Раскрытие персонажа – нелегкий процесс. Даже когда автор описывает всю жизнь героя и прорабатывает психологический портрет, аудитория может увидеть протагониста в совершенно неожиданном свете. Это несовпадение вызывает известные проблемы с героями, которые мы наблюдаем снова и снова, даже у известных авторов. Следите за этими промахами; они лишь увеличат пропасть между вами и читателем.

1. Восхваление героя

Чем больше вы пытаетесь сообщить аудитории, что думаете о ваших героях, тем более фальшивым окажется портрет. Возьмите Бо из сериала «Зов крови». В первом эпизоде все второстепенные персонажи наперебой рассказывают, насколько она невероятно привлекательна. Бо – суккуб; несомненно, что автор хотел видеть ее неотразимой. Но хотя актриса, играющая Бо, станет центром притяжения на вечеринке в реальной жизни, на экране она не более привлекательна, чем многие другие актрисы. В одной из сцен доктор, как минимум такой же симпатичный, как и героиня, смотрит в спину Бо, уронив челюсть от красоты героини. Для многих зрителей это несомненный ляп в сценарии, который выставляет автора дураком и снижает симпатию к персонажу, который выглядит перехваленным.

Вы не должны показывать присущие вашим героям качества, просто декларируя их наличие. Второстепенные персонажи могут восхищаться главным героем, но это нужно подать как их личное мнение, а не утвержденный канон. Чтобы это реализовать, добавьте нюансов и избегайте голословных утверждений. Например, не стоит копировать вот этот диалог из сериала «Светлячок», где Инара и пастор Бук откровенничают по поводу капитана Мэла:

Инара: Почему он вам так нравится?

Бук: Потому что в нем есть загадка. А почему вам?

Инара: Потому что так мало мужчин похожи на него.

Это называется вкладывать мысли в голову зрителям. Сравните это со сценой из другого эпизода, где Инара говорит Мэлу:

Инара: Как раз когда я думала, что разгадала тебя.

Вот как это должно быть, ребята. Фанаты могут отнести это к загадке внутри Мэла, или что Инара думает, что он – загадка или что-то совершенно другое.

2. Одномерные второстепенные персонажи

Создатели сериала «Темные дела» явно смоделировали Маркуса с Джейна из «Светлячка». Но как и многие подделки, Маркус – лишь упрощенная карикатура на оригинал. Как и Джейн, он дает имена своему оружию, мало беспокоится о товарищах и он - беспощадный убийца. Но Джейн был намного больше этого. Его ответные реплики были так ужасны, что он выглядел по-дурацки. Он любил свою мать и носил связанные ею вещи. Он боялся смерти и испытывал вину перед теми, кого предал. Все эти черты уравновешивали его роль убийцы, превращая его в персонажа, которого обожала аудитория. В тоже время Маркус – всего лишь болван.

Довольно типично, когда второстепенные персонажи остаются одномерными. У авторов не хватает времени, чтобы их проработать так, как они прорабатывают главных героев. Второстепенные герои часто служат для комической разрядки, а это требует особенного поведения. Авторы так волнуются о том, чтобы второстепенные герои выделялись, что забывают о нюансах и глубине.

Создавая героя только с одной запоминающейся чертой, писатели складывают все яйца в одну корзину. Если аудитория не воспримет эту черту так, как было задумано или она будет их просто раздражать, возникнет неприязнь. В лучшем случае, одномерный персонаж потеряет всю новизну, которая в нем была. Если он так и останется не проработанным, то осядет мертвым грузом.

3. Глупые злодеи

Ваша целевая аудитория – дети или вы пишете в жанре легкой комедии? Тогда вы можете делать антагонистов глупыми. Для всех остальных, «комическая разрядка» и «злодей» должны взаимно исключать друг друга.

В сериале «Баффи» это правило нарушили в печально известном 6 сезоне. Текущими злодеями в сезоне были Трио – группа из трех парней, несколько лет как закончивших колледж. Эпизод за эпизодом им не только не удавалось победить Баффи, но они к тому же действовали в соответствии со всеми возможными стереотипами про асоциальных гиков. Сценаристы, возможно, думали, что все в порядке, ведь Трио – не конечные злые боссы сезона. Хотя это немного помогло, глупые злодеи вроде этих способны вытянуть максимум один эпизод. После того, как они поскользнулись на достаточном количестве банановых шкурок, их новизна исчезает, а вместе с ней и любая угроза, которую они когда-то представляли.

Хотя создатели «Баффи» придумали глупых злодеев нарочно, весьма распространено явление, когда авторы создают их случайно. Они ошибочно полагают, что могут сделать злодея устрашающим, если придадут ему типично злодейские черты вроде развевающегося плаща или злобного хихиканья. Но классические черты потеряли новизну, которая требуется для создания угрозы; использование их сделает ваш текст забавным, а не интригующим. Чтобы создать угрозу, авторы должны показать опасность, которую представляет антагонист. Декларировать злобность персонажа с помощью клише неэффективно.

Сильные злодеи – это уверенные в себе герои, которые причиняют реальный вред по ходу сюжета. И они никогда не смешны, если только сами этого не захотят.

4. Превращение поклонника в преследователя

Показывая протагонистов, очень важно сделать их привлекательными. Так как аудитории могут нравится разные вещи, это всегда в некотором роде компромисс. Но одна черта никогда не сможет стать привлекательной – насильственное поведение. Вот почему так удивительно, что многие авторы изображают любовников, второстепенных героев и даже протагонистов как жестоких преследователей.

Возьмем Олив из сериала «Мертвые до востребования». Яснее ясного, что Неду неприятны ее приставания. Игнорируя его границы, она продолжает прикасаться к нему, надеясь, что под твердым «нет « он каким-то образом подразумевает «да». Сценаристы, возможно, думали, что все в порядке, потому что Олив – женщина. Они писали для общества, которое не воспринимало женщин всерьез и полностью исключало возможность насилия в отношении мужчин. К сожалению для них, общество меняется.

Посмотрите в качестве доказательства «Охотников за привидениями» 1984 года. Героиня Дейна страдает от ужасного преследования, и просит Охотников о помощи. Герой, Питер Венкмен, забирает задание у товарища, чтобы попасть к ней домой и приставать к ней. Пока он делает это, она пытается убедить его в том, что она не сумасшедшая. Когда фильм только вышел, предполагалось, что аудитория будет смеяться в этот момент над нелепым поведением Питера. Но сегодня большинство зрителей найдет его поведение отвратительным.

Подумайте, какие действия совершают ваши герои. Представьте, что вы поменяли им пол – по-прежнему ли все в порядке? А как им придется, если они попадут в реальную жизнь? А что, если так поступят с вами? Если ответы на все вопросы «нет», убирайте этот деструктив из повествования и замените таким поведением, которого вы бы ожидали от своих друзей. Если вы стараетесь сделать мир чуточку лучше того, каков он сейчас, то догадливые читатели это одобрят, бывшие жертвы найдут меньше причин для раздражения, а с годами ваше произведение станет выглядеть только лучше.

5. Впихивание героя в рамки сюжета

И без того трудно удержать читателя даже в самые лучшие моменты, поэтому если вы станете растягивать мотивацию героя в угоду сюжету, можете забыть об этом вовсе. Как только у вас возникает сложное объяснение, почему герой делает выбор только ради самой истории, сразу вспоминайте эпичный провал с Анакином Скайуокером/Дартом Вейдером в приквелах «Звездных войн». Лукас попросту не дал себе времени, чтобы раскрыть драматическую арку Анакина. Поэтому сразу после того, как Анакин решает следовать за Лордом Ситхов, который предположительно желает ему добра, он уже готов резать детей без единого возражения или колебания. Это намного большее зло, чем предать одного джедая ради спасения жены.

Довольно распространено явление, когда авторы начинают растягивать мотивацию персонажа, пытаясь скрыть что-либо от читателей. Может быть, ваш герой-отшельник совершенно безобиден, но вы хотите, чтобы сперва он казался угрожающим. В таком случае, трижды проверьте, что ваш обманчивый герой действует именно так, как действовал бы в реальности, основываясь на его настоящей мотивации. Иначе раскрытие его истинной сущности превратится в сюжетную дыру.

Когда вы стараетесь донести решение героя до аудитории, опустите сложные объяснения и оставьте одну, решающую причину. Она должна быть основой, на которую сможет опереться читатель. Это не значит, что решения героев всегда должны быть рациональны – у персонажей могут быть и иррациональные порывы, как и у реальных людей. Но иррациональные мотивы требует больше работы для создания убедительности, а спустя некоторое время поклонники будут ждать, что к подобному герою вернется здравый смысл.

Если вы хотите знать, какое впечатление производят ваши герои, спросите читателей. Спрашивайте людей других поколений, из другой культуры или тех, кто имеет отличный от вашего жизненный опыт. Затем выслушайте их без возражений. Вы можете не согласиться с тем, как они видят ваших героев, но ваша задача состоит в том, чтобы устранить это несогласие.

Оригинал статьи - здесь

Один из самых распространенных советов, с которыми я сталкивался - «просто садитесь и пишите». Неважно, что вы устали, фрустрированы, вам не нравится написанное, у вас внутреннее кровотечение, неважно, просто пишите, пока вы уже больше не сможете писать. Хотя в теории эта идея звучит прекрасно, она весьма напоминает предложение просто вести машину, если вы хотите добраться до пункта назначения. Направление, шторм, снег, туман – все это не проблема. Просто жмите на газ, и вы непременно доберетесь, куда надо.

Отлично, когда вы можете заставить себя преодолеть препятствия и решить проблемы, чтобы двигать книгу вперёд. Иногда все, что нужно – это поймать момент во время работы. Но в других случаях лучше поставить машину в паркинг, вылезти с водительского сидения и посмотреть, что именно мешает вашему прогрессу.

Учитесь доверять своим инстинктам.

История во многом похожа на дом; каждый может его построить, но только тот, у кого есть опыт, навыки и немного таланта сможет превратить его в действительно функциональное произведение. Если вы находитесь примерно в середине стройки и чувствуете, что что-то неправильно, вы не станете продолжать строить дальше, уговаривая себя, что позже сможете вернуться и все исправить перед тем, как навести последний лоск. Вы отложите ваш молоток и проверите то, что построили к этому моменту, чтобы выяснить, отчего возникает ощущение неправильности – иначе постройка рухнет на вас и разрушит всю работу, которую вы уже проделали.

Давайте углубим метафору еще на шаг. Ваш план, неважно, находится ли он в голове или на желтой линованной бумаге, похож на балки, которые держат всю структуру. Когда вы вгрызаетесь в самое мясо книги и чувствуете, что начинаете скользить, это может означать, что одна из центральных опор (мотивация персонажа, например) стоит не так устойчиво, как вы думали. Может быть, вас настолько увлекла перспектива добраться до страшного злодея в хозяйской спальне, что вы попросту приколотили пару досок, назвали это лестницей и понеслись наверх прежде, чем они успели развалиться, но теперь вы понимаете, как неустойчив будет этот подъем для читателей. Возможно, на первый взгляд все в книге довольно прочно, но стоит вам пригнуться и посмотреть внимательно, как вы заметите, что забыли приколотить завязку в третьей главе и теперь она болтается по сторонам, что, скорее всего, вызовет у аудитории неудобные вопросы, когда возникнут сюжетные дыры.

Ладно, заканчиваю со строительными метафорами. Суть в том, что вы, как автор, должны знать самого себя, свой процесс и свою историю достаточно хорошо, чтобы возникло инстинктивное понимание того, что неправильно, когда работа над рукописью не двигается так, как вам хотелось бы. Если вы застряли на пятой главе, спросите почему. Нужно ли поменять место действия, может быть лучше устроить поединок с соперником в парке или на берегу реки вместо кафе? Или лучше поменять настроение в сцене, или тщательнее подготовить читателя, чтобы последующая ссора не ощущалась настолько неожиданной? Может, вы заметили, что самоуверенность вашего героя выставляет его болваном, и вы постоянно задаете себе вопрос, с какой стати все с ним возятся, хотя предполагается, что он – протагонист?

Вне зависимости от сути проблемы, не занимайтесь самобичеванием каждый раз, когда пальцы отказываются стучать по клавиатуре. Встаньте и оглянитесь. Убедитесь, что вы не застряли в канаве, что уровень жидкости в норме, а в бензобаке есть топливо. Когда вы проверите все возможные неисправности, и при этом все еще останетесь на прежнем месте, значит, пришло время выпить кофе и нажать на газ.

Как только вы убедитесь, что на дороге чисто, единственной причиной, по которой вы не едете, будет факт, что вы стоите на месте.

Оригинал статьи - здесь

В прошлом я говорил о том, как драматизировать бегство героя от преследующих его вины или стыда - либо заслужив уважение, либо получив прощение человека, максимально связанного с унижением или нанесенным вредом.

Но как я отмечал, и многие также заметили в комментариях, часто достижение уважения или прощения невозможно в силу объективных причин: человек, от которого зависит передышка, не хочет или не может обеспечить ее. Возможно, этот герой уже мертв. Может быть, он жесток. Может быть, события, вызвавшие вину или стыд, настолько экстремальны, что прощение или забвение попросту невозможны.

Обдумывая все это после предыдущего поста, я осознал, что в литературе и в жизни люди часто сталкиваются с таким типом ситуаций, когда не существует человека, чье прощение или уважение могли бы завершить арку трансформации.

Что же человеку – или герою – делать в подобной ситуации? Как удалить пятно позора или облако вины, когда не к кому обратиться за отпущением грехов?

Такая же проблема возникает, когда рана, разъедающая душу героя, вызвана не стыдом или виной, а потерей. Как ему вернуться в «равновесное состояние», когда смерть, предательство, отвержение, болезнь или другое несчастье отвернуло его от поиска нового смысла бытия и повернуло к желанию защититься от жизненных неурядиц и боли?

Интересно, что ответ кроется в любовной истории. Хотя существуют истории о прежних отношениях, которые разгораются с новой силой, большая часть все-таки заключается в возникновении симпатии к кому-то новому.

Этот опыт настолько универсален в реальной жизни, что мы опустим, почему и как он происходит.

Клаудио встречает Бранвин (или наоборот), они ощущают любопытный эмоциональный укол известный как притяжение, они флиртуют, они пробуют почву, встречаются, встречаются снова, целуются, ласкают друг друга, советуются с семьей и друзьями, возможно с терапевтом и барменом, иногда с юристом, иногда с собакой. Если ситуация выглядит многообещающей, они переходят на «следующий уровень».

Чувства становятся глубже или рассеиваются (или вспыхивает пожар). Если события принимают позитивный характер, раньше или позже кто-то совершает Большой Шаг или Задает Вопрос или Находит Маффин в Духовке – и следующее, что происходит,это так называемые друзья посыпают бедных Клаудио и Бранвин маленькими белыми снарядами, замаскированными под рис.

Но мы, писатели, знаем, что все не настолько мило-незаметно. Реальная жизнь может позволить себе роскошь не иметь смысла. Литература, разумеется, так не может. Для симпатии Клаудио к Бранвин есть причина.

Причина становится тем настойчивее (и интереснее), чем менее Клаудио и Бранвин соответствуют образу скучной гомогенной пары – то есть совпадают в образовании, заработке, числе бородавок – в сравнении с нормой, которую мы знаем благодаря своему социальному опыту.

Но с нашими влюбленными все наоборот! Он – вялый и сонный, чем совершенно счастлив. Она сварлива и частенько напоминает сердитого ребенка. Что они могли найти друг в друге?

Фраза «ты дополняешь меня» давно уже заняла почетное место в Галактическом Музее Клише, но вся ее соль, образно говоря, идет еще со знаменитой басни Аристофана в «Пире» Платона. Аристофан вспоминает историю первых людей, у которых было три формы: мужчины, женщины и андрогины. У них у всех было две головы, четыре ноги, четыре руки и т.л., как будто двух современных людей склеили вместе, и они были очень могущественны.

Чтобы уменьшить их силу и увеличить их число (тем самым увеличив число приношений и жертв для богов), Зевс предложил разделить их пополам. С тех пор каждая половина ищет вторую, надеясь воссоединиться и вернуть прежнее совершенство, которым они наслаждались когда-то.

Это понятие сохранялось веками, выражаясь как в скромной идее, что противоположности притягиваются, так и горячей теории Фрейда о повторном поиске (когда люди раз за разом ищут партнера, похожего на грубого или невнимательного к ним родителя), а также в концепции Юнга о проекции анима-анимуса (когда люди неосознанно ищут тех, кто бы напоминал их собственную подавленную личность).

Вывод: долгое, долгое время мы знали, что взаимное притяжение не случайно. Мы выбираем наших партнеров свободно, но не всегда сознательно. И не всегда мудро.

Как писатели, мы все это прекрасно знаем. Тайная, едва различимая проблема состоит не в том, почему так происходит в основной схеме событий, но почему именно в это время в этом месте Клаудио находит Бранвин привлекательной. Почему именно эти двое? Почему сейчас?

В реальной жизни мы склонны придавать флер таинственности ответам на такие вопросы. Это связано с романтичной или сентиментальной трактовкой судьбы, которая дорога нам. Даже будучи читателями и писателями, мы не хотим, что подобные вещи проговаривались в лоб. Персонажи, чьи мотивы слишком прозрачны, обычно опускаются в глазах читателей.

Но потребность в загадке не может извинить лени в писательстве. Литература, как мы уже отметили, должна иметь смысл там, где реальность не обязана. И поэтому мы должны иметь хотя бы намек на то, почему, несмотря на заметные различия, Клаудио и Бранвин почувствовали этот загадочный укол.

Я скромно предполагаю, что ответ зависит от того, как были разрушены их жизни в прошлом.

Я знаю, это звучит как приевшаяся острота, но как писателям нам нужно всегда думать в сторону увеличения ставок, а посему я полагаю, что потребность любить и быть любимым в литературе (а может, и в жизни) неизбежно происходит от желания восстановить что-то настоящее, реальное, дорогое и полное надежд из руин, оставленных прошлым.

Как я уже отмечал, персонаж испытывает глубоко укоренившуюся нужду или стремится быть определенным типом личности, жить определенной жизнью. Я зову это тоской. Она остается нереализованной. Почему? Слабость, рана, ограничения или недостатки создают у героя ощущение, что достижение желаемого невозможно.

Или, как я отмечал прежде, герой перестал верить в обещание смысла бытия и начал фокусироваться на защите от боли. Гаснущий свет надежды – то, что я понимаю под разрушением чьей-то жизни. Мы успокаиваем себя компромиссом, говоря себе, что мы отказываемся от мечты ради блага и принятия реальности.

Конечно, компромисс – это не всегда трусость или нечестная игра. Иногда наши мечты настолько фантастичны или как минимум несвоевременны, что лишь дотошно разбираясь, чего именно мы хотим на самом деле, так, чтобы это лежало в зоне нашей досягаемости, мы сможем стать тем, кем хотим стать и жить жизнью, которой хотим жить. Это часто называют мудростью принятия. Существует и мудрость отваживания, и мудрость понимания, что приемлемо: принятие или разрушение границ, и до какой степени…

Но я отвлекся.

Состояние незавершенности, вызванное тоской, желание одинокого человека найти свою половину, влюбиться, разделить свою жизнь, говорит напрямую, пусть и неосознанно, о чувстве потери. Мы знали любовь, или думали, что знаем, но она каким-то образом ускользнула. Мы хотим вернуть ее, чтобы излечить пустоту и одиночество. Мы ищем человека, который может облегчить нашу тоску.

Создавая наших героев, мы измеряем глубину их опыта, чтобы найти те самые моменты радости и скорби, стыда и гордости, вины и прощения, потери и соединения, которые отражают внутреннее ощущение того, кем они хотят быть и чего они хотят от жизни. Позитивные моменты поддерживают надежду, которую негативные моменты уменьшают или уничтожают.

И затем что-то происходит: несчастье или внезапно возникшая возможность (инициирующий момент, помните?)

Герой может не видеть изначально, как несчастье или возможности отражают его прежние моменты стыда, прощения, радости, потери и т.д. Персонаж некоторым образом осознает, что внешнее испытание взывает к его глубинной нужде: преодолеть слабость, залечить рану, перешагнуть предел, исправить недостаток. Быть счастливым. Быть цельным.

В самых великих историях та самая свадьба или внутренняя борьба создают внешнее испытание, которое также потребует межличностного взаимодействия, или углубления уже существующих отношений. Именно переплетение трех ветвей конфликта – внутреннего, внешнего и межличностного – обеспечивает истории тематическое единство.

Таким образом, прорабатывая историю, в которой герой нуждается в уважении или прощении со стороны того, кто уже не может или не хочет дать подобное, или в которой боль от потери, предательства, отвержения сильно уменьшило надежды героя на радостную жизнь, мы должны увидеть внешний вызов и межличностные отношения (в любовных историях они часто совпадают), которые будут связаны с внутренней потребностью героя в любви, самосознании, цельности или искуплении.

Как может конкретная цель или конкретные отношения победить слабость, вылечить рану, помочь преодолеть рубеж или исправить недостаток?

Если вам сложно ответить на этот вопрос, - и давайте не будем обманывать себя, ответ редко приходит по щелчку пальцев – возьмите любовную историю в качестве вдохновения. Как люди влюбляются? Во многом это похоже на то, как они преодолевают чувство вины, стыда, отчаяния, одиночества, недостаток самоуважения.

Что-то или кто-то зовет их, заманивая тем лучшим человеком, которым они хотят быть, жизнью, которой они хотят жить. Даже если в итоге идеальная жизнь и личность оказываются ошибкой, возникший вызов дает возможность стать более отважным, более честным.

Может быть, они потерпят поражение. Это ваша история.

И да, существуют истории, в которых нет подобных усилий, нет арок, нет трансформации героя на кону. Есть истории, где ничего не происходит, персонажи слепо бредут по лабиринту, никогда не находя выхода. Может быть, герой – всего лишь символ в системе знаков. Модернизм и его пост-, пост-, пост- потомство подготовили почву для подобных историй. Здесь вопрос стоит скорее в уравновешивании иронии и мудрости.

Но если я позволю себе оживить на мгновение Эрнеста Хемингуэя: «Истинное благородство не в том, чтобы быть лучше, чем другой человек, оно в том, чтобы быть лучше прежнего себя». Нет ничего устаревшего, плохого, глупого в том, чтобы писать истории о таком благородстве. Спросите любого, кто пережил большую потерю или ищет прощения.

Оригинал статьи - здесь

Взаимоотношения в литературе выполняют различные функции. Сложные взаимоотношения могут иллюстрировать травму в жизни героя, в то время как персонаж, поддерживающий с окружающими добрые отношения, может добавить в историю движения.

Иногда говорят, что истории движимы сюжетом или персонажем. На самом деле, правда в том, что большинство историй развиваются под воздействием обоих факторов одновременно.

Основные типы отношений, которые касаются нас, как писателей – семейные отношения, отношения с друзьями и коллегами, а также романтические отношения. Взаимоотношения в семье могут рассказать нам многое о нашем герое, потому что зачастую в них кроется ключ к формированию его сущности. Поведение с друзьями и коллегами также важно, потому что дает нам шанс увидеть, как ведет себя герой вне замкнутого семейного круга при отсутствии романтики. И наконец, большая часть читателей наслаждается любовными отношениями в книгах, а еще романтический интерес может обеспечить невероятную мотивацию для персонажей.

Но ничего из этого не будет иметь никакого значения, если читатели не поверят в реальность ваших героев. Как же заставить читателя волноваться о персонажах так же сильно, как они беспокоятся за знакомых им людей из плоти и крови?

· Узнайте своих героев как следует. Потратьте время, размышляя о них и их взаимоотношениях друг с другом, включая информацию, которую вы не будете использовать в истории. Что протагонист испытывает к собственной сестре, лучшему другу, мужу, начальнику и почему? Даже если ничто из этого не связано напрямую с вашей историей, вы станете лучше понимать своих героев и причины, по которым они взаимодействуют с другими определенным образом. Для ваших читателей все это преобразуется в более реалистичных персонажей.

· Используйте предысторию. У всех нас есть причины вести себя определенным образом, и далеко не всегда они кроются в настоящем моменте. Подумайте о жизни персонажа, его прошлом и как это влияет на его нынешнее поведение. Может быть, ваш герой доверчив, подозрителен, отстранен или прямодушен с другими, и если так – то почему?

· Выбирайте правильные детали и связывайте определенные элементы в жизни героев с их взаимоотношениями. Представьте, что у вас есть героиня, которая приходит посмотреть на одну и ту же картину в Национальной галерее каждый раз, когда приезжает в город. Это «Подсолнухи» Ван Гога. Ей нравится эта картина, потому что она была любимой картиной ее матери, и в детстве мать водила героиню в галерею, чтобы посмотреть на нее. В настоящее время героиня отдалилась от матери – по причинам, которые вы раскроете в книге позже – но в то же время она выращивает подсолнухи у себя в саду. Подсолнухи выступают символом ее сложных отношений с матерью, а также раскрывают тот факт, что она до сих пор не готова эти отношения изменить.

· Не используйте слишком много предыстории. Предыстория – это сложный инструмент, который может быть слишком примитивным или повернет вашу историю от напряжения к утяжелению, если не использовать его с осторожностью. Раскройте достаточно информации, чтобы придать жизни отношениям между героями, и помните, что иногда лучший способ увлечь читателя – предоставить часть деталей его воображению.

· Пользуйтесь собственным опытом. Безжалостно заимствуйте диалоги и конфликты из ваших собственных взаимоотношений и трансформируйте их для истории.

Романтические отношения в литературе заслуживают отдельного рассмотрения; они настолько важны, что иногда редактор настаивает на их включении в книгу. Так как же выстроить впечатляющие и достоверные романтические отношения?

В реальности это мало отличается от построения любых других отношений. Продумайте, как ведет себя ваш герой, когда дело доходит до романтики, и почему. Что важнее всего, избегайте клише и используйте конкретные детали, чтобы придать персонажам реалистичности. Вместо того, чтобы отправлять их на стандартное первое свидание, поставьте героя перед невозможностью поймать такси, переломом ноги или пусть он опоздает в ресторан, весь промокший после ливня. Как отреагирует его возлюбленная? Подстраивая подобные ситуации, вы помогаете себе узнать ваших героев и тем самым сделать более живыми для читателей.

Поддерживать подобные отношения в течение книги - примерно то же самое, что и поддерживать их в реальной жизни. По мере узнавания, отношения персонажей друг с другом будут расти и усиливаться, а вы тем временем не забывайте использовать описанные выше техники.

Оригинал статьи - здесь

Перед вами типичный отрывок из фэнтези, базирующемся на западном Средневековье: «Усталые путешественники въехали в деревню с наступлением сумерек, оглядываясь в поисках трактира, где могли бы провести ночь…».

Однако по факту, в зависимости от точного местоположения и века (или его аналога), эти усталые путники с той же долей вероятности ночевали бы в хлеву, стойлах или домишке фермера. С гораздо большей вероятностью, чем в трактире, во многих случаях.

Это неудобный факт для писателя, который хочет тщательно проработать все детали, или RPG-игрока или Мастера в игре, который всего лишь стремится использовать любую таверну как место для отыгрыша. Но исторически трактиры не походили на современные отели, доступные в любом городе, неважно насколько маленьком и удаленном.

Если вы будете путешествовать по малопосещаемым уголкам современной Европы, вы все еще можете встретиться с тем, что ждало средневекового путника: маленькие города и деревеньки, в которых нет и намека на гостиницу, а если она и есть, то крошечная и переполненная приехавшими на ярмарку фермерами и жителями округи, едущими по своим делам. Найдется ли в ней комната еще для одной кучи путешественников? Может быть, да. А может быть, и нет.

Шансы отыскать трактир

Для начала, давайте дадим трактиру определение. Трактир – это здание, часто специально для этого построенное, с большим количеством комнат, а иногда и с общей спальней, в которой спят те, кто не может позволить себе отдельный номер. Также присутствуют постоянно работающая кухня и салон; путникам предоставляется еда и напитки, а также есть стойла для размещения животных.

Подобные заведения были очень мало распространены до самого Высокого Средневековья (12-14 века). До этого времени торговля оставалась локальной, и таким образом люди и товары передвигались по стране гораздо меньше. Те трактиры, что были, существовали в крупных городах и торговых центрах, а также вдоль главной дороги из столицы в удаленные районы или по пути следования пилигримов.

Самыми ранними гостиницами, которые соответствуют определению, были помещения при монастырях на церковных землях. Их часто посещали пилигримы, но типичными постояльцами были обеспеченные путешественники, ищущие ночлега. По мере того, как росла торговля и численность населения, на дорогах появлялось все больше людей, и потребность в ночлеге выросла настолько, что трактиры начали строить специально для этой цели.

Я видел писателя, который утверждал, что в Англии в это время практически в каждом городе была гостиница. Это неправильно. Наличие в городе трактира зависело от торговли и трафика через него. В большинстве, даже подавляющем большинстве поселений гостиницы появились уже в период Возрождения (15-16 века), но в течение Средневековья они были весьма редким явлением.

Достаточно ли посетителей, чтобы содержать гостиницу?

Чтобы решить, может ли быть в поселении гостиница, необходимо ответить на два ключевых вопроса. Первый – какова плотность населения? Если она достаточно высока, то местная торговля может привлечь народ из окрестных поселений и этого хватит, чтобы трактир приносил прибыль. Но если плотность маленькая, то и трактира не будет.

Другой ключевой вопрос – есть ли какая-то особая причина, чтобы через это место проходило большое количество народу? Если да, то избыток посетителей может обеспечить прибыльность гостинице, даже если численность местного населения невысока. Может быть, дорога является частью маршрута пилигримов? Или это центральный торговый тракт или дельта реки? Может быть, это перекресток двух крупных торговых путей? А может, рядом находится важная достопримечательность или учреждение, которое посещает много народу? Или (одна из наиболее распространенных причин) в этом месте проходят ярмарки или фестивали? В Средние века минимум четверть всех дней в году приходилась на дни рождения святых или другие религиозные праздники, и многим из них сопутствовали торжества, собиравшие вместе людей со всей округи.

Если ответ на один из этих вопросов – «да», то там, где собирается толпа, будут и условия дл ее размещения.

В своем известном эссе «Medieval Demographics Made Easy», Джон Росс приводил следующие цифры: одна гостиница требует как минимум 2000 населения в близлежащем районе. Если ваши путники забрели в деревню, где живет 400 жителей, этого недостаточно для содержания трактира. Росс утверждает, что это снижает шансы найти трактир в процентном отношении. Писатели или Мастера игры могут составить свои процентные вариации с учетом не только населения, но и других факторов, описанных выше. Если вы хотите просто поместить где-то трактир, постарайтесь обеспечить достаточную плотность населения или специальные причины, почему гостиничный бизнес может появиться в данном месте.

О том, где же ночевать путнику, если гостиницы нет или она заполнена – в следующих статьях.

Оригинал статьи - здесь

Вопросы о диалогах на сайте Сочинитель.ру так или иначе всплывали неоднократно, но статей по этому поводу не так уж и много. Если отбросить рекомендации зарубежных авторов, которые далеко не всегда годятся для русского языка, то остается и вовсе мало. Попробую озвучить ответы на все основные вопросы, которые обычно возникают у начинающих авторов.

Итак, что такое диалог? Диалог — это обмен репликами между двумя и более людьми. Иногда разговор, в котором участвуют более двух оппонентов, называют полилогом. То есть, диалог и полилог — это обмен информацией.


В литературе диалог — это один из способов подачи информации. А ненужной информации в хорошей книге, как известно, быть не должно. Соответственно, в тексте не должно быть бессодержательных, ничего не значащих и ничего не привносящих в текст диалогов. Иногда авторы отвечают: «Я пишу, как в жизни». Да, в жизни мы много разговариваем. Например, приходя на работу, я вынуждена идти по длинному коридору и здороваться с людьми. Люди в ответ здороваются со мной. Это важно, это вежливость. А теперь представьте подобное в книге:

- Здравствуйте! - сказала я.

- Здравствуйте, - ответил охранник.

- Привет, Лен!

- Привет!

- Здравствуйте, Софья Семеновна!

- Здравствуй, Юлечка.

- Привет, Виола!

- Привет!

- Привет, мальчики!

- Привет!

Ужас! Тем не менее, так происходит в жизни. Но такому безобразию не место на книжных страницах. Соответственно, гораздо разумнее в таких случаях просто написать, что героиня шла по коридору и со всеми здоровалась. От утраты такого диалога текст явно ничего не потеряет, скорее приобретет.

Но не стоит впадать в крайности и выпалывать все подряд. Важно помнить, что обычно у любого разговора есть завязка. Это какие-то наводящие реплики, которые постепенно подводят к сути разговора. Можно сказать, что пресловутые завязка, кульминация и развязка в какой-то мере применимы и к диалогу. Наводящие реплики могут характеризовать характер (пардон за тавтологию), настроение героев, плавно приводить к сути разговора. Любой диалог должен иметь смысл.


Люди, конечно, разные. Неизбежно кто-то оказывается умнее, кто-то глупее. Тем не менее, не стоит пытаться в диалоге разжевывать для читателя что-то очевидное.

Например:

- Где был?

- В Москву ездил.

- А... Москва – наша столица. Огромный город.

- Ну да.

- Там еще и президент в Кремле.

Тупость такого разговора очевидна. Читатель будет чувствовать себя идиотом. Кроме того, он будет чувствовать, что и герои ваши тоже идиоты. Ну, раз на то пошло, сам автор вместе с героями тоже.


Если суть разговора известна всем лицам, принимающим в нем участие, нужно найти другой способ, чтобы донести эту информацию для читателя. Такие вещи всегда выглядят надуманно и искусственно. И участники подобной сцены тоже выглядят перед читателем не лучшим образом. Если очень хочется рассказать – найдите героя, который будет не в курсе дела – и тогда уж рассказывайте.


Очень частый прием, например, в разных текстах про попаданцев. Когда обязательно находится кто-то, кто подробно посветит героя во все тонкости нового мира. Обычно это выглядит как длинный нудный монолог, в котором рассказывается о периоде чуть ли не с сотворения мира и по сей день. Если мы говорим, что подобного рода «энциклопедические вставки» особенно в начале книги – зло в чистом виде, то в такой душераздирающей тираде – зло двойное. Лучше пишите вставку. А еще лучше – найдите иной способ.


Конечно, в диалогах предпочтительна так называемая речевая характеристика персонажей. То есть, неграмотный крестьянин, например, никогда не будет говорить, как профессор университета. Морской волк не станет выражаться, как кисейная барышня. А кисейная барышня, естественно, не будет горланить, как рыночная торговка. Все это помогает идентифицировать реплику без атрибуции, придает колорит.

Атрибуция – это пояснение к реплике:

- Я пошел домой, - Саша закинул сумку на плечо и направился к двери.

«Я пошел домой» - реплика. «Саша закинул сумку на плечо и направился к двери» - атрибуция.

Как минимум, в атрибуции не должно быть засилья слова «сказал»:

- Я пошел домой, - сказал Саша.

- Ну и вали, - сказал Сергей.

- Ты больше мне не друг, - сказал Саша.

- Не нужны мне такие друзья, - сказал Сергей.

Велик и могуч русский язык. К счастью, мы располагаем большим количеством синонимов, которыми можно заменить слово «сказал»: проговорил, произнес, молвил, изрек и пр. Кроме того, есть слова, которые добавляют реплике дополнительную окраску: прошептал, выкрикнул, проорал, выплюнул, прошипел, просвистел, прошелестел и пр. Всем этим добром нужно пользоваться.

Кроме вариаций слова «сказал» атрибуция может содержать действие:

- Я пошел домой, - Саша закинул сумку на плечо и направился к двери.

В этом примере нет слов, обозначающих, что герой говорит – это и так понятно. Есть действие. Но действие должно принадлежать только тому персонажу, который говорит. Если говорит Саша, а действие совершает Сергей, мы не можем написать вот так:

- Я пошел домой, - Сергей отвернулся к окну.

Иначе эта реплика будет принадлежать Сергею.

В этом случае действие другого персонажа сносится с новой строки:

- Я пошел домой.

Сергей отвернулся к окну.

Но увлекаться атрибуцией тоже не следует. Если вы станете писать атрибуцию к каждой реплике – это будет выглядеть очень навязчиво. Обычно атрибуция появляется тогда, когда читатель рискует запутаться в репликах и не понять, кто уже говорит. То есть, цель автора – не дать читателю запутаться во время разговора героев и разнообразить речь эмоциями.


Очень часто в тексте начинающих авторов можно увидеть вот такую пунктуацию:

- Ура!!!!!!!!!!

- Да чему ты радуешься????????????

- ..............

Последняя строчка должна олицетворять громогласное и многозначительное молчание.

Уважаемые авторы! Никогда не пишите так!!!!!!!!!!!!!!!

Вот эти вереницы знаков (расставленные, к слову сказать, совершенно вопреки правилам русского языка) – опускают автора куда-то под линолеум. Это, если угодно, торчащая резинка от трусов, из которых автор изо всех сил пытается выпрыгнуть. Вереницы восклицательных знаков не сделают реплику более восклицательной, а вопросительные – более вопросительной. Вопросительность и восклицательность должны отображать слова, расстановка слов, атрибуция, но не частоколы. Если ваш герой многозначительно молчит – так и пишите: «Молчит», но не ставьте эти странные точки.

Также не стоит выделять в репликах слова жирным шрифтом, заглавными буквами, курсивом и прочими подручными средствами. Старайтесь подбирать нужные слова и расставлять их в нужной последовательности, чтобы не приходилось использовать эти костыли.

И от себя. Я стараюсь вообще не использовать в атрибуции слово «сказал» и всевозможные синонимы, приведенные выше. Если есть реплика – ее уже сказали. Вместо этого стараюсь прописывать атрибуцию действиями и эмоциями. В отличие от всего вышесказанного – это не правило. По крайней мере, это не железное правило, и моему примеру можете смело не следовать.

Михаил Ахманов
О саморедактировании и о том, как подготавливать текст сразу "начисто"

Вопрос возник из отзыва Клер на книгу Михаила Ахманова "Литературный талант. Как написать бестселлер", опубликованного здесь: http://www.sochinitell.ru/node/6292

Клер: И на закуску один не то чтобы недостаток, но вопрос - Ахманов искренне убежден, что можно написать книгу сразу начисто. И в крайнем случае со второго прохода по тексту. Вот тут, увы, я с ним согласиться не могу, потому что такое возможно либо при написании одной книги в за 10 лет, когда каждое слово взвешивается и выверяется по неделе, либо когда автору плевать на качество)

Михаил Сергеевич согласился дать пояснение для пользователей нашего сайта.

Это возможно - при соблюдении условий, которые я считаю обязательными для литератора. Следует сознавать, какая мысленная работа свершается в процессе письма. Фраза, которую вы сейчас наберете на клавишах (в ее "сцепке" с предыдущей фразой), должна сложиться в голове. Надо произнести ее мысленно и проверить, продолжает ли она предшествующий текст в части логики изложения и ритма повествования. В последнем случае я имею в виду, какая это фраза: короткая и энергичная, длинная и сложно построенная или нечто среднее. Если выбиваешься из ритма, это обычно ощущается еще до того, как напишешь очередную фразу; в этом случае возникает желание ее изменить. Если с логикой и ритмом все в порядке, пишем фразу и тут же анализируем следующие моменты: нет ли паразитных слов, которые стоит заменить ("был", "это"); нет ли глагольной или иной рифмовки, нежелательной в прозе (например: пошел, взял, поднял); нет ли слишком частого повторения в словах некоторых согласных (например, "ж", "з", "щ" и т.д.); можно ли заменить глагол другим, более точно описывающим действие. Вносим изменения и пишем.

Я перечислил не все, но остановимся на этом. Процесс выглядит сложным и кажется, что таким способом за восемь часов работы напишешь не более двадцати фраз. На самом деле, если вы глубоко погрузились в свой мир и идентифицируете себя со своими персонажами, все идет гораздо быстрее, чем может показаться. Я бы даже сказал, частично неосознанно, интуитивно. Примерная норма - 6Кб в день. Это значит, что за три месяца можно написать книгу объемом 520Кб = 13 авт. листов (разумеется, при ежедневной работе). В каких-то случаях может понадобиться больше времени, если работа над книгой требует исследований - чтения специальной литературы, консультаций и т.д.

Насколько реальна такая скорость? Начиная с 1995 года я опубликовал за двадцать лет около пятидесяти романов и десяток книг нон-фикшн (не считая переводов и сиквелов). Есть вещи более сильные, есть книги попроще, но все они написаны нормальным русским языком, и их редактирование в издательствах было минимальным. Но обратимся в более значимым примерам жанровой литературы, к Хайнлайну, Агате Кристи, Рексу Стауту, Желязны, Фармеру, Сименону и т.д. Эти авторы за 40-45 лет творческой жизни написали 80-100 и более романов (не считая рассказов), и легко сообразить, в каком темпе они трудились - минимум два крупных произведения в год. И ничего не скажешь, хорошо писали! Не знаю, как они редактировали свои вещи, но явно занимались этим недолго - скорее всего, готовили сразу "чистый" текст.

Последнее. Идея о том, что писатель обязан долго трудиться над своим текстом, годами его обдумывать и многократно переписывать, пришла из советских времен. Связана она с тем, что члены Союза писателей СССР считались небожителями и часто скрывали под этой маской обыкновенную лень. Но были и труженики - например, Юлиан Семенов. Писал быстро и хорошо, написал много, не только крупную прозу, но и массу сценариев.

Михаил Ахманов для Сочинитель.ру

Олег Волков
Типы писателей

Введение

Каждый автор уникален. У каждого свой стиль, своя манера и свой словарный запас, не говоря уже о собственных вкусах, предпочтениях и взглядах на жизнь. Однако, какой бы огромной не была армия современных писателей, их можно разделить по некоторым признакам.

Конечно, приведённое ниже деление весьма условное, не бывает как чистых текстовиков, так и динамиков. Каждый автор в той или иной степени, в той или иной пропорции, несёт в себе все без исключения признаки.

Но тогда сразу же возникает вполне резонный вопрос: а зачем нужно знать свой собственный тип? Ведь, читатель не будет разбираться кто перед ним: текстовик или сюжетник, динамик или статик. Некое значение ещё может иметь пол автора, но более опытные и продвинутые читатели обращают внимание на жанр книги, может быть серию, содержание и на качество произведения в целом.

Всё верно, спорить не буду. Но знать к какому типу вы относитесь необходимо в первую очередь вам же. Каждый тип имеет свои типовые достоинства и недостатки. Соответственно, можно, нужно и крайне необходимо развивать достоинства и, по возможности, избавляться от недостатков.

Текстовики и сюжетники

Среди прочих работ по литературному творчеству мне ни разу не попадалось деление писателей на текстовиков и сюжетников. Однако, по моему мнению, это деление существует и, среди прочих, является приоритетным.

Главным достоинством писателей-текстовиков является хороший, качественный текст. Как правило, текстовики пишут ярко, образно, насыщенно. Только начинаешь читать, а перед глазами сразу же возникает лесная поляна, вечер и уставший герой возле жаркого костра, или космический корабль в глубинах космоса, да мало ли что ещё. К сожалению, главный недостаток текстовиков является логическим продолжением их главного достоинства.

Сколько раз бывало: смотрю на книгу ярко выраженного писателя-текстовика, вроде толстая. Но! Чтобы написать подробный синопсис вполне хватит одного листка. Главным недостатком писателей-текстовиков является сюжет. Очень часто он прост и прямолинеен. Но это ещё полбеды.

Самым главный недостатком, я бы даже сказал самым любимым недостатком, является большое количество ляпов, накладок, глупостей и прочих несуразиц. Причём речь идёт не о знаменитой прямоугольной корзине три на четыре метра Сергея Лукьяненко. Нет, как раз подобные ляпы устранить легко, главное их вовремя заметить. Наиболее серьёзные ляпы и накладки вшиты в ткань повествования. Приводить конкретные примеры не буду. Со временем напишу отдельную статью.

Если вы писатель-текстовик, то обращайте больше внимание на моделирование сюжета. В идеале, конечно же, написать подробный пошаговый план, но и коротенький синопсис позволит вам избежать многих досадных глупостей. По ходу повествования не хватайтесь за первое, что вам придёт в голову. Придумайте хотя три варианта развития событий и выберете из них лучший. Не заставляйте вашего героя делать то, что нужно вам. Пусть он действует так, как нужно ему, как подсказывает здравый смысл, а не ваш авторский произвол.

У авторов-сюжетников достоинства и проблемы с точностью наоборот.

Художественные тексты сюжетников не отличаются особой яркостью, насыщенностью. Нередко они эмоционально бедны. Зато сюжет….

Произведения сюжетников отличаются глубокой, тщательной проработкой. Чтобы откопать в них ляпы, глупости и прочие накладки нужно очень, очень постараться. Соответственно, сюжеты авторов-сюжетников отличаются большими размерами, глубиной и разнообразием затронутых тем. Писать синопсис по рукописи сюжетника сущий кошмар. За бортом остаётся добрая половина сюжетных линий, дополнений, особенностей.

Авторы-сюжетники часто затрагивают важные и серьёзные проблемы человечества, разбирают их по косточкам и предлагают собственные варианты их решения. По этой причине сюжетников помнят дольше, у них больше шансов оказаться в плеяде классиков. Но!

Для многих начинающих писателей определение «сюжетник» часто звучит как приговор. По себе знаю. Очень, очень сложно начинающему писателю-сюжетники выдать художественный худо-бедно связанный текст. Соответственно и главным недостатком сюжетников является именно текст.

Если вы писатель-сюжетник то вам в первую очередь придётся долго и упорно трудиться над лёгкостью повествования, собственным стилем, повышением эмоциональности текста и его образности. Иначе говоря, учиться писать не инструкции, не пересушенные сценарии, а художественные тексты.

Описывать конкретные упражнения и рекомендации не буду. Для этого у меня написана отдельная статья «Как перевести образы в слова». Отдельно замечу, что при всём старании и упорстве вам вряд ли удастся достичь той лёгкости и того качества, которым обладают авторы-текстовики. Но пытаться нужно всё равно.

Статики и динамики

Следующий признак, по которому можно разделить писателей, это динамизм произведений.

Да, в каждом без исключения произведении должно что-то происходить. Главный герой должен что-то делать, к чему-то стремиться, чего-то хотеть, чего-то избегать. Даже если он лежит на кровати, то всё равно о чём-то думает и уже в своих думах что-то делает, к чему-то стремится, чего-то хочет и чего-то не хочет. Однако, как ни странно, писателей можно разделить на динамиков и статиков.

С писателями-динамиками понятней всего. В их произведениях, словно в калейдоскопе, события стремительно сменяют друг друга. Главный герой не просто куда-то идёт, а бежит, летит, мчится на всех парах. Именно писателями-динамиками написаны самые лучше остросюжетные боевики, детективы и прочие книги в жанре которых присутствует определение «остросюжетный».

Как не сложно догадаться, именно возможность создавать динамичные сюжеты является самым главным достоинством писателей-динамиков. Однако именно динамики чаще всего забывают о заднем плане. Ни одно действие не происходит в вакууме, обязательно должен быть задний план, хотя бы краткое описание леса, где главный герой отбивается от разбойников; космического корабля, на котором главный герой громит вражескую эскадру; ну или грязного притона в порту, где главный герой выслеживает главного злодея.

За сумасшедшей скоростью повествования так же легко превратить персонажей в картонные подобия людей, которые только и умеют, что драться, убегать или догонять. В экстремальных ситуациях характеры людей проявляются ярче всего. А чтобы было что проявлять, не помешает прежде получше смоделировать главного героя, да и прочих персонажей.

С писателями-статиками ситуация гораздо сложней и печальней. Да, в их произведениях то же что-то происходит, главный герой тоже что-то делает, к чему-то стремится, чего-то не хочет. Вполне могут быть и драки, и погони, и сражения с превосходящими силами противника. Однако по ходу чтения всё равно возникает ощущение, будто повествование топчется на месте. Бывает, бросишь взгляд на количество прочитанных страниц: треть книги уже позади, а главный герой как сидел в подбитом танке, так до сих пор и не вылез из него.

Главное достоинство писателей-статиков – доскональная прорисовка окружающего мира и персонажей. Из-за медленного движения главный герой может быть и не успеет перебить десяток врагов, зато читатель узнает его так хорошо, будто прожил вместе с ним в одной коммунальной квартире лет десять.

Но современный книжный бизнес не благоволит писателям-статикам, что и является их главным недостатком. Очень многие издательства в условиях приёма рукописей указывают: «остросюжетный». Однако если в ваших произведениях мало динамизма, то это не приговор. Пусть и очень редко, но мне встречались книги писателей-статиков, которые можно смело назвать остросюжетными.

Так в книге одного писателя, жаль не могу привести точных данных, по времени действия первая половина книги описывает три-четыре часа. Вторая половина еще день, или два. Однако повествование увлекло меня не хуже ярко выраженного триллера. А впечатление осталось такое, что ярко выраженный триллер стоит в сторонке и нервно курит.

Если вы писатель-статик, то ничего страшного. Главное, не опуститесь в повествовании до занудства. Важно не количество подробностей, а их качество, эмоциональная окраска и та последовательность, в которой вы представите их читателю. Ведь даже описание сборки нового шкафа можно забабахать так, что читателя будет невозможно оттащить от вашей книги. Ну и, конечно же, больше, больше, больше динамизма.

Логики и мистики

Иногда писателей логиков и мистиков называют физиками и лириками. На мой взгляд, первое определение ближе к истине.

Произведения писателей-логиков выстроены как доказательство теоремы Пифагора: все факты разложены по ящичкам и полочкам, на любое последствие есть первопричина, на все вопросы даны чёткие ответы. Командир сказал хорёк, и никаких сусликов.

Хорошо продуманный логичный сюжет является главным достоинством писателей-логиков. Именно ими написаны самые замысловатые детективы, когда только на последней странице ворох фактов, недомолвок и предположений вдруг, как по волшебству, выстраивается в чёткую картину. Но избыток логики может обернуться главным недостатком.

По сути своей логические рассуждения нагоняют скуку. Нужно приложить немало усилий, чтобы гениальный сыщик остался интересной личностью, а не превратился в учёного-всезнайку. Железобетонная логика напрочь убивает азарт, порождает предсказуемость, что только снижает интерес к книге.

Если вы ярко выраженный писатель-логик, то не стремитесь написать научный трактат под видом художественного произведения. Недомолвки, непонятки в небольших количествах только украсят вашу книгу.

Не нужно думать, будто писатели-мистики совсем уж не дружат с логикой. Нет. Быстрее, они не обращают на неё внимания. Ткань повествования их произведений пропитана непознанным, непонятным, нелогичным и нереальным. Иногда трудно, а то и вообще невозможно, понять, а чего же собственно хочет главный герой? Однако именно такое повествование является главным достоинством писателей-мистиков.

Иногда очень даже приятно просто скользит по волнам бытия и наблюдать жизнь через призму восприятия автора. Среди читателей полно любителей всякой чертовщины, необъяснимого и непонятного. Мистика, в самом широком толковании этого слова и литературного жанра, держится именно на этом.

Но некая хотя бы псевдонаучная основа должна быть всё равно. Если у писателя-мистика в голове каша, то каша будет и в голове у читателя. Необъяснимое и непознанное может легко превратиться в пресловутый поток сознания, в текст без начала и конца, без цели и смысла.

На мой взгляд, труд писателя-мистика самый сложный, зато и результат может получится самый потрясающий. Как минимум не похожий на других, со своим собственным стилем и сюжетом.

Мужчины и женщины

Я долго думал, включать ли это разделение или нет? Дело в том, что если книгу написал опытный писатель, да ещё издаваемый и признанный, то не всегда получается верно определить его пол. Разве только по фамилии на обложке. С другой стороны, начинающих авторов гораздо легче идентифицировать по половому признаку. Так что разделение на мужчин и женщин пусть всё же будет.

Долго и тщательно описывать разницу между писателем-мужчиной и писателем-женщиной не будут. Лучше напишу отдельную статью. А пока отмечу наиболее характерные достоинства и недостатки обоих полов.

Как я уже указал в статье «Убей в себе графомана!», писателей-мужчин гораздо чаще клинит на крутость и секс. Если не перебарщивать, то это достоинство. У мужчин так же традиционно лучше получаются драки, войны и большая политика.

Но мужчины не любят открыто выражать свои эмоции, из-за чего главный герой нередко получается плоский, законченный салдафон, половой гигант или непобедимый драчун. Нередко внешний вид персонажей описан бедно и блекло, автор-мужчина часто просто указывает наиболее выразительную деталь одежды: тёмно-зелёный бронежилет с прожжёнными дырками, штаны защитного цвета с многочисленными карманами, а то и просто чёрную заляпанную кровью повязку на голове.

В свою очередь женщины не любят писать о войне, о большей политике и не слишком жалуют секс. Другое дело самый любимый, самый главный, самый вожделенный конёк женщин-писательниц – любовь.

У писательниц гораздо лучше и тщательней проработан внутренний мир главных героев и особенно главных героинь. Как истинные женщины, писательницы при описании внешности не упускают ни одной детали. Немало времени и места женщины тратят на прорисовку внешнего мира, внутреннего убранства комнаты, лужайки за окном или старого замка на окраине города. Но во всём должна быть мера.

Два кусочка сахара сделают стакан чая вкусным, а десять – противным. Не нужно перебарщивать с личными отношениями и грузить читателя через чур тонким внутренним миром главной героини. По этой же причине не нужно через чур раздувать побочные сюжетные линии и эпизоды. Другой любимый глюк писательниц – главный герой с женскими глазами.

Мужчины и женщины отличаются не только по половым признакам, не меньше различий в психологии, во взглядах на жизнь, в поведении и привычках. Рассуждать о пресловутой женской логике не буду. О разнице между мужчиной и женщиной начинающие писательницы очень любят забывать.

По началу мне было очень смешно, а потом очень грустно читать, как мужчина самого что ни на есть брутального вида и поведения при взгляде на красивую женщину в первую очередь отмечает не размер её груди или форму попки, а во что она одета, по моде или нет, какой фасон её платья и высота каблуков.

Замечу отдельно и особо.

Милые женщины, если вы пишете любовный роман, так и пишите любовный роман. Кого интересует, тот прочтёт. Обидно, когда детектив, боевик и даже хоррор на проверку оказывается любовным романом. На «СамИздате» мне не редко попадаются произведения в жанре «остросюжетный любовный роман». Правда, я их ни разу не читал, поэтому как может выглядеть остросюжетная любовь понятия не имею.

Заключение

Ещё раз подчёркиваю: деление на текстовиков и сюжетников, динамиков и статиков, логиков и мистиков и даже на мужчин и женщин характерно в первую очередь для начинающих писателей. Опытные мастера пера при необходимости умеют быть и сюжетниками, и мистиками и даже сымитировать мужчину или женщину.

Когда вы определитесь со своим типом, то сможете предотвратить типовые ошибки и усилить типовые качества. В конечном итоге никогда не знаешь, что именно понравится читателям, и какая именно капля склонить выбор издателя в вашу пользу.

Удачи вам в творчестве.

С уважением.

Источник: блог «Убей в себе графомана!»

Александр Николаевич Бирюков
Частые заблуждения авторов при работе с критиками и редакторами

Частые заблуждения авторов при работе с критиками и редакторами, или восемь занимательных и полезных наблюдений автора над критиками и начинающими писателями, сделанные в качестве прозаика, критика, члена жюри и стороннего наблюдателя, обобщённые и написанные в виде советов им самим.

1. Первое и самое частое заблуждение. Автор – сознательно или подсознательно – считает, что все обязаны любить его творчество. Подобная позиция характерна для молодых (по возрасту) авторов или для тех, чьи произведения длительное время читают (и только хвалят!) родственники и друзья. Когда автор долго варится в собственном соку уютного междусобойчика, он привыкает к лести, похвалам (которые чаще всего не аргументируются) и любую критику, даже самую конструктивную, воспринимает как оскорбление и покушение на родное детище.
Однако каждому взрослому человеку ясно, что никакое произведение не может понравиться абсолютно всем. Критиковали даже Пушкина. Толкин и Толстой крайне негативно отзывались о творчестве Шекспира, а самого Льва Николаевича многие до сих пор считают богатым графоманом. Да и Профессора обвиняют в проповеди эскапизма. Автору следует готовиться даже не к разгромной критике, а к тому, что большей части людей его произведения будут неинтересны. Мало того, разгромная критика говорит о том, что автора хотя бы заметили, нашли что-то, ради чего выкроили время на рецензию. Его творчество не безынтересно, не обыденно. Поэтому часто разгромную критику сменяют восторженные возгласы. Через негативную критику прошло немало тех, кого впоследствии назвали гением. Хуже всего – молчание в ответ на произведение. Как раз в этом случае автору стоит крепко задуматься, почему никто не счёл нужным удостоить его труд даже негативным отзывом.
И, разумеется, если человек всерьёз решил заняться писательством, то ему нужно готовиться к тому, что большая часть отзывов о его творчестве будет негативная. Почему? Очень просто. Тот, кому понравилось, просто промолчит, а те, кому не понравилось, тут же побегут к компьютеру строчить разгромные рецензии. К сожалению, излить негатив люди желают гораздо сильнее, чем поделиться позитивом. Такова человеческая сущность. Кроме того, не надо забывать, что поливать грязью автора будут завистники, редакторы, желающие подешевле купить рукопись и сбивающие цену, разные злопыхатели и провокаторы (в надежде унизить писателя, вызвать у него бурную реакцию и самоутвердиться таким образом), литературные критики, которые хотят получить известность за счёт эпатажа и скандалов и просто недалёкие люди. Как бы автор ни хотел, каким бы талантливым он ни был, негативной критики ему не избежать. И к этому он должен быть готов.

2. Критики должны самостоятельно разыскать автора, написавшего свой первый рассказ, чтобы дать ему полную характеристику его талантов, преимуществ и недостатков перед другими авторами.
Часто авторы считают, что как только они выложили в сеть или опубликовали в альманахе своё произведение, тут же должен появиться рой критиков, которые наперебой станут писать развёрнутые рецензии. Будто эти критики сидят и ждут, когда же наконец автор допишет свой рассказ.
На самом же деле начинающему писателю нужно чётко представлять себе, что вокруг него ещё тысячи и тысячи таких же, как он, и даже если критики будут работать 36 часов в сутки 10 дней в неделю, то не смогут охватить всех. Даже 1% не смогут охватить. Пишут десятки тысяч авторов, а вот вычитывать, редактировать чужие тексты и оценивать их готовы весьма немногие. Поэтому если автор хочет получить что-то, отличное от ничего не значащих слов «хорошо», «плохо», «понравилось», «не понравилось», то ему придётся разыскивать этих критиков самому, обращать на себя внимание, заинтересовывать их своим творчеством. Знакомиться, общаться, обращаться с просьбой дать отзыв.

3. Критик исправит все огрехи автора, выправит композицию, нарисует лица картонным героям. Можно дать критику черновик, а то и не слишком внятно набросанный план. Критик где надо – допишет, где надо – уберёт. Можно свалить ему кучу бессвязных эпизодов – он расставит в нужном порядке. И ещё добавит пару-другую.
Критик – не нянька. Он даже не редактор и не бета-ридер. Критик не обязан делать работу за автора. Указать на недочёты он может и должен, но исправлять их – не его задача.

4. Критик будет искать индивидуальный подход к автору с учётом его тонко чувствующей, ранимой натуры, говорить тем тоном и использовать те выражения, которые бы не травмировали автора. Имеется в виду, конечно, не хамство или насмешки со стороны критика и не ругань без аргументации. Автор предполагает, что критик, прежде чем написать рецензию, отзыв, обязан всесторонне изучить личность автора и разузнать, какие слова и выражения ранят его (дабы не использовать их), а какие – наоборот, окрылят (чтобы использовать как можно чаще). Автор ждёт той критики, которая бы ему понравилась. Даже если он сам просит относиться к его произведению жёстче, зачастую случается так, что, получая список огрехов, ляпов, недоработок, автор считает себя уязвлённым, а критика – «чёрным» критиканом.
Найти грамотного критика начинающему автору крайне сложно. Даже просто эрудированного, вдумчивого читателя, который бы указал на самые явные нестыковки сюжета, ещё поискать. Поэтому слишком разборчивый автор может остаться и вовсе без критиков. Это первое.
Второе: критик – это не личный психотерапевт. Психоанализ не входит в его задачу, так что автору стоит подготовиться к встрече с человеком, у которого есть собственный стиль общения, написания рецензий и т.п. Почему критик должен подстраиваться под автора? Не проще ли работать как партнёры?

5. Критик обязан сам писать на пять с плюсом в жанре критикуемой книги. Заблуждение легко опровергается упоминанием Виссариона Белинского.

6. Критик просто не понял, что я хотел вложить в своё произведение. То, что он называет ляпами, на самом деле мой авторский приём.
Разумеется, нельзя списывать со счетов субъективность восприятия и оценки критиком произведения. Критики тоже люди, и они, как все люди, могут ошибаться. Из истории литературы мы знаем, каково иногда приходилось талантливым писателям. Однако прежде чем назвать себя гением, а критика болваном, лучше всё-таки прислушаться к замечаниям. Не являются ли «авторские приёмы» действительно ляпами? Если же нет, то почему критик их так воспринял?
Начинающие авторы часто воображают, что те эмоции, которые они испытывали при написании книги, то видение персонажей, композиции, те идея, тема произведения, содержащиеся в нём подтексты и аллюзии, обязательно должны автоматически передаться читателям вообще и критику в частности. Начинающие авторы путают свои мысли в голове с тем, как они написаны на бумаге. Мало хорошо представлять все нюансы книги. Необходимо уметь донести их до читателя. Если критик не понял писателя, то, возможно, последнему просто не удалось грамотно, внятно и недвусмысленно показать в тексте то, что он хотел вложить в произведение.

7. Характерно для начинающих авторов, которые, наоборот, слишком трепетно относятся к чужой критике: критик всегда прав. После получения советов, замечаний от критика, авторы тут же начинают переделывать текст, чтобы ликвидировать всё, что в отзыве названо ошибками. Такие писатели слепо верят любому слову критика, считая последнего кем-то вроде высшего разума, а его слова – истиной в последней инстанции. Однако текст читает другой критик – и снова делает замечания. Уже другие. Иногда противоположные тем, которые сделал первый. Автор недоумевает, но опять всё переделывает. Так может продолжаться очень долго: либо до тех пор, пока он не подхватит невроз на почве взаимоисключающих рекомендаций от разных критиков, либо пока сам не научится быть критиком. Но уже критиком чужой критики. А говоря проще – понимать, что у каждого человека свой взгляд на вещи, свои пристрастия, свой стиль. И чаще вспоминать притчу о мельнике, мальчике и осле.
Я сделал вывод, что у каждого адекватного автора есть "внутренний критик", причём он критично относится как к произведениям, так и к мнению внешних критиков. Успешный автор не может быть самовлюблённым человеком с бредом величия и гениальности, но он должен быть самодостаточным и не зависеть от чужого мнения. Прислушиваться, брать на заметку, но не зависеть. Иначе можно впасть в другую крайность - угождая вкусам других, потерять собственный стиль.
Также автор должен помнить, что вся ответственность за написанное лежит на авторе. Если он под влиянием критика ухудшит своё произведение, то виноват в этом ухудшении будет только сам писатель. Он никогда не сможет сослаться на того, кто подсказал ему испортить произведение.

8. Некоторые авторы считают, что при оценке их творчества критик обязан учитывать также внелитературные заслуги автора и общественное мнение о личности сочинителя. Иными словами, если Заслуженный учитель РФ пишет посредственные рассказы, критик должен дать более лояльную (или даже восторженную) оценку текстам на основании того, что пишет их не школьник, а уважаемый в городе пожилой человек с заслугами перед обществом. Внелитературные заслуги, по мнению таких авторов, дают им право требовать особого отношения и к их литературным произведениям.
Абсурдность таких претензий очевидна. Эффективность любой деятельности оценивается по собственным результатам, а не по итогам какого-либо другого занятия. Не дадут же человеку золотую медаль в чемпионате по стрельбе за то, что он замечательно делает операции, не умея при этом стрелять. Глупо требовать себе привилегий в турнире по боксу на основании того, что ты владеешь девятью языками.

В заключение хочу сказать, что найти грамотного, вдумчивого критика, который бы дал развёрнутый, аргументированный отзыв, начинающему автору крайне сложно. Когда я делал первые шаги в литературе, ещё не понимал своих сильных и слабых сторон, не мог хотя бы приблизительно понять, хорошо я пишу или плохо, проблема поиска человека, способного помочь мне разобраться в своих способностях и в том, что получается на бумаге, стояла крайне остро. Писатели чаще всего люди занятые, увлечённые собственными книгами, им не до новичка. Достучаться до них весьма непросто, и если даже достучишься, не факт, что твоё творчество их заинтересует настолько, что они сочтут нужным потратить немалую часть своего свободного времени на прочтение текста и написание отзыва. Профессиональных критиков очень мало и работают они обычно с произведениями уже сколько-нибудь известных авторов. Поэтому любую, пусть даже самую негативную, самую предвзятую критику я воспринимал с радостью, если в ней содержалась хоть какая-то полезная для меня информация. Просто отбрасывал негатив и предвзятость, оставляя те советы, которые помогли бы мне развить сильные стороны моих способностей или избавиться от слабых.

Каждый автор – начинающий или уже начавший – должен понимать, что без критики творческий процесс обречён на варку в собственном соку. Таланту не раскрыться без чужой оценки и советов. Человек исчезает как писатель, заявив, что ему не нужно учиться (будь у него хоть пять дипломов!), что он не нуждается в критике.

Автору, который хочет получить подробные, конструктивные отзывы, рецензии, придётся научиться уважать труд критиков, которые бесплатно тратят своё время на тексты и помогают вырасти писателю в профессиональном плане. О платных рецензиях здесь речь не идёт – там действуют правила, принятые на рынке услуг. Но если человек, вместо того, чтобы посмотреть фильм, прогуляться, пообщаться с родными или написать главу своей книги безвозмездно, не претендуя на ответные жертвы, уделяет время вам и вашему творчеству, нужно быть благодарным уже за это. Он не ваш наёмный работник, об этом не следует забывать.

Навои сказал: «Того, кто научил тебя на пути к истине хотя бы одной букве, ты никакими сокровищами не сможешь вознаградить за его труд».

Источник мудрости

Леонид Каганов
Лекция про идеи

Сайт автора: http://lleo.aha.ru

Проcили текст лекции? Написал.

Анонс (повтор, но без него никак)

Литература — пожалуй, единственный вид труда, для которого не требуется инструментов. Плотнику нужен рубанок, электронщику — паяльник, художнику — кисти, музыканту — клавиши, а писателю не нужно ничего. Огрызок карандаша, замусоленный блокнот — пиши строчку за строчкой, сочиняй шедевр, который, быть может, войдет в сокровищницу литературы... Так кажется новичку. Эта внешняя легкость сбивает с толку — кажется, любой в состоянии сесть и написать такие же складные цепочки слов, как на страницах книг, которые любим с детства.

Однако, это не так. Литературное произведение (пьеса, сценарий фильма, сюжет игры) подобно зданию. В здание вложено огромное количество невидимого труда, о котором никогда не догадаются ни прохожие с фотоаппаратами, ни обитатели квартир. Это: фундамент, все внутренние коммуникации, система водоснабжения, вентиляции, тщательно рассчитанная и сбалансированная система опор и перекрытий, продуманная схема крыши, замыкающей всю конструкцию... Тот, кто не имеет представления об архитектуре и строительстве, но попытается скопировать постройку по внешнему виду, сможет успешно выстроить, раскрасить и оклеить изнутри уютными обоями лишь одноэтажный сарайчик (читай: этюд, набросок, маленький рассказик). Попытка же выстроить 20-этажный дом приведет к неизбежному краху. Исправить здание, достроенное до третьего этажа, но уже начавшее шататься и трещать по швам, невозможно: проще разрушить и начать строить заново — с котлована и забивки свай... Тех самых свай, которые в готовом произведении никому не видны, о которых не знал никто, кроме строителей. А ведь законы эти существуют тысячу лет; и все старинные замки и все современные небоскребы построены хоть и из разных материалов, но по одним и тем же принципам, которые никогда не изменятся. Что это за принципы?

Как спроектировать сюжет? С чего начать? Как оценить по задумке, имеет ли смысл браться за работу? Какие факты и знания понадобятся для работы, а какие будут лишними, а то и вредными? Как прикинуть смету — количество труда, сил и идей, которые понадобятся в процессе написания? Что должно быть полностью готово и спроектировано перед началом основных работ? Как расчистить площадку от лишнего? Какие сваи необходимо забить прежде всего? Как сделать, чтобы конструкция сама тянулась вверх, а блоки укладывались легко и ровно? К сожалению, ответов на эти вопросы не найти, перелистывая страницы любимых книг: мы никогда не узнаем, какая работа шла в голове автора, пока он складывал буквы в слова, слова в предложения, а предложения — в абзацы, которые кажутся нам сегодня такими простыми и легкими.

Я не учитель, не классик и не гуру, я просто один из тех парней, кто занимается литературой уже десять лет. За это время мне удалось кое в чем разобраться, что-то понять для себя — главным образом на собственных ошибках, которые теперь весело вспомнить. Но если бы кто-то объяснил мне эти вещи десять лет назад, я, быть может, не наступил бы на все те грабли, что подстерегают каждого, кто осваивает профессию литератора. Я расскажу то, что знаю: о чем догадался сам, что узнал от коллег, прочел у критиков, услышал на семинарах Литинститута и открыл для себя в зарубежных учебниках и методичках для сценаристов. Все, о чем здесь пойдет речь, исключительно мое личное мнение. Проще говоря, я расскажу о своих собственных ошибках и тех уроках, которые извлек для себя.

Что такое идея литературного произведения?

Новость первая: идея ничего не стоит. Ни одно законодательство в мире не считает идею объектом авторского права. Вы не можете запатентовать идею о человеке в штанах с пропеллером, о высадке космонавтов на Марс, о мальчике, который учится в школе волшебников или о полицейском, который вынужден приковать преступника к себе наручниками и провезти автостопом через всю Америку. Вы смело можете брать любую идею и писать свою книгу, и юридически никто вам не посмеет сказать ни слова (а вот читать унылые подражания желающих мало). Когда молодые авторы пишут мне с просьбой дать им перспективную идею, я всегда советую открыть любой памятник литературы и просто перенести сюжет в другие декорации (к эльфам, к роботам, на Марс, в современный Петербург). Мифы Древней Греции, сцены Ветхого Завета, пьесы Шекспира — любая идея годится, если нет своих.

Новость вторая: своих идей все равно потребуется миллион. Хоть какая-нибудь более-менее новая идея должна быть в каждом абзаце — иначе просто не удастся его написать. Поэтому у любого пишущего автора идей огромное количество, а заодно и огромное количество задумок (см. «Притчу о садовнике»).

Мои первые ошибки

Как любой неискушенный читатель книг, я полагал, что основная работа писателя — кропотливо складывать слова в строчки в том же порядке, в каком я их читаю. В крайнем случае, — думал я, — писатель пишет в другом порядке: какую-то главу раньше, а какую-то дописывает потом. В самом крайнем случае он комкает листы и переписывает заново те места, которые ему показались неудачны. В любом случае я представлял себе работу писателя именно так: человек сидит за столом и пишет буква за буквой текст книги. Возможно, виновато в том само слово «писатель» («writer»), а если бы эту профессию называли старомодно «сочинитель», я бы понял кое-что раньше.

Но я этого не понимал и, начиная свои литературные упражнения, принимался писать «большие книги» трижды: в 11 лет, в 21 год и в 26 лет. И каждый раз это оканчивалось неудачей: я садился за стол расписывать строку за строкой первую главу (в последний раз удалось за несколько месяцев написать аж треть романа — он похоронен в дальней папке), после чего упирался в тупик, когда писать становилось мучительно не о чем. И что самое ужасное: не хотелось. Это тот самый творческий кризис, когда еще теоретически можно включить фантазию и навалять кучу приключений, но делать это уже абсолютно не хочется, потому что получающаяся в итоге унылая каша совсем не похожа на ту великую книгу, которой ты собирался осчастливить человечество. У меня было несколько гипотез, почему мои попытки оканчивались неудачей, но ни одна из них не подтвердилась.

Тогда я бросил большую форму и несколько лет писал только рассказы.

И тут кое-что стало проясняться. Оказалось, что недостатка в идеях у меня, в общем-то, нет — их можно брать отовсюду, а иногда они даже снятся. Идеи были одна заманчивее другой, но почему-то из одних идей получались рассказы, а другие навсегда падали в ящик письменного стола. Почему? По каким закономерностям? Перечислю несколько идей из тех, что я придумывал 10 лет назад — в 1997-1999 годах. Попытайтесь найти закономерность:

1) УДАЧА. Рассказ о студенте, который хоть и умер, но все равно вынужден закончить в мире свои дела, работу, сдать учебники... Получился достаточно сильный рассказ («Нежилец»).

2) НЕУДАЧА. Рассказ о загадочном одноэтажном доме, внутри которого бесконечная лестница, ведущая вверх и вниз: поднимаясь этажом выше, можно выйти в мир из точно такого же дома, только в завтрашнем дне, и так далее, и вниз можно опуститься в бесконечное прошлое. Идея была прекрасна, я даже рассказал о ней Лукьяненко, и он одобрил. Я написал начало рассказа, после чего работа застопорилась навсегда.

3) УДАЧА. Рассказ о друзьях, которые получили в руки мистическое оружие — достаточно показать кукиш любому человеку, и с ним случится какое-то несчастье, причем, сила оружия от этого растет, и беда каждой новой жертвы больше. Рассказ написался легко («Город Антарктида»).

4) НЕУДАЧА. Рассказ о небольшом устройстве, внутри которого появляется наша Земля размером с футбольный мяч, и с ней можно сделать что угодно, а эти ужасные катастрофы будут одновременно происходить над твоей головой. Идея была интересная, но работа над рассказом катастрофически застопорилась. Лишь спустя лет 10 я написал повесть «Черная кровь Трансильвании».

5) УДАЧА. Рассказ о людях, которые пытаются прожить свой последний день, точно зная, что Земля через сутки погибнет в неотвратимом космическом катаклизме. Рассказ написался быстро и уверенно («До рассвета»).

6) НЕУДАЧА. Рассказ о глазах, которые видят мир в звуковых волнах вместо световых. Идея была удивительно захватывающей: ведь звуки отражаются от предметов, проходят стены насквозь, звуки можно издавать самому, «освещая» себе путь как фонариком... Рассказ лег в дальнюю папку на 10 лет, и только потом превратился в повесть «УХО».

Внимательный читатель уже заметил принцип, почему одни идеи становились мотором, который быстро и успешно двигал вперед работу, а другие идеи (куда более интересные) превращались в неподъемный камень, который тянул работу на дно. Увы, сам я этих законов долго понять не мог, и вместо этого пытался выработать интуицию, которая помогала мне свести ошибки к минимуму.

Прошло десять лет, и ответ оказался на удивление прост, его я прочел в одной книжке для американских сценаристов. Там было написано: идея любого фильма (напомню, это был учебник для сценаристов) должна выражаться одной фразой-формулой: "ЭТО ИСТОРИЯ О ПЕРСОНАЖЕ, КОТОРЫЙ..."

История о персонаже, который...

Как ни странно, это все объясняло. Фантастический орган зрения, интересный прибор, лестница сквозь время — все это не могло стать идеей литературного произведения. Это могло быть гвоздем, на который удастся (или не удастся) подвесить какую-нибудь сюжетную идею, но это никак не сама идея! Просто потому, что эти штуки — всего лишь объекты. У них нет конфликта, у них нет поведения, они лишены жизни во времени, описать их чудесную суть можно одним абзацем, после чего говорить станет не о чем. Они — двумерны и пригодны лишь для тех видов искусства, где нет работы со временем. Например, в живописи: художник сможет красиво нарисовать лестницу или вечный двигатель. Но эта застывшая картинка не оживет, и кино (картина, протяженная во времени) не получится.

В основе сюжета должны лежать не объекты, а субъекты — существа, двигающиеся вперед по шкале времени. Любая история о героях, чьи особенности и конфликты заставляют их что-то делать, — она четырехмерна, пока героям есть что делать. Чем ярче сюжетная интрига и образы персонажей, тем быстрее и охотнее идет работа над текстом, который «протягивает» их судьбы через пространство времени! Чем больше интересных ситуаций, конфликтов и столкновений мотивов сулит идея — тем она удачнее. Но для этого надо, чтобы идея была перспективна с точки зрения человеческих конфликтов. Насколько идея позволит столкнуть разные мотивы персонажей? Насколько эти конфликты могут оказаться любопытны, поучительны и разнообразны?

Люди, пытающиеся прожить последний день перед концом света (столкновением Земли со звездой) — это очень перспективная сюжетная идея, построенная на довольно унылом фантастическом допущении. А вот лестница времени, ведущая из прошлого в будущее, — это яркое фантастическое допущение без какой-либо идеи. Кто герой? Чего он хочет? Зачем он идет в будущее или прошлое? Кто и как пользуется этой лестницей? Интересного ответа на эти вопросы я до сих пор не смог найти, а все, что удалось придумать, оказалось вовсе не таким интересным и не заслуживало трудов по реализации. Вам нужна эта идея? Сможете придумать интересный сюжет? Пожалуйста, забирайте.

Удачнее сложилась ситуация с глазом, который видит мир в звуковых волнах. Понадобилось десять лет, чтобы я прекратил обдумывать, смаковать и обсуждать с физиками подробности технической задумки, так увлекавшей меня, и начал, черт побери, думать о сюжетной интриге. Кто герой? Как он использует свой дар? Как теперь меняются его отношения с друзьями, коллегами, начальством, любимой девушкой? К чему это приведет его в итоге? Мне удалось придумать героя, который входит в сюжет со своими проблемами, потом решает их, получив в дар новое зрение, после чего возможность видеть то, что другие не видят, начинает его так тяготить, что он добровольно отказывается от этого дара, имея все шансы остаться слепым (но я героя пожалел). То же самое и в других случаях. Миниатюрный беззащитный земной шар внутри волшебного прибора тоже стал повестью лишь после того, как я придумал ярких героев из туристического замка в горах современной Румынии, чей мир, отношения, работу, любовь нарушила современная локальная война с ее грязью, ложью, туризмом, журналистами, интернетом и мобильниками. Эти сюжетные конструкции оказались достаточно прочными, чтобы на них можно было выстроить повествование, и техническая придумка стала удачной декорацией, а не центром внимания. Как я потом убедился, это и есть основной критерий удачного сюжета: отход технической идеи на второй план по сравнению с идеей сюжетной.

Пропеллер на спине, который позволяет человеку летать, — это не сюжет. Необходимо придумать увлекательную историю про одинокого Малыша с недостатком родительского внимания, которому очень нужен тайный выдуманный друг, и Карлсона — капризного проказника с мотором. Вот тогда родится сюжет, в котором станет уже не важно, что это был за пропеллер и как устроен мотор — встраивался через позвоночник в кишечник или это просто коробка, пришитая сзади к штанам. И если бы Карлсон не умел летать, а просто ловко ползал по стенам, это бы сделало книгу не сильно скучнее, потому что ее центральная конструкция почти не связана с мотором.

Для себя я понял такие принципы сочинительства

1) Произведение не равняется труду по набору на клавиатуре необходимого объема символов! Основная часть работы (по крайней мере, треть или половина) должна уделяться придумыванию сюжетных конструкций. Это самая ответственная часть работы, которая выполняется не на клавиатуре, а в метро, в ванной, на пробежке, на кухне за чашкой чая, в беседе с друзьями — в уме, в блокноте или в мобильнике. Конечно, большая часть мелких идей будет появляться в процессе работы над каждым абзацем, но основные опоры и фундаменты следует наметить перед тем, как сесть за клавиатуру и начать набирать сегодняшнюю порцию текста.

2) Успех произведения зависит не от технической придумки, а от сюжетной! Существует немало способов придумать сюжет без потрясающей воображение фантастической гайки, но не существует способа написать интересную книгу о потрясающей фантастической гайке без интересного сюжета. Поэтому техническая идея — вовсе не то, на чем следует сосредотачивать свое внимание и надежды.

3) Никогда не следует рассчитывать, что сюжет придумается сам во время работы. Может, придумается, а может, нет. Скорее всего — нет, или выйдет надуманным и скучным. Гарантия успеха — это сюжетная интрига, продуманная в общих чертах до начала работы. Все должно быть расписано в сюжетном плане по блокам и главам, и работу можно начинать лишь после того, как в уме (на листочке) собран макет, и стало ясно: конструкция получилась интересной и сбалансированной.

Некоторые авторы рассказывают, что надо писать «по вдохновению», не зная заранее, чем все кончится. Наплюйте. Они либо лукавят, либо лгут сами себе, либо не написали в жизни ничего достойного. Как правило — второе. Потому что обычно автор интуитивно чувствует, какой будет концовка и чем завершится история на стратегическом уровне. Погибнет ли Остап Бендер в последней главе — это авторы могут решить в последний момент, бросив жребий, но они с самого начала знали, что сокровища ему не достанутся, потому что такова идея книги, этот факт и является сюжетной концовкой.

План литературной работы

Осталось рассказать о плане работы. Здесь нет четкой последовательности, потому что одно может придуматься раньше, другое позже. Интересный герой может породить идею, интересная идея — сюжет с героями, интересная философская или социальная проблема подскажет, какую выбрать идею и каких к ней подобрать героев. Однако каждый из этих пунктов необходим.

1) Сюжетная интрига.

Я специально уже не использую слово «идея» — как мы выяснили, идеи недостаточно. Сюжетная интрига — это «история о персонаже, который...». Сюжетная интрига должна будить воображение и вызывать желание сразу придумывать многочисленные сценки и эпизоды, представляя, как с такой проблемой и в такой ситуации могут развиваться взаимоотношения героя с окружающими. Например: история о человеке, который просыпается каждое утро в одном и том же дне 2 февраля... Или: история о честном следователе вселенской прокуратуры майоре Богдамире, которому космические бандиты специальным прибором пытались стереть память, но по ошибке стерли совесть...

2) Общая идея (философская идея, сверхидея).

Общая идея — это не сюжетная идея! Это нечто сверх и дополнительно. Сюжетной идеей может быть увлекательная история про бандита, который мстит бандитам, но философской идеи в этом сюжете может не быть вовсе. О чем эта книга? Перестрелка, месть, добрый бандит победил злых, — базара нет, это понятно... Но о чем книга? О чем хотел написать автор? В лаборатории ФСБ создали мутанта, он вырвался, ломает город, кусает людей, тем временем бывший спецназовец, знающий, к тому же, древнюю славяногорскую магию, отважно бросается защищать здание, в котором его девушка... Все понятно, искренне сочувствую, желаю спецназовцу успеха, но книга-то о чем? А вот книга о профессоре, который сделал собаке операцию и превратил ее в человека. При этом философская идея — о том, что среди людей встречается быдло злее, тупее и разрушительнее любой собаки, и несчастно то государство, в котором это быдло приходит к власти...

Для себя автор должен четко знать, о чем он пишет на самом глобальном уровне. Нужна социальная или философская проблема. Извините. О дружбе? О любви? Слишком просто и расплывчато. О проблеме выбора? О победе над собственной слабостью? Об ответственности за существ, которых породили? О необходимости победить в себе надменность и презрение к окружающим («День сурка»)? О безвозвратной кончине мещанского мира, когда даже жулики не могут стать обладателями сокровищ, потому что любые сокровища в новом мире принадлежат народу ("12 стульев»)? Чем интереснее сверхидея — тем глубже окажется произведение. Если глобальной идеи не задумывалось изначально (задним-то числом можно напридумывать какие угодно морали, а вот изначально?) — то такое произведение, на мой взгляд, не заслуживает потраченного труда.

Узнать, есть ли в вашем произведении сверхидея, очень просто. Достаточно сесть и написать «письмо матери» или «письмо другу». Отправлять его не надо, достаточно просто изложить другому человеку глобальную задумку, стараясь избегать пересказа самого сюжета (это плохой признак). «Дорогая мама! Я задумал написать гениальный роман. Это будет книга о парне, который борется с мафией, потом в него — тра-та-та! — стреляют из пулемета, он падает, а тут такие инопланетяне на тарелке — оп! — и лечат его, а потом выясняется, что они его взяли для экспериментов и хотят убить, и тогда он им в ответ — бац, бац! — а сам такой на их тарелке — вжих обратно на Землю! — и всю мафию из мезонного пулемета — трататата! Ой... Дорогая мама, кажется, теперь я понимаю, что собирался писать полную безыдейную фигню. Одни дешевые спецэффекты. Пойду придумаю что-нибудь другое...»

3) Персонажи.

Я глубоко убежден, что персонаж должен выбираться под идею сюжета — она первичнее. В зависимости от того, что требуется для наилучшего выражения идеи, персонаж может быть сильным или слабым, мещанином или авантюристом, дураком или умным, и так далее. Главное — чтобы персонаж был не шаблонным. Проверить это просто: шаблонный персонаж — это тот, кого можно описать, назвав профессию, и всем станет все о нем понятно: крутой десантник, сумасшедший ученый, простой студент, клерк-неудачник... Все это — картонные персонажи, которых следует избегать. Создайте персонажа заново, пусть он будет объемным.

Вам нужен студент? Хорошо, пусть будет студент. Но кто он? Чем он живет? Что любит? Чего боится? Какие у него любимые слова и выражения? Какие у него сильные черты? В чем его слабости? Какая его биография? Что отличает его от всех прочих студентов? Придумайте интересный образ. Может, он родом из семьи лесника, ему тяжело в городе, он тоскует по природе и понимает язык зверей? А может, у него папа замминистра транспорта, пристроил сына в финансовую академию, а тот мечтал стать клоуном в цирке, и это в нем постоянно прорывается? Может, он с детства увлекался взрывчаткой, и у него нет трех пальцев на руке? А может, он один из лучших в Москве аквариумистов и зарабатывает на жизнь тем, что разводит в общежитии аквариумных рыбок, пряча их от сволочного коменданта? Все, что вы придумаете, будет гораздо лучше, чем «простой студент». Скорее всего для основного сюжета эти подробности вообще никак не пригодятся, а будут лишь разок упомянуты (впрочем, неплохо, если в кульминации знания аквариумиста спасут всех от стаи пираний в реке), но в любом случае это даст объем и вкус для читателя. Но важно даже не это, мы не о читателе сейчас беспокоимся! Важно, что с таким персонажем самому автору станет работать легче и интереснее, яркий персонаж способен сам двигать вперед повествование и подсказывать увлекательные сюжетные ходы.

4) Драматургия.

Есть мнение, что драматургия в книге ни к чему. В конце концов, история знает немало книг, обходящихся без драматургии: например, толстые тома, в которых нет диалогов, зато идут сплошные публицистические выступления автора, высказывающего свое мнение по самым разным вопросам мироздания. Или книги про удивительный мир, в котором столько интересного, что главному герою достаточно работать ходячей камерой — вертеть башкой по сторонам и просто перечислять чудеса, которые он видит вокруг.

Все это становится возможным потому, что одними литературными достоинствами (уникальность путевых заметок о Тибете) можно компенсировать другие. Однако, драматургический конфликт, будь он, украсит и книгу о быте Тибета и эссе философствующего журналиста объемом в роман.

Драматургия (или сюжетное построение — термины не имеют значения) в книге абсолютно необходима. Как это устроено?

Любая сюжетная идея всех времен и народов состоит из трех частей. В России это называется «завязка — кульминация — развязка». В голливудских учебниках — «первое поворотное событие» (то, что меняет жизнь персонажа и образует завязку) и «второе поворотное событие» (то, что между кульминацией и развязкой). Герой шел по берегу реки, чтобы протянуть в деревню интернет-кабель вместо оборванного бурей, и вдруг упал в реку (завязка, первое поворотное событие), его несет река, он пытается выбраться, но не умеет плавать, напряжение нарастает, впереди ужасный водопад (второе поворотное событие, кульминация), смерть неминуема, но в последний момент он хватается за свисающий сверху провод и спасается (развязка). Кстати, это тот самый оборванный провод, о котором говорилось в первой главе, а мы — ага! — уже и забыли, увлекшись водопадом. Это пример примитивной, но грамотно построенной сюжетной конструкции.

Еще одно важное драматургическое правило: герой должен меняться внутренне. Если герой остался тем же, что был в начале книги, если у него не изменилось мировоззрение, вкусы, привычки, отношения с окружающими и миром — то это плохой герой, признак дешевой литературы. Как и почему меняется мой герой? — над этим вопросом должен задумываться каждый автор в процессе работы.

Сюжет книги двигается вперед при помощи конфликтов. Это — мотор. Нет конфликта — нет сюжета, писать не о чем. Герой должен обладать мотивами, которые вступают в конфликт с мотивами других героев (либо с обстоятельствами), тогда получается конфликт. Драматурги считают, что сцены, в которых конфликты не развиваются и не усложняются, вообще не нужны для повествования и их следует исключить как лишние. Но в книгах отношение к этому гораздо проще, можно позволить себе вольные отступления и абстрактные главы.

Тем не менее, в проекте книги (который пишется заранее) следует обозначить все крупные части повествования и выстроить их строго в соответствии с сюжетной интригой, сверхидеей и внутренним развитием персонажей. Тем, у кого плохо получается большая форма (мне, например) следует разбить сюжет на крупные части, в каждой из которых придумать свой сюжет (в рамках общего), снабдив героя мотивами, которые закрутят сюжетную интригу внутри каждой части. Любой, кто в силах написать небольшую повесть, сможет написать и роман, состоящий из трех историй, происходящих так последовательно, и так плавно переходящих друг в друга, что читатель никогда не догадается, что в изначальных чертежах это были три повести.

А вот автор, начинающий большую работу без расчерченного проекта, неизбежно сталкивается с проблемами. Его фантазию понесет вбок, и сюжет в итоге окажется несоразмерным, нелепым и перекрученным. Либо — всю дорогу автору придется вертеться, разгадывая случайные загадки, условия которых он задал себе сам на прошлой странице («итак, у героя есть компас и противогаз, его связали пираты и отправили на Луну в ракете, черт возьми, что бы такое теперь придумать, чтобы он оказался в Лондоне?»). Так появляются «рояли в кустах». Либо автору придется писать «детектив одного листа»: мучительно петлять и путать следы, пытаясь на каждой следующей странице обеспечить читателям «неожиданность», объясняя, что все события предыдущей страницы следует воспринимать наоборот: белый рояль в кустах оказался черным, а злой Гитлер с пистолетом на самом деле переодетая добрая девочка, которую прислали на помощь...

Подведем краткий итог

Книги не пишутся строчка за строчкой.

Рассказ, повесть, роман — чем больше объем текста, тем больше требуется потратить времени и сил на сюжетное планирование, иногда даже больше, чем на выписывание нужного объема знаков. Не надо этим пренебрегать и не надо думать, что время вдали от клавиатуры потрачено зря, а у «нормальных» авторов все по-другому: сел и гонишь текст. Нет, у нормальных авторов как раз именно так.

Основной упор при планировании сюжета следует уделять не технической придумке (ее цена — копейка), а драматургическому конфликту персонажей, разработке их мотивов и стремлений.

При этом надо четко для себя понимать, о чем твоя книга и что ты хочешь сказать читателю, иначе выйдет пустая развлекаловка. Понимание, о какой проблеме ты пишешь, тоже не гарантия глубины. Но если об этом вовсе не задумываться — глубины не будет гарантированно.

И самое главное: все основные сюжетные построения должны быть готовы перед началом работы с текстом. Потом будет поздно.

Александр Прокопович
Синопсис. Как и зачем?
О синопсисе от главного редактора "Астрели"

Я говорил об этом много раз, поэтому решил наконец-то написать, потом буду просто давать ссылку.

Сначала – зачем?
Читатель синопсисы не то, что не читает, он даже не знает о самом факте их существования, нужен он только редактору... и больше никому.
Чтобы принять решение читать текст целиком или нет, должен либо так понравился фрагмент, что нужно читать все, либо тот самый синопсис заставляет поверить, что текст надо все же осилить.
Практически – синопсис – замечательная попытка ответить на вопрос «а книга про что?»
Некоторые авторы пытаются последовательно выложить все события, и с точки зрения происхождения слова «синопсис» это правильно. Но реально, лучше остановится на ключевых событиях, иначе, вы рискуете просто похоронить редактора под обилием второстепенных деталей.
Именно синопсис позволяет составить предварительное мнение о том, попадает текст в парадигму того или иного издателя или нет.
Как мне кажется, правильно подходить к написанию синопсиса? По жесткой и понятной схеме.
1. Кто герой.
2. Где и когда развиваются события.
3. Ключевые события произведения, и определить какие из них ключевые легко, если вы в курсе, что в вашем тексте должны быть: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка. То есть по факту – пять событий должны проиллюстрировать вашу книгу.

Синопсис это никогда не рекламный буклет автора и текста, и не мануал. Не тратьте свое и редакторское время на перечисление эпитетов и никому не нужных подробностей о том, почему с вашей точки зрения надо непременно публиковать эту книгу, на какие вечные вопросы она ответила, и как будет замечательно продаваться, только печатать успевай.
Объем синопсиса не должен превышать одну страницу, а в идеале укладывается в половинку.
Попробуйте написать синопсис «Трех мушкетеров» - и вы увидите, что дело не сложное… Проблема появляется в тот момент, когда вы написали произведение, которое представляет собой некий поток сознания или бесконечный диалог или… в общем с перечисление ключевых событий проблема, так как вы сами не понимаете, а есть ли у вас кульминация и кто же все-таки герой.
Ларчик открывается просто и жестко, если дело обстоит именно так, синопсис просто не нужен, но и текст ваш тоже, скорее всего, не пригодится.

Даниил Волков
Как научиться писать рассказы

Знаю, что многие отнесутся к этой статье скептически. Мол, разве можно научиться? Талант, вдохновение есть – напишешь. Но не все так просто.
Когда я попал на сайт СП, мне легче было написать повесть или роман, чем рассказ. Как можно уложиться в 10000-15000 знаков, когда столько хочется выразить?! Но оказалось, что читать повести и романы мало, кто способен. Все требовали рассказов, миниатюр, очерков, а еще лучше – афоризмов. Мол, читать большие объемы некогда. Пришлось быстро осваивать сложную науку написания малой прозы. Признаюсь, я долго искал в сети советы вроде: как написать рассказ, как написать интересный рассказ и прочее. Были статьи серьезные и не очень, кое-какие выводы я для себя сделал, но все же многое осталось неясным. Методом проб и ошибок, используя полученные знания, я постепенно освоил новый жанр и теперь хотел бы поделиться опытом. Думаю, молодым авторам эти сведения будут полезны.

Во-первых, я понял, что нельзя ждать вдохновения. Коварная штука это вдохновение. Подстроиться под него очень сложно. Почти невозможно, если параллельно ты работаешь или учишься. Вдохновения ждать не нужно. Отнеситесь к написанию рассказа, как к школьному сочинению – хочешь, не хочешь, а работать надо. Никто ведь не говорил учительнице: Марь Иванна, про Машу и Дубровского сочинения не сдал, вдохновения не было.

Во-вторых, я понял, что для рассказа важны три вещи: смысл, стиль и объем. Проще говоря, должно получиться ясно, красиво и кратко.
Узнав две эти главные вещи, приступаем, к рассказу, соблюдая семь правил.

Первое. Сначала определите, о чем будет рассказ, изложив содержание одной фразой. Фразы: «о любви» или «о дружбе» не подходят. Нужна конкретика. Например: о том, как Золушку уволили с работы из-за козней начальника; о том, почему Мальчику-с-пальчик грустно, когда идет дождь.

Второе. Второй шаг - создание персонажей. Вы тщательно обдумываете образ главного героя (далее – ГГ). Какой он? Пол-возраст, цвет глаз-волос-кожи, характер, привычки, биография, с кем живет, что любит, на кого похож и т.д.
Потом берете лист бумаги и записываете на нем все, что придумали. Очень подробно и обстоятельно. А потом пришпиливаете лист булавкой к столешнице, чтобы было легче подглядывать, и НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ! не вносите это описание в рассказ. По-крайней мере, в этом объеме.
Обычная ошибка начинающих авторов в том, что они пытаются втиснуть все сведения о ГГ в текст рассказа. Несчастные читатели на протяжении двух страниц узнают, что у ГГ «были черные веселые глаза, черные кудрявые волосы, у него была белоснежная улыбка, пухлые губы и широковатый рот. Он был высокого роста, с сильными, мускулистыми руками и ногами. Ему было тридцать лет, восемнадцать из которых он провел в сиротском приюте, потому что его родители, когда ему было пять лет…». Заканчивается подобный опус обычно так: «у него была черная кожа, он был негр».
Гораздо проще, четче и выразительнее написать: «Это был негр средних лет, одинокий, но неунывающий ни при каких обстоятельствах».
Сразу оговорюсь, что я не пропагандирую краткость изложения. Сам не люблю, когда кратко. Рассказы из 55-ти слов кажутся мне особенно страшными. Так мы скоро дойдем до рассказов в 55 букв.
Но сейчас мы говорим о рассказе, в котором (см. выше) важен объем. Значит, надо избавиться от всего лишнего, поэтому витиеватость текста отсекаем безжалостно.

Третье. Придумываем сюжет. Главное условие – занимательность и динамичность. Приоритет диалогам. Постарайтесь выразить чувства героев ИХ словами, а не своими.
Например, для рассказа лучше:
«-Ты меня бесишь, Чупакабра! – прошипел Кот-в-сапогах, играя эфесом шпаги».
Чем:
«Кот-в-сапогах почувствовал, как в глубине его существа закипает, подобно воде в чайнике, дикое, первобытное бешенство. Он прищурил глаза, воинственно распушил хвост, сдвинул на затылок широкополую шляпу, увенчанную плюмажем из алых перьев страуса, и принялся поглаживать лапкой, мгновенно обнажившей стальные когти и переставшей быть бархатной, эфес шпаги, доставшейся ему при следующих обстоятельствах…»
Как построить сюжет?
Формула обычного рассказа проста. Вступление, приключение, финал. Вступление должно быть интересным, а финал - весомым. Вступление заманивает читателя, а финал заставляет его (читателя) обдумывать рассказ еще некоторое время после прочтения. Даже если, прочитав ваш рассказ, человек замрет на три секунды, таращась в пространство, и подумает: «Вон оно как!..» - считайте, это – победа. Ваш рассказ состоялся.
Не начинайте вступление «издалека». Это не повесть и не роман, где можно пару страниц любоваться окрестностями, потом упомянуть о бликах восходящего солнца на море, а потом посвятить еще страниц пять на описание старинного замка, к которому летит через это самое море стая черных лебедей. Должна быть некая интрига, которая заставит читателя задержать взгляд, заинтересоваться: а что будет дальше? Ну-ка, посмотрим…
Если со вступлением и финалом более-менее понятно, перейдем к приключениям. Можете назвать их конфликтами, событиями – суть не изменится. Для динамики рассказа хорошо бы не менее трех конфликтов-приключений. Например, встреча Кота-в-сапогах с младшим сыном мельника и их преступный сговор с целью захвата королевства и прилегающих территорий; набег указанных персонажей на королевский дворец, во время которого они крадут алмаз «Санси» и принцессу; спасение сбежавшей принцессы от оборотня с последующей влюбленностью принцессы в своего спасителя – Кота-в-сапогах. Как вступление можно представить похищение Котом дизайнерских сапожек от «Армани», а финалом – бегство Кота от влюбленной принцессы с извинениями, что он не в силах составить ее счастье.

Четвертое. Определившись с героем и сюжетом, приступаем непосредственно к написанию. Пишем так, как получится, стараясь, все-таки, помнить о трех китах рассказа – ясности, красоте и краткости.
Помните о ярких образах, старайтесь избегать банальностей. Лучше описать ночь, как блеск бутылочного осколка на земле (см. Чехов А.П.), а не как «серебряный свет призрачной луны на темно-синем небе, усыпанном звездами».
В результате четвертого шага у вас, скорее всего, получится рассказ на 15-ти листах 14-ым шрифтом. Это, примерно, 20000-30000 знаков. То есть, вдвое больше нормы. Смело приступаем к следующему этапу.

Пятое. Корректировка рассказа. Запасаемся дюжиной носовых платков, чтобы вытирать невольные слезы, перечитываем текст и удаляем (с сохранением смысла) лишние прилагательные («черный негр», «холодный, искрящийся снег») и притяжательные местоимения – моя, мое, свое, твое и проч. («он ударил меня СВОЕЙ рукой», «очнувшись, я понял, что МОЯ шея до сих пор болит»). После правки, текст уменьшится, примерно, на две страницы. Но, уверяю, читатель все равно поймет, что негр был черным, снег – холодным, а после того, как вас ударили, болела именно ваша шея.
Потом начинается самое неприятное и трудное. Надо сократить не просто лишние слова, а лишний текст. В идеале должно остаться не больше 10 страниц, значит, безжалостному вымарыванию надо подвергнуть три страницы. Перестаем плакать, и снова перечитываем рассказ. Читаем очень внимательно, время от времени удаляя целые абзацы, которые не несут смысловой нагрузки для подтверждения главной мысли рассказа (см. пункт первый). Все, что выходит за рамки увольнения бедной Золушки с работы – шикарные деловые костюмы и хрустальные кроссовки; воспоминания о том, как мачеха в прошлом году облила ее апельсиновым соком прямо на автобусной стоянке; завтрак, во время которого Золушка скушала кусочек торта «Анна Павлова» и загрустила о нелепой смерти великой артистки - удаляем.
Почувствуйте себя пластическими хирургами, отсекающими с милого, но несколько обрюзгшего лица известной певицы, лишнее. Певица должна покинуть операционный стол с личиком упругим, как резиновый мячик. Ничего лишнего! Никаких: «вот эта родинка так мило смотрится…»!
Думайте не о своих желаниях, а о желаниях певицы. Ей не нужны сентиментальные старческие родинки, она хочет натяжку по полной. Так дайте ей то, что она хочет! Срежьте, что только можно и натяните до предела!
Над родинкой поплачете дома, пересчитывая гонорар.

Шестое. Неопытные авторы зачастую считают, что шестой этап в создании рассказа лишний. И с гордостью торопятся выложить рассказ (а по сути, не рассказ, а сырой полуфабрикат) для прочтения или отправляют в издательство, а потом обижаются, когда их подвергают разгромной критике.
А ведь этого так легко избежать, если соблюсти простое правило: прежде чем выносить рассказ на публику, дайте ему вылежаться. Дня два-три, неделю, если хватит терпения. А если выдержите месяц – снимаю шляпу!
Вопрос: зачем так поступать?
Ответ: затем, что по истечении времени вы перечитаете то, что написали, свежим взглядом. И заметите ошибки, которых раньше не видели. Помните, что чем чаще вы будете производить подобную манипуляцию, тем чище будет текст. Выполнив шестое правило, вы заставите ваш рассказ сиять бриллиантом, а иначе он рискует так и остаться неограненным алмазом – тусклым, корявым камешком, о ценности которого никто не догадывается.
Прочтите рассказ вслух, с выражением. Это поможет выявить неблагозвучные слово- и буквосочетания, и случайные повторы. Постарайтесь, чтобы ваш рассказ стал песней, читался, как стихотворение в прозе.

И, наконец, седьмое. Потратьте еще полчаса, чтобы прочитать рассказ и исправить допущенные ошибки в орфографии и пунктуации. Не хватает знаний или трудолюбия? Отдайте умному другу. Пусть он проставит запятые, напишет «не» отдельно с глаголами, и разберется с суффиксами «бер-бир», «дер-дир». И не надо про то, что есть редакторы и корректоры, и что им за это деньги платят. Им платят не за это. А за то, чтобы находили СЛУЧАЙНЫЕ ошибки.
Если же рассказ начинается «гиниальными славами», 99% тут же бросят его читать. Конечно, кто-нибудь прочитает, но только чтобы посмеяться над двоечником или прокомментировать: «Супирски! Пешите исчо!»
Поверьте, грамматические ошибки противны так же, как волосок в ресторанном блюде.
А если серьезно, то пишите от души, пишите так, как подсказывает сердце. Ведь талант и вдохновение – великая сила. И если они у вас есть, то все обязательно получится.

Источник: http://soyuz-pisatelei.ru/forum/102-7391-1

1. Тире между подлежащим и сказуемым — не ставится.

2. Если хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор.

3. Помните о том, что в большинстве случаев связку «о том» можно исключить.

4. Страдательный залог обычно должен быть избегаем.

5. Не забывайте про букву «ё», иначе не различить: падеж и падеж, небо и небо, осел и осел, совершенный и совершенный, все и все.

6. Кто не чёкнутый и не из чящи вышол, правильно пишет гласные после шыпящих.

7. Блестните неповерхносным чуством языка при написании непроизносимых согластных.

8. Надо придти к пониманию, что пишется только «прийти».

9. Пообтершись в корридорах оффисов, в будующем мы станем сведующими и прийдём к тому, что в наших текстах будет учавствовать всё меньшее колличество лишних букв.

10. Мягкий знак в неопределённой форме глагола должен определятся по наличию его в вопросе к глаголу, что иногда забываеться.

11. Не ставьте два «не» подряд, если это не необходимо.

12. У слова «нет» нету форм изменения.

13. Без пол-литровки пол России не поймёт как пишутся сложные имена-существительные.

14. Заканчивать предложение местоимением — дурной стиль, не для этого оно.

15. Тех, кто заканчивает предложение предлогом, посылайте на. Не грубости ради, но порядка для.

16. Не сокращ.!

17. Проверяйте в тексте пропущенных и лишних слов в тексте.

18. Что касается незаконченных предложений.

19. Если неполные конструкции, — плохо.

20. Никакой самовлюблённый Банк, его Президент и Председатель Совета Директоров не пишутся с заглавной буквы.

21. Правило гласит, что «косвенная речь в кавычки не берётся».

22. Не стройте загадок из многоточия в конце исчерпывающего предложения...

23. Одного восклицательного знака вполне достаточно!!!

24. НИКОГДА !не выделяйте! слова. Человек, читающий текст с ВЫДЕЛЕНИЯМИ, чувствует, что его собственному пониманию смысла н е д о в е р я ю т.

25. Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснять.

26. Правиряйте по словарю напесание слов.

27. Числительные до 10-ти включительно лучше писать прописью.

28. Склонять числительные можно сто двадцать пятью способами, но только один из них правильный.

29. Задействуйте слова в предназначении, истинно отвечающем осмысленности.

30. Неделите не делимое и не соединяйте разно-родное, а кое что пишите через дефис.

31. Неуместная аналогия в тексте выглядит как шуба, заправленная в трусы.

32. Преувеличение в миллион раз хуже преуменьшения.

33. Не применяйте длинные слова там, где можно применить непродолжительнозвучащие.

34. Сюсюканье — фу, бяка. Оставьте его лялечкам, а не большим дяденькам.

35. Будьте более или менее конкретны.

36. Как учил Эмерсон: «Не цитируйте. Сообщайте собственные мысли».

37. Кому нужны риторические вопросы?

38. Слов порядок речи стиля не меняет?

39. Нечаянно возникший стих собьёт настрой читателей твоих.

40. Стих, где рифма на глаголах строится, самым первым на помойку просится.

41. По жизни усекай насчёт своего базара: хочешь неслабо выступить, — завязывай в натуре с жаргоном.

42. Уточнения в скобках (хоть и существенные) бывают (обычно) излишними.

43. Повторно повторять всё повторяющиеся однокоренные слова — это тавтология — лишнее излишество.

44. Если хочешь быть правильно понятым, не используй foreign language и варваризмы. Ферштейн?

45. Ради презентативности будь креативным промоутером исконно русских синонимов на топовые позиции рейтинга преференций.

Аня Амасова
Повествование от первого лица

Текст от первого лица может как многое дать вам, так и многое отобрать. Все зависит от того, почему и зачем вы решили выбрать именно этот способ повествования. Как вы собираетесь его использовать и насколько умело разводите по углам личность автора и личность персонажа. Насколько вас вообще заводит эта игра.

Жапризо, к примеру, играет с повествованием от первого лица безупречно. Я понимаю, какие безграничные возможности для своего таланта он так открывает. Мечта писателя: сыграть одну партию за всех, показать одно и то же с разных сторон, с разных ракурсов, от людей разного возраста, образования, менталитета… Скажем, девятерых. И пусть все они окажутся женщинами. (Жапризо. «Любимец женщин»). Плюс это держит сюжет: понятно, почему этот детектив не мог быть написан от третьего лица.

А вот авторы рукописей для детей, выбирая «я»-повествование, используют другие мотивы. Главный мотив, насколько я могу судить, вызвать у ребенка ощущение, что текст написан его ровесником. (Без осознания: а зачем это нужно?) Второстепенный: Носов так делал — все дети читают. И получается вот что:

«Сегодня на завтрак бабушка сварила манную кашу, папа её с удовольствием съел и не все усы вытер – полоска осталась. Вид у него был, как у клоуна в цирке, только красного носа не хватало. Бабушка сказала: "В детство впадать не мешает в любом возрасте" и стала мыть посуду. Я то же промолчал: не виню себя за то, что папа всегда торопится и не смотрит в зеркало, думаю, сослуживцы на работе его оценят, а то все говорят, что папа – очень серьёзный человек.»

Во-первых, автору не удается убедить читателя в том, что повествование ведет семилетка. Сложносочиненные предложения, лексика, вводные слова и обороты с первых строк выдают обман. Во-вторых, непонятно, зачем, с какой целью был выбран этот вариант. С целью позволить себе использовать странные конструкции и отсутствие сюжета?

«Скоро звонок раздался в дверь: это был Вовка – сосед и мы пошли в школу. Мой сосед – классный друг, хотя и старше меня.» Или «Сегодня было классно на уроке физкультуры. Нам раздали деревянные лопатки и велели накачивать мышцы – снег убрать во дворе школы. Пришла машина: мы – малыши снег подскребали, а взрослые мальчики его бросали в машину.»

У меня в запасе много таких рукописей. Но я больше не стану приводить цитаты. Я лучше сразу скажу: в детской литературе повествование от первого лица крайне редко бывает уместным. Уместные требуют значительных интеллектуальных затрат, юной души и особенного восприятия мира.

Если нет юной души и особенного восприятия, как автор вы больше теряете: ограничиваете себя по словарному запасу, обедняете свое произведение, отказываясь от литературных приемов и средств художественной выразительности. При этом вы все время привязаны к одному взгляду на события — взгляду вашего персонажа. Если он не слишком оригинален, это не так уж и интересно. Если оригинален — есть опасность, что не удастся найти отклик в душе читателя.

Любопытной для автора, на мой взгляд, могла бы стать идея повести от лица подростка. Именно в этот период в жизни происходят значимые, переворачивающие мир события. И вообще это фантастически захватывающе — снова оказаться в подростковой шкуре, уже со своим, взрослым, опытом. При этом, даже если вы пишете, как Бог, никто не обвинит вас в подтасовке: в историю о гении от гормонов все легко поверят. (Кроме меня, ха-ха.)

В моей редакторской практике был один весьма удачный опыт: десятки тысяч подростков рыдали над романом-дневником девушки-подростка. Это была чистой воды мистификация, без которой терялся смысл романа. Все встречи с автором проходили на сетевых форумах и никогда — в оффлайне. Наш обман раскрывался "на раз". Мы с замиранием сердца ждали разоблачения… Однако нас не раскрыли. Никого не смутила даже гибель героини, разумеется, от первого лица...

Но все же я считаю наиболее выигрышным в детской и подростковой литературе вариант «я»-рассказа о давно прошедшем событии уже подросшим персонажем. Это дает возможность не всегда находиться на грани нервного срыва, как в случае с текстом от лица подростка, иногда останавливаться и выдыхать. Смотреть на вещи со стороны. Видеть ситуацию вперед.

Важные рекомендации:

1. Всегда спрашивайте себя: почему и зачем мне нужно повествование от первого лица. Выиграет от этого текст или проиграет.

2. Просчитывайте, сможете ли вы от первого лица дать читателю ту полноту картины, которую позволяет дать обычная форма повествования.

3. Никогда не начинайте повествование с раннего утра, завтрака или звонка будильника — каждый редактор читал сто миллионов рукописей с таким началом.

4. Не забывайте, что автор и персонаж художественного произведения — это не одно лицо.

5. Вы можете давать текст «от первого лица» не во всем произведении, а частями, там, где это действительно необходимо для лучшего представления героя, развития сюжета или выражения идеи произведения. Так исчезает необходимость все время находиться «в образе». Самый очевидный ход: персонаж пишет кому-то письма, ведет радиопередачи или сочиняет рассказы.

6. Ничто не мешает вам в обычной форме повествования «от автора» надеть маску. В этом случае ваш авторский текст превратится в своеобразное повествование не от вас лично, а от «закадрового персонажа». Все, что вам для этого надо, придумать себе его, спросив: «а кто он, какой он - автор?» Часто это здорово помогает текстам.

Автор: Горация для Сочинитель.ру

Мы часто задаем начинающим авторам на Сочинителе один вопрос: «А вы готовы комментировать собратьев по перу?» В подавляющем большинстве слышим один и тот же ответ: «Нет». Самые популярные пояснения звучат примерно так: «Я не умею комментировать»; «Я не чувствую себя достаточно компетентным, чтобы комментировать»; «У меня слишком мало времени, чтобы тратить его на чужие тексты». Наиболее радикальный ответ выглядит так: «Я не собираюсь комментировать других авторов – я писатель, а критикуют пусть критики». При этом авторы оказываются искренне удивленными, прочитав в комментариях, что их тексты полны самых распространенных новичковых косяков.

Поговорим об ошибочности этой позиции. Да, возможно многие удивятся, но эта «поза йога» действительно ошибочна. Как ни странно это звучит: именно разбор чужих текстов помогает автору совершенствоваться. Конечно, можно сказать, что на чужих ошибках человек едва ли способен выучиться, ему нужно делать свои, набивать больные шишки – и только тогда наука идет впрок. Но, как ни парадоксально, писательство – именно та стезя, на которой это правило работает с точностью до наоборот. Конечно, разбор чужих текстов не поможет изобретать супер-идеи или выбирать супер-темы – это вещи сугубо индивидуальные, они зависят только от личности автора. Каждый выбирает то, что ему близко, что волнует и интересует. В силу возраста, пристрастий, душевных переживаний, накопленного опыта. Но идея – по сути ничто. Да-да: голая идея или тема – всего лишь вектор, не больше. Что действительно важно в писательском труде – воплощение. Именно воплощение превращает вашу идею в книгу. Нет воплощения – нет книги. Нет книги – нет писателя. Без воплощения даже самой распрекрасной идеи вы не автор – всего лишь фантазер. Именно воплощение доставляет автору самые большие трудности. Именно воплощение полностью зависит от наработанного автором мастерства. Одаренность – понятие врожденное, но мастерство – исключительно приобретенное. Безусловно, мастерство – это опыт, опыт и еще раз опыт. Мастерство проявляется в умении правильно подать материал, создать ярких героев, грамотно выстроить композицию, расставлять крючки и далее по списку. Мастерство заключается в умении анализировать. Именно умению анализировать и учат нас чужие тексты. Кто-то возразит: можно анализировать и собственные тексты. Да – можно и обязательно нужно. Но не стоит забывать, что восприятие автора и читателя существенно разнится. Когда история зреет и живет в голове автора, он теряет способность быть объективным. Порой теряет на все 100%. Он живет в своей истории, он сроднился с героями, он выстрадал каждую фразу. Автор не видит собственных ошибок и недочетов, как ни пытается. Порой не видит и после того, как текст достаточно отлежался. Проблема в том, что автор просто не умеет видеть недочеты – не научился. Именно здесь и оказывается очень полезным опыт анализа чужих текстов, который многие считают совершенно ненужным. Это как «зарядка для хвоста», которая помогает автору не вылететь из писательской тележки. Это прекрасная школа усвоить «как не надо». Поначалу это может показаться достаточно трудным – начинайте с малого, по мере своих сил, но уже довольно скоро ваш анализ станет глубже, подробнее и точнее. Для того, чтобы заметить ошибку или недочет вам порой будет достаточно лишь пробежаться по тексту глазами. Конечно, чтобы знать, какие ошибки вылавливать, нужно изучить хотя бы базовую теорию. К счастью, сейчас абсолютно доступны популярные пособия по литературному мастерству таких авторов, как Джеймс Н. Фрэй, Михаил Веллер, Михаил Ахманов, Нора Галь, Роберт Макки и тд. Все они написаны простым, понятным каждому языком. В Мастерской Сочинителя мы публикуем собственные переводы зарубежных материалов, ранее не переведенных на русский язык. Одно из таких пособий, крайне полезных для начинающего автора, – книга Орсона Скотта Карда «Character and Viewpoint». Для того, чтобы начать мыслить в нужном направлении, вам достаточно ознакомиться хотя бы с книгой Фрэя «Как написать гениальный роман» или с книгой Карда. И вы уже вооружены! После небольшой тренировки «на кошках» вы приятно удивитесь тому, что начнете понимать, как можно улучшить собственный текст. Конечно, едва ли ваше самоощущение перевернется с ног на голову, но чем больше вы анализируете, чем больше полезных материалов изучаете – тем полезнее оказывается этот опыт для вашей собственной работы.

Все еще считаете это мероприятие бесполезным? Тогда признайтесь, что лень-матушка родилась все же раньше вас.

(с) Е. Чижова

«Теория айсберга» – это довольно простая вещь. В одной из своих статей Хемингуэй сформулировал эту теорию примерно так. Никогда не надо описывать всё, что ты знаешь по поводу происходящего в романе. Сам ты, разумеется, должен знать ВСЁ, но читатель из этого должен видеть лишь небольшую часть, самую только верхушку айсберга («девять десятых айсберга скрыты под водой»), и по этой верхушке почувствовать и понять все, что осталось от него, читателя, скрыто. Это один из основных литературных принципов Хема: недоговоренность, недосказанность, уход в подтекст. Никогда не надо подробно объяснять и разжевывать читателю всё, что касается переживаний и чувств героев: недосказанность производит гораздо большее впечатление, нежели самые подробные описания и разъяснения...

Б.Н.Стругацкий

Авторы, с которыми я работаю, делятся на две группы. У одних нет времени, и они упорно создают его, чтобы больше писать. Продираются через свои блокировки и страхи — и по чуть-чуть пишут. У вторых тоже нет времени, и они живут предвкушением, что его станет больше. Они часто откладывают письмо, ждут комфортного момента и полного погружения.

Если оценивать результат, то первые пишут больше и регулярнее. Я и сама попадала в разные периоды жизни то в одну, то в другую группу.

Разве бывает так, чтобы на писательство хватало времени? Чтобы впереди были недели спокойной жизни, пустой стол и никаких срочных дел?

На этом вопросе обычно все улыбаются, качая головой: не бывает. Но, признаюсь, у меня однажды было.

Я только окончила Литинститут — и мы переехали во Францию. Было непривычно не иметь списка литературы для чтения на следующие полгода. Я перестала давать очные уроки и еще не начала преподавать по скайпу. Собиралась писать диссертацию, но тему еще не утвердили. Ничего конкретного.

Даже искать работу тогда не имело смысла: мои документы все еще лежали в префектуре. Мы поговорили с мужем и решили, что у меня — творческий отпуск. «Пиши книгу и не беспокойся», — сказал он мне.

Мечта писателя: чужая страна, пустая квартира, ни одного местного контакта в телефоне. Садись и твори.

И что же? Где эта книга?

К моему удивлению, я писала столько же, сколько и до этого. В какие-то дни мне удавалось сделать прорыв, но это случалось редко. Как будто место в моей голове, отведенное писательству, никак не могло увеличиться.

Остальное же пространство быстро заполнили бытовые вопросы и тревога.

Мне нужно учить французский. Мне нужно узнать город. Мне нужно открыть банковский счет. Мне не хватает моих друзей. Мне нужно найти пишущих людей здесь. Мне нужно пройти еще один онлайн курс. Мне нужно спланировать поездку домой через полгода. А как же моя диссертация?

Я усаживала себя за стол, открывала новенькую тетрадь и писала страницу потока сознания, а потом страницу черновика своей повести. И останавливалась. Ровно столько же я писала, когда у меня были работа, учеба и насыщенная московская жизнь.

Оказалось, что количество написанного зависит от чего-то внутри меня, а не вовне. Проще говоря: я сама, через свою деятельность, увеличиваю емкость своей внутренней писательской батарейки. А вот количество свободного времени на нее почти не влияет.

Сейчас, когда я сажусь писать, я не выдыхаюсь после одной страницы. Но это происходит не потому, что на меня когда-то свалилось все это свободное время. Это происходит потому, что чем больше я тренируюсь, тем больше могу.

Мне понравилось, как сформулировала ту же мысль одна моя клиентка. Ее зовут Виталина Скворцова-Охрицкая, она пишущий психолог. Вот что она написала в анкете, которую я обычно шлю авторам перед началом наших уроков:

«Когда-то я пошла учиться психотерапии, и я, с одной стороны, понимала многие вещи интуитивно, с другой, мне очень не хватало навыков консультирования, профессиональных инструментов, техник, понимания структуры процесса. Чем больше я училась и практиковала, тем легче мне стало выдерживать интенсивность процесса. Например, раньше я могла только 2 консультации подряд провести — и все, энергии не оставалось. Сейчас я могу 5-6 провести. Я никогда не училась писать. Но я думаю, что у писателей тоже есть навыки, техники, способы. Хочу их понимать. И хочу прокачать свою мышцу бытия с текстом, свою способность выдерживать интенсивность писательского процесса».

Дело и правда не во времени, а в умении выдерживать интенсивность писательского процесса. Поэтому мой совет — не ждать лучших времен. Во-первых, они могут так и не настать. А во-вторых, даже если перед вами будут месяцы, все ваши блокировки просто так не уйдут. Как писал Бертольт Брехт: «Когда трудности гор позади, вам предстоят трудности движения по равнине».

Я за записки на клочках бумаги, наговоренные в телефонный диктофон мысли, ночные бдения и ранние подъемы и все то, что мы делаем, чтобы качать свою писательскую мышцу прямо сейчас.

Г.Л.Олди
о мистике:

"...У нас как принято: ежели вампир - значит, мистика.
Г. Шолем, исследователь мистики иудаизма, однажды сказал примерно следующее: "Мистика - это плохо различимые огромные фигуры в тумане на том конце пропасти". Мы с вами стоим здесь, через пропасть перелететь, как правило, не можем, а вдали, в тумане, что-то (кто-то) шевелится. Отсюда закон мистики: мистическое допущение нельзя называть по имени. Нельзя его конкретизировать.
К примеру, если в старом доме три столетия подряд живет семья, поколение за поколением, и каждая вторая женщина в роду скоропостижно умирает от малокровия, едва достигнув тридцати трех лет - это мистика. Как только выясняется, что в доме живет клыкастый кровосос Джонни, мистика заканчивается. В ту же секунду. Допущение меняет характер, но об этом изменении - позже.
Мастера мистики - Лавкрафт, Майринк, Кафка. Когда вы хотите написать мистическое произведение, даже если читатель будет криком кричать на всех форумах: "Вы расскажите, что же там происходит?!" - отвечайте: "Не могу!" Мистика - это когда я знаю, ЧТО происходит, но я не знаю, КАК. Не знаю, КТО это делает, не знаю, какими способами. Наблюдаются и описываются только внешние эффекты проявления неизвестной силы. А как зовут силу, мы не знаем.
И не получаем ответа: то ли пикты с холмов спускаются и творят безобразия, то ли в подвале поселился Ктулху с длинными щупальцами, то ли инопланетный монстр шалит, то ли дружелюбный пришелец нас "дружелюбит", как у него получается. Мистика безымянна. Мистическое допущение - ввод на сцену фактора, у которого нет названия, четкой формы и закономерности.
Скажи: "вампир" - все, уже не мистика. Клыки есть, а мистики нет. Допущение такого рода - самое загадочное из всех фантастических допущений, как, собственно, мистике и положено. Мы бы сказали: на свету мистики нет. Как только вы допущение выведете на свет и назовете по имени... Еще Хичкок говорил: когда дверная ручка в ночи начинает со скрипом поворачиваться, всех зрителей трясет, а как зашел маньяк, весь в крови - эффект пропал, противно, но не страшно.
Мистика - скрип дверной ручки..."