майкл Корлеоне в церкви крестит младенца. А его бандиты убивают предполагаемых врагов по его приказу. Мы понимаем: он дьявол. Рассказывают. что Коппола очень долго искал для этой кульминации простое и сильное решение: чтобы было лаконично, понятно без слов и полно энергии действий.
Кульминация – это задача, которую история фильма ставит перед режиссером. Фильм подходит к концу – время поставить эмоциональную точку.
Один высоколобый литературовед уверял, что Шекспир – это поэт, который выполняет задачи драматурга нехотя и небрежно, главное для него – поэзия и возможность пофилософствовать о жизни. И тут он не знает себе равных. В доказательство он приводил финал Гамлета. Там, дескать, торопливо и кое-как свалены в кучу все разборки. Применяются самые банальные детали: отравленные шпаги, кубки с ядами, потому что все это Шекспиру совершенно не нужно. Дело сделано, надо побыстрей поставить точку.
Ученый он. наверно, хороший, но режиссер никакой. Хороший финал – это предложение режиссеру: «Будь талантлив!» У автора в финале своя важная часть работы. Он предлагает правильные вопросы режиссеру.
У тебя есть в замысле балет мизансцен? Пантомима финальных действий? Есть режиссерское ведение ключевых образов сцены? Ты слышишь музыку драмы? Действуй четко и просто. А вот для этого набор деталей, которые никогда не подведут: шпаги, яд, отравленное питье – они прочертят минимальный путь от жизни к смерти. А ты уж разукрась его своим талантом.
В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок от несчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы, от отчаяния и безнадежности к надежде, от мрака к свету в конце туннеля.
В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. Устанавливается новый баланс. А если герой гибнет, кульминация определяет цену его гибели.
Именно такова фантастически прекрасная кульминация в ''Кукушке». Мак Мерфи потерпел полное поражение. Его подвергли сильнейшему электрошоку, просто сожгли его мозги. Он стал полным идиотом с бессмысленным взором и трясущимися руками. На других этажах больницы шепотом передают легенду: Мак Мерфи убежал. Но правда в том, что он превращен в овощ. Его друг Индеец доводит историю до конца. Он избавляет Мак Мерфи от безнадежных страданий, душит его. А сам делает то. что хотел, но не смог сделать Мак Мерфи: вырывает из пола тяжелый мраморный распределитель, разбивает им окно с решеткой и бежит на свободу.
Тихая, простая и мощная кульминация. В какой-то миг мы взлетаем по драматической перипетии от полной безнадежности к максимально возможному счастью. Тема победила – ничто не может противостоять стремлению человека к свободе.

РАЗЛИЧИЯ ВНУТРИ ОБЩНОСТИ

Эмоциональную полноту драме придают различия внутри общности. Это принципиальное положение, которое работает во все моменты. Структура для того и нужна, чтобы объединить все эти крайности и различия: разнообразие поведения, контрасты эмоции, различия персонажей. Но в кризисе эти различия могут быть, как никогда, сложны. Это активизирует самую тонкую часть нашей эмоциональной энергии. Все наши нервные окончания трепещут. Мы угадываем тайны внутренних конфликтов героя.
В фильме «Король рыбаков» подружка главного героя – актриса Мерседес Руэль (получившая, кстати, за эту роль «Оскара») в конце фильма слышит признание героя в любви. Ее первая реакция – неуверенность. Затем счастье, затем она влепляет Джефу Бриджесу изо всех сил звонкую пощечину. Это как бы всплеск всех ее тревог и надежд: кризиса, который она так долго переживала. Букет эмоций сразу. Эмоции кризиса не пропадают, если вы сумеете ими правильно распорядиться.

КУЛЬМИНАЦИЯ И КОНЦОВКИ

С кульминацией связана одна важная проблема – это концовка фильма. Если у вас помимо главного сюжета к кульминации движутся
несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобожденное от боковых сюжетов, главное, коренное действие. Именно такое действие позволяет нам быть эмоциональным и предельно ясным. Подсюжеты полезно развязать до кульминации. Самая лучшая последовательность – это освобождаться от них по очереди, от менее важных к более важным.
В самых классных кульминациях и концовках одновременно могут быть развязаны 5-6 боковых сюжетов. Но это уже мастерская работа. Ее можно увидеть в «Касабланке», в «8 1/2».
Классная работа, как правило, не видна, все швы спрятаны. Вы видите наряд, плотно облегающий прекрасное тело.
В «Касабланке» финальная сцена развязывает пять сюжетов сразу.
1. Любовный треугольник – Ласло уезжает с Ильзой.
2. Сюжет с немцами – Рик убивает полковника.
3. Сюжет Рика – он меняет свою жизнь, становится бойцом Сопротивления.
4. Сюжет капитана Рено – он присоединяется к Рику.
5. Сюжет виз – они спасли жизнь Ильзе и Ласло. Это мастерски выполнено с абсолютной естественностью, ясностью и предельным лаконизмом.
В «Побеге» сюжеты развязываются по очереди в последние 5-6 минут.
1. Сперва пойман однорукий убийца жены хирурга.
2. Герой на конференции врачей ставит точку в афере с фальшивыми опытами.
3. Затем в схватке с главным антагонистом развязан сюжет предательства коллеги.
4. И наконец, развязан сюжет погони. Главный преследователь уважает хирурга так же, как и мы. Сцена двух звезд в машине (Харрисон Форд и Томми Ли Джонс) – яркая эмоциональная концовка фильма.
В «Эпидемии» сюжеты развязываются один за другим.
1. Сперва сюжет угрозы бомбы. Взрыв не достиг города.
2. Затем сюжет антагониста. Генерал арестован.
3. В конце одновременно развязываются сюжет вакцины и любовный:
любимая женщина героя стала первой, чью жизнь спасла новая вакцина.
В «Нормальном герое»:
1. Сперва примирились два бродяги.
2. Затем развязан сюжет Гейл и Барни. Журналистка узнала, кто ее подлинный спаситель, и благодарна ему.
3. В конце развязан сюжет Барни и его сына. Барни достоин восхищения ребенка.
Почему важно ясно и просто развязывать все сюжеты? Потому что зритель хочет увидеть историю, рассказанную до конца.
Такая история говорит, что мы дошли до границы человеческого опыта. У зрителя в итоге появился какой-то новый жизненный опыт. Это ценность, она позволяет уважать потраченное время.
Когда наступил момент завершения истории, важно показывать концовки подсюжетов так, чтобы они вплетались в историю, которая еще рассказывается. Эмоционально должна быть только одна точка. Лучше всего, если она ставится в последних кадрах фильма.
Как не привести опять пример из великого Шекспира. Когда персонаж выполнил свою задачу, его сюжет развязывается. В «Гамлете» сперва развязан сюжет Полония. Гамлет убивает его. Потом настает очередь друзей-предателей: Гамлет обрекает их на смерть. Следом идет сюжет Офелии – она гибнет, сойдя с ума. И все концовки питают развитие драмы. К концу на доске, как в хорошей шахматной партии: Король. Королева, Лаэрт и Гамлет – 4 фигуры. Одна сцена развязывает все четыре сюжета и ставит окончательную точку.
Главным преимуществом пятиступенчатой структуры является возможность контролировать развитие напряжения в действиях от вспышки интереса к обязательной сцене. Если запланированно на этом пути растут бреши и барьеры, энергия истории растет.
Вы всегда можете задолго до начала съемок распределить ваши усилия и средства, чтобы основные удары наносить в правильных местах. Когда начинаются съемки, никогда не угадаешь, откуда будет нанесен коварный удар. Вдруг актер оказывается неспособным перенять нагрузку, которую вы для него планировали; или сцена плохо снята по множеству разнообразных причин. Но гораздо чаще незначительные сцены начинают сверкать маленькими открытиями. Их надо вовлечь в общую структуру. Без контроля над развитием фильма это невозможно. А если этого руководящего вектора нет. остается полагаться на качество. Отснятый материал довольно часто сеет в душе создателей ложные иллюзии: «Так Пасено снято, что в окончательном монтаже мы добьемся нужного напряжения!» Нет! Движение к кульминации не выстраивается по факту, как цепочка случайных достижений. Это планируемая цепь действий.
Все инфраструктуры фильма должны работать сообща, как колесики в швейцарских часах. Ваши интуиция и талант делают структуру невидимой. превращают ее в упругую, напряженную нить жизни.
Но без структуры ваш фильм. как тело без скелета, – просто мешок, покрытый кожей и волосами.

КУЛЬМИНАЦИЯ И КЛЮЧЕВЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ

Ключевые визуальные образы это то, что помогает эмоциональному воздействию кульминации. Полезно их найти.
Кульминация – это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи фильма.
Эти образы могут быть очень простыми. Но они вырастают из фильма. Мы их никогда не забудем. Они возникают в голове сразу, как только мы вспоминаем фильм.
Индеец вырывает из пола тяжелую мраморную плиту и разбивает окно с решеткой.
Кабирия улыбается.
Тельма и Луиза взлетели в небо и застыли.
Сумасшедший писатель (Джек Николсон) замерз в лабиринте («Сияние»). И вдруг мы видим его в центре фотографии на стене гостиницы, снятой 50 лет назад. Когда это было? В какой жизни?
Ключевой образ часто собирается из простых элементов. В каждом кадре задействован только один бит. Вместе они собираются в единый образ.
В «8 1/2» один бит – режиссер собирает всех персонажей в хоровод, который движется по кругу.
Другой бит – в центр цирковой арены входят три клоуна и мальчик. В нашем сознании эти две картинки соединяются в образ события, не показанный ни в одном кадре целиком. Такого кадра в фильме нет, он возникает в нашем сознании.
Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединенных визуальным лейтмотивом. Иногда это два лейтмотива. В «8 1/2» их два – клоуны и хоровод персонажей.
Вначале экспонируются три клоуна и мальчик с флейтой. Потом они будут действовать – под их музыку соберутся все персонажи фильма.
Затем фокусник-церемониймейстер собирает персонажей. Сперва они выглядят как белые тени. Это экспозиция лейтмотивов персонажей.
Лейтмотив клоунов развивается. Марчелло объясняет мальчику его роль. Он заводит клоунов в центр арены.
По лестнице на арену спускается толпа персонажей. Здесь все, кого мы видели в фильме.
Марчелло со всем почтением приглашает в круг всех, включая духовных иерархов и жену.
Он сам входит в этот круг персонажей, который движется под марш клоунов вокруг арены.
Темнеет. Клоуны покидают опустевшую арену.
Остался мальчик. Он уходит со сцены последним.
Мы видим, как сложный образ разделен на простейшие биты. И каждый миг метафора имеет эмоциональное развитие в действии.
Визуальный драматический образ не может воздействовать как статичное изображение. Это не картинка в рамке экрана – это всегда драматическое действие, часть общего развития драмы.
Ключевой образ может иметь свою краткую сюжетную историю в фильме, тогда он действует эмоциональнее.
Распределительная плита в «Кукушке» вначале показана как предмет. около которого больные собираются играть в карты. Это тяжелый, облицованный мрамором куб. Плита проэкспонирована как часть обыденной жизни. Никакой многозначительности, ничего метафорического.
Затем Мак Мерфи безнадежно пытается оторвать этот куб от пола. Метафора возникла в действии и в конфликте и поэтому убедительна. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ею окно с решеткой.
Развитие метафоры переворачивает наше представление о невозможном.
Если ключевой образ перенасыщен деталями, он воспринимается как ребус. Мы не можем разглядывать кадры как картины в музее – у нас для этого нет времени и внутренней свободы созерцания. Наше сознание подчинено развитию истории. Образ собирается из простых и ясно читаемых элементов. Поэтому лучшим методом, который помогает ключевому образу войти в наше сознание и вызвать эмоциональную реакцию, является диалектический монтаж Эйзенштейна. Простые визуальные биты сталкиваются в монтажной фразе и создают сложный симультанный образ явления.
В «Андрее Рублеве» Тарковского финал заключительной новеллы за-
вершается ключевым образом – колокол звонит над просторами возрождающейся из пепла России. А у подножия звонницы, среди тлеющих углей Андрей Рублев утешает юного мастера. После победы у юноши нервный срыв – все силы отданы колоколу. Это одна из лучших метафор творчества, которую я знаю.
На каннском фестивале показывали конкурсный фильм «Синема Парадиз». В кульминации фильма герой просматривает вырезанные из американских фильмов церковной цензурой поцелуи героев в кульминациях фильмов. Непрерывная долгая череда великих поцелуев: Кларк Гейбл целует, Вивьен Ли целует, Хемфри Богарт целует, Ава Гарднер целует, Грейс Келли целует… В зале вспыхнули аплодисменты, а потом началась всеобщая истерика. Поток любимых фильмов будто хлынул с экрана. Зрители вскочили с мест. Они кричали, плакали, аплодировали, топали ногами.
Я никогда не видел такого триумфа. Конечно, фильм получил «Пальмовую ветвь». Этот классно придуманный ключевой образ взметнул в финале фильм на новую высоту.

Часть четвертая. От сценария к фильму

ЭНЕРГИЯ ХАРАКТЕРА

Развить энергию характера – это наша непрерывно действующая задача. Когда характер излучаетэнергию, он всем интересен.
Но для этого характер должен получить цель, к которой он стремится. Если цель зовет, манит, если она важна, характер будет добиваться ее всем. что он имеет в душе и за душой. И он выпотрошит себя наизнанку. Люди, которые говорят «Я это сделаю», нам интересны.
Поэтому мы говорим: драматический рассказ – это«кто-то что-то хочет сделать, добиться цели с риском и отвагой".
Преступники грабят банки.
Влюбленные добиваются взаимности.
Несправедливо обвиненные восстанавливают справедливость.
И каждое действие может открыть грань неповторимого характера.
Вспомните, как в фильме «Выпускник» Дастин Хофман добивается девушку, которую любит. Все против него. У него был роман с матерью Девушки, и она сказала: «Никогда он не получит мою дочь!» Об этом знает отец девушки и делает все возможное, чтобы брак не состоялся. У Девушки классный жених – здоровый, красивый, сильный. Священник в церкви уже достал обручальные кольца… Но у героя Дастина Хофмана есть цель, и он сокрушает все преграды на пути к ней. И уводит любимую из-под венца. Цель, которая притягивает, – мощный энергетический заряд.
А вспомните Дастина Хофмана в фильме «Соломенные псы». Он Робкий, застенчивый математик, но у него опять есть цель – защитить жизнь. И он берет в руки оружие, чтобы убивать насильников.
Цель, которая требует зашиты близких, открывает в характере неведомые силы. Растут ставки в борьбе с врагами, и вместе с ними растет ответная сила характера героя. А если цель невнятная, размытая – так же размываются черты характера. Вы не найдете ни одной значительной картины, где бы характер героя не имел ясной, понятной зрителю цели. Как иначе мы его полюбим? Заставить зрителей полюбить героя – с решения этой задачи начинается каждый фильм, рассчитанный на вовлечение зрителей в свой мир.
Герой фильма «Дьявольские штучки», красивый, благородный, интеллигентный преподаватель, с трудом сохраняет дистанцию, которую хочет сократить капризная богачка, его ученица. Она просто лезет в его джинсы. А когда он отвергает ее посягательства, обвиняет героя в изнасиловании. Каждому зрителю ясно. что капризная мерзавка лжет от обиды. Но жизнь героя разрушена еще до суда. Мы очень хотим, чтобы он победил и вернул свое доброе имя. И он побеждает – мы счастливы, а юную клеветницу ждет тюрьма.
Но вдруг оказывается, что герой – полный негодяй, что он давно в связи со школьницей. И они сообща задумали интригу, чтобы вытащить из богатых родителей девушки восемь миллионов.
Мы взбешены и разочарованы – именно этого и добиваются авторы фильма: любой ценой эмоционально вовлечь нас в действия персонажей.
Сперва любим, потом ненавидим. Для этого сначала на стол выкладываются карты, помогающие полюбить героя: он добивается цели, кото
рая потом оказывается ложной. Вслед за этим проясняется истинная цель. Она, естественно, меняет наше отношение к герою. Но ни одного мига герой не остается без движения к цели. Причем подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, а какая-то часть ее обязательновидна, понятна и действует на сознательном уровне. Это очень важно – мы должны понимать, чего герой добивается в данный миг. здесь и сейчас.
Майкл Корлеоне имеет цель – получить образование и заняться честным бизнесом, вопреки бизнесу семьи. Но он должен спасти отца – эта цель меняет все его прежние планы. Затем он должен отомстить убийцам отца – только это спасет семью от уничтожения. Затем он должен уничтожить всех врагов семьи… И так шаг за шагом, от цели к цели Майкл все выше и выше ползет в чертоги дьявола. Отдельные цели сплетаются в сквозное действие, превращающее ангела в дьявола.
У героя должна быть сквозная цель – одна на весь фильм. Она возникает как цепочка конфликтов. В каждом конфликте герой добивается своей цели. Они постепенно собираются и растут.
Цель героя фильма Феллини «8 1/2» – поставить фильм. Ему мешает целый букет конфликтов. Они связаны в жесткий веник. И судьба тычет героя в нос этим веником, загоняет его в ад смерти. Но герой находит выход. И добивается своей цели.
Цели не обязательно создают жесткую последовательность. У каждого из героев «Касабланки» есть своя цель. Одним надо выбраться из фашистского ада. другие хотят помешать им. У главного героя Рика видимая цель – ни во что не влезать. Но подлинная цель – спасти любимую женщину. И она медленно проявляется к кульминации.Все цели героев в кульминации становятся ясными – без этой идеи никто не начнет фильм. Проблема в том, чтобы ясные зрителю цели вели героев с первого мига фильма до последнего.Цели характера могут меняться, противоречить друг другу при одном условии – все ониявляются частями единой сквозной цели, единой сквозной сверхзадачи.
Герой фильма «С меня хватит»(Майкл Дуглас) по ходу дела убивает человек пять, разрушает часть города. Но энергию генерирует одна непрерывно манящая цель – он идет на день рождения к своей дочери. Для него это очень важно, потому что это последний рубеж самоуважения.
Герой фильма «Побег» (Гаррисон Форд) несправедливо приговорен к смерти. Волею случая он бежит из тюрьмы. Но его цель – не спасение собственной жизни, а восстановление попранной справедливости. И в эту цель втянута угроза здоровью миллионов людей, и спасение жизни
раненого мальчика, и непрерывный риск, которому подвергается жизнь героя.
Мы устанавливаем цель – одну с начала до конца. Цель – это сверхзадача, это направление сквозного действия.
Человек ночью тащит тяжелый чемодан – это действие. Какая у него цель?
1. Героя выгнала жена, и он идет к другой… Или идет топиться, привязав чемодан к шее.
2. Это вор, который нашел в украденном чемодане кубок своей любимой команды и хочет вернуть чемодан кумиру.
3. Сантехник несет чемодан с деталями, чтобы на главной площади подключить канализацию к городскому фонтану и испоганить праздник.
И так далее. Суть характера открывается в его целях.

ЦЕЛЬ ХАРАКТЕРА

Для того чтобы понять, что хочет характер на самом деле. в чем его истинная цель. надо ответить на 4 вопроса.
1. Чего я хочу в общем и в специфическом смысле?
«В общем»- это сквозная задача характера на весь фильм,«специфически» - это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.
Герой «Психо»в общем хочет выполнить волю своей любимой мамы. Специфически от эпизода к эпизоду он хочет поддерживать полный порядок в своем отеле. Для этого он убивает всех, кого ревнует его мать, и прячет концы преступлений в воду.
Я хочу победить противника на ринге – это сквозная цель. А специфическая цель одного эпизода – достать и съесть свежий бифштекс с кровью, чтобы набраться сил.
2. Почему я этого хочу?
Этот вопрос конкретно связывает вас с другими персонажами конфликта. Потому что я люблю Джульетту… ревную Дездемону… ненавижу Гильденстерна и Розенкранца…
В каждом действии моя мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе, который поглотит все остальные и направит мои действия в развитие конфликта сцены. В каждой сцене главный мотив должен
быть один. Главноепочему – единственно. Тогда я знаю, что я должен делать. Ответив на вопрос «почему», вы тем самым отвечаете на вопрос для кого.
3. Против кого я этого хочу?
Как правило, против антагониста, потому что он стоит на дороге. Но в роли препятствия может выступать кто угодно – мой друг, моя девушка, случайные люди, – все, кто создает брешь между моим желанием и необходимостью преодолеть брешь на пути к цели.
4. Какое давление я испытываю?
Это брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому я мешаю на пути к своей цели.
Из простых действий составляются сложные цепочки, объединенные сквозным действием.
Главная цель действий характера должна быть установлена как можно раньше, так как это помогает зрителям сочувствовать герою и сопереживать ему.
Герой фильма «Посредник» (Самюэль Джексон) – черный полицейский. Он предельно выдержан, сохраняет самообладание в любой ситуации. Но его напарник открыл большое воровство в полицейском участке. Напарник убит. Герой обвинен в убийстве. Его ждет смерть. И под давлением драматической ситуации он совершает необычный поступок: берет в заложники полицейское управление. Таким образом он хочет добиться истины. И он идет к ней, рискуя жизнью на каждом шагу. Враги хотят только одного – убить его, иначе они сами погибнут. Каждую минуту у врагов прибывает сил и возможностей, а герой все ближе к разгадке: кто ворует деньги? Чем больше риска и отваги требуется герою, тем сильнее наше сочувствие.
Если нет сомнений, что герой достигнет цели, фильм будет скучным. Все действия противников должны противостоять желанию героя: бреши, барьеры, усиление антагониста, неожиданные поражения и безвыходные тупики. В этой борьбе становится яснее цель.
Цель должна иметь большое притяжение. Цель – это магнит, который притягивает героев и выявляет черты характеров. Главная цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваются по необходимости от эпизода к эпизоду.
Но главная цель. притягивающая героя, возникнув сразу, может проясняться неторопливо, освобождаясь от временных целей. Временные
цели, пока они действуют, выглядят мощными магнитами – мы даже принимаем их за главные цели, пока наконец главная цель не выйдет наружу, освободившись от всех масок, прикрытий и маленьких обманов. Например, герой влюбляется, спасает любимую, борясь, уходит от преследования, и тут выясняется, что его целью было похитить девушку, чтобы получить огромный выкуп, а «влюбленность», «спасение» – это только ходы в игре. Подлинная сверхзадача и сквозное действие – похищение, а игра в любовь создавала подсобные цели и задачи.
Сквозное действие характера протягивает через весь фильм цепочку. состоящую из различных действий-противодействий. Чем активней действия, тем ярче проявляется характер.
Мы должны понимать, что мотивирует героя в его действиях.Мотивировка героя - это самый важный элемент фильма. Все персонажи чего-то хотят, но желание главного героя – это основная цель. То, что хочет герой, – это то, про что история. Только ясная мотивировка действий героя позволяет зрителям полюбить его.
У мотивировки есть два уровня.Внешний – то, что герой хочет получить зримо и ощутимо.Внутренний – почему он добивается этого. Внутренняя мотивировка прячется внутри характера. Мы можем только догадаться о ней.
Мотивации и действия должны быть органически связаны. Самые простые и ясные мотивы заставляют героев действовать, чтобы преодолеть препятствия на пути к цели. Зритель реагирует на жизненно важные желания.
То, что стоит поперек желания, – это и есть конфликт. Преодолеть барьер конфликта – это единственная возможность раскрыть характер. Преодолели одно «поперек», за ним другое. Так характер идет к цели, преодолевая один барьер за другим. А мы узнаем, на что способен харак-
тер. И каждый следующий барьер выше предыдущего, и в каждом действии характер становится все активнее, его энергия растет. И он для нас все яснее и глубже.

КТО? ЧТО ДЕЛАЕТ? С КАКОЙ ЦЕЛЬЮ?

Каждое мгновение драмы персонажи действуют. Они чего-то хотят и добиваются. Если их действия не создают конфликта, драма вянет и превращается в повествование.
Молодой танцор бальных танцев включает в свой танец новые па. Они эффектны, но старые судьи не хотят нового. Они наказывают танцора. И взрывается серия интриг, страстей, страданий, рыданий… Все характеры раскрыты. Это фильм «Строго в танцевальном зале». Но мы понимаем действия каждого:
1 кто + 2 что делает + 3 с какой целью = характер.
Эти три вопроса дают первое представление о характере. Эти три вопроса мы задаем каждому персонажу в каждой сцене.

КТО

Для начала нам надо знать только то, что дает возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. Мы должны понимать его мотивации. Следите, чтобы он не был марионеткой автора или режиссера. Зрители должны верить герою. Они должны быть убеждены, что характеру это очень надо для себя.
Кто + что делает + для чего = это и есть характер в драматической i истории.
1. Доктор ведет за собой больного.
2. Он ищет пустой кабинет,
3. чтобы раскрутить больного на взятку.
1. Любитель верховой езды
2. старается упасть с лошади и сломать ногу,
3. чтобы получить страховку.
1. Милиционер арестовывает выпившего профессора английского языка,
2. заключает его на ночь в камеру,
3. чтобы учиться английскому языку.
1. Пожилой человек на дискотеке
2. танцует со всеми молоденькими девочками,
3. чтобы набрать группу поддержки для внучки-певицы.
1. Маленькая девочка с религиозным воспитанием любит родителей и страдает, что они все время сквернословят и за это попадут в ад.
2. Ночью она берет винтовку и убивает их,
3. чтобы души родителей попали в рай.

КАК ХАРАКТЕР ВХОДИТ В КОНФЛИКТ

В характере можно заметить и выделить одну из трех доминант:
– воля,
– эмоции,
– ум.
Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем острие и вскрываем им конфликт.
Три человека должны войти в холодную воду. Один пробует воду ногой. С ужасом отпрыгивает. И с воплем кидается в воду – будь что будет! Это эмоциональный.
Другой, сжав зубы, медленно входит в ледяную воду – это волевой.
Третий побрызгал себя водой, растер, приучил тело к холоду, затем входит в воду – умный. Он начинает действия позже первых, но результата добьется быстрее и безопаснее.
Три человека должны войти в огонь – им нужно вынести что-то важное из горящего дома.
Один с рыданиями мечется перед домом. Потом, обезумев, кидается в огонь и сгорает, – эмоциональный.
Другой мобилизует всю свою волю, накидывает на голову мешок и входит в огонь. Он обгорает, но выполняет задачу, – волевой.
Третий рассчитывает риск, вначале намечает план действий. Затем набрасывает на голову мешок, обливает себя водой, входит в огонь и движется согласно внутреннему плану прямо к цели. Встретив непреодолимую опасность, отступает, обходит ее. Его мозг все время сравнивает альтернативы, оценивая риск, – этоумный.
Мы должны, исходя из биографии героя, дать понять зрителям, как характер войдет в решающий конфликт и как выйдет.
Эмоциональный – импульсивными действиями, пренебрегая компромиссами. Волевой – сконцентрировав все силы для достижения поставленной цели. Умный – найдя для себя позицию, обеспечивающую победу. Или, оценив альтернативу, отказывается от прямых действий, ищет обход.
Доминанта поведения в конфликте – качество характера, вопрос, который требует ответа. Для него полезно знание биографии.

ХАРАКТЕРЫ КАК СКУЛЬПТУРА

Три взгляда обрисовывают нам характер с необходимой нам полнотой. помогают понять, как он будет действовать в конфликте.
1. физический облик.
2. Психологический портрет.
3. Жизнь в социальном окружении.
Освещенный с трех сторон характер приобретает объем.
Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрел первоначальный облик.
1. Интеллект - как он принимает решения.
2. Физиология – здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.
3. Социальная база – происхождение, класс, религия, партия.
4. Экономическая база – насколько богат, или в долгах, или нищий, или вор.
5. Талант – что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.
6. Посторонние интересы – что-то помимо работы, степень увлеченности.
7. Сексуальная жизнь - в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.
8. Семья – жена, родители, дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.
9. Образование – где, какое, с каким успехом: самоучка.
10. Неприязни – не выносит лягушек, толстых волосатых брюнеток, запах рыбы, работу по ночам.
Нам не надо вываливать все эти сведения на зрителей. Мы должны знать больше, чем они, и больше, чем артисты. Вам надо ответить на эти вопросы, если их зададут. А на остальные отвечайте:
– Это не имеет никакого значения.
Имеет смысл знать только то, что помогаетправильно развивать конфликт. В любом случае то, с чего мы начинаем, – это еще не характер в полном смысле. Персонаж приобрел очертания, но они пока поверхностны. Суть характера не может быть определена сразу, в один момент. Зрители хотят проникнуть за эту внешнюю оболочку, и мы тоже.
Глубокий характер проявляется только под сильным давлением драматической ситуации, когда конфликт срывает с него маску.

ХАРАКТЕРИЗАЦИИ И ГЛУБОКИЕ ХАРАКТЕРЫ

Первый взгляд на персонажей всегда поверхностен. Мы с первого взгляда опишем только, чем персонаж хочет казаться, а не то. чем он является на самом деле.
Вы не скажете про характеры ничего истинного, пока события не вытащат из характера спрятанную внутри суть, даже вопреки его желаниям.
Подлинная суть персонажа проявляется в конфликте. Событие конфликта показывает те ценности, за которые персонаж должен бороться, добиваясь цели.
Чем сильнее давление, тем глубже мы понимаем суть характера. По тому, какой выбор он делает под давлением обстоятельств.
Характер – это этический выбор под давлением драматических событий. Что проявит характер: трусость или смелость, эгоизм или сострадание?
Риск и опасность определяют характер в драме. Шофер везет знаменитого певца на концерт. Шофер с виду простой парень. На самом деле его документы подделаны. Он бежал из тюрьмы, и теперь старается жить
тихо, не влезая ни во что. А пассажир – знаменитая телезвезда, идол молодежи, любимец прессы. Молодые мамы его именем называют своих сыновей. Пока это только характеризация, хотя телезрителям кажется, что они знают певца как родного. И перед ними переворачивается автобус, полный детей.
Может оказаться, что в глубине обоих таится мужество и доброта. Певец подтвердит, что люди не обманывались в симпатиях к нему. Он кидается спасать детей, хотя рискует жизнью. Но критические решения принимаются часто не разумом. Для шофера ситуация сложней. Ему нельзя светиться. Он и в тюрьму попал, спасая от пьяного негодяя ребенка. Но автобус может взорваться в любой момент. Надо действовать с риском и отвагой. И риск растет с каждой секундой.
Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера. Поэтому мы будем с захватывающим интересом следить за событием, в котором откроются эти характеры.
Хороший фильм состоит из цепочки событий, в эту цепочку его превращает режиссер.
Действия персонажей напрягают конфликт – событие взрывает конфликт, история идет дальше. Действия персонажей на новом витке напрягают конфликт…
В действиях персонажей нам важны мотивировки: почему я делаю это?

ПУТЬ К ЦЕЛИ – ЦЕПЬ КАТАСТРОФ

Схожие на первый взгляд действия означают нечто совершенно отличное из-за цели, с которой они делаются.
Какой смысл иметь в перспективе яркую цель и цепь активных действий, двигающих героя к этой цели?Имея цель, мы весь путь героя можем развить как цепь катастроф, цепь сильных поражений и побед. Мы можем удаляться от цели, не боясь потерять ее. Герой в перспективе должен покорить Северный полюс, поэтому сюжет может забросить его в Африку или Японию. Мы знаем, он вырвется и достигнет цели. А если цель выражена туманно: герой любит сосать холодный снег – тогда нам лучше топтаться на снежной площадке, а то мы мо-
жем позабыть о его слабом желании. Далекая цель, ведущая героя через весть фильм, – это сверхзадача. Ее лучше всего выполняют активные действия.
В каждом характере можно обнаружить 2 уровня (это помогает развить конфликт).
1. Эмоциональный уровень восприятия. Общительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.
2. Физическое состояние. Здоров или болен, устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего тела или гордится им. Хромает, сутулится, заикается…
Эти два уровня помогают выявить правду тела характера. Такая правда убеждает лучше слов. Чтобы выявить ее. полезно точно знать, что делал характер за 15 минут до сцены. И что он делал за 6 часов до сцены: спал? выпил? дрался? бежал из тюрьмы? Это знание, вполне конкретное, помогает действовать правдиво и нешаблонно. Мы знаем. какие конкретно события предшествовали сцене. Зритель может о них и не знать, но это позволяет нам обогатить поведение деталями.

ХАРАКТЕР ДУМАЕТ И ПРИНИМАЕТ РЕШЕНИЯ

Какой-нибудь именитый литератор, написавший много романов, учит юного драматурга. Если вам нужен глубокий характер, мы хотим знать о нем все до дна – это совет из другой профессии. Нам надо знать главную черту характера. И только! С ней – в бой! Главная черта – это зерно характера. Если вы ее знаете, все вырастет из нее.
У героя, как у Христа, должна бытьсверхценная идея. Христос хотел убедить людей, что Он – Мессия, чтобы они изменили свою жизнь.Он идеальный герой драмы. Эта черта позволяла Ему убедительно действовать в сюжете. Все остальное развитие характера подчинено связи зрителей с характером. Они должны его полюбить (или возненавидеть). Эмоциональная связь с характером называется«эмпатия». Это когда ваши мысли и мысли персонажа едины.
Как думает герой – это важно, чтобы понять и полюбить его. Посмотрим, как мозг героя принимает решения на примитивной схеме.
Мы не ученые. Нам нужно понять простейшие элементы, которые связаны друг с другом и позволяют характеру выглядеть живым.
Думать в драме – это значит принимать решения и действовать. Что нам полезно учитывать, чтобы показать, как характер принимает решения.
1. Мы выстраиваем логистику действий, каждый бит поведения имеет причину. Каждый шаг сделан, потому что к нему привели ясные причины, понятные зрителям.
2. Но многого характеры не знают и должны опираться на интуицию. Они сталкивают кусочки информации, делают выводы и превращают их в действия, желательно – с риском и опасностью.
3. Иногда герои действуют вопреки своей выгоде и пользе. Ими руководят эмоции. Это так же естественно, как логичное действие. Особенно в драматической ситуации. Все это умещается в одной голове, плюс сюрпризы, которые подбрасывает уникальность.
Интеллектуальная реакция характера на мир объясняется с помощью аттитюд (attitude) – это философия характера по отношению к теме. То, как характер подходит к жизни и с этой точки оценивает тему фильма. Грабеж – один грабит, чтобы разбогатеть за счет других. Это его бизнес. Сталин в молодости грабил банки, чтобы изменить социальную несправедливость. Кто-то может ограбить банк. чтобы оплатить дорогую операцию. Аттитюд – это определенный ответ на вопрос фильма, который созрел в голове персонажа на основе его прожитой жизни.
Всегда в фильме герой имеет один аттитюд, а антагонист – другой, противоположный. И это столкновение – самая интересная часть нашей работы.
Нам приходится объяснять действия героя по достижению главной цели, чтобы зритель понял, что происходит. Поэтому нам надо понимать аттитюд характера. Как он сам его понимает и как. исходя из этого объясняет и оправдывает свои действия.
Это как бы сквозная задача роли. И одновременно взгляд характера на мир фильма. Не надо действиями вторгаться в ситуацию, а не объяснять свои позиции словами.
Аттитюд - это философия действия характера в конфликте.
Интеллектуальная и психологическая реакции на мир объединяются.
Аттитюд надо выразить в одном-двух предложениях, чтобы как можно проще объяснить актеру.
«Деньги крутят миром – и я знаю всему цену».
«Если я буду неотличим от других, у меня не будет проблем». «Зелек», фильм Вуди Аллена.
«Закон – это хорошо. Но если к нему прибавить кулак и пистолет, хуже не станет». «Грязный Гарри».
«Две главные вещи в жизни – свобода и дружба». Мак Мерфи в «Кто-то пролетел над гнездом кукушки».
Если зритель понимает аттитюд героя, он активно реагирует на все его действия. Причем, не надо раздумывать над философией характера. Она должна быть простой, жизненной и понятной по личному опыту каждому.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ НА ОКРУЖАЮЩИЙ МИР. АТТИТЮД И ТОЧКА ЗРЕНИЯ.

Мой взгляд на конфликт сценария исходит из моего самоощущения – это мой аттитюд. Я красива, от моей груди ни один мужик не может оторвать взгляда. Когда я верчу задом, они умирают от восторга. Я всегда привлекательна и, если захочу, сделаю с любым все, что потребуется.
Это взгляд героини на мир,ее аттитюд – ее философия, которая позволяет принимать решения в конфликтах. Исходя из этой простой философии, героиня надевает яркое обтягивающее платье, носит много бижутерии, причесывается у модных парикмахеров, занимает место в центре, на виду. Говорит громко и уверенно, охотно смеется, чтобы показать ослепительные зубы.
А как ее оценивают другие? Привлекательная, самонадеянная дура. Если ее похвалить и одарить комплиментами, с ней можно сделать все, что захочешь.
Но есть и третья точка зрения -что об этом думает автор?'Она эмоциональна, нерасчетлива, переживает поражения как трагедии, но в ней есть жизненная сила. Она, как Ванька-встанька, падает и поднимается. У нее большой потенциал к изменениям и росту. Мы сделаем из нее героиню, зрители охотно полюбят такой персонаж.
А вот тихая, скромная, всегда испуганная девушка. Она знает: мир полон врагов. Зазеваешься – вмиг слопают. Она выбирает место в углу, вздрагивает, когда к ней обращаются. Она не верит, что ей может повезти. Лучше пореже высовываться из норки и делать свое дело как можно лучше и тише. Она как мышка.Это ее аттитюд.
А что думают другие? Без полета, но внимательная, усердная, могла бы занять более достойное место, если бы не пугливость. Если ее приодеть и причесать помоднее, даст фору любой красотке. Но робость ее погубит. Это взгляд на «мышку» со стороны сослуживцев.
Что думает автор? Поставлю ее в положение, когда от ее решения зависит все. Уверен, что у нее есть запас сил.
Если мир фильма показан с точки зрения главного героя, у вас есть шансы для оригинальной истории. Служебная комната, с точки зрения серого мышонка, полна опасностей и страхов. И вдруг мышка должна принять главное решение, которое все изменит.
Когда вам в рассказе чего-то не хватает, проверьте – может, вам не хватает точки зрения главного героя?
1. Что ему угрожает?
2. Почему он делает это?
3. Чем он жертвует, добиваясь цели?
Сюжет – это способ двигать героя через препятствия. Характер проявляется только в столкновениях. Тогда зритель может оказаться в коже героя, драться до победы.
Поставим ее в драматическую ситуацию, когда ей надо открыть и пустить в дело все резервы своего характера. О некоторых она и сама не догадывается. Вот это будет увлекательное развитие, когда маленькая мышка превращается в разъяренную тигрицу. И в этом развитии три вопроса всегда будут действовать вместе:
1. Кто?
2. Что делает?
3. С какой целью?
Аттитюд героя может расти, может меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.

ТРИ ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР

Как видите, каждый характер в своем развитии может выдержать три противоречивые точки зрения.
1. Как характер думает о себе сам?
2. Что думают о нем другие?
3. Что думает об этом автор?
Только автор знает истину и ведет к ней персонажей через конфликты и повороты действия, но так, что сами характеры не догадываются об этом. Потому что автор знает больше всех и держит в руках стратегию развития характера.

КТО ГЕРОЙ?

Чья это история? Кто является центром рассказа? Это надо определить сначала. Кажется, простая, очевидная вещь. Но на практике поста-
вить персонаж в центр истории означает, что вы его проблемам уделяете больше всего места за счет развития других. Однако воображение как-то само собой выводит на первый план характеры, с которыми проще всего идентифицировать себя. Наиболее распространенный герой юных сценаристок – молодая привлекательная девушка, которую жизнь незаслуженно обижает. Когда парень пишет историю Золушки, героем истории становится принц. Он влюбился, он страдает, он ищет и делает счастливой бедную девушку, которая без него увяла бы на кухне.
Как в анекдоте, когда два охотника идут мимо памятника Пушкину, и один спрашивает другого:
– Почему Пушкину? Попал-то Дантес.
Молодая режиссерша сочиняет историю о водителе автобуса, который влюблен в постоянную пассажирку и спасает ее, когда автобус захватили террористы. У шофера много ярких действий и эмоций. Кажется, для истории полезнее всего развить конфликт, имея в центре характер шофера – он спасает, он рискует жизнью. Но режиссерша видит ценность истории в переживаниях юной пассажирки, они ей ближе.
Полезно помнить, что драма возникает как эмоциональный ответ зрителей. Все, что может развить этот эмоциональный контакт, нам полезно. Поэтому правила подсказывают, что максимально раскрутить энергию рассказа можно, определив, чья это история по факту действий и эмоций.
Драма – это эмоциональный ответ зрителей герою.
Мы ставим в центр характер, который больше остальных чего-то хочет. У героя ясная цель, и к ней ведет путь через самые непреодолимые
барьеры. Поэтому он имеет наибольшие шансы на сопереживание своим драматическим ситуациям.
Вопрос: можно ли сделать фильм о двух разных героях? У каждого своя история. Они соединяются в общем сюжете. Такой фильм сделать можно. Но он будет вдвое хуже. Почему? Потому что зрители должны отдать герою все свое сердце. Полтора часа – слишком короткий срок, чтобы максимально сопереживать двум разным развитиям двух разных характеров. Двум разным героям зрители могут отдать только по половине своего сердца.
Если два героя с самого начала две половинки одной истории: у них общие враги и они действуют как один объединенный герой, – наши сердца отданы им сполна. Кто герои «Ромео и Джульетты»? Ромео и Джульетта. Как разумно Шекспир сразу объединил двух героев в единое целое. У Ромео и Джульетты нет истории развития любви. Ромео не за-
воевывает Джульетту, не ревнует, не отбивает у соперника. У их любви общие барьеры и бреши – вражда семей, общие друзья – кормилица и монах Лоренцо. Враг одного героя сразу же причиняет страдания другому. Все развитие подчинено теме.
Однако вы можете развить сюжет и как историю главным образом Ромео и как историю Джульетты. В современных фильмах часто именно так и поступают: историю одного характера делают основным сюжетом. Остальные характеры развиваются в персонажах, которые толкают вперед основную историю.
Мак Мерфи – главный герой «Кукушки». Его история главная. А история влюбленности Билли развивается как подсюжет.
Обычный фильм свободно выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. У них одна обязанность перед главным сюжетом – они должны подталкивать его вперед, к кульминации. Все характеры своими конфликтами должны двигать развитие главного конфликта. Все сообща помогают зрителям любить или ненавидеть героя сильнее. Среди всех основных персонажей нам полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Это катализатор истории, иликаталист.
Он заставляет героя действовать. Обычно каталист – это враг или объект любви героя. Враг заставляет героя отвечать действиями на угрозу. Объект любви надо завоевывать или защищать от врагов. Персонажа-каталиста часто называют осевым персонажем. Он находится на оси сюжета, он толкает действие, его надо спасти или убить. И герой движется к цели по зигзагам перипетий, преодолевая бреши и барьеры, спровоцированные осевым персонажем.
В «Шинели» Акакий Акакиевич – герой, шинель – каталист, объект любви героя.
В «Крестном отце» Майкл Корлеоне – герой, отец – каталист, объект любви героя; спасая его, Майкл действует.
В «Кукушке» в главном сюжете каталист – медсестра, она враг. А в подсюжете с Билли – каталист Билли, друг героя.
В «Ночах Кабирии» каталист, объект любви – бухгалтер.
В «Отелло» герой Отелло, а каталист – Яго. Он враг героя,
В «Вишневом саде» героиня Раневская. Сад – объект любви. Он – осевой персонаж и каталист истории. Вся драма развивается вокруг его спасения и убийства.
Но у каждого осевого персонажа есть своя история. Варя – объект любви Раневской; ее сюжет – несостоявшаяся любовь с Лопахиным. Аня – объект маминой любви; ее сюжет – путь к новой жизни. Отсутствующий любовник Раневской – как камень у нее на шее. И он ее утопит, она понимает это. Лопахин – враг, он палач вишневого сада. Он побеждает в конфликте.
Все эти персонажи имеют свои сюжеты. Мы называем их подсюжетами. В «Ромео и Джульетте» Меркуцио – друг героя; его сюжет – дуэль с Тибальдом. И он своей смертью толкает историю вперед.
В общей структуре драмы развитие главного героя должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаются остальные персонажи со своими историями. Чем дальше персонаж от главного героя, тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. У боковых персонажей не должно быть своих сюжетов, они обслуживают основных.
Когда структура в вашем воображении приобрела стройность, можно приглядеться еще к одной структурной проблеме максимального развития энергии драмы. Драма – это война каждого против остальных. Во-первых, это относится к главному персонажу. Гамлет в конфликте со
всеми персонажами драмы. Джульетта ни с кем не воюет, но каждый доставляет ей страдания – воюет с ней. Отец и мать – выдают замуж за Париса и, конечно, противятся Ромео; брат Тибальд – причина разлуки с Ромео; монах Лоренцо – в итоге причина смерти Ромео; граф Парис – толкает к смерти; правитель города – изгоняет Ромео; Меркуцио – провоцирует убийство Тибальда.
Для проверки этой тотальной войны помогает схема. Не осталось ли у персонажей резерва для конфликта?

СПЕШИ ПОЛЮБИТЬ ГЕРОЯ

1. Он – центр истории.
2. Его мотивы двигают сюжет.
3. Торопитесь выявить эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.
4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого он должен оказаться в драматической ситуации – чем раньше, тем лучше.
5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.
6. Какой герой вызывает любовь?
а) Хороший и добрый.
б) Смешной и справедливый.
в) Умелый в своем деле.
7. Проблему идентификации надо решать немедленно. Сперва симпатия, потом все остальное. Как можно скорее знакомьте зрителя с героем.
8. Наделяйте героя силой. Какой?
а) Сила власти над людьми – Кейн. Майкл Корлеоне.
б) Действия без колебаний – Шварценеггер, Бельмондо, Рембо.
в) Смелость в выражении своих чувств – Дастин Хофман в «Выпускнике».
г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность – Джоди Фостер в «Молчании ягнят», Джек Николсон в «Кукушке».
9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны: пьет, влюбчив, с ленцой…
10. Открывайте и понимайте реальность вместе с героем, глазами героя. Его вопросы к реальности – те же, что и у вас. Он ищет отгадки вместе с вами. Это сближает.