Уже более двадцати лет мы смотрим огромное количество фильмов, произведенных в Голливуде, и этот опыт позволил накопить багаж знаний, который нет-нет да и может пригодиться. Например, всем прекрасно известно, что для того, чтобы уничтожить жесткий диск компьютера с кучей секретных данных, нужно выстрелить в монитор...

1. Человек, которому вы больше всех доверяете, вероятнее всего — шпион.
2. Независимо от того, насколько сильно пострадал космический корабль, его внутренняя гравитационная система никогда не повреждена.
3. Все говорят на английском, независимо от того, откуда они родом. Даже пришельцы из космоса, несмотря на то, что никогда не были на Земле и, соответственно, не слышали о Земле или землянах.
4. Когда вы выключаете свет, чтобы лечь спать, все в вашей комнате будет хорошо видно, но немного в голубоватых тонах.
5. Все компьютерные диски работают на всех компьютерах, независимо от программного обеспечения.
6. Телевизионные новости, как правило, передают выпуск, который затрагивает вас лично в тот самый момент, когда вы включаете телевизор.
7. Ближайшие родственники вообще не похожи друг на друга, либо имеют мимолетное сходство.
8. Независимо от того, насколько нечеткая фотография, ее можно увеличить и рассмотреть до мельчайших деталей.
9. Даже между собой все иностранцы предпочитают говорить на английском языке.
10. Все писатели — богаты, все издательские компании — гламурны, все художники имеют большие привлекательные хорошо освещенные студии на верхнем этаже.
11. Если эксперт делает прогноз и ему не верят — сбудется все именно так, как он предсказал. Если верят — этого никогда не случится.
12. Большинство лэптопов — достаточно мощны, чтобы перехватить управление коммуникационными системами любых враждебных инопланетных цивилизаций.
13. В кухнях нет света, поэтому, если вы зайдете на кухню ночью, то вам придется открыть холодильник и использовать его для освещения.
14. Вентиляционная система любого здания — превосходное укрытие. Никто и не подумает искать вас там, и вы смело можете добраться по ней до любой точки здания.
15. Во всех бомбах встроены электронные счетчики времени с большим красным табло, так что вы всегда точно знаете, когда они взорвутся.
16. Все постели имеют специальные одеяла, имеющие L-форму, которые прикрывают женщину до плеч, а мужчину возле нее только до пояса.
17. Герои фильмов чрезвычайно быстро набирают текст, причем никогда не пользуются клавишей «пробел».
18. Губная помада никогда не сотрется, даже если вы ныряете с аквалангом.
19. Если в фильме есть второстепенный герой и темный подвал, в который не стоит входить, то этот герой обязательно зайдет туда, чтобы задать там идиотский вопрос «Кто там?» и получить по голове.
20. Если вы блондинка приятной наружности, то, скорее всего, вы станете всемирным экспертом по ядерному оружию в возрасте 22 лет.
21. Если вы ведете автомобиль по совершенно прямой дороге, вам просто необходимо резко крутить баранку слева направо каждые несколько секунд.
22. Если что-то излучает радиацию, оно непременно светится зеленым светом.
23. Находясь в доме с привидениями, женщина должна исследовать любой источник странных шумов, надев свое самое откровенное нижнее белье.
24. Кашель обычно служит симптомом неизлечимой болезни.
25. Когда расплачиваетесь с таксистом, не смотрите в кошелек — берите наугад и отдавайте. Всегда окажется требуемая сумма.
26. Любой замок может быть за считанные секунды открыт кредитной карточкой или канцелярской скрепкой, если это не дверь в горящее здание, где остался ребенок.
27. Любой компьютер загружается не более чем за 2 секунды.
28. Любой человек, проснувшийся от кошмара, резко садится и начинает тяжело дышать.
29. Злодеи имеют такие злобные физиономии, что их надо арестовывать только по внешнему виду.
30. Нет никакой разницы, сколько врагов у вас в драке, если вы применяете технику боевых искусств. Ваши враги будут терпеливо ждать, танцуя вокруг, пока вы не отправите их всех по одному в нокаут.
31. Никогда не бывает проблем парковки перед любым нужным вам учреждением.
32. Новорожденные дети способны лепетать, самостоятельно переворачиваться и держать голову.
33. Одной единственной спички достаточно, чтобы осветить комнату величиной со стадион.
34. Перед тем, как выпустить пулю в героя, злодей обязательно несколько минут читает ему нотацию, чтобы герой мог придумать какую-нибудь пакость во избежание неминуемой смерти.
35. Персонажи фильмов никогда не печатают с ошибками.
36. Поиск в Интернете всегда дает вам именно то, что вы искали, независимо от того, насколько общие ключевые слова вы задали.
37. После 15 лет совместной жизни любящие супруги продолжают каждые пять минут страстно целоваться.
38. При проведении любого полицейского расследования необходимо хотя бы раз посетить стриптиз-клуб.
39. Собаки всегда знают, кто плохой, и лают на него.
40. Террористы при распайке бомб свято следуют цветовой схеме из методички ФБР.
41. У средневековых крестьян были превосходные зубы.
42. Чем сильнее мужчина и женщина ненавидят друг друга, тем больше вероятность того, что они влюбятся к концу фильма.
43. Все телефонные номера в США начинаются с цифр 555.
44. Шестизарядные пистолеты стреляют по 30–40 раз.
45. Эйфелева башня видна из любого окна в Париже.

Михаил Кликин
Графоманам Интернета

Я зол. Я недовлен. Я хотел почитать что-нибудь интересное, свежее, зашел на прозу.ru нажал на ссылку, открывающую случайное произведение, прочел несколько строк. Нажал еще раз... И еще... И еще... И еще... Потом мне это надоело.


Отнимите от Сетературы Графоманию, тогда я, может быть, соглашусь с этим тождеством.

Господа хорошие, вы задумывались, почему вы пишете? Ради чего? Для кого? Что вы хотели сказать своими однообразными плоскими текстами? Чего вы хотели добиться, размещая свое творчество в сети? Славы, денег?

Я понимаю — автору нужен читатель. Но почему я должен читать весь этот мусор, эти душевные испражнения и помои, пытаясь отыскать в них жемчужины?

Автору нужен читатель, но и читателю нужен Автор. Настоящий. Пусть не мудрый, не умудренный, но и не глупый. Могущий сказать то, что не сумеют сказать другие. Умеющий видеть то, что не замечают остальные. Знающий цену точному слову. Уважающий родной язык.

Вы задумывались, что вы пишете? Прозу, стиху, рассказы, романы, эссе — это понятно, я не о том веду речь. Я о другом — вы пишете буквы и буквы, предложения и абзацы. Но за ними ничего нет. Пустота, скука. Вы занимаетесь пустословием и словоблудием. Литература подчиняется правилам, она живет по своим законам. Вы догадывались об этом?

Вам хочется писать. Я это понимаю. Процесс письма доставляет вам удовольствие. Но писание — это работа. И работа ответственная.

Вы задумывались, как вы пишете? Вы думали о людях, которые могут прочесть такое:

«... Так отдыхает человек слишком уставший от всего заработавший право на умиротворение и покой...»

«...А ты помнишь, как ты мне угрожал бросить меня?..»

«…Я заставлю казаться достаточными несколько скупых объяснений...»

«...Только с матерею своей, отцом покойным и отцом небесным говорил я сегодня. И решил называтся от ныне именем Димит. И так и вы зовите меня братья...»

«...Фамилия, как всегда, немного изменил...»

«...Игнат Петрович владел очень хорошей должностью...»

Авторов на прозе.ру так много, что писателей совсем не видно. А ведь они, навверняка, есть.

Авторов много, а прочесть нечего!!!


Не хочу говорить за всех — у каждого свои вкусы, свои пристрастия. Скажу только за себя. А если кто не согласен — возражайте.

Огромным романам в сети не место!

Старая шутка: «почему бумажная книга лучше электронной на компьютере? А в туалет что, с монитором ходить будешь?»

Когда я сажусь перед экраном монитора и вхожу в сеть («сеть» буду писать с маленькой буквы, как и «интернет»), для того, чтобы что-то прочесть, я надеюсь найти нечто интересное и КОРОТКОЕ. Но КОРОТКОЕ не так, чтобы — «жил был хоббит, к нему пришел маг, сказал, чтобы хоббит собирался, потому что ему предстоит длиниииинннная дорога. Но хоббит не захотел идти, но тут пришли гномы... »

КОРОТКОЕ — значит КРАТКОЕ. А краткость, как известно — сестра таланта. И на этот счет не только Чехов высказался.

«Если разговор ни к чему не ведет, то и одно слово лишнее,» — Л.Н.Толстой.

«Хорошо да коротко — вдвойне хорошо, дурно да не долго — уже не так дурно», — Бальтасар Грасиан.

«Много говорить и много сказать — не одно и то же», — Софокл.

«Слова подобны листьям: дерево, производящее их очень много, приносит очень мало плодов» — А. Поп.

Лучшее, что может быть в литературном интернете — это афоризмы. Здесь кто-нибудь пишет афоризмы? Сомневаюсь. Зато «романистов» — пруд пруди.


Хороший пейзаж — силуэт водяной мельницы на фоне ночного неба и блеск бутылочного стекла во мраке. Лента реки, искры звезд, рябая луна, похожая на каравай (шаблоны, штампы!) — это уже лишнее. Хороший диалог тоже должен быть краток. В нем не должно быть ничего лишнего. Идеальный случай — анекдот. Хороший афоризм написать сложно. Плохой роман написать проще. Кстати, афоризмы гораздо легче «пристроить». Их с удовольствием берут в «Литературную газету», в юмористические издания типа «Крокодила». Команды КВН хорошие шутки с руками оторвут. А потом, глядишь, шутки эти народными станут.

Вы хотите славы, известности? Пишите хорошие афоризмы! Не получается?

Зато романы почему-то почти все могут писать (и я в том числе).

Ладно, оставим афоризмы. Что, кроме афоризмов я хотел бы видеть в сети?


Притча совсем не обязана быть мудрой и поучительной. Достаточно, если она просто заставит о чем-то задуматься. Для этого нужно лишь, чтобы и автор задумался о чем-то. Придумал какую-то ситуацию для героя, неожиданную развязку, оставил бы неразрешенным какой-то вопрос — пусть читатель сам решает, пусть думает.

Догадываюсь, что с притчами тоже дело обстоит туго.

Хорошо, автор! Тогда напиши для читателя рассказ. Небольшой, конечно же. Краткий. И не по объему, а по насыщенности текста. Напиши такой рассказ, чтобы прочитав первую строчку, захотелось прочесть вторую. а вторая потянула бы за собой третью. И дальше, дальше, не давая читателю заскучать, отвлечься, вспомнить о работе, о делах...


Вы думаете, это учителя литературы для школяров придумали? Это литераторы придумали! Писатели. Конечно, форма эта необязательная. Но она много лучше, чем плоское бесформие, которого тут (на прозе.ру) предостаточно.

Дайте увлекательную завязку.

Доведите действие до головокружительной кульминации.

Придумайте неожиданную развязку.

Главное для рассказа — действие. Статика скучна.

Главное для героя — движение, развитие. Говорящая кукла, даже если это сам автор, оставляют читателя равнодушным.

Конечно, если автор пишет для себя, то он может не думать о читателе. Но ведь здесь (на прозе.ру) все почему-то выставили свои тексты на всеобщее обозрение. Ждут отзывов. И значит, в той или иной степени местные авторы хотят, чтобы их прочли. Значит, не только для себя пишутся все эти тексты.


Сегодня на одном форуме прочел сообщение, что, мол, учиться грамотно (в широком смысле) писать — лишнее, бесполезное занятие. Мол, надо просто взять ручку-бумагу и писать.

Ага. А чтобы делать кино, надо лишь взять камеру и снимать. И чтобы строить дома, надо купить стройматериалы и инструмент — и строй себе. Чтобы борщ варить, надо кастрюлю с водой на газ поставить — и вари себе. А учиться не надо! Зачем голову ерундой забивать? Ведь у каждого свой путь. Каждый варит, что умеет.

А ведь варево-то кому-то придется кушать.

ПРЕАМБУЛА.

С внедрением интернета в нашем народе обнаружилась невероятная тяга к сочинительству. На сайтах "Проза", "Поэзия" и других того же свойства отметились сотни тысяч авторов - несомненно, их число уже больше миллиона. Сам я регулярно получаю рассказы и романы начинающих писателей, которые либо просят совета, либо хотят, чтобы я "протолкнул" их творения в печать. Оговорюсь сразу: у меня нет таких возможностей. Иногда я об этом жалею, так как некоторые тексты интересны и вполне достойны опубликования. К сожалению, серьезная проза издателями не востребована.
Но в этих заметках я хочу коснуться другой проблемы - той, что обозначена в заглавии. Эти два момента - для кого и почему мы пишем - относятся к психология литературного творчества, и я рассматриваю их в своем пособии для начинающих писателей (пока не опубликованном).
Должен заметить, что массовая тяга к сочинительству меня отнюдь не радует. В России около ста миллионов взрослых, и я бы понял, если бы писали сто-двести тысяч. Но пишет гораздо больше людей, более одного процента населения! Если же проанализировать ЧТО пишут, то мы заметим явную ноту социального протеста. Многие из способных связать пару слов уходят в свои вымышленные миры, где царит справедливость, где добро всегда побеждает зло, где бандитам, коррупционерам, неправедным чиновникам и жадным богачам воздается по заслугам, где люди честные и благородные не являются угнетенными изгоями. Авторы, пишущие об этом, явно отчаялись найти справедливость в нашей российской реальности... Смотрите, как их много! Тревожный признак, не так ли?


Существует несколько ответов на этот вопрос, и самый из них простой таков: мы пишем для читателя. Казалось бы, для кого же еще? Читатель - потребитель писательского труда, без читателя нет писателя. Вторая ситуация: мы пишем по заказу, который выдан каким-то лицом - например, политиком или звездой шоу-бизнеса, которые желают снискать литературные лавры. Третья ситуация – снова заказ, но на сей раз от издателя. Издатель полагает, что уловил интерес публики к определенной теме, и говорит нам: народу нынче нравится про вампиров, напиши-ка что-нибудь в этом духе. Если книга успешна, издатель горд - ведь он правильно "уловил тенденцию"! Если книга, как говорится, "не пошла", виновником считается автор – тему ему подсказали хлебную, а написал он плохо. В любом случае издатель прав.
Все эти мнения - ложные. Запомните, настоящий сочинитель творит только для себя, а любые попытки написать что-то для публики или на заказ, написать то, что не прилегло к сердцу, являются халтурой. Наиболее яркий пример подобного "творчества для себя" - личный дневник, но любое сочинение романиста в той или иной степени содержит элементы дневника, несет отпечаток личности автора. Писатели - разные люди, каждый со своим особым мироощушением, характером, темпераментом; их ум, их чувства, их оригинальность и талант отражаются в произведениях, оказывая эмоциональное воздействие на читателей. Не на всех, а на определенную группу, которую можно назвать читательской аудиторией данного писателя. Смею утверждать, что члены этой группы в чем-то похожи на авторов, которых они предпочитают. Одних волнуют проблемы будущего, и они ищут ответы в книгах Лема, Хайнлайна и Стругацких, интересы других склоняются к детективу, сентиментальному роману или к более серьезной литературе, к трагедиям Кафки и Солженицына. Если аудитория писателя включает десятки тысяч и его произведения живут и переиздаются десять-двадцать лет, то это уже успех, хотя и сравнительно скромный. Но бывает так, что романист затронул некие общечеловеческие проблемы и сделал это столь талантливо, с такой силой, что его творения живут веками, а аудитория исчисляется сотнями миллионов. Тогда мы говорим о великом писателе, о гиганте - таком, как Уэллс, Гоголь, Марк Твен, Сервантес, Достоевский. Все они, разумеется, писали для себя, но публика оценила их труды по самому высокому разряду.


- наш второй вопрос. Здесь тоже имеется спектр различных ответов: кто-то честолюбив и желает прославиться (хотя бы в сетевой литературе), кто-то надеется заработать, сотворив бестселлер, кем-то руководит обида из-за случившихся несправедливостей и жизненных неудач, кому-то просто кажется, что писательство – легкое занятие и вполне ему подходит. Все это не те случаи, чтобы сказать: истина лежит посередине. Истина совсем в другом месте, в мире мечты.
Мы все мечтаем. Юная девушка мечтает о том, как сложилась бы ее судьба, превратись она в неотразимую красавицу. Молодой человек представляет себя в роли непобедимого и благородного бойца, защитника слабых и обиженных. Мужчина постарше размышляет о том, что бы он сделал, кого бы облагодетельствовал, кому бы отомстил, став, например, миллиардером-олигархом. Одинокая женщина за тридцать мечтает о семье, детях и хорошем муже. Ученый мечтает о великих открытиях, политик - о кресле президента, офицер - о генеральских погонах, парикмахер – о том, чтобы сделаться наимоднейшим стилистом. Типичные предметы мечты - успех, слава, богатство, власть, красота, здоровье, те вещи, которых обычному человеку недостает. Но писатель - не обычный человек: он, во-первых, обладает могучим воображением, а во-вторых, его мечты простираются намного дальше президенткого кресла и генеральских погон. Подумайте, кто в нашем мире выше всех? Выше королей и президентов, богачей и генералов, победительных героев и очаровательных красавиц? Кто правит всем сущим, знает все наши помыслы, судит, награждает и карает? Ответ очевиден: Господь Бог. Вот на место такого божества, демиурга, творца Земли и Вселенной, писатель и претендует. Разница лишь в том, что он творит воображаемые миры, но в них он полный господин: травинка не колыхнется, птичка не чирикнет без его воли. Сотворение миров и есть то, что я называю "игрой в демиурга". В жанрах фантастики и фэнтези миры часто создаются полностью, начиная с природных условий, флоры и фауны, и кончая населящими их существами, иногда весьма причудливыми. Автор придумывает внешний вид, физиологию, обычаи своих созданий, их технику, науку и искусство, историю их цивилизации, возникающие в их обществе конфликты, и на этом живописном фоне действуют герои романа - конечно, тоже плод фантазии сочинителя. В более реалистических историях мир задан - это наша Земля, ее города и веси, но и в таком случае автор может что-то изменить, даже передвинуть даты исторических событий. Что касается героев, тут он полностью всевластен: его персонажи могут являться людьми, никогда не существовавшими в реальности, могут иметь аналогов, могут быть историческими личностями, которых автор, не считаясь с мнением историков, представит так, как ему пожелалось. В этой связи вспомните романы Дюма и сэра Вальтера Скотта. Что-то похожее на истории графа Монте-Кристо и д'Артаньяна происходило в действительности, но Дюма изменил их по собственному разумению, а мудрого правителя Ришелье сделал коварным интриганом. Скотт в "Айвенго" описывает Ричарда Львиное Сердце как благороднейшего короля-рыцаря, хотя на самом деле этот владыка был честолюбив, весьма жаден, не испытывал теплых чувств к Англии и англичанам и часто действовал как обычный грабитель. Но такова мощь слова романиста: для большинства читателей Ришелье остается интриганом, а король Ричард - образцом рыцаря.
В игре в демиурга таится великий соблазн, и я полагаю, что именно это обстоятельство движет романистами. Однако поводы к такому грехопадению могут быть различными. Одним авторам попросту интересно творить воображаемые миры, что является для них безобидной игрой и развлечением, за которое к тому же платят деньги. Другие стремятся приблизить созданный ими мир к реальности, перенести в него земные страхи и боль, горе и радость, отразить в вымышленных судьбах трагедии их современников; этих авторов несомненно побуждают ответственность перед обществом и высокие понятия о роли романиста. Но есть и более житейский вариант: человек, обиженный другими людьми или властями, пишет роман, в котором герой (это обычно сам автор) мстит недругам, расправляется с мерзкими соседями по квартире, а продажных чиновников награждает сифилисом, неверными женами и детьми-преступниками. События могут принимать и более масштабный оборот, если, например, автору не нравятся американцы, которых он винит во всех российских несчастьях. Тогда появляются произведения, в которых могучая Россия во главе с государем-императором правит половиной Галактики, а в другой половине гниет ничтожный Западный мир, погружаясь в дурман наркотиков и всяческого разврата. В этом случае мотивацией становятся обида, ненависть, чувство собственной неполноценности. Но каким бы ни был непосредственный мотив, писателем по большому счету движет стремление встать на место Бога, сотворить свою Вселенную и населить ее персонажами, чья жизнь, благополучная или трагическая, зависит только от него. Хоть мысленно, писатель все же обладает властью suum cuique tribuere - воздать каждому свое. В этом великое искушение и великая ответственность.

Александр Лобанов
Жестокая Голактека.

Одно из самых знаменитых произведений :)) в интернете 90-х годов начинающего писателя-фантаста, показывающее, как НЕ надо писать.

---

Зовут меня Лобанов Александр. Мне 14 лет. Начало может быть скучным, но вы дочитайте до конца. Постскриптум: пли-из.

Да, и ещё. Пишу я от друга, а мой адрес такой: улица Туристская, дом 9, квартира 20. Телефон: 948-06-30.


Жестокая Голактека.


Год 3132. Система Солнце. Планета Земля.

Меня зовут Джон Кавер. Мне 30 лет. В 3072 году, когда на нашу голактику напала Махпела, мои отец был пиратом. Когда же все рейнджеры сражались с махпелой, мой отец грабил и уничтожал мирные корабли, залетал на планеты, грабил банки, убивал мирных граждан и здешних пиратов. Этим конечно же он прославился и нажил себе много врагов.

В один прекрасный день, когда отец был на пиратской базе, пил напитки, и думал как ограбить банк, внезапно ворвались трое молоков, подошли к моему отцу и спрашивают как его зовут. Когда отец ответил, они достали пушки и убили его.

После этого прошло много лет, мать нашла себе нового мужа, они поженились и родился я. Когда мне исполнилось 28 лет я улетел на Марс.

Дата: 3132 год. 7 апреля. Время: 13:08

В этот день я поехал записываться рейнджером потому что чувствовал, что скоро будет новая война. Когда я приехал в центр рейнджеров, мне сразу же дали много бумаг которые я должен заполнить. После двух часов я наконец заполнил их. Меня записали в атряд JS-32.

Дата: 3133 год. 28 сентября. Время: 11:23

Я сидел и смотрел телевизор, как вдруг на экране появилися специальный выпуск новастей. В них говорили о том, как из-под контроля вышел завод протоплазменных машин и они терроризируют голактику. Через 15 мин мне пришло письмо о повестки на военную базу. Через 24 мин я был на базе. Меня посадили на корабль, где меня ждал мой атряд. Командир мне сразу рассказал план задания. Мы должны были прорвать обарону кольца, сесть на планету, найти завод и уничтожить матку!

И вот мы взлетаем. С нами летят: 50 военных кароблей, 4 эсминца и 7 кароблей техпомощи. И вот наступил этот момент: мы двинулись в бой. Начали мосированую атаку на середину, но они дали нам отпор. Мы потеряли много кароблей включая и 5 транспортных. Всё таки мы прорвались.

— Вот она эта планета — прокричал командир.

Она была тёмно серая, мрачная, как будто была домом роботов. И наконец высадились. Неподалёку от нас воевал отряд дельта и браво. Мы присоединились к ним. Браво говорит нам уничтожить бронебойного робота слева. Гранатомётчик выполнять преказ. Он зарежает потрон, Встаёт, Прицеливается, И выстреливает, но в этот момент робот успевает выстрелить. Пуля летит ему в голову, он не успевает пригнуться и падает на землю.

— Робот пал и человек пал! — сказал капитан.

— Ребята, мы уже близко — кричит пулемётчик из отряда дельта.

И тут случилось непредвиденное. У всех закончиваются потроны и гранаты.

— Нам не хватит этого. — говорит капитан.

Все сели и начали думать, что нам теперь делать. И вот кто-то из солдат услышал рёв турбин. Это был корабль техпомощи. Корабль техпомощи летел из огромной чёрной тучи, словно ангел из тьмы. Корабль был продырявлен пулями, экипаж был унечтожен, и только тежело раненный лётчик вёл корабль. Он пасодил корабль, двое солдат с носилками взяли и понесли его к санитару. А я и командир взяли взрывчатку и побежали закладывать матку. Мы установили таймер на 2 минуты. Командир бежал впириди, а я с таймером за ним. И вдруг из-за угла вышел робот страж. Он схватил капитана и начал ломать кости. Он прокричал: «Беги!» и я побежал.

После этого взрыва я оказался в больнице бес сознания… Когда я очнулся, в палате стоял президент. И вручил мне звезду героя. А через неделю по новостям сообщили, что ещё одна матка уцелела. Но это уже другая история. Ту би континиум!

---

Почему важно знать ответ на вопрос как начать писать книгу? Книга – сложный интеллектуальный продукт. Её создание требует много времени, сил и нервов, поэтому от грамотного старта работы зависит очень многое, и прежде всего, как быстро вы достигните реализации замысла в книге. Сегодня мы найдем ответ на этот вопрос.
Крайне важно перед началом работы провести стратегическое планирование. С его помощью мы сэкономим значительное количество времени и нервов. При планировании мы избегаем лишних движений и метаний по бумаге. При этом простор для творчества должен оставаться. Перед тем как начать писать мы намечаем цель, стратегическую перспективу, ну а пути её достижения находятся во власти вашего творческого гения. Поэтому планирование это не убийца драйва фантазии, а сцена для её реализации.

Планировать важно потому, что автор не тратит на вопрос, а что должен сделать герой, сюжет дальше? Он уже четко понимает, что следующий эпизод должен привести читателей к определенному результату. Это может быть конкретная эмоция или изменение персонажа, что то важное на пути к реализации замысла. Автору только остается ответить на вопрос: как ему этого достичь? Тут уже на сцену выходит её величество – Фантазия.

Начинать работу над книгой необходимо с понимания трех важных моментов истории: идеи, героев и сюжета произведения. От гармоничного сочетания этих элементов зависит успех вашей истории. На разработку этих трех моментов у вас должно уйти достаточно времени. Как вы сработаете на предварительном этапе с героями, сюжетом и идеей, так вы и будете двигаться при написании книги.

Идея книги должна быть понятной для вас. Если в вашей истории идея заключается в том, что любовь дороже денег, так и ведите развитие этой идеи на протяжении всей книги. Не надо сваливаться в стороны и доказывать, что любовь зла, полюбишь и козла или любовь можно купить за Master Card. Доказывайте действием, жизнью ваших героев основную идею книги. Пусть ваш герой встанет перед выбором – деньги или любовь. Докажите читателю, что ваша идея права.

Что касается наличия множества идей в романе, то тут надо тоже все взвесить, прежде чем начинать работу. Должно быть, понимание, зачем вы вводите новую идею в историю. Красной нитью через все произведение у вас идет главная идея, все остальные нужны только, чтобы показать идею с другой стороны, либо рассказать о некоторых оттенках главной идеи. Не устраивайте из книги винегрет. Если идей в голове миллион – пишите миллион книг!

Герои произведения двигатель истории. С их появлением в сцене история оживает. Только с их помощью вы реализуете творческий замысел книги. Героем требуется уделить большое количество времени. С ними читатель пройдет через страницы вашей истории и ему не должно быть скучно с ними.

Главный принцип рождения героя, его целесообразность. Герои должны рождаться под задачу, под необходимость раскрывать идею. Плодить героев пачками просто для пестроты в глазах ни к чему. Это убивает историю. Читатель путается в чехарде лиц и не может уловить ваш замысел.

Прежде чем начать писать опишите героев. Они должны быть вам знакомы и понятны. Существует два варианта познакомиться с героем. Первый вариант, классический, когда вы описываете персонажа, прогоняя его по опроснику. Пол, возраст, привычки и т.д. Второй вариант интереснее. Вы знакомитесь с героем с помощью техники визуализации. При этом методе вы вживую видите героя и можете посмотреть на то, как он реагирует в различных ситуациях. Знание героев поможет вам значительно сократить время на создание книги.

Третий важный элемент успешного старта – сюжет. Его вы выстраиваете на основе идеи книги и с помощью героев. Идея – это поле, герой – автомобиль, а сюжет асфальтированная дорога. Без неё ехать можно, но значительно хуже, чем по шоссе. Поэтому уделите этому элементу особое внимание.

Сюжет позволяет раскрывать идею доступным и понятным для читателя способом. Используя принципы правильного составления сюжета, идея произведение легче ложится в сознание читателя. Герои, при умелом сюжете, развиваются гармонично, естественно как в жизни.

Соблюдение трех важных элементов подготовки помогут значительно сократить время работы над книгой. Планирование развяжет руки вашей фантазии. Вы сможете вздохнуть свободно и просто творить.

Сегодня мы узнали о том, как начать писать книгу. Для этого нужно провести тщательную подготовку по трем направлениям: идея, герои, сюжет. После этого ваша книга будет приближаться к вам с максимальной скоростью.

Агата Кристи (1890–1976), уже издав десяток книг, в анкетной строке «род занятий» указывала — «домохозяйка». Она работала урывками, не имея ни отдельного кабинета, ни даже письменного стола. Писала в спальне за умывальным столиком или могла примоститься за обеденным столом в перерывах между приемами пищи. «Мне бывало немного неловко «идти писать». Но если удавалось уединиться, закрыть за собой дверь и сделать так, чтобы никто не мешал, то я забывала обо всем на свете».

Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896–1940) свой первый роман «По ту сторону» писал в тренировочном лагере на клочках бумаги в свободное от службы время. Отслужив, забыл о дисциплине и стал применять алкоголь как источник вдохновения. До обеда спал, иногда работал, ночью кутил в барах. Когда случались приступы активности, мог за один подход написать 8000 слов. Этого хватало для большого рассказа, но было недостаточно для повести. Когда Фицджеральд писал «Ночь нежна», ему с большим трудом удавалось выдерживать трезвым три-четыре часа. «Тонкое восприятие и суждение во время редактирования несовместимы с выпивкой», — писал Фицджеральд, признаваясь издателю, что алкоголь мешает творчеству.

Гюстав Флобер (1821–1880) писал «Мадам Бовари» пять лет. Работа продвигалась слишком медленно и мучительно: «Бовари» не идет. За неделю — две страницы! Есть с чего набить себе морду от отчаяния». Просыпался Флобер в десять утра, не вставая с постели, читал письма, газеты, курил трубку, беседовал с матушкой. Затем принимал ванну, завтракал и обедал одновременно и отправлялся на прогулку. Один час он преподавал своей племяннице историю и географию, потом усаживался в кресло и читал до семи вечера. После обильного ужина он несколько часов беседовал с матушкой и, наконец, с наступлением ночи начинал сочинять. Годы спустя он писал: «В конце концов, работа — наилучший способ ускользнуть от жизни».

Эрнест Хемингуэй (1899–1961) всю жизнь вставал на рассвете. Даже если накануне он допоздна пил, поднимался он не позже шести утра, свежим и отдохнувшим. Работал Хемингуэй до полудня, стоя возле полки. На полке стояла печатная машинка, на машинке лежала деревянная доска, выстеленная листами для печати. Исписав карандашом все листы, он снимал доску и перепечатывал написанное. Каждый день он подсчитывал количество написанных слов и строил график. «Когда заканчиваешь, чувствуешь себя опустошенным, но не пустым, а вновь заполняющимся, словно занимался любовью с любимым человеком».

Джеймс Джойс (1882–1941) о себе писал: «Человек малодобродетельный, склонный к экстравагантности и алкоголизму». Ни режима, ни организации. Спал до десяти, завтракал в постели кофе и рогаликами, зарабатывал уроками английского и игры на пианино, постоянно занимал деньги и отвлекал кредиторов разговорами о политике. Чтобы написать «Улисса», ему понадобилось семь лет с перерывами на восемь болезней и восемнадцать переездов в Швейцарию, Италию, Францию. За эти годы он провел за работой примерно 20 тысяч часов.

Харуки Мураками (род. 1949) встает в четыре утра и пишет шесть часов подряд. После работы бегает, плавает, читает, слушает музыку. В девять вечера отбой. Мураками считает, что повторяющийся режим помогает ему погрузиться в транс, полезный для творчества. Когда-то он вел сидячий образ жизни, набирал вес и курил по три пачки сигарет в день. Потом переехал в деревню, стал питаться рыбой и овощами, курить бросил и более 25 лет занимается бегом. Единственный недостаток — отсутствие общения. Чтобы соблюдать режим, Мураками приходится отклонять все приглашения, и друзья обижаются. «Читателям все равно, какой у меня режим дня, лишь бы очередная книга оказалась лучше предыдущей».

Владимир Набоков (1899–1977) набрасывал романы на небольших карточках, которые складывал в длинный ящик для каталогов. Он записывал куски текста на карточках, а потом складывал из фрагментов страницы и главы книги. Таким образом рукопись и рабочий стол умещались в коробке. «Лолиту» Набоков писал по ночами на заднем сиденье автомобиля, считая, что там нет шума и отвлекающих факторов. Став старше, Набоков никогда не работал после обеда, смотрел футбольные матчи, иногда позволял себе бокал вина и охотился на бабочек, иногда пробегая за редким экземпляров до 25 километров.

Джейн Остин (1775–1817), автор романов «Гордость и предубеждение», «Чувство и чувствительность», «Эмма», «Доводы рассудка». Джейн Остин жила с матерью, сестрой, подругой и тремя слугами. У нее никогда не было возможности уединиться. Джейн приходилось работать в семейной гостиной, где ей в любой момент могли помешать. Писала она на маленьких клочках бумаги, и как только раздавался скрип двери, предупреждавший ее о посетителе, она успевала спрятать записки и достать корзинку с рукоделием. Позже сестра Джейн Кассандра взяла на себя заботы о ведении хозяйства. Благодарная Джейн писала: «Не представляю, как можно сочинять, когда в голове вертятся бараньи котлеты и ревень».

Марсель Пруст (1871–1922) писал роман «В поисках утраченного времени» без малого 14 лет. За это время он написал полтора миллиона слов. Чтобы полностью сосредоточиться на работе, Пруст скрылся от общества и почти не выходил из своей знаменитой обитой дубом спальни. Работал Пруст по ночам, днем спал до трех или четырех часов. Сразу после пробуждения зажигал порошок, содержащий опиум, — так он лечил астму. Почти ничего не ел, только завтракал кофе с молоком и круассаном. Писал Пруст в постели, пристроив тетрадку на коленях и подложив подушки под голову. Чтобы не уснуть, принимал кофеин в таблетках, а когда приходила пора спать, заедал кофеин вероналом. По всей видимости, мучил он себя намеренно, считая, что физическое страдание позволяет достичь высот в искусстве.

Жорж Санд (1804–1876) обычно писала по 20 страниц за ночь. Работа по ночам вошла у нее в привычку с детства, когда она ухаживала за больной бабушкой и только ночью могла заниматься любимым делом. Позже она бросала спящего любовника в постели и посреди ночи перебиралась за письменный стол. Наутро она не всегда помнила, что писала в сонном состоянии. Хотя Жорж Санд была необычным человеком (носила мужскую одежду, заводила романы и с женщинами, и с мужчинами), она осуждала злоупотребление кофе, алкоголем или опиумом. Чтобы не уснуть, ела шоколад, пила молоко или выкуривала сигарету. «Когда наступает момент придать своим мыслям форму, нужно полностью владеть собой, что на подмостках сцены, что в убежище своего кабинета».

Марк Твен (1835–1910) писал «Приключения Тома Сойера» на ферме, где ему построили отдельную беседку-кабинет. Работал при открытых окнах, прижав листы бумаги кирпичами. Никому не позволялось приближаться к кабинету, а если Твен был очень нужен, домашние трубили в горн. По вечерам Твен читал семье написанное. Он непрерывно курил сигары, и где бы Твен ни появился, после него приходилось проветривать помещение. Во время работы его мучила бессонница, и, по воспоминаниям друзей, он принялся лечить ее шампанским на ночь. Шампанское не помогло — и Твен попросил друзей запастись пивом. Потом Твен заявил, что ему помогает только шотландский виски. После серии экспериментов Твен просто улегся в постель в десять вечера и неожиданно уснул. Все это очень развлекало его. Впрочем, его развлекали любые жизненные события.

Жан-Поль Сартр (1905–1980) работал три часа утром и три часа вечером. Остальное время занимала светская жизнь, обеды и ужины, выпивка с друзьями и подругами, табак и наркотики. Этот режим довел философа до нервного истощения. Вместо того чтобы отдохнуть, Сартр подсел на коридран, смесь амфетамина и аспирина, легальную до 1971 года. Вместо обычной дозировки по таблетке дважды в день Сартр принимал двадцать штук. Первую запивал крепким кофе, остальные медленно жевал во время работы. Одна таблетка — одна страничка «Критики диалектического разума». По свидетельствам биографа, в ежедневное меню Сартра входили две пачки сигарет, несколько трубок черного табака, более литра алкоголя, включая водку и виски, 200 миллиграммов амфетамина, барбитураты, чай, кофе и жирная пища.

Жорж Сименон (1903–1989) считается самым плодовитым писателем 20-го века. На его счету 425 книг: 200 бульварных романов под псевдонимами и 220 под своим именем. Причем режим Сименон не соблюдал, работал приступами по две-три недели, с шести до девяти утра, выдавая за раз по 80 печатных страниц. Затем гулял, пил кофе, спал и смотрел телевизор. Сочиняя роман, он до окончания работы носил одну и ту же одежду, поддерживал себя транквилизаторами, никогда не правил написанное и взвешивался до и после работы.

Лев Толстой (1828–1910) во время работы был букой. Вставал поздно, часам к девяти, ни с кем не разговаривал, пока не умоется, не переоденется и не причешет бороду. Завтракал кофе и парой яиц всмятку и запирался до обеда в кабинете. Иногда там тише мыши сидела жена его Софья на случай, если придется переписать от руки пару глав «Войны и мира» или выслушать очередную порцию сочинения. Перед обедом Толстой отправлялся на прогулку. Если возвращался в хорошем настроении, мог делиться впечатлениями или заниматься с детьми. Если нет, читал книги, раскладывал пасьянс и беседовал с гостями.

Сомерсет Моэм (1874–1965) за 92 года жизни опубликовал 78 книг. Биограф Моэма называл его работу писать не призванием, а скорее зависимостью. Моэм и сам сравнивал привычку писать с привычкой пить. Обе легко приобрести и от обеих сложно избавиться. Первые две фразы Моэм придумывал, лежа в ванне. После этого писал дневную норму в полторы тысячи слов. «Когда пишешь, когда создаешь персонаж, то он все время с тобой, ты занят им, он живет». Прекращая писать, Моэм чувствовал себя бесконечно одиноким.

Встретилось интересное: что должен делать редактор при оценке художественного текста. Может быть, если мы сами попробуем побыть редактором наших произведений, то удастся избежать некоторых ошибок?


Редактор делит читаемый текст по смыслу на части, каждая из которых имеет свою микротему, выделяет в каждой самое существенное — опорные смысловые пункты, выявляет их соподчиненность, а также выделяет главные и второстепенные. Для этого можно даже составлять схемы, графики. Иногда смысловая группировка текста представляет трудность при непосредственном чтении, то ее необходимо сделать отдельно. Без составления такого плана трудно достигнуть глубокого понимания текста.

· Соотнесение содержания текста с теми знаниями, которыми уже обладал читатель, включение содержания текста в систему знаний, сложившуюся у читателя. Зная аудиторию, на которую рассчитано художественное произведение, редактор анализирует, на какие знания и какой опыт “ложится” произведение. Что в нем будет заведомо понятно читателю, а что требует пояснений. А кроме того это позволит редактору глубже вникнуть в фактическую сторону текста и оценить правильность фактологии.

· Соотнесение разных частей текста: той, что читается, с теми, что уже прочитаны, но не по структуре, как при составлении плана, а по содержанию. Этот прием внутреннего соотнесения частей текста по содержанию помогает редактору увидеть и исправить фактические и логические ошибки, противоречия, бездоказательность суждений и т. д .

· Использование наглядных представлений, образов. Главное содержание этого приема в том, чтобы суметь зрительно представить то, что написано в тексте. Если такой “перевод” на язык образов затруднен или образ получается нереалистичным, то это признак неполадки в тексте. Например, фраза: “На столе лежала полураскрытая книга” – именно тот случай. Либо здесь надо было уточнить, что лежит между страницами, либо объяснить, как это возможно по-другому.

· “Перевод” содержания текста на “свой” язык. Этот прием предполагает, что редактор должен освоить текст, сделать его “своим”, то есть уметь пересказать его смысл своими словами. Это и критерий понимания текста, и средство его достижения. “Мысленный конспект”, написанный своими словами.

· Антиципация – предвосхищение, предугадывание последующего изложения. Когда читатель понимает текст, он как бы предполагает. Предугадывает направление его развития, предвосхищает мысли автора. Редактор должен следить за тем, чтобы такой процесс шел в меру. Плохо, когда фабула художественного произведения. Действия героев “просматриваются” от начала до конца без труда. Тогда читать такое произведение неинтересно. Но если читатель совсем не может уследить за мыслью автора и угадать хотя бы общее направление ее движения, то это тоже сигнал неблагополучия в рукописи. Ибо предвосхищение плана дальнейшего изложения помогает читателю и редактору следить за развитием сюжета, воспринимать композицию произведения, помогает осмысливать его логическую структуру. У изложения есть своя логика, если она нарушается, то чаще всего это проявляется в том, что нарушается процесс предвосхищения.

· Постановка читателей предваряющих вопросов. В процессе чтения у читателя невольно возникает целый ряд вопросов. Что стало с этим второстепенным героем? Почему другой персонаж поступил так-то? Что скрывается за таинственной фразой героини? И он при чтении текста ищет ответы на эти вопросы. Редактору необходимо следить, чтобы необходимое большинство из таких вопросов нашло ответы в тексте, чтобы все сюжетные линии были закончены, взаимно увязаны или логически оборваны. Нередко оставшиеся в тексте не отвеченными предваряющие вопросы становятся отправными пунктами продолжения повествования в следующем произведении о тех же героях.

Александр Волков
Как преодолеть творческий кризис

Творческий кризис (или «писательский затык» как его называют некоторые) — состояние, когда автор, как бы он ни хотел, не способен написать ни строчки, поскольку ничего нового и оригинального в голову не лезет. Это не глобальный кризис, а временное состояние, которое все авторы время от времени переживают.

Как можно выйти из подобного состояния? Дам три совета, которые помогают мне:

1. Часто причиной возникновения писательского блока является страх. Страх перед неизвестностью. Опасение, что сценарий (пьеса, роман, рассказ) не получится. Боязнь, что будет хуже, чем вы могли бы написать.

Чтобы избавиться от страха, отбросьте все оценивающие суждения. Разрешите себе писать плохо! Неважно, что сейчас не всё получается. Всё равно позднее вернётесь и исправите написанное.

Полностью освободитесь от эмоциональной зависимости писать хорошо с первого раза. Даже гении так не писали. Кажется, Гоголь мог одну и ту же строчку по 70 раз переписывать. А чем вы хуже? Пишите, как пишется. И не переживайте по поводу качества. За шлифовку возьмётесь позднее, когда будете редактировать рукопись.

2. Ещё одна причина писательского блока — отсутствие информации. Сценарист или автор пишет, пишет и вдруг — "стоп кран": нет идей для продолжения. Что можно сделать? Исследовать возникшую проблему в контексте места, времени и характера персонажей. Посмотрите, всё ли вы знаете о своих героях? Каков их характер, достоинства и недостатки? Если герои обладают определёнными качествами, то несложно определить, как персонажи должны вести себя в той или иной ситуации.

Если события происходят в далёкой исторической эпохе, убедитесь, что вы знаете достаточно об этом времени. Почитайте исторические книги, учебники, романы. Расширяйте знания!

Если сцена должна произойти в определённом месте, представьте его. Нарисуйте план местности или здания. Что там делают ваши персонажи? Как они появляются и куда уходят? Исследуйте все детали, факты и возможности.

Собирайте как можно больше информации. Больше информации — больше идей.

3. Никаких отговорок. Никаких завтра. Начните здесь и сейчас. Просто садитесь и пишите.

Установите лимит: 1, 3, 5 или десять страниц в день. Определите срок, когда вы должны закончить книгу или сценарий. Если не укладываетесь, ничего страшного. Перенесите дату на более удобный день. Не забывайте про мотивацию. Поощряйте себя. Напоминайте, что сможете получить, когда закончите работу. Возможно, вы — гений, чьи произведения стоят не только больших денег, но и Оскара, и Букера, и даже Нобелевской премии. Но если вы свой сценарий или книгу не закончите, то никто никогда не узнает о вашем таланте, и никто никогда не сможет оценить тех идей, которые вы намереваетесь предложить миру.

Всё в ваших руках.

_______________________

Дополнение от Эльвиры Барякиной:

Поделюсь приемом, который помогает мне преодолеть ступор -- когда сидишь перед экраном и понятия не имеешь, что писать дальше:

Например, героиня приходит на встречу с новым человеком. Я чувствую, что этот "новый" получается блеклым и безвкусным, как недожаренный кабачок. Он и по сюжету должен быть таким -- не особо интересной личностью; героине моей скучно и вся сцена выходит вялой.

Полдня бьюсь, чтобы нагнать эмоций - не получается. А что, если сделать перевертыш? Смотрим на мир глазами не героини, а именно этого "новичка" -- под это дело можно расписать его внутренний мир (возможность вставить несколько любопытных историй), плюс показываем героиню с неожиданного ракурса. "Новичок" ее недолюбливает. А за что? А как он себя с ней ведет?

И пошло-поехало.

Игорь Голдырев
Курс молодого бойца или как стать крутым писателем

Литература... Сие слово не может оставить меня равнодушным. Литература отняла у меня детство, отрочество и юность, и теперь, в осеннем возрасте, когда люди вспоминают былые приключения, я лишь, кряхтя, стираю пыль с корешков библиотеки, заполонившей мой дом.
Блаженны читающие, ибо их есть царствия многочисленные и сокровища неисчислимые. Но стократ блажен тот, кто не стал растрачивать время на бесконечный процесс чтива, кто занялся диаметрально противоположным делом — сочинительством.
В свое время я отдал должное и этому занятию — не без удовольствия, но и без особых, впрочем, успехов. Ныне же я — вполне профессиональный читатель, и, поскольку в круг моего чтения входят не только известные имена, но и безвестные ныне начинающие авторы, предметная область сей статьи мне известна достаточно хорошо. А потому, дорогой читатель, припрячь до поры до времени свой неизбежный скепсис вкупе с исторической фразой Паниковского — «А кто ты такой?». Отвечаю в последний раз: Профессиональный Читатель.
Далее следуют банальности, почерпнутые мной отчасти изсобственного опыта, отчасти из других источников (каких именно — я благополучно позабыл), постигнув занудную мудрость которых, любой, даже самый бездарный и никчемный бумагомарака, превратится в истинного профессионала своего ремесла, после чего он с отвращением и в полном праве отвергнет эти записки.

1. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ТЕХНОЛОГИИ СОЧИНИТЕЛЬСТВА

ГИБКАЯ СИСТЕМА СКИДОК... САМОМУ СЕБЕ

Литературы без критики, без редакторской правки не бывает. У начинающего автора эти два лица — Критик и Редактор — всегда под рукой. Нужно только не лениться к ним обращаться. К немалому сожалению первых читателей, весьма распространен «нулевой вариант» — полное отсутствие Редактора и Критика. Автор, преисполненный восторгом от вида законченной рукописи, бежит показывать свой черновик всем, кому ни попадя. Мотивируя свое антигуманное поведение, по-видимому, тем, что он — «начинающий», и читатель благородно сделает на это скидку. Увы! Мы живем в жестоком мире — первый же встречный заявляет автору, что его писанина — полный отстой и т.д. А потому начинающий автор должен считать себя вполне «состоявшимся» для критики по полной программе.

РАЗДВОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ

Автор нуждается в первом читателе. И это должен быть благожелательно настроенный читатель. И этот читатель должен обладать изрядной выдержкой и чувством такта. В качестве удовлетворения он должен проникнуться чувством, что является, по меньшей мере, соавтором. Помимо выявления орфографических и стилистических ошибок, Первый Читатель обязан читать ваши творения вслух. Эта кошмарная процедура требует многих сил, однако, овчинка стоит выделки, потому что абзацы, привычно пробегаемые глазами, имеют тенденцию выпячивать все свои примелькавшиеся недостатки именно в акустическом исполнении.
Следует отмечать все места запинок читателя, а также места, где он отвлекается, чтобы промочить горло или перевести дыхание — это позволит обнаружить огрехи ритма текста. Фиксация точек изменения настроения, взлеты и падения интереса, также помогает зафиксировать реальную ритмическую структуру текста. Длительность читки имеет смысл ограничить 1-2 часами — иначе результаты будут недостоверными. Если у вас не найдется настолько благожелательного и терпеливого напарника, почитайте вслух сами. Если у вас даже нет слушателя — почитайте себе самому. Это глупо выглядит, но тоже полезно.

КАТОРЖНЫЙ ТРУД ИЛИ СИЮМИНУТНОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ?

Нет большей радости у автора, чем сесть и сходу написать рассказик от начала до конца. Нет большего занудства, чем состыковывать наспех набросанные куски, заполнять сюжетные дыры, и выравнивать разномастные стили и ломаную динамику. И все же второе живет дольше, чем первое. Потому что более основательно построено. Не следует бросать то, что долго рождается. Хорошо бы дописывать вообще все, что начал, — даже если конечный результат и не устроит, это будет хорошая практика работать «через не хочу».

БЕТА И ГАММА — ВЕРСИИ

Произведение должно быть переписано столько раз, сколько необходимо для того, чтобы оно вызывало у вас отвращение.

Произведение столько раз должно быть переписано, сколько необходимо для того, чтобы оно вызывало у вас отвращение.

Произведение должно быть переписано столько раз, сколько необходимо.

Произведение...

2. СЛОВАРНЫЙ ЗАПАС И СЛОВАРНЫЙ БАЛЛАСТ

УНИЧТОЖЕНИЕ МИРОВ

Непременным условием удобочитаемости большинства ранних произведений является уничтожение эпитетов. Юные дарования способны завалить даже неплохой, по сути своей, текст таким количеством прилагательных, причастий и наречий, что читатель не способен сдвинуть этот воз с места. Попытайтесь установить лимит — одно предложение — одно прилагательное. Напишите в таком духе пару страниц текста. У вас ничего не получится, но это послужит хорошим уроком. Поучитесь полностью использовать изобразительную возможность каждого слова. Потратьте время на то, чтобы выяснить, что для вас наиболее важно в данной фразе — сказать, что горы высоки, или что они безжалостны? И стоит ли тут же уточнять, что скалолаз отважен? Каждое из этих слов тянет в свою сторону, негативные и позитивные оценки, находящиеся близко в тексте, дергают несчастного читателя в разные стороны, вместо того чтобы плавно нести его душу в нужном направлении.
Попробуйте взять свой самый толстый абзац и построить его образный срез, наподобие тех, которые строят в результате психологических тестов. Отложите по одной оси эмоциональные характеристики, по другой зрительные, по третьей динамические и т.п. А теперь читайте текст и, наткнувшись на эпитет, ведите карандашом в соответствующую точку диаграммы. Если полученная линия дергается из одного сектора в другой — точно так же будет дергаться и восприятие вашего читателя, и так будет продолжаться до тех пор, пока ему не надоест, и он не начнет читать ваш текст «по диагонали».
Сочинительство — упоительная вещь, автора переполняют эмоции, и он изливает их на бумагу, даже если внутренняя природа текста этого не требует. Перебор эмоций, излишняя патетика, уместная в эпических стихах, не слишком хорошо воспринимаются в прозаическомтексте. Многие авторы путают художественную литературу с древнегреческим театром, где персонажи носили маски с утрированными выражениями гнева, ужаса или радости. Попытки использовать эти крайности в текстах превращают литературу в пародию. Хорошо, если вы пишете: «негодяй зловещим смехом выразил свое безграничное презрение герою», но еще лучше, чтобы читатель сам дотумкал, что это негодяй, что он пренебрежительно относится к герою и т.п. Чем меньше вещей названо «в лоб» своими именами, чем больше дано косвеннымпутем, тем лучше это воспримет читатель.

СОТВОРЕНИЕ МИРОВ

В медицине есть понятие отторжения чуждой плоти или крови. Несовместимость имеет место быть и в литературе. Автор и читатель несовместимы в принципе, поскольку находятся на разных полюсах единого литературного процесса. А потому автор идет на хитрость, создавая свои творения не из своей плоти и крови, а заимствуя кое-какие куски у читателя, делая последнего, по сути, соавтором.
«Налетел ветер, громыхнул гром» — у сотни разных читателей возникнет сотня непохожих картин. И это хорошо. Закинув наживку, автор подсовывает читателю голый костяк сюжета — и воображение читателя дорисовывает остальное. Поскольку читатель делает это сам, на основе своего личного опыта и хорошо известных ему образов, совокупное творение является как бы естественным продуктом его воображения, а потому не вызывает внутренних противоречий.
Автор может потратить десяток-другой слов, описывая именно свое видение грозы, и при этом добьется лишь того, что потеряет доверие нескольких читателей, которые видят это атмосферное явление как-то иначе.

КЛАССНЫЕ ФРАЗОЧКИ

Не бойтесь выкидывать целые абзацы, не тряситесь над каждым оборотом, который считаете удачным, и не пытайтесь, во что бы то ни стало втиснуть его в текст. Если фраза не вписывается в образ, мешает сюжету, пусть даже она содержит глубокую мысль — выкиньте ее. Оставьте ее в черновике «на потом». Если ей повезет — она впишется в другую вещь, хотя обычно такие «заначки» уходят в гумус. Будьте хозяином слов, не дайте им захватить инициативу, покажите, кто главный! Иначе вы обречены писать стихи и «потоки сознания».

ИНОСТРАННЫЕ СЛОВА

Изобилие технических терминов вызывает у нормального читателя скуку и раздражение. Изобилие неологизмов имеет тот же эффект. Естественно, без них не обойтись. Они являются, во-первых, частью антуража любого НФ произведения. Во-вторых, они гораздо более четко отражают суть вещей. Проблема в том, что читатель не обязан знать всей возможной терминологии, кроме «общего джентльменского набора» читателей НФ. А что делать, если хочется большего?
Замечательный пример в этом плане — «Лунная радуга» С.Павлова. Автор не стал изобретать неологизмов для обозначения космических судов разных классов. Он позаимствовал морскую терминологию. Во-первых, эти слова, хотя и экзотические для большинства читателей, однако известные, и не вызывают «эффекта отторжения». Во-вторых, эти термины не употребляются для обозначения ключевых моментов — читатель может пропустить слово, приблизительно зная его смысл — и его понимание сюжета нисколько не пострадает. В-третьих, в конце книги дан словарик — для желающих.

Резюмируя, выскажу несколько сухих рекомендаций.

1. Число неологизмов не должно превышать 2-3 в рассказе и 5-6 в повести.
2. Читателю должно быть предоставлено приблизительное определение вводимых слов, желательно с помощью контекста, а не нудных пояснений в духе НФ «ближнего прицела». Использование словаря в конце книги — благожелательный кивок в сторону зануд. Если вещь хорошая, ее читают запоем, не тратя время на поиски определений!
3. Неологизмы и технические термины, неразрывно связанные с сюжетом, являющиеся ключевыми для понимания произведения, должны сопровождаться четкими определениями, и, возможно, неоднократно. Читатель — не студент, конспектирующий лекции.
4. Исключение составляет сюжет, где смысл термина раскрывается последовательно, т.е. имеет место быть «детективная интрига».

И простое пожелание. Избегайте сленга и ненормативной лексики. Реалистичности можно добиться и другими способами.

НЕЗЕМНЫЕ ОБРАЗЫ

Для лучшего вхождения в произведение автору лучше использовать метод последовательных приближений — сначала создавать визуальный образ, а затем обращаться к конкретике. От общего — к частному. Сначала дайте образ движущейся машины, а затем уже уточняйте, что это сверкающий БМВ или обшарпанный «москвич». Грубой ошибкой будет написать следующее «Трепеща радужными крыльями, подлетел абориген, судя по всему — самка». Напишите «подошла девушка», а затем уже уточняйте, что у нее были радужные крылья и фасеточные глаза. Читателю нужна затравка, он увидит девушку, и создаст ее образ, затем вы можете уточнять этот образ, но это будет уже его образ — и он на вашей стороне!

СЛОВА-РЕПЬИ И СЛОВА-ВИРУСЫ

У каждого человека есть любимые слова. Подобно вирусам, они имеют свойство незаметно пролезать в его писанину и заменять собой те единственно нужные слова, без которых нет хорошей литературы. Причем устраиваются они так органично, что порой выкинуть или заменить их нет никакой возможности — автор, словно хирург, вынужден вырезать зараженную ткань.
Если вы еще не знаете своих «фирменных» вирусов — вот простой метод. Напишите длинный абзац текста сходу, без обдумываний, не перечитывая предыдущие предложения, по принципу «что вижу, о том пою». Текст должен содержать какие-нибудь описания и объяснения (хотя есть вероятность, что вирусы поселяются в ваших диалогах). Затем механически разбейте текст на отдельные слова и рассортируйте их по алфавиту (центрифуга). Наведите статистику высеянных культур. То есть, я хотел сказать, подсчитайте частоту употребления отдельных слов. Вирусы должны составлять самые большие по численности колонии.
Во-первых, следует отделить «вирусы» от «репьев». «Репьи» можно просто выкинуть из текста, ничем не жертвуя.
Во-вторых, «вирусы» по методу лечения подразделяются на два типа. Первый вид, существительные, прилагательные и глаголы — излечиваются методом плацебо. Вторые — только хирургическим вмешательством.
В первом случае возьмите словарь синонимов, и выпишите из него все заменители вируса. Повесьте бумагу со списком над столом. Учтите, вам придется на первых порах делать замены чисто механически, вопреки протестующему эстетическому чувству.
Гораздо худший случай, когда вирусами оказываются служебные слова «эти», «это», «этот», «который», «когда» и т.п. Здесь метод плацебо не годится и поможет только хирургическая операция. Приготовьтесь к тому, что весь текст вам придется писать два раза: один — под влиянием вдохновения, второй — совсем другими, «не своими» словами, чтобы устранить вирус.

ШТАМПЫ, ЗАИМСТВОВАНИЯ И ОРИГИНАЛЬНОСТИ

Начинающий писатель — читающий писатель. Скорее всего, истинным поводом для писанины является огромное количество проглоченного чтива (не путать с пивом!). Проблема в том, что это самое чтиво плотно укладывается в язык автора и проникает внутрь его творений. Расхожие фразочки, затертые до дыр сюжетные обороты, — все этобогатство в полной мере присутствует в первых же абзацах ранних экспериментов. Мне кажется, что вылавливать всех паразитов не стоит — вы рискуете остаться ни с чем. На первом этапе сгодится и такой своеобразный «конструктор лего». Важно только честно смотреть себе в глаза и повторять: «Эту фразу я спер. Этот сюжет не совсем мой» и т.п. После длительного самобичевания к вам начнут приходить уродливые и несовершенные — но свои слова и идеи. Если этого не произойдет — вы так и останетесь тенью Мастера, жалким подражателем, которого тоже читают, но не за его находки, а потому что похож.
Помимо «авторских» заимствований, которые можно снабдить копирайтами, существуют штампы «общего употребления». Например, «огненный взгляд», «презрительно усмехнулся», «мрачный лес» и т.п.
Сами по себе словесные штампы — не такая уж плохая вещь. Они органично, адекватно воспринимаются читателем (поскольку сидят в его мозгу точно так же, как и у вас). Нужно только помнить, что это — всего лишь смазка для лучшего скольжения.
Штампы заметно ускоряют процесс чтения и восприятия текста, а потому влияют на ритм произведения (см. главу о ритмике). Однако нельзя строить 50% текста из затертых до дыр словосочетаний. Добавляйте в ту лапшу, которую вешаете читателям, кетчуп собственных находок!
Вот только не переперчите эту духовную пищу. Чересчур оригинальные тексты воспринимаются с очень большим трудом. Впрочем, если вы не ставите целью завоевать массового читателя и не слишком интересуетесь коммерческим успехом — полный вперед! Займитесь серьезным искусством, найдите свой круг читателей. Только учтите, самая низкая планка в этой области стоит на гора-а-аздо более высокой отметке!
Еще одно полезное употребление штампов — для создания образов. Парадокс? Штампы можно классифицировать хронологически — у каждой эпохи свои штампы, по разным уровням культуры — разговорный штамп может стать неплохим штришком к образу персонажа... И т.д. и т.п.

ПУТЕШЕСТВИЯ ВО ВРЕМЕНИ

Одной из распространенных ошибок является отсутствие согласования времен глаголов в пределах одного абзаца, а тем более в пределах одного предложения. Фраза типа «пришел и спит» допустима только в прямой (и, скорее, эмоционально окрашенной) речи. В литературном языке должно быть «пришел и заснул».
Монотонное, хронологически последовательное изложение событий выглядит, как правило, несколько скучновато. Это хороший способ не запутаться в своей писанине, однако, со временем неизбежно хочется большего. Такое «перемешивание» предшествующих и последующих событий вносит в произведение дополнительную интригу, и украшает текст. Этот прием особенно уместен, когда в интересах сюжета требуется большой кусок мало динамичного повествования. Вставки из кусков прошедших или будущих событий позволяют, во-первых, разбить его на более мелкие блоки, во-вторых, разбавить участками с более активным действием. Это полезно для ритмики. Естественно, тут немудрено переборщить, и достичь отрицательного эффекта, а потому разумно поделить два заранее написанных куска повествования на равное число равных по размеру абзацев или глав и чисто механически вставить одно за другим. Желательно при этом, чтобы сюжетная линия обоих кусков завершилась одновременно.

3. ДИНАМИКА СЮЖЕТА

ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ — ЭПИЗОД 4

Автор должен быть Демиургом. Автор должен быть, кроме того, историком, социологом, специалистом по генеалогическим деревьям, предсказателем... Что? Вам кажется, что это уже чересчур? Ну, вы меня разочаровываете. Писатель, если не хочет выглядеть полным дураком, должен разбираться в том, о чем он пишет, лучше большинства своих читателей. Кое-какие глупости ему могут проститься, кое-чего читатель не заметит, но рассчитывать только на везение, право, не стоит! И ведь есть-таки одна область, где у вас заведомо все карты в руках, где вы можете быть гораздо осведомлённей своего читателя. Эта область — сюжет.
Следует иметь в виду следующий постулат:

Время, как правило, непрерывно

Что это означает на практике? Это означает, что течение времени не началось в начале вашей повести, и не закончилось после того, как вы написали «Конец». Это означает, что помимо событий, которые вы описываете, есть предыдущие и последующие. Это означает, что громилы, которым лихо выносит зубы ваш герой на первой странице романа, не появились из воздуха, а на минус пятой странице вылезли из автомобиля. И этот автомобиль не мог испариться в воздухе, когда ваш герой завершает сеанс кун фу и победно оглядывает «абсолютно пустую улицу» — громилы вряд ли отпустили водителя с тем, чтобы после драки пройтись пешочком — ведь они рассчитывали на свою победу.
Это простой пример, и читатель легко не заметит авторской плюхи, если писатель сам не натолкнет его на подобные размышления. Гораздо хуже, когда автор создает некие социальные структуры, необычную биологию и психологию инопланетных существ, странные обычаи аборигенов или физический антураж неизвестной планеты. В этом аспекте постулат о непрерывности времени звучит таким образом:

Любой процесс имеет свое продолжение в прошлое и будущее

Многие почему-то пишут, что на планетах, где постоянно дуют ураганные ветры «возвышаются скалы причудливой формы» и ничего не говорят о тех кубометрах песка, в которые обратилось 50% этих «причудливых скал» — когда-то давно. Или населяют мир полу-киборгами с многочисленными «мозговыми и скелетными имплантантами» и лишают население элементарной медицинской помощи, видимо, не подумав о том, кто и где должен производить эти весьма сложные хирургические операции. Или создают мир, который не может существовать достаточно долго по объективным причинам, и помещают туда сверхразвитую цивилизацию. Или создают расы жукоглазых агрессоров, которые одержимы жаждой убийства и не имеют никаких иных конструктивных особенностей. Автор забывает, что столь примитивные общества вряд ли смогли бы процветать достаточно длительные периоды времени.
Еще забавнее в этом аспекте смотрятся «хэппи-энды» на фоне развалин, когда герой мужественно сжимает одной рукой бластер, а другой — боевую подругу и говорит: «Ну вот, все и кончилось, крошка». При этом читателю известно, что законная власть в стране (на планете) рухнула, экономические связи разрушены, бюрократические институты уничтожены. На этом, действительно «все кончилось», потому что любой мегаполис в таких условиях превращается в жуткую ловушку для населения, и через месяц страна (планета) будет населена одними трупами и группками быстро дичающих фермеров, которые, впрочем, вскоре не смогут достать солярки или еще каких-нибудь плодов цивилизации и тоже не переживут очередную зиму.
Оставим в покое глобальные предметы и вернемся к личностям. Хороший автор должен знать, что происходило с его героями вплоть до самого их рождения, он должен знать причины их неврозов и подавленных комплексов. При этом совершенно не обязательно вываливать на читателя все эти сведения — они нужны автору для достоверности.
Конфликт произведения или простой сюжетный ход должны органично следовать из принципов построенного вами мира или граничных условий созданной вами ситуации. Следует избегать коллизий типа «рояль в кустах». Все обороты «вдруг, откуда ни возьмись» попробуйте мысленно заменить на пространный рассказ о том, «откуда именно» и «почему именно в данный момент». Если вы не способны на такую замену, или же она умножает число имеющихся сущностей, откажитесь от этого сюжетного хода. Т.е., если вам приходится придумывать гангстерский синдикат специально для того, чтобы объяснить, почему на главного героя напали бандиты — это есть умножение сущностей. Причиной событий должны быть, по возможности, не цепочки случайностей, а присущие сотворенному вами миру законы.

4. АНТУРАЖ И ХРОМАЮЩАЯ ЛОГИКА

ДУРАЦКАЯ ФИЗИКА

Следует избегать залезать в те области, которые вам недостаточно знакомы. Это относится не только к законам физики! Нынешние авторы худо-бедно перестали делать совсем уж глупые ляпы в бытописаниях космических путешествий, однако часто пишут полную чушь в том, что касается социологии, политики, экономики, и просто бюрократии. Если шеф отдела контрразведки бегает с пистолетом по крышам — это, извините, смешно. Такая «контрразведка» давно бы завалила все дела, а государственные чиновники, создавшие подобный орган — отправились в отставку.

ТАЙНЫ И ЗАГАДКИ — ПЕРЕДАЙ ДАЛЬШЕ

Если вы — автор научно-фантастической повести или рассказа — вы бог. Вы создаете новый мир. Ваш бедный персонаж (и читатель вместе с ним) бьются над подброшенными вами загадками, удивляются вашим чудесам и погружаются в скрываемые вами тайны. Не следует раскрывать все тайны. Загадки должны оставаться. Иначе литература превратится в учебник с ответами в самом конце.

НЕОБХОДИМОСТЬ АТРИБУТОВ

Ружье, висящее на стене должно выстрелить. Пока вы не стали крутым стилистом — не вводите в текст случайных подробностей и незначительных деталей.

ВСЁ ТЕ ЖЕ ЛИЦА... В ДРУГОЙ ШКУРЕ

Когда ваш герой встречается с чуждой расой жукоглазых пришельцев, пожалуйста, не пишите о галактических императорах, гангстерах или спецслужбах — там, у них, не обязательно те же интересы в жизни, что и у вас. Любой внеземной вид от кого-то произошел. Если вы поинтересуетесь, психика хищников и травоядных, их социальные установки различаются. Не засовывайте в шкуры пришельцев людей, попробуйте придумать — что нас может отличать от Чужих — и тогда получится гораздо интереснее.

ЗАЕЗЖЕННЫЕ КЛЯЧИ

А теперь немного критиканства и негативных эмоций. Расслабьтесь. Это не о вас лично. Еще расслабьтесь. Сильнее. Вот так.
Если вы начали писать об эльфах и гоблинах, подумайте: а чем таким особенным отличается ваша вещь от Толкиена? Замените эльфов и гоблинов на краснокожих и ковбоев. Прочитайте результат. Это интересно? Тогда — вперед!
Оказавшись на чужой планете без оружия и средств связи, ради бога, не находите компьютеризированную базу с бездонными складами, заводами по производству «всего что угодно» и армией киберов. Постарайтесь выкрутиться сами.
Если вы встречаете инопланетную принцессу, и она в вас влюбляется, вы никак не станете первым лицом Галактической Империи — даже если вы знаток кун фу или крутой хакер. Подобный сюжет лишь заставит умного читателя посочувствовать вашим личным проблемам.
Если ваш герой беспрестанно «мочит» жукоглазых и делает «динь-динь» со всеми встречными женщинами, он вскоре должен оказаться на приеме у врача, а жукоглазые должны были вымереть много веков назад от своей беспросветной глупости.
Человек, даже супермен, не может пить всю ночь напролет, не посещая туалета.
У галактических принцесс тоже бывают месячные. В конце концов, это живые люди!
В стане пришельцев-агрессоров, конечно же, есть оппозиция. Только с чего вы взяли, что ее представители окажутся на переднем крае фронта? И почему вы решили, что их больше волнуют ваши проблемы, а не их внутренние дела?
Если в ваш мозг встроены «микрочипы» — вам очень вредно садиться в троллейбусы и трамваи, любая гроза для вас опасна, кроме того, вам не стоит подвергаться сильному электромагнитному и радиоактивному излучению.
КПД лазера не может превышать 50%. Американцы уже проверили возможность создания «лазерного пехотинца». Не повторяйте их ошибок.
Любое оружие требует перезарядки. Если вы отправились в длительный поход — кто-то должен тащить амуницию.
Стрелы, «летящие из кустов» редко поражают цель. Попробуйте-ка сами подобрать угол выстрела в условиях ограниченной видимости!
Прежде чем шагнуть в Портал, подумайте о разнице давлений — вас может не подпустить к нему ураганный ветер!
Попав в чужой мир, вы вряд ли встретите добровольного гида, которому совсем нечего делать, кроме как опекать вас.

ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Обязательно прочитайте «100 вещей, которые я сделаю, когда стану Злым Властелином»? другое название: "Кодекс злого волшебника" (Есть на этом сайте)

ИДЕЙНАЯ ОСНОВА

Произведение не должно быть построено целиком и полностью на одной идее, на одной сюжетной коллизии, или на одном фантастическом предположении. Вы должны иметь за душой что-то еще. На крайний случай это должны быть несколько идей. Если все же вы написали такой рассказик — допишите еще несколько на основе других идей, но с теми же персонажами, и создайте цикл.

РЕАЛИЗМ

Реализм — самое больное место в НФ-литературе. Как ни парадоксально, фантастическое произведение нуждается в изрядной доле реализма, который создает иллюзию достоверности. В противном случае вместо фантастики получается фантазирование. Собственно, реализму в этой статье уделено и так достаточно много места. Поэтому упомяну только об одном аспекте.

Созданный вами мир должен выглядеть реальным либо с позиции здравого смысла, либо исходя из постулатов или законов, положенных вами в основу этого мира. В последнем случае эти самые законы и постулаты должны иметь хоть какую-то опору в повседневном опыте читателя.

5. ОБРАЗЫ

ЛИЧНОСТЬ АВТОРА

Авторские ремарки не должны обращаться к читателям, так, как будто они — его близкие друзья. Если читатель скептически настроен — это его позабавит или оттолкнет. Авторские ремарки не должны содержать сленга и ненормативной лексики. Автор должен воздерживаться от прямых оценок происходящего.

ДИАЛОГИ И ЛИЧНОСТЬ ГЕРОЕВ

Особенно трудно у начинающих авторов идет работа с диалогами. Прямая речь — вообще довольно уродливая форма литературного текста. Неумелое использование этой формы может сильно испортить хорошую вещь. Проблема в том, что диалоги нельзя писать с точки зрения достоверности или реализма. Тут есть маленькие нюансы, которые могут если не испортить, то, по крайней мере, не украсить использование прямой речи.
Я утверждаю, что литература — это компромисс между жизнью и искусством. Расшифровки реальных диалогов, записанных на магнитную ленту, всегда выглядят нудно и невыразительно. Собственно, это часть ремесла журналиста-репортера — обработать сотни метров скуки и нудятины так, чтобы это стало хоть кому-то интересно — надеюсь, вы не думаете, что с этим справится любой дурак?
Итак, оставим скрупулезный реализм уголовным протоколам и обратимся к Искусству. Первая задача литератора — украсить диалоги по сравнению с их реальными прототипами.
Основная беда диалогов — их безликость. Многие забывают, что разговоры ведутся не только с целью передачи информации. В таком случае их можно заменить гораздо более красивым авторским текстом. Диалог должен передавать эмоции персонажей, а также служить их «лексическими портретами».
Для передачи эмоций годится текст от автора или ввод в прямую речь тех самых слов, на которые Word выдает свою коронную фразу «Это слово несет ярко выраженный негативный оттенок... и т.д.»
Для передачи личности персонажа служит его персональный словарный запас. Хорошо, если два собеседника одни и те же мысли выражают разными словами. Если вы ленитесь настолько проработать свои персонажи, введите в речь каждого хотя бы парочку ярких, запоминающихся слов, или оборотов, а затем скрупулезно вставляйте эти «ярлычки» в диалоги — не реже, чем через раз. Благодаря такой нехитрой методе герой обретет узнаваемость.
Если даже вы пишете боевик, и все ваши персонажи — солдаты, отвечающие по уставу, не пренебрегайте нарушением реалистичности разговоров во имя художественной достоверности. В противном случае, например, вы вынуждаете читателя, споткнувшегося на середине длинного диалога, пальцем отсчитывать четные и нечетные реплики до начала разговора, чтобы понять, кому они принадлежат!

МЕТОД РЕФРЕНА ВНЕ ДИАЛОГОВ

Очень большие трудности для читателя возникают при изобилии персонажей, что характерно, в первую очередь, для романов. (Апелляции к «Войне и Миру», где, как известно, более 200 персонажей в данном случае неуместны!) Во-первых, многие авторы, однажды вскользь упомянув имя персонажа и его должность (например, «...Улунг Шу Хи, штурман корабля Улугбек...»), почему-то начинают считать, что знакомство состоялось — и в дальнейшем пишут просто «штурман» или «Шу». Если это происходит в следующем абзаце — возможно читатель и вспомнит, о ком идет речь. Но если это происходит на следующей странице или в другой главе... Во-вторых, авторы не понимают, что на 90% все вычурные (инопланетные) имена собственные, а также термины пропускаются читателем как шум и не откладываются в его оперативную память. В-третьих, автор забывает о том, что у него все персонажи уже находятся в голове, а читатель получает их порциями и последовательно. Т.е., другими словами, автор воспринимает свой текст так, как читатель будет воспринимать его после двух-трех прочтений. Поэтому автор должен рассчитывать на «неадекватное» восприятие своих шедевров. Автор должен представлять себе читателя как некоего рассеянного субъекта, который вечно все путает и склонен моментально забывать важнейшие вещи.
Методика рефрена, описанная выше, кстати, годится не только для диалогов. Вы можете с успехом использовать ее в описательной части. Прицепив к каждому герою его «фирменный» набор эпитетов, цветовых, звуковых или динамических характеристик, разместите их в тексте на примерно равных интервалах друг от друга. Не обязательно обрабатывать таким образом весь текст — достаточно только некоторую его часть, с тем, чтобы закрепить у читателя соответствие имени персонажа его характеристикам. В дальнейшем частоту употребления таких «штампов» можно уменьшать.

6. РИТМИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ТЕКСТА

В тексте должен быть ритм. Пусть даже синкопы — но он должен быть. Ритм должен соответствовать настроению. С помощью ритма задается почва для настроения. Динамические, экспрессивные участки текста должны иметь высокую частоту, задумчивые и лирические — низкую. Частота задается как размерами предложений и знаками препинания, так и паузами, подразумеваемыми автором, необходимыми читателю для осмысления какой-нибудь сложной фразы. Для создания «ритмической основы» текста служат и абзацы, межабзацевые значки и перебивки главами и частями.

7. АМБИЦИИ И СТИЛЬ. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ

О СООБЩАЮЩИХСЯ СОСУДАХ

Все мы люди, все мы человеки. Причем разные по возрасту и жизненному опыту. Большинство молодых авторов... гмм... молоды. И с этим мало что можно поделать. Проблема, конечно же, не в количестве лет, проблема в качестве идей и объеме жизненного опыта. Автор, как это ни печально констатировать, должен быть умнее, или, во всяком случае, не глупее читателя. Литература — это игра в одни ворота, поток, который течет в одну сторону. Автор и читатель — как два сообщающихся сосуда, и если меньше в том, который автор... Больше всего автору необходима (кроме, естественно, личной наглости и самоуверенности — они в первую очередь!) трезвая самооценка. Мне кажется, что автор должен объективно представлять ту аудиторию, к которой он обращается. Я рискну дать следующую (очень спорную) рекомендацию:
Пиши для тех, кто меньше тебя понимает в том, о чем ты пишешь
Это не означает, что автор-школьник может претендовать только на аудиторию детсада, а писатель-студент — только на читателей в школьной форме. Если автор маломальский специалист в какой-то области — он может претендовать на всех. Проблема в том, что число таких областей увеличивается пропорционально возрасту.
Хотелось бы, не задевая ничьего самолюбия, сказать какие-то мудрые, запоминающиеся слова... но ничего не приходит в голову. Поэтому придется приводить характерные примеры.

ПРО ЛЮБОВЬ

Лирические пассажи, порожденные разбитым школьной любовью сердцем, очень впечатляют... того, кто это написал. Попытки вложить сей болезненный, но весьма скромный опыт душевной жизни в персонажей лет 20ти-30ти выглядят не очень достоверно. Человеческие чувства имеют тенденцию эволюционировать, а потому на разных этапах жизненного пути одни и те же (по названию) проблемы приобретает разные акценты и видится в разных аспектах. И если юный автор не хочет выглядеть глупо — он долженсоблюдать определенную аскетичность в описании глубоких душевных переживаний. К сожалению, зачастую бывает так, что произведение, собственно, порождено именно этой подростковой трагедией, желанием с кем-то ею поделиться, кого-то наказать, кого-то оправдать... В таком случае мой категорический совет — пишите стихи. Это, похоже, та область, где разные поколения говорят на одном языке, где никто не может быть смешон, где каждый может быть понят.

ТЕМНАЯ СТОРОНА СИЛЫ

Взаимоотношения добра и зла очень важны для каждого человека на всех этапах его жизненного пути. Чувства страха, справедливости и альтруизма — богатый материал для литератора во все времена. Вот только отношение к этой оппозиции меняется по мере накопления жизненного опыта. Изначально мир представлен черно-белыми красками (да-да, я все помню про радужное детство!). В дальнейшем грани добра и зла размываются, зло перестает быть персонифицированным, а личности людей — жестко детерминированными. Зло переселяется из конкретных негодяев в общественные институты, политику, прогресс, обычаи, обстоятельства и т.п. Выясняется, что большая часть негодяев таковыми на самом деле не являются, а проблема была в максималистском подходе субъекта. Затем обнаруживается, что зло находится в самом субъекте, причем равномерно перемешанное с добром и другими не менее важными вещами, не относящимися к данной оппозиции. Таким образом, деление на злых и добрых (как, впрочем, и на своих и чужих, друзей и врагов) — всего лишь грубое описание действительности, уместное в детских сказках и (это очень важно!) в поджанре фентези. Литература, в которой персонажи больше похожи на шахматные фигуры, чем на людей, всегда притягивала юные дарования, видимо инстинктивно чувствовавших, что здесь они будут выглядеть «на уровне».

ACTION. ХАКЕРЫ И ЛАМЕРЫ

Другая естественная литературная ниша для начинающих — боевик. Как правило, для написания оного не требуется никаких особых познаний (кроме почерпнутых в других боевиках). Если психологические мотивировки персонажейи взаимоотношения людей сводятся к скупым авторским ремаркам, а все остальное — действие, действие и еще раз действие, — любой начинающий, имя только воображение, талант и начитанность в предметной области, способны сказать свое слово в этом жанре. Вся прелесть в том, что сам жанр защищает ав

---

Каждому человеку хоть раз в жизни, но приходит в голову идея написать книгу. что же, это вполне осуществимо – при наличии таланта и подключенного к интернету компьютера. но что потом, после того, как книга издана? посыплются ли бешенные гонорары, воссияет ли светлое зарево славы и всенародной любви?
Издательский бизнес крайне дифференцирован. С одной стороны – узкий круг звезд литературы с нереально высокими гонорарами. С другой – многотысячная толпа достаточно низкооплачиваемых авторов. Разумеется, участники второй группы стремятся перейти в высшую лигу. Тем не менее я знаю авторов с десятком изданных книг, и у них не намечается никаких взлетов. Знаю и тех, кто с первой же книги очутился звездах.
Отчего так? На мой взгляд, тут играют роль два фактора: качество продукта (книги) и серьезное отношение писателя к издательскому бизнесу.
Современный автор, желающий добиться успеха, должен смотреть на свое творчество как на маленький кусочек большого издательского бизнеса. Только тогда его талант принесет ему достаточно большую прибыль. Этот бизнес требует, чтобы автор совмещал в себе 4 ипостаси:

– талантливого рассказчика, чтобы создать продукт, который понравится читателю, конечному потребителю;
– менеджера (литагента), чтобы продать книгу издателю на максимально выгодных условиях;
– юриста, чтобы отследить условия контракта;
– PR-менеджера, чтобы обеспечить акции, способствующие наработке имени.

Каждый автор сам решает, по какой дороге ему достигать успеха. Кто-то идет стандартным путем, уповая на издательство. Кто-то изыскивает самостоятельные пути.

БИЗНЕС-РЕШЕНИЯ ДЛЯ ЛИТЕРАТОРОВ

Дарья Донцова начала писать в больнице, с диагнозом «рак». Выписалась она, имея 4 готовые книги, которые приняли в крупнейшем издательстве страны – ЭКСМО. За первые книги Дарье заплатили всего-навсего 300 долларов. Однако она поставила себе четкий план: писать по книге в месяц, надеясь, что таким образом имя ее примелькается и станет узнаваемым для читателей. Подсчитав, ей следует ежедневно писать 20 тысяч знаков, Дарья принялась за дело.
Читатель на ее книги отреагировал на удивление активно, и издательство, обратив внимание на растущие продажи автора, решило их усилить. В Донцову можно было вкладываться безбоязненно: ведь не только ее книги хорошо расходились. Автор обладал потрясающей работоспособностью – что немаловажно в любом бизнесе. Итак, спустя два года с издания первой книги, у Донцовой появился бренд-менеджер и продуманный бизнес-план по ее раскрутке.
Сегодняшние доходы Дарья, как честный налогоплательщик, не скрывает – это 130 000-160 000 долларов в месяц. Сюда входят гонорары за российские и зарубежные издания, за телесериалы.
Такой путь является стандартным, и его избирает большинство авторов. Он подойдет для людей, которые готовы писать быстро и увлекательно, но согласны на достаточно длительное ожидание наработки имени. Фактически все в этом случае зависит от читателя. Если он, распробовав нового автора, начнет активно покупать его книги, то издательство непременно обратит внимание на этот факт. Для усиления продаж проводится комплекс мероприятий, которые и выведут автора в звезды.
Плюс такого метода – автор избавлен от необходимости продвигать свой продукт, можно сосредоточиться исключительно на творчестве. Минус – пока читатель не полюбит автора, издатель PR-акции финансировать не станет. Он вкладывается только в заведомо прибыльные проекты, и самый лучший тут аргумент – это продажи предыдущих книг. Однако процесс наработки имени среди читателей крайне длительный. Скажем, Сергею Лукьяненко при полном отсутствии пиара потребовалось около 10 лет, чтобы стать звездой отечественной фантастики.

PR РЕШАЕТ ВСЕ!

Звезда Оксаны Робски загорелась сразу - и весьма ярко. Ее дебютная книга «Casual» стала событием 2005 года, и к настоящему моменту она переведена на немецкий, польский, шведский, голландский и другие языки. В США ее книга вышла в одном из крупнейших американских издательств - Harpercollins, и продается с большим успехом.
Что же требуется для столь стремительного взлета?
Оксана, бизнес-леди до мозга костей, вместе с текстом книги положила на стол редактору 100 000 долларов на свою раскрутку. Робски не стала полагаться на удачу - она, как обычно, вложилась в этот проект. Так же, как ранее вкладывалась в агентство женщин-телохранителей, интерьерный салон «Галерея О» и другие свои начинания.
Да, есть в литературе и такой успех - купленный.
Алекс Экслер, звезда издательства АСТ, говорит об этом бизнес-решении следующее: «Подход совершенно нормальный - если, конечно, есть деньги и желание их потратить. Однако если книга собой ничего не представляет, деньги будут выкинуты на ветер. В случае же с Робски получилось удачное сочетание: книга заняла свою нишу, вызвала большой интерес, и на следующем издании Робски уже сама заработала хорошие деньги».

ТЕРПЕНИЕ И ТРУД ВСЕ ПЕРЕТРУТ

Алекс Экслер, культовая фигура со времен ФИДО. Его книги («Записки невесты программиста», «Свадебное путешествие Лелека» и пр.) с 1999 года ходили по сети. Интерес к его текстам настолько велик все эти годы, что его сайт exler.ru посещает в среднем 20 тысяч человек за сутки. Это невероятная цифра для авторского сайта. Издатели сами обращались к нему с предложением опубликовать его книги, но... на стандартных для молодых авторов условиях. Такой закон этого бизнеса - пока автор не докажет продажами свою прибыльность - особых благ ему не видать.
Алекс отказался от таких шикарных предложений и пошел другим путем. Прежде всего, он основал небольшое издательство и сам выпу-стил свои книги. Далее он выставил их на продажу на своем сайте, и читатели тут же раскупили весь тираж. Вскоре вышло «Книжное обозрение», и там книга Экслера «Записки невесты программиста» была в топе самых продаваемых книг
И вот тогда, с этим номером газеты и данными о продажах 4-х книг тиражом в 50 000 Алекс направился в АСТ. Теперь его уже приняли совсем по-другому: человек доказал, что его продукт, его книги, отлично продаются. Далее было заключение контракта, и Экслер въедливо изучал каждый пункт, требуя оптимальных для себя условий.
История закончилась хэппи-эндом. Первые же изданные книги прочно обосновались в топ-10 самых продаваемых книг издательства АСТ. Самый известный писатель Интернета ярко зажег свою звезду и в реальности.
Маша ЦареWа, один из самых рейтинговых авторов издательства РИПОЛ-КЛАССИК, скептически относится к такому бизнес-решению.
«Думаю, это невозможный путь для большинства, – говорит она. – Создание и раскрутка сайта – это время. А большинство писателей к тому же совмещают творчество с основной работой.
Когда я начинала, честно говоря, я не задумывалась о бизнесе – просто хотелось, чтобы моя книжка была опубликована. Вот и отдала ее в издательство за бесценок. А потом еще одну. И еще. Мне просто было интересно писать. А издательству было интересно со мной работать, потому что я писала на одном дыхании, быстро. А потом уже вынула голову из песка, осмотрелась, взыграли амбиции. Вот тогда я и предложила издательству концепцию серии, в которой будет один-единственный автор – я сама. Думаю, что наиболее оптимальный путь – это ответить себе самому на вопрос «Чем уникально мое творчество?», сформулировать это в письменной форме, в виде креативно-коммерческого предложения. И приходить в издательство с проектом, а не просто с текстом».

ИНСТРУКЦИЯ: КАК ЖЕ СТАТЬ АВТОРОМ?

Если вы твердо намерены окунуться в этот бизнес, то прежде всего стоит подумать о продукте, который вы предложите издательству – книге. Мы по умолчанию ведем речь о художественном произведении и ориентируемся на «большие» московские издательства, минуя региональные.
Прежде всего, ваш текст должен быть увлекательным. Только захватывающая книга откроет для вас амбарный замок на двери издательства. Редактор простит неграмотность – для этого есть корректоры. А вот неинтересную повесть, пусть даже написанную самым лучшим языком, он выкинет в корзину.

РАЗМЕР ТЕКСТА

Издатели – странные люди. Первым делом в издательстве вас спросят, какой объем рукописи вы им предлагаете. И, получив от вас адекватный ответ: «Две тетрадки и один блокнот», редактор вас не поймет. В издательском бизнесе принята такая единица, как авторский лист (а.л.), то есть 40 000 знаков с пробелами. Так вот, объем одной книги не должен быть менее 12 а.л., то есть 480 000 знаков с пробелами.
Теперь, когда мы определились с продуктом (книгой), делаем следующий шаг – передаем текст на рассмотрение в издательство.
Тут все достаточно просто. На сайте выбранного вами издательства возьмите номер телефона. Позвоните, и вам продиктуют прямой мэйл редактора, который готов принять ваш текст на рассмотрение.
Итак, получив заветный адрес, пишем письмо в редакцию. Что оно должно содержать? Краткую информацию об авторе. Укажите имя, свои телефоны и другие способы связи с вами. Не стоит писать о своих хобби и любимой собаке. Не надо слать фотографии. А главное – не смейте упоминать о том, что написали книгу от нечего делать, а на самом деле вы владелец автозаправки, уважаемый и занятой человек. Издатели не любят случайных людей, которые, издав одну книгу, исчезают бесследно. Их интересуют энергичные и амбициозные авторы, которые готовы работать на свой успех.
Важно указать жанр книги и синопсис (краткое содержание книги). На этом все. Заканчиваем мэйл уверениями в неизменном уважении,
прикрепляем к нему текст и отправляем в издательство.
После того, как вы позвонили в редакцию и выяснили, что текст благополучно достиг адресата и отправился на рецензирование, следует набраться терпения. Первая рецензия проходит очень быстро. Пишет ее рецензент, который по сути всего лишь делит тексты на две кучки. То, что он рекомендует к изданию, и что идет в корзину. Положительное решение означает возможность публикации, однако последнее слово все же за редактором.
После первой рецензии текст снова отправляется к редактору на рассмотрение, и это процесс весьма и весьма длительный.
Три-четыре месяца можно вообще не вспоминать про свою книгу. На этом этапе неплохо бы усвоить, что терпение – главная добродетель автора. Потому что издание книги – крайне долгий процесс. Занимает от полугода до года.
После одобрения рукописи редактором автору предлагают заключить контракт. Получив его по электронной почте, распечатайте его и покажите юристу, знакомому с авторским правом. Обговорите с редактором все поправки, и исправленный документ снова распечатайте в двух экземплярах. Подпишите их и отправьте заказным письмом в издательство. Примерно через месяц один из них к вам вернется – с подписью второй стороны и печатью.
Наши поздравления – у вас все получилось. Отныне вы настоящий писатель. Осталось только одно: перечитать эту статью с самого начала и спланировать стратегию вашего личного успеха на этом поприще.

НЕМНОГО ФАКТОВ

• Ежедневно в ЭКСМО поступает около 50 рукописей от начинающих авторов.
• Александр Федосеев, администратор web-группы ЭКСМО, говорит, что в базе издательства за 15 лет числится около 1500 авторов. Грубо говоря, крупнейшее издательство страны принимает только сто новых авторов в год, 8-9 в месяц.
• Обычный гонорар современного автора - 10% от средне-отпускной цены издательства на книгу. Эта цифра одинакова как для начинающего автора, так и для звезды. Таким образом, увеличение гонорара напрямую зависит только от цифры тиража и допечаток.

Том Роббинс
Мои советы писателям

На родине в Соединенных Штатах этого писателя наградили противоречивым ярлыком «Национальное достояние контркультуры» и запихнули его книги на полки куда подальше. Вышедшая в 2009 году крайняя книга Тома Роббинса «B is for Beer» до сих пор не издана в русском переводе, впрочем, как и роман «Даже девушки-ковбои иногда грустят», после выхода которого, как уверяют читателя во всех аннотациях, автор проснулся знаменитым. На русском языке информации о Томе Роббинсе крайне мало, и редакция сайта Шопочита считает необходимым внести свою скромную лепту.

Говоря о своем творчестве, изумруд американской прозы Том Роббинс сравнивает его с горным спуском на лыжах или с рафтингом без спасательного жилета.

Советы для писателей от Тома Роббинса записал его американский издатель Алан Ринцлер на литературном семинаре в мексиканском Сан-Мигель-де-Альенде. Перевод с английского для http://shopochita.org/ — Марко Баянов.

— Фокусируйтесь на самой работе, а не на ее дальнейшей судьбе. Если работа достаточно хороша, она сама о себе позаботится.

— Подвергайте сомнению каждое, даже простое предложение, сомневайтесь в его ясности, точности, оригинальности и ритмичности. Если предложение не вызывает сомнений, работайте над ним до тех пор, пока сомнения не появятся.

— Помните, что язык – это не глазурь на пироге, а сам пирог. Ритмический язык и яркий образ обладают собственной силой, порой не зависящей от содержания.

— Не говорите о том, что пишете, это уведет вас в сторону. Избегайте попадания идей в воздух при их перемещении из вашего сознания на бумагу. Особенно в горячий воздух.

— Если вам на самом деле не нравится писать, вы не любите писать, не испытываете драйва и просто вынуждены писать – тогда, возможно, вам следует удовлетворять свои амбиции на каком-то более подходящем поприще.

— Никогда не бойтесь показаться глупцом…

— Всегда равняйтесь на лучших. Даже если никогда не сможете с ними сравняться…

— Пишите каждый день, хотя бы полчаса, что бы ни случилось, даже если у вас жестокое похмелье, даже если в это время с третьего этажа падает ваша бабушка.

— Прежде всего, наслаждайтесь сами. Если вы не получаете удовольствия от написанного, вряд ли стоит ожидать, что кто-то другой получит удовольствие от прочитанного.

Иными словами, как частенько говаривал попугай из «Свирепых калек»: “Peeple of zee wurl, relax!”

Марат Исангазин
От мифа к сказке

"...он с нежностью взирает на свою мечту и в полночь крадется к могиле своего бога"
Ф.Ницше

В одну и ту же реку нельзя войти дважды. Все течет, все изменяется. Так и научная фантастика как вид литературы не есть что-то статичное и неизменное. Она развивается и каждый последующий момент лик ее уже иной. Но какова закономерность этого изменения? В чем движущая сила? Это я и попытаюсь показать ниже. Точка отсчета – 1957 год, "Туманность Андромеды" И.Ефремова, с которой и началась советская фантастика.
ПЕРВЫЕ всегда вооружены. Оно и понятно: фронтир, граница мира, граница цивилизации, граница освоенного пространства. Рифленная рукоять "Кольта" в открытой кобуре – это надежно. И неважно, как он потом стал называться: бластер ли, лазер, атомный пистолет или противометеоритная пушка. Довод один: все вокруг чужое, а значит, опасное – иная планета, иной материк, индейцы, змеи, чудовища. А лучшая защита – это активная оборона, переходящая в наступление: "У обоих звездолетов установили наблюдательные башенки с толстыми колпаками из силикобора. В них сидели наблюдатели, посылавшие время от времени вдоль пути веера смертоносных жестких излучений из пульсационных камер. Во время работы не угасал ни на секунду свет сильных прожекторов" (И.Ефремов "Туманность Андромеды"). Враг – тот, кто нападает. Нападением считается все, что мешает звездолетчику (разведчику, десантнику), все непонятное, все непонятое. На осмысление времени обычно нет. Когда уже "или-или", самый простой и самый действенный выход – уничтожить помеху. Стрелять раньше, чем думать. И поздно уже потом прозревать, что ты просто оказался на звериной тропе, а инопланетных животных (таких ужасных и таких опасных на первый взгляд) гонит на тебя пожар (Дм.Биленкин "На пыльной тропинке") Нет у ПЕРВЫХ (и не может быть) понимания, что "Алиен", то есть "Чужой" (тот персонаж из фильма Ридли Скотта, то ужасное чудовище) – это никак не обитатель осваимоего ими мира (исследуемой планеты). Ведь этот самый обитатель – у себя дома. "Чужой" – сам разведчик, проникший извне в этот мир – та змейка, что выскочила из живота одного из персонажей фильма и выросла потом в огромного монстра. Все как в песне у Галича о поездке Клима Петровича Коломийцева в командировку в одну из африканских стран: "Я-то думал, что там заграница, думал, память как-никак сохранится. Оказалось, что они, голодранцы, полагают так, что мы (!!) – иностранцы". Но до понимания этой ситуации ПЕРВЫЕ еще не доросли. Пришпоривая коня, надвинув на лоб широкополую ковбойскую шляпу или там цивильный гермошлем скафандра, они осваивают миры и пространства. "Милостей от природы" они не ждут, они навязывают ей свою волю, свою свободу, свое понимание мира.
ПЕРВЫЕ – это и ученые. Исследователи, очкарики, яйцеголовые. И они на границе мира, мира познанного. Их экспансия тоже безудержна. Они проникают в прошлое и будущее, создают кибернетические машины, изобретают что-то несусветное. И все – с энергией, напором, без страха и сомнения. Мир – это точка приложения сил. Поле для исследования. Объект, требующий изучения. Изучение разумом, тем что называется "рацио".
Первым появляется ЭПОС ("Это было время, когда люди начинали прокладывать пути в Звездный Мир. Сильнее извечной тяги к морю оказался зов Звездного Мира. Ионолеты покидали Землю. Буйный хмельной ветер открытий гнал их к звездам. Еще бродили экспедиции в болотистых лесах Венеры, еще пробивались панцирные ракеты сквозь бушующую атмосферу Юпитера, еще не была составлена карта Сатурна, а корабли уже шли к звездам дальше и дальше..." – Г.Альтов, В.Журавлева "Баллада о звездах").
Сначала надо рассказать о границе мира, показать, что это за место такое, где Сцилла и Харибда ожидают корабли, где бродит одноглазый Полифем и выстроен Лабиринт, где нападают на неосторожных путников марсианские пиявки и кишат хищной нечистью венерианские болота. Интерес вызывает практически любое событие, происходящее на границе, любая информация из-за бугра. "А вот еще такая была история" – рассказывают взахлеб авторы, вытянув ноги у бивачного вечернего костра, и по-рыбацки растопыривают руки, убеждая слушателей в значительности замысла, даже вскакивают иногда – на их лица от языков пламени падают тогда неровные тени и глазницы их по-гомеровски кажутся пустыми. И мы слушаем историю о сверхглубокой скважине в океане (Е.Войскунский, И.Лукодьянов "Черный столб"), или историю о победе над старостью (Г.Гуревич "Мы – из солнечной системы"), или, скажем, о рукотворной мини-Галактике (А.Полещук "Ошибка Алексея Алексеева"). Герои этих историй (современные и будущие Одиссеи и "Кожанные Чулки"), хотя и выходят невредимыми из самых сложных положений, не раз оказываясь на грани гибели, все же довольно-таки безлики. Любой из них вправе сказать ту банальную фразу Героя (подбородок чуть вверх, голубые ясные глаза, дымящаяся/мокрая одежда, на руках – ребенок, только что спасенный из пожара/из реки): "На моем месте мог бы быть каждый" – и это будет чистая правда. Ни один из авторов первой волны научной фантастики не смог бы удивиться своему персонажу: "Татьяна моя, что учудила – замуж выскочила". Герой функционален. Хотя и кажется отважным, умным, смелым. Он всего лишь делопроизводитель (хотя и без бюро и без засаленных нарукавников), то есть – дело-производитель, производитель дела. У него нет сомнений в своих действиях, и, хотя он навязывает другим свою свободу, в действительности свободен так же, как тряпичная кукла на ниточках в руках у автора. Герой этот нужен для того лишь, чтобы через него рассказать о машине времени, или иной планете, или невероятном изобретении. И делает он то, что и должен делать, точнее, что ему ДОЛЖНО делать – то, что на его месте сделал бы любой другой. Он – не человек, не индивид, он – представитель рода человеческого. Если это контакт – то контакт не с Васей, Севой, Николаем Ивановичем, это контакт с Homo Sapiens в их лице. В НФ первой волны господствует родовой строй. Индивид еще не выделился из рода, не обособился. Его сознание – это коллективное, родо-племенное сознание (что "племенное" – можно убедиться, сравнив советскую фантастику и англо-американскую). Поэтому так и бледны герои НФ – у них нет еще индивидуальности. Посмотрите, как в "И дольше века длится день" Ч.Айтматова искусственными жабрами на живом теле смотрятся фантастические главы, как картонны его космонавты в сравнении с Буранным Едигеем.
Первая волна НФ – это МИФ (см. Т.Чернышева "Новая фантастика и современное мифотворчество"). "Человек проходит как хозяин" – вот что начертано на флаге шестидесятников, вот их заветная цель. Социальный миф, в который после ХХ съезда поверила практически вся страна – отсюда и "взрыв" утопий в начале шестидесятых."Научный" миф, связанный с началом космической эры, с бурным развитием науки. Безудержная экспансия в пространстве и во времени – таково видение будущего. Освоение космоса – Луна, ближние планеты, потом – звезды. Наука как панацея: вот-вот откроют лекарство от рака, вот-вот машины начнут мыслить... Еще немного, еще одно, два усилия и все пойдет прекрасно – это (увы!) мироощущение эпохи, пережившей две мировые войны и сталинские лагеря. Что-то подобное происходило и на Западе: с одной стороны был "Закат Европы" О.Шпенглера, но с другой и "Черты будущего" А.Кларка. Очередная вспышка оптимизма. Последняя, быть можнт...
Первая волна – это фантастика как ЦЕЛЬ. Фантастика ради самой фантастики. Главное здесь – представить новую идею, предложить новую ситуацию – то есть то, чего еще не было в предыдущих текстах.
ПЕРВЫЕ уверенно завоевали территорию и двинулись дальше. Осваивать завоеванное – дело ВТОРЫХ. И что интересно: все осталось, как и прежде – чужая планета, звери, туземцы, да еще плюс к тому же последствия экспансии ПЕРВЫХ. Дон Кихот освободил мальчика, которого истязал хозяин, и уехал. Хозяин опять поймал мальчика и наказал вдвойне. Что же делать ВТОРОМУ? Ведь ВТОРОЙ здесь уже не временный гость, он-то понимает, что дело не в конкретной ситуации, а в том порядке, который порождает эти ситуации. А изменить порядок, фундамент, общее куда труднее, чем частное.
Второй появляется ТРАГЕДИЯ. А трагедия – это конфликт между ДОЛЖНО и ХОЧУ. Между общечеловеческой (родовой) составляющей и личностной. И коллективное сознание здесь начинает разрушаться. Обитатели Радуги (А. и Б.Стругацкие "Далекая Радуга") отказываются от личного во имя общего (во имя познания, во имя спасения детей). Общезначимые цели полностью заменяют им цели личные, и каждый из них поступает так, как поступил бы на его месте любой другой человек "Полдня XXII века". И один лишь Роберт Скляров не хочет поступать так, как ему ДОЛЖНО – спасает любимую, бросая на гибель детей – поступок ирреальный в мире "Далекой Радуги".
Дону Румате-Антону нельзя вмешиваться в арканарские события – только наблюдать (А. и Б.Стругацкие "Трудно быть богом"). Но на это способен лишь "бог" – существо над/сверх/индивидуальное. Бог не может поступать неразумно, потому что он и есть разум. Он абсолютен и отдельный человек – не есть цель его; цели "квантуются" на более общие "образования". В повести Стругацких этот "бог" – базисная теория, цель которой не Кира, не Гаук, и даже не Будах, поискам которого посвящено множество страниц, а развитие всей цивилизации на планете. Для сотрудников Института Экспериментальной истории, в коллективном сознании которых и живет эта "базисная теория", благо "многих" перевешивает страдание "одного" (диллема, над которой мучился еще Достоевский). Но Румата – всего лишь человек (то есть существо ограниченное), он не в силах перешагнуть через границу "человеческого, слишком человеческого" и ломается. Он не может слиться с этой целью, то есть УЖЕ не может, так как это могли герои первой волны. Миф разлагается. Человек (персонаж) уже засомневался в том, что цель (познание ли, экспансия ли, или благо в понимании коллектива) оправдывает средства и восстает. Кончается это обычно трагически.
Вторая волна – это фантастика как ПРИЕМ (как средство). Все здесь вращается вокруг ПРОБЛЕМЫ. Причем не надуманной, а соотнесенной каким-то образом с нашими земными реалиями. И неразрешимой. Ведь если проблема решена, то какая же это проблема? Отсюда и трагическая окраска второй волны. А там, где трагедия, появляются обычно и запоминающиеся личности – Гамлет, Лир, Ромео и Джульетта. Но есть и подводные камни. На первый план может выйти не персонаж, а сама проблема и стать самоценной и самодостаточной. И опять появляются тогда в произведениях бледные и ходульные характеры (см. например "Спасти декабра" С.Гансовского и др.).
Если первой волной переболели еще в начале шестидесятых практически все наши известные фантасты (некоторые там остались и до сих пор),а яркими представителями второй являются братья Стругацкие, то третью волну представляют прежде всего В.Колупаев и Кир Булычев (особенно его "гуслярский" и "Алисин" циклы).
Когда уже "terra incognito" завоевана и освоена, на проселочной дороге, отчаянно скрипя и поднимая клубы пыли, появляются повозки с поселенцами, их женами и детьми. Они – не Герои. Приехали уже почти на готовое. Проведены и газ и водопровод. И Пандора из опасной планеты превратилась в курорт. Осталось лишь все это обжить и очеловечить. Понос у ребенка или улыбка женщины для ТРЕТЬИХ значимее ракопауков и тахоргов. Они и не познают, и не восстают, они – живут, "шьют сарафаны и легкие платья из ситца", поют и танцуют, любят и ссорятся, спят и едят, работают и отдыхают. Если раньше с воодушевлением выдумывались различные парадоксы вокруг времени, теперь "испытание машин времени" – работа не лучше (но и не хуже) других, на нее надо приходить к восьми и уходить в пять. И сама эта машина времени – штука обыкновенная и нисколько не удивительная, а вот девчонка-школьница, которая неожиданно постучала в дверь, – это чудо (В.Колупаев "Девочка").
Для третьей волны научная фантастика – это ФОН. Это уже не интересно. Это пошло и банально, как лаборатория по массовому поиску талантов. Истинный талант всегда выбивается из ряда, из закономерности (В.Колупаев "Случится же с человеком такое?"). В рассказах Колупаева научно-фантастический антураж задается буквально в нескольких фразах, обычно в первых одном-двух абзацах, и на этом фоне уже разворачивается фабула. Как декорации в театре – их немного, чтобы не загромождать сцену, и они достаточно узнаваемы: дерево и скамейка – это парк, полки с книгами и телевизор – квартира и т.д. В то же время декорации должны сразу же стать до того привычны и шаблонны что, обозначив место действия, им надлежит как-то психологически исчезнуть, раствориться в спектакле, перейти в автоматизм восприятия, как тот почтальон у Чистертона.
Третьей появляется ЛИРИКА. Человек наконец выделился из рода и огляделся вокруг: чем он, собственно, отличается от других? То, чем владеет только он и никто больше – его чувства. Эти чувства и становятся предметом рассмотрения фантастов третьей волны.
Сопряженный бурному развитию НТР рационализм шестидесятых неизбежно редуцирован и не охватывает всей полноты мира. Впрочем, Стругацкие заметили это еще в 65-м (см."Беспокойство": "Это только так говорится, что человек всемогущ, потому что, видите ли, у него разум. Человек – нежнейшее, трепетнейшее существо, его так легко обидеть, разочаровать, морально убить. У него же не только разум. У него так называемая душа"). Отношение к миру как к объекту познания уже не удовлетворяет третьих. Мир, конечно, можно расчленить различными теориями, как у человека отдельно изучить работу сердца, желудка, органов слуха, но почему это все, собранное вместе в феномене человека, живет и страдает, из этих теорий ну никак не выведешь. Мир как целокупность (макрокосм) нельзя объяснить, любое объяснение – уже схема, которая выпрямляет, суживает реальность.
Отношение к миру на этом этапе становится отношением личностным – "я" к "ты".Невозможно разложить, объяснить или преобразовать "ты" – "ты" можно только понять или чувствовать. А каким образом показать в тексте, что мир – больше гносеологических схем и он необъясним принципиально? Только через чудо, которое тоже можно только почувствовать, принять или отвергнуть, но никак не расчленить и не объяснить рационально. Это и настоящее чудо – в традиционном понимании его – чудо человеческих отношений, когда персонаж поступает так, а не иначе, не ради какой-то цели и не по какой-то там причине, а потому, что он вот ТАКОЙ человек, характер у него ТАКОЙ, то есть он сам себе (и нам!) цель. Когда в рассказе у Кира Булычева появляется пришелец (совершщенно условный, даже карикатурный пришелец, с тремя ногами) и говорит: "Корнелий, надо помочь!", и начальник стройконторы Корнелий Удалов – идет и помогает. И заметьте трансформацию: для первой волны важен был пришелец, герой – это всего лишь глаза и уши, чтобы увидеть и услышать пришельца; теперь же – наоборот, этот самый пришелец нужен для того, чтобы подчеркнуть действующее лицо. Да и само "лицо", тот же Корнелий Удалов очень уж напоминает сказочного Иванушку-дурачка (третьего сына-дурака). Кстати, весьма значимо мелькнуло это имя в повести В.Колупаева "Фирменный поезд "Фомич". В сказке Ш.Перро старшие сыновья получили в наследство мельницу и осла, младший – кота. И уже четкое различие: старшие относятся к другим людям как к средству (для обогащения или еще для чего), младший – как к цели. Он общается с любым другим без задней мысли: а какая польза мне от него? Говорят ему: иди туда – идет, говорят: сделай – делает. И причем добросовестно, без сомнений: а надо ли? Просят помочь, куда бы ни торопился – помогает. Поэтому помогают и ему. И любят его, такого вот недотепу. Вот Артем Мальцев из "Фирменного поезда" – какой же это герой? Что он преобразовывает, против кого борется? Все чудеса он принимает как данность, удивляется, конечно, но не более. Зато и цели его "квантуются" на отдельных конкретных людей, отдельных "ты". Никакого такого интереса над/вне/личного у него нет. За это его и любят.
Кстати, знаменитая "девочка с Земли" Алиса Селезнева вполне ассоциируется, скажем, с мальчиком-с-пальчик. И близость к сказке третьей волны вполне понятна: по Леви-Строссу сказка – это выродившийся миф. Процесс разложения НФ как мифа дошел до своего логического конца. Третья волна уже пытается выскочить за границы парадигмы научной фантастики. Отдельные новеллы из повести В.Колупаева "Жизнь как год" – это уже не фантастика, а литература "главного потока", но несколько странная, остраненная. То есть раз предметом изображения стали уже человеческие отношения на фоне НФ, то отношения останутся, если фон и заменить.
Нет, третья волна – это не волна вырожденной материи, после которой уже не остается ничего НФ-образного. Это здесь и сейчас мы не замечаем окружающий материальный мир, но мгновенно реагируем на человеческие отношения, потому что мир этот – дом, автобус, метро, магазин – постоянен, а отношения – текучи. Где-то там, далеко на границе, на краю мира все как раз наоборот. Никто не пойдет в разведку с человеком, на которого нельзя положиться. В группе пионеров или следопытов взаимоотношения (в смысле – взаимопомощь) – это то, на что можно опереться в минуту опасности, а вот окружающий мир, чужая территория – потенциально опасны – и не знаешь чего ожидать от них в следующий миг. Мир обживается, границы отодвигаются, но не исчезают. Так что, хотя фантастика и развивается во времени, в каждый последующий период рядом сосуществуют и предыдущие образования как геологические эпохи в романе В.Обручева "Плутония".

Памятка графоману
(осторожно МАТ)

Необходимое предуведомление. Писателем быть легко и приятно: и плюньте в рожу тому, кто говорит обратное. Попробуйте сами: возьмите клаву и вдарьте ей три раза по зубам – уже рассказ. Но порядочный писатель с рассказов не начинает: что такое рассказ? тьфу, да и только. Посему разумнее всего сразу засесть за роман, благо и тем навалом: есть звездолеты, есть вампиры, а есть даже Машина Времени и Древние Греки. Однако многие начинающие писатели берутся за дело с кондачка, не пробежав глазами даже и одного творения собратьев по перу. Не желая осуждать таковых – в конце концов, вдохновению не прикажешь – ничтоже сумняшеся решился я всего лишь составить памятку, в коей называются распространенные ошибки, совершаемые начинающими авторами, из-за которых, случается, Труд Трех Лет не хиляет даже в сети, как ты его ни пинай.

Итак, ниже перечисляются те вещи, каковых начинающему автору настоятельно предлагается избегать:

1. Героев с фамилиями на –ов -ев, особенно высосанными из пальца или же взятыми из телефонного справочника за оригинальность звучания. Бравый капитан Струмов или звездоплаватель Гаков уже заебали. Если все же репа не варит, берите обычную фамилию «Иванов».

2. Упоминания деятелей культуры и искусства в контексте, дающем понять, что вы только что из пивной, где наливались с ним (с ней) кружками и гуторили о высоком. Фразы типа «как верно заметил старик Федор Михалыч» и «по словам молодца Вольтера», безусловно, способны поднять ваш престиж в глазах девочек периода беспредельной томности, но в более грубых компаниях вас просто примут за пиздобола.

3. Рассуждений о природе добра и зла. Ничего умного вы после нескольких тысяч лет культурной жизни человечества не скажете, зато можете вляпаться в какую-нибудь детскую глупость, на одной странице рассудив, что добро инда бывает похоже на зло, на другой же заставив вашего Самого Мудрого Профессора утверждать, что добро есть добро, а зло – зло, и поэтому Все Оно Вот Так.

4. Детального описания драк с упоминанием следующих слов и фраз: «вырубил», «врезал», «вертанул через бедро», «нанес мощный удар», «кулак свистнул», «свистящий кулак пронесся», «проносящийся кулак со свистом рассек воздух»… вообще, свистящий кулак гоните на хуй. Кулак свистеть не может. У него рта нету. Это вам даже ребенок подтвердит.

5. Перенесения в Будущее, а особливо на звезду Альб-де-баран, таких персонажей, как «дядя Коля» и «тетя Дуся». Эти подонки любой Альб-де-баран живо превратят в подобие подъезда вашего дома, где ссут алкаши и играют на гитаре подростки. А разве для того вы с пыхтением придумывали описание «трех солнц Альб-де-барана»?

6. Оружия по имени «бластер». Настоебенило!!!

7. Детального описания внешности героев. Про женщину достаточно сообщить, что она была «очень красива», а про мужчину – что у него было «мужественное лицо». Углубляться опасно: выражения типа «недурные ножки», «большая грудь» и «отличная талия» ничего не скажут о героине сверх уже сказанного, зато много скажут о вас; то же относится и к «волевому подбородку» и «мускулистым рукам» героя. Купите себе порножурнал и ходите в тренажерный зал.

8. Эротических сцен. Лучше дрочите.

9. Вдумчивой проработки заклинаний, взятых прямиком из игры Heroes of Might and Magic. Трехстраничное описание всех Сил, Задействованных При Применении Файербола, выебет и высушит мозги читателю почище рассуждений Льва Толстого о роли личности в истории. Особливо же не рекомендуется при этом вспоминать Огненных Элементалей, Огророхонов, Оймяконов и Обудлаханов, помогающий сотворить Охуительный Файребол. Читатель может решить, что ему вместо Пиздатой Книги подсунули географический атлас или же перевод с нижнетагильского.

10. Слишком большого количества действующих лиц. Двух-трех на первый раз будет достаточно: Он, Она и Сука. Напихав же в самом начале человек десять, вы потом решительно не будете знать, к какой пизде их пришить, и они станут у вас болтаться про тексту, прислоняясь ко всякому косяку, отпуская тупые шутки, внезапно и безвозвратно теряясь, и в конце концов вам придется всех их банально послать на хуй, что есть не самый удачный сюжетный ход, или уебенить взрывом Машины Аннигиляции Всякой Хуйни, перевезенной с помощью Машины Телетранспортации Во Времени Всякой Хуйни прямо во Дворец к Царю викингов, куда затем еще на десяти страницах эту бессмысленную ораву придется сгонять под благовидным предлогом померятся плазменным винтовками с двуручной секирой Главного Берсерка Царя викингов.

11. Изобильного цитирования текстов песен Металлических Групп с целью показать, Как Оно Все На Самом Деле. Мало того, что тексты сами по себе – поебень еще та, так и Все На Самом Деле совсем не так, как поют Металлические Группы.

12. Эльфов. Не спрашивайте, почему. Просто, завидев эльфа – уебывайте.

13. Юмористического описания совокупления Зевса с Герой, а Одина – с Вотаном. Мало того, что последние двое – это один мудак, так еще во всем этом нет ровным счетом ничего смешного. Вы же ебете свою жену? Так почему Зевсу нельзя?

14. Исторического колорита. Опыт показывает, что в этих случаях древние греки, завидя Чужую Землю и похуячив копьем в щит, начинают внезапно изъясняться, как малолетняя шпана после бутылки водки на десятерых, употребляя такие безусловно овеянные веками выражения, как «Я тебе, собака, быстро пасть порву» и «Сейчас подплывем и замочим всех по-тихому».

15. Некритичного заимствования хитровыебанных иностранных слов. Оверлорда Джонса пристрелит из милосердия собственный Легион Смерти, Киперу Третьей Сигилы не отдадут на хранение и рваный гондон, коммодору Хекову не доверят править даже дырявой шаландой без кефали, а за благородного сталкера Левоглаза вас возьмут за жопу сразу несколько суровых отечественных сект.

16. Причастных и деепричастных оборотов. Эта погань имеет привычку не кончаться никогда, вцепляется же как клещ в задницу, так что вы рискуете подохнуть, так и не дописав предложения: «Тогда они, выхватив свои лазерные мечи, придвигаясь друг к другу по висящему над кипящей ионной жгучкой подвешенному за выступающие части мосту, раскачивающемуся так, что дон Хера, одевший на себя плазменную кольчугу, закрывающую его мускулистые руки, держащие лазерный меч, собираясь нанести финальный хук, едва не поскользнувшись и собравшись с силами, оглянувшись ad inf.»

17. Альтернативной истории. Отчего-то, сколь ни кажется при первом взгляде богатой эта тема, в результате на свет по данному разряду лезут только две вариации: «если бы Гитлер победил» и «если бы Вову Ульянова уебенили камнем симбирские хулиганы». В первом случае по роману с топотом начинают бегать сексуальные арийцы в сексуальных черных формах, во втором вообще выходит такая хуйня, что трудно понять, за что же Вовку-то Ульянова… За сексуальной формой можно сходить в садомазоклуб, а хуйня у нас и так за окном.

18. Бессмертных героев. По не вполне понятной науке закономерности бессмертные персонажи немедленно начинают дохнуть пачками, понукаемые криком «Должон остаться только один!», так что вы рискуете не дотянуть до конца, оказавшись на пятнадцатой странице без единого героя, а ежели дотянете, то совершенно не будете знать, что теперь делать с последним мудаком, который даже трагически загнуться не в состоянии.

19. Побочных сюжетных ходов. Вы не поверите, но удержать в голове даже две параллельные сюжетные линии бывает непросто, а там, где две – там вдруг и десять, так что, подобравшись к концу своего творения и уже собравшись пустить в рассветную даль Его и Ее, спрятавших усталые лазерные мечи, вы внезапно наткнетесь на мрачную стену из Бог весть откуда взявшейся публики, которая станет вопрошать, какого хуя в первой главе один был послан искать Артефакт Силы, другой - вешать кому-то пиздюлей, третий же едва успел растопырить ебало на телку с пышным бюстом, как космический корабль тряхнуло, и вы перешли сразу ко второй главе, надеясь, что все там как-нибудь само образуется. Не надейтесь. Сами собой только прыщи на жопе вскакивают. Опять придется сметать пыль с Аннигилятора Всякой Хуйни.

20. Первого лица. Лучше уж пусть бравый капитан Струмов, нежели ваша сомнительная личность, правит звездоплавом, возит за собой Аннигиляторы Хуйни и пуляет из «бластера». Вам веры все равно никакой. Ведь именно вы сели и написали эту пиздомотию под условным названием «Мой первый роман».

В данной статье я поделюсь информацией о том, как написать свою IT-книгу. Расскажу о подводных камнях, взаимодействии с издательским агентством, налоговой и банками. Процесс может немного варьироваться от издательства (и страны), но основные моменты не должны меняться.

С чего все началось

Как-то вечером, обнаружил на почте у себя письмо, которое чудом не было отправлено в спам. В письме говорилось о том, что английское издательство заинтересовалось моей активностью в Open Source проекте и предлагает написать мне книгу (на английском). Недолго думая, я согласился.

Как выяснилось, издательства стараются печатать новые книги как можно чаще, есть даже целые отделы, занимающиеся обзвоном. Должность таких спамеров звучит достаточно громко, «Author Relationship Executive». Задача такого сотрудника — найти согласного на работу, рассказать ему об условиях и перенаправить в следующий отдел.

Далее с вами работают «Commissioning Editor». Уже с этим человеком и его подчиненными идет работа по заключению контракта и написанию книги.

Контракт

Любой российский контракт страшно подписывать: огромное количество мелких шрифтов и звездочек, если что — никто не виноват. Дополняется все это абсолютно невменяемым юридическим языком. К счастью, агентство оказалось английским, и контракт можно было перевести (со словариком) и понять что все хорошо: если издательству вдруг не нравилась моя работа, они выплачивали аванс и оставляли право на рукопись за мной. Я обещал, что буду хорошо работать и не затяну с отправкой глав.

Гонорар

В контракте было прописано, что я буду получать 16% от чистой прибыли с продажи каждой книги. Это значит, что издательство вычтет из стоимости книги цену расходных материалов, налоги (а за границей они зачастую огромны), затраты на рекламу и поддержание серверов. Далее от полученной суммы возьмет 16%, переправит банковским платежом в Россию… где я должен буду еще заплатить налоги.

Возмущаться я начал еще до того, как посмотрел размер налогов в России. «Commissioning Editor» ответила, чтобы я поспрашивал сколько платят другие издательства. Самое большое, что было найдено — 12% от чистой прибыли, что несколько меня успокоило.

Налоги в России

Налоговое законодательство полностью осознать не получилось. При каждом прочтении получались разные суммы налога (43%, 33%, 13%). Осложнилось все тем, что в 2013 году налоговое законодательство сильно поменялось. Теперь (вроде как) нужно платить 13%, при этом можно получить налоговый вычет в размере 20% от продаж книги в первый месяц (сам еще не проверял).Подробнее надо узнавать в налоговой при получении первого гонорара.

Банки

Иностранные банки не очень-то жалуют Российские. Перевод часто идет через 8+ банков, при этом теряется где-то посередине. Еще ни один платеж мне получить не удалось — банковские менеджеры разбираются в проблеме.

Начинаем работу

Издатели предлагают писать в формате книги рецептов («Cookbook»). Каждый рецепт состоит из следующих частей:

* описание проблемы («Introduction»)
* необходимые инструменты и знания для решения данной проблемы («Getting started»)
* решение проблемы («How to do it»)
* разъяснение решения проблемы («How it works»)
* дополнительная информация («There's more»)
* ссылки («See also»)

Начинать написание нужно с полного списка рецептов, которые будут рассмотрены в книге. Список может немного меняться по ходу написания, могут (и будут!) меняться названия рецептов. Старайтесь писать рецепты так, чтобы название отражало его суть.

Помимо этих требований я завел для себя еще одно правило: стараться писать так, чтобы было интересно не только начинающим, но и профессионалам.

В моем случае это вылилось в следующее:

Части «Introduction», «Getting started», «How it works» в основном ориентированы на начинающих. В них описаны проблемы, над которыми новички могли и не задумываться, или не знают решения. Для профессионалов предназначены секции «There's more». В них описывалось то, что не покрывается официальной документацией: часто задаваемые вопросы в списках рассылки Boost, и как решения из Boost коррелируют с новыми стандартами C++ (C++11, C++1y/C++14).

Секцию «How to do it» я старался писать как можно проще, при этом не забывая указывать на применимые в данной ситуации решения из других рецептов книги. В «See also» попадали ссылки на другие главы книги, официальную документацию, черновики стандартов (для включения этого решения в следующий стандарт C++) и мнения известных людей по этому поводу.

Время для работы

Учтите, что написание книги занимает достаточно большое время. В среднем нужен темп в 2 страницы за день. У меня это выливалось в написание набросков по дороге на/с работы (полтора часа * 2) и приведение их в должный вид на выходных (минимум полтора дня, и забудьте про майские праздники).

Графика

Издательство берет на себя обязанности по рисованию диаграмм, картинок и блок схем. Вы — автор, поэтому необходимо просто предоставить наброски рисунков. Сразу отмечу, издательство в начале сработало плохо и мне пришлось насильно выбивать из них правильные рисунки. Смотрите «Выдвигаем требования/Качаем права».

Технические рецензенты

Помимо проверки правописания есть еще технические рецензенты («technical reviewer»). Эти люди удостоверяются, что вы написали все корректно с технической точки зрения. Мне приходили дельные замечания по поводу поддержки некоторых частей стандарта C++11 компилятором GCC и указания на куски кода, потенциально непонятные пользователю.

Если тема книги достаточно сложна, у издательства может не оказаться людей с должной квалификацией или их окажется мало. На одну книгу необходимо три и более технических рецензента. Тут мня выручило Boost сообщество: первый же человек к которому я обратился с просьбой проверить книгу — согласился. За это он от издательства получает экземпляр книги и возможность рекламировать свой сайт в книге и на сайте издательства.

Правописание

Корректоры входят в стандартный штат издательства, поэтому вся грамматика и правописание будут проверены на поздних этапах. Но все же стоит пользоваться проверкой правописания. Хотя бы для того, чтобы корректоры вас не возненавидели.

Выдвигаем требования/Качаем права

При работе с издательством лучше сразу говорить что не устраивает, что не нравится. Однако если вдруг процесс переговоров застопорился, есть возможность дополнительно надавить. Идеальным временем будет момент, когда вся книга практически готова и дата отправки на печать утверждена.

К примеру, мне ну очень не понравились те картинки, которые прислали за три недели до отправки на печать. Их не раз переделывали — издательство не было заинтересовано в провале срока.

Маркетинг

Реклама книги сейчас в полном разгаре, издательство пишет о том, что появилась новая книга по С++ и Boost на всех подконтрольных ему ресурсах. Также есть ограниченная возможность получить бесплатные экземпляры. Для этого необходимо согласиться оставить отзыв о книге (а вы думали большинство рецензий оставляются по иной причине?).

Бесплатные главы

Несколько глав книги выкладывается издательством в открытый доступ. Эти же главы мне позволено переводить на другие языки и свободно выкладывать переводы, при наличии ссылки на оригинал.

Список глав для открытого доступа

Chapter 11: Working with the System
Introduction
Listing files in a directory
Erasing and creating files and directories
Passing data quickly from one process to another
Syncing interprocess communications
Using pointers in shared memory
The fastest way to read files
Coroutines – saving the state and postponing the execution

Chapter 12: Scratching the Tip of the Iceberg
Introduction
Visualizing graphs
Using a true random number generator
Using portable math functions
Writing test cases
Combining multiple test cases in one test module
Manipulating images

Принципы анализа текста
Основные принципы содержательно-тематического анализа текста

Подготовка к введению в программы вузовского филологического обучения дисциплины "Теория текста" требует предварительной разработки некоторых важных методических и лингвистических аспектов этого предмета. Одной из важнейших проблем, имеющих практическое значение в преподавании основ теории текста, является установление системы принципов лингвистического анализа текста.
Следует отметить, что проблема выявления методики и методологии работы с текстом не является новой для лингвистики и филологии в целом. Вопрос о видах и способах лингвистического анализа текста является традиционным для научных исследований и до сих пор остается предметом острых научных дискуссий. Методика разбора текста положена в основу таких учебных курсов, имеющих место в программе филологической подготовки педвузов, как "Лингвистический анализ художественного текста", "Интерпретация текста". Однако необходимо уточнить, что в подавляющем большинстве случаев материалом практической и теоретического работы филологов становятся произведения "духовной культуры", в то время как в реальной коммуникации человек использует огромный массив тестов, не входящих в духовную культуру, а только использующие ее, текстовые произведения, предназначенные только для текущего использования. Таким образом, из поля зрения филологов как бы ускользает целый пласт речевых произведений различной функционально-стилевой принадлежности, которые имеют те же конститутивные свойства текста, что и произведения художественной литературы.
С точки зрения лингвистики, объектом теории текста являются все коммуникативные единицы, характеризующиеся цельностью, связностью и относительной завершенностью. При этом функциональные особенности таких речевых произведений не являются релевантными для решения вопроса об отнесенности данный единиц к числу текстов. Трудности, связанные в выработкой определенной методики работы с текстом, являются, без сомнения, объективными и объясняются многоаспектной природой этого сложного (лингвистического, психологического, социального, культурологического) феномена. По-этому, прежде чем говорить о комплексном анализе текста, следует определить принципы теоретического описания отдельных его аспектов. В данной статье мы остановимся на принципах, которые могут быть положены в основу анализа содержательно-тематической структуры текстов. С этой целью рассмотрим особенности существующих подходов к исследованию предметного содержания текста.
Известно, что любому тексту свойственно внутреннее и внешнее содержание. По определению А.И. Новикова, внутреннее содержание текста – это “мыслительное образование, которое формируется в интеллекте человека и соотносится с внешней формой не поэлементно, а в целом соответствует всей совокупности данных языковых средств” (Новиков 1983: 5). Внутреннее содержание, или семантика, текста существует в виде той информации, которая возбуждается под воздействием совокупности языковых средств, поэтому, говоря о семантике текста, имеют в виду “содержание текста в отношении к средствам его выражения” (Новиков 1983: 33). Такое понимание семантики текста является характерным для информационных подходов его изучения.
Методика информационных подходов, в отличие от лингвистических подходов, ориентирована не на исследование семантики языковых единиц текста, а на содержательный анализ целого текста, внутреннее строение и иерархию его единиц (Гальперин И.Р., Жинкин Н.И., Доблаев Л.П., Николаева Т.М., Новиков А.И., Тураева З.Я., Черняховская Л.А.). Основным принципом информационного описания текста является положение о том, что единицы текста сообразуются с логикой внеязыковых предметных отношений, а не логикой изложения содержания. Следствием иерархичности отражаемых предметов и ситуаций реальной действительности в сознании человека является различный статус выделяемых единиц текста: тема, подтема, субподтема (Новиков, 1981, 55). Тематическая структура текста определяет, по сути, все лингвистические особенности текста, строго мотивированные его глубинной структурой.
Данный подход соотносится с различными методиками когнитивного анализа текста (Баранов А.Г., Кубрякова Е.С., Молчанова Г.Г., Шахнарович М.А., Дейк Т. ван, Кинч В.), оперирующими понятиями макроструктуры, макропропозиции, когниотипа, модели ситуации, концепта, фрейма и др. Согласно этим концепциям, информационная структура соотносится с системой разнообразных знаний (знаний о мире, о предшествующих ситуациях, о языке), а также мнений, наблюдения, предрассудков, которые могут формироваться из разных источников и передаваться по различным "каналам" (ван Дейк, 1989, 15).
Основным методологическим принципом такого подхода к рассмотрению текста является помещение его в более широкий - коммуникативнодеятельностный - контекст, установление места текстовой деятельности в системе других видов человеческой деятельности. При такой теоретической установке содержание текста воспринимается как функ-ционально нагруженное, что обеспечивает необходимость точного отбора и организации языковых средств реализации интенций говорящего (пишущего).
Примером такой обусловленности может, как нам представляется, служить выработанная Т. ван Дейком система маркеров смены темы текста (фрагмента текста). К их числу ученый относит следующие факты:

1) изменение возможного мира (Х мечтал, делал вид, что…);
2) изменение времени или периода (на следующий день…, на следующий год…);
3) изменение места (тем временем…, в Амстердаме…);
4) ввод новых участников;
5) вторичный ввод уже известных участников средствами пол-ных именных групп;
6) изменение перспективы или точки зрения;
7) различный набор предикатов (смена фрейма или сценария) (ван Дейк, 1989, 62 - 63).

Схема текстопостроения при этом приобретает следующий вид:

- текст принадлежит к строго очерченной предметной области, что позволяет пред-ставить его в тематической цельности и завершенности;
- текст обладает тематической композицией (прототипической архитектоникой);
- он представлен набором языковых выражений, соотнесенных в подсознании субъ-екта общения с данной предметной областью и сферой деятельности;
- текст строится как ментальнолингвистическая модель декларативных знаний (о мире и о языке);
- эта модель дополняется процедурными знаниями (стратегиями, конвенциями, правилами) высших уровней текстотипичности (Баранов, 1997, с. 9 - 10) .

Новый этап в развитии теории текста связан с переносом акцентов в исследованиях с рассмотрения ментальных схем и стереотипных ситуаций, воплощенных в тексте, к личностным знаниям носителей языка, наполняющим эти абстрактные модели конкретной информацией о различных коммуникативных актах. Такая информация включает в себя личностные знания носителей языка, аккумулирующие их предшествующий индивидуальный опыт, установки и намерения, чувства и эмоции (ван Дейк, 1989, 9). Установление роли этих характеристик в анализе содержания текста когнитивного плана, обоснование необходимости включения субъективного (человеческого) фактора в когнитивную (тематическую) модель текста определила особенности антропоцентрического подхода к анализу содержания текста.
В соответствии с этим подходом сформулировано положение о том, что “формирование когнитивного компонента содержания текста происходит при активизации пред-восхищающей и оценочной функции эмоций” (Баранов 1993: 120). Гипотеза о том, что эмоции могут входить в денотатную иерархию в качестве основных или второстепенных тем обусловило важность введения в научный оборот понятия эмотемы, под которой понимается "отрезок текста (от слова до всего текста), смысл которого или форма выражения содержания являются источником эмоционального воздействия" (Болотов, 1981, 18). Выделение Р. Шенком и В. Кинчем универсальных эмоциональных тем (см.: Kneepkens, Zwaan, 1994 - 1995, 128), а также типов эмотем текстов различных функциональных стилей (Ионова, 1998) является теоретическим и практическим вкладом в разработку наиболее полной когнитивной модели текста.
Несмотря на то, что проблема определения механизма взаимодействия эмоциональных и рациональных компонентов тематической структуры текста остается нерешенной, антропоцентрический подход позволяет вскрыть важный принцип в семантической организации текстовых произведениях. Этот принцип касается рационально-эмоциональной природы самого человеческого мозга, избирательности и пристрастности человеческого отражения, а также важности учета разных уровней или “планов” содержания текста, что соответствует представлению о тексте как о многомерном смысловом пространстве (Николаева 1995: 42).
Несколько иной подход к рассмотрению содержания текста представлен в его анализе по ключевым словам (Арнольд И.В., Мурзин Л.Н.). По мнению ученых, именно сочетания лексем составляют те "смысловые узлы", "узловые звенья", на основе которых устанавливаются тематикоситуативные и оценочно-прагматические связи в тексте. Согласно этим концепциям, ключевые слова представляют в "свернутом" виде содержание определенных относительно законченных отрезков текста, соответствующих какой-либо теме (Мурзин, 1991). Набор ключевых (тематических) слов образует своеобразную тематическую сетку текста, которая отражает логику смыслового развертывания данного речевого произведения (Арнольд, 1984).
Рассматриваемый подход к анализу текста с точки зрения его содержательных компонентов получил огромное теоретическое развитие в связи с введением в научный обо-рот понятие концепта. Под концептом в современных исследованиях понимается ментальное образование, отражающее объекты как предметного, так и идеального мира, являющееся единицей коллективного сознания, хранящееся в национальной памяти носите-лей языка, характеризующееся многомерностью, дискретностью смысла (Вежбицкая А., Карасик В.И., Лихачев Д.С., Ляпин С.Х., Степанов Ю.С.). Сжато перечисленные выше черты выражены в определении, предложенном Ю.С. Степановым: концепт есть основная ячейка культуры в ментальном мире человека (Степанов, 1997, 41).
Концепт существует в слове, именно поэтому имя концепта становится "сгустком смыслов", носителем представления не только о понятии, названном в слове, но и об эмоциональных элементах, оценках, ассоциациях, образах, характерных для данной культуры (Степанов там же). Концепты образуют собственные "концептуализированные предметные области", объединяющие в общем представлении имена, их атрибуты, вещи, мифологемы, ритуалы и т.д.(Степанов, 1997, 68). Таким образом, в тексте имена концептов выступают в качестве редуцированных обозначений прототипических ситуаций (Вежбицкая, 1996, 337), или тем разного статуса. Сетка ключевых концептов текста составляет основу его содержательной структуры.
Подход к тексту с позиций ключевых, тематических слов, концептов позволяет акцентировать внимание исследователей на тематической глубине, бесконечной вариативности, неисчерпаемости интерпретаций предметного содержания текста. Он дает возможность представления о тексте как о динамическом явлении, соотносимым с историко-культурными особенностями его создания и прочтения.
Будучи включенным в более широкий историко-культурный контекст, текст представляется феноменом человеческой культуры. Лингвокультурологический подход рассмотрения текста направлен на "освещение особенностей менталитета народа, обусловленных его историей и отраженных в языке, прецедентных текстах (Ю.Н. Караулов), кон-цептосфере (Д.С. Лихачев), культурных концептах (Ю.С. Степанов)" (Карасик, 1998, 186).
Таковы основные подходы к изучению предметно-тематического содержания текстов, предпринимаемые в современных научных работах. Даже далеко не полное освещение существующих направлений в изучении текста в плане его содержания дает представление о чрезвычайной сложности и многоаспектности этого лингвистического феномена.
Построение модели анализа содержательной стороны текста, таким образом, должно основываться на целой системе принципов, выработанных в концепциях разных научных школ:

а) принципе мотивированности языковых знаков и структуры текста его предметным содержанием;
б) принципе операциональности, функциональной направленности текста как вида человеческой деятельности;
в) принципе иерархичности знаний в ментальном мире человека и семантических компонентов в содержательной структуре текста;
г) принципе рационально-эмоциональной природы человеческого сознания и избирательности, пристрастности отбора отражаемых ситуаций;
д) принципе учета динамической природы текста, бесконечной вариативности, неисчерпаемости интерпретаций предметного содержания текста;
е) принципе соотнесения содержания текста с историко-культурным контекстом его создания и прочтения.

Содержательный анализ текста, однако, не может ограничиваться даже всеми пере-численными методиками и принципами. Исследование текста во всей полноте информации требует, помимо семантики отражения, учитывать также прагматическую семантику, которая предопределяет выбор средств выражения и оказывает влияние на семантику отражения в соответствии с интенцией автора. Рассмотрение данного аспекта текста не входило в задачи данной статьи, однако констатация необходимости многоуровневого подхода к изучению только одного (содержательного) плана текста позволяет оценить всю сложность комплексного лингвистического анализа текста.

Литература
1. Арнольд И.В. Лексикосемантическое поле в языке и тематическая сетка текста// Текст как объект комплексного анализа в вузе. –Л., 1984.
2. Баранов А.Г. Когниотипичность текста (к проблеме уровней абстракции текстовой деятельности) // Жанры течи. - Саратов, 1997.
3. Болотов В.И. Эмоциональность текста в аспектах языковой и неязыковой вариативности. Основы эмотивной стилистики текста. - Ташкент, 1981.
4. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996.
5. Дейк Т. ван Язык, познание, коммуникация. - М., 1989.
6. Ионова С.В. Эмотивность текста как лингвистическая проблема. Дисс… канд. филол наук. - Волгоград. 1998.
7. Карасик В.И. О категориях дискурса// Языковая личность: социолингвистические и эмотивные аспекты. - Волгоград - Саратов, 1998.
8. Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие. - Свердловск, 1991.
9. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста// Исследования по структуре текста. - М., 1997. - С.27 - 57.
10. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. - М., 1983.
11. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М.. 1997.
12. Kneepkens E.W.T.V., Zwaan R.A. Emotions and Literary Text Comprehension// Poe-tics. - V. 23. - 1994 - 1995.

Очень часто автор перечитывает рукопись и понимает, что с ней что-то не так. Нужно вырезать или переделывать целые куски. Но какие?

Сцена провисает, если:

- Герои слишком много говорят друг с другом, и при этом в сцене нет очевидного конфликта.
- Сцена выглядит как декорация к другой сцене.
- Непонятно, в чем заключается мотивация героя в сцене. Чего он хочет добиться в данный момент?
- Автор слишком углубляется в анализ поведения героя, что серьезно вредит динамике повествования.
- Автор совсем не анализирует поведение героя.
- Центральный конфликт между героями либо высосан из пальца, либо недостаточно силен, чтобы заинтересовать читателя.
- Внутренний конфликт героя слишком слаб. Герой кажется пресным.

Джеймс Скотт Бэлл в статье "Strengthen Your Scenes With 5 Easy Steps" (Writer's Digest -- March-April 2009) советует "лечить" слабые рукописи по следующей методе:

Составьте список из 10 наименее удачных сцен в романе. Проранжируйте их от худшей к лучшей. Самую худшую сцену просто удалите.

Перечитайте следующую сцену. Ответьте на вопросы:

- Кто является фокальным (главным) персонажем в данной сцене?
- Чего он хочет добиться (не вообще, а именно в данный момент)? Если у него нет цели -- придумайте ее. Или удалите сцену.
- Что мешает герою добиться поставленной цели? (другой персонаж? сам герой? внешние обстоятельства?)
- К какому результату приходит герой в конце сцены? Он добивается поставленной цели? Лучше, чтобы не добивался. Почему? Потому что художественная литература -- это игра в напряжение. Неразрешенные проблемы героя -- это и есть напряжение: то, что заставляет людей читать дальше.

Переделайте сцену и повторите все то же самое с оставшимися 8 неудачными эпизодами.

Следующий этап редактуры -- технический.

Ниже приведены два отрывка: вариант "до" был написан автором, явно незнакомым с писательской техникой; в варианте "после" проведена работа над ошибками.

Обратим внимание на особо неудачные места первого варианта:

- много лишних слов, без которых можно обойтись: «все», «свой» и т.п.;
- часто нарушается мелодика текста;
- стиль меняется без особой нужды: то это нейтральное повествование, то современный слэнг;
- лишняя атрибуция в диалогах;
- затянутость — дается информация, которая не требуется для развития сюжета;
- ничего не сказано о внешности и манере поведения героя, у нас нет перед глазами «картинки».

Вариант «до»

Поезд недвижимо (корявое слово, нарушается мелодика текста) пекся на солнышке (уменьшительно-ласкательное слово) вот уже вторые сутки. Неведомая станция, дома, ребятишки... Скучая, Клим Рогов смотрел на покосившиеся заборы. (Непонятно, Клим выглядывает из окна вагона или стоит на перроне?) Кто бы мог подумать, что его поездка из Владивостока до Нижнего Новгорода затянется на целых два месяца!

Забастовки железнодорожников — тупые и грабительские (лишнее, вставлено ради «красного словца») — остановили все движение в стране. Пассажиры поезда, среди которых были весьма важные персоны из Петрограда (в этой части предложения четыре слова на букву «п» — нарушается мелодика), что только ни делали: и просили, и умоляли (тавтология), и даже грозились отдать путейцев под трибунал, если состав не пропустят. Но все было бесполезно: станционные смотрители глядели в глаза и равнодушно врали, что нет угля, нет машинистов, нет черта лысого... И чихать они хотели на военный трибунал.

Спасаясь от жары, Клим раскрыл окошко своего купе. Земляничный дух, сосны... Две девки в белых платках стояли у забора и сосредоточенно разглядывали агитационный плакат.

— Маньк, гля, что тут намалевано! — изумлялась одна. — (атрибуция в данном случае вообще не нужна) Бабы германского авиятора поймали и тащут!
— Да нешто они с ним справятся? — фыркнула Манька, сплевывая в сторону семечки. — Он же мужик!
Ее подруга на секунду задумалась.
— Должно, он легкий совсем, без внутренностей потому что. Иначе как он тебе по воздуху-то полетит?
— Что, от рождения без внутренностей?! — насмешливо спросила Манька.
— Зачем же от рождения? Он потрошеный.
— Так ведь он умрет!
— По науке щас можно и потрошеному жить. Прогресс, понимаешь ли! (Диалог затянут, можно написать короче).

Едва не рассмеявшись вслух (не стоит намекать читателю, что эта сцена должна быть забавной), Клим отодвинулся вглубь купе.

Он не был в России пятнадцать лет, и за это время страна успела неузнаваемо измениться (коряво).

Мировая война парализовала ее. Сначала был подъем патриотизма: разобьем немцев и австрияков в пух и прах, завоюем для будущих поколений Босфор и Дарданеллы, защитим братьев-славян! (нарушение точки зрения персонажа. Если герой давно не был в России, то откуда он знает о настроениях в начале войны?) Но враги почему-то не желали разбиваться (неудачная смена стиля). Наоборот, чем дальше шли бои, тем яснее вырисовывалась картина: победить в этой войне нет никакой возможности. Не хватало денег, ресурсов и, главное, желания (корявости + канцеляризмы). Война велась как бы ни за что. Кому сдались эти Дарданеллы и братья-славяне?

Потом случилась (коряво) Февральская революция. Рабочие вышли на демонстрации, царь был свергнут, и в стране вместо одной власти стало две: Временное правительство и большевистские Советы. Обе власти бесконечно враждовали, обзывали (просторечие) друг друга контрой и отменяли декреты друг друга (два раза подряд «друг друга»). Кто кому должен подчиняться, кто чужой, а кто свой — народ не мог разобрать ни с пол-литрой, ни без. (совремезный вульгаризм: в исторических романах недопустимо использовать фразы из «не той» эпохи)

Обращаем внимание на то, что многие предложения в варианте «после» сокращены. Выдержена мелодика текста — если его прочитать вслух, ничто не режет ухо.
Вычеркнуты лишние слова.
Соблюдены правила точки зрения — мы смотрим на происходящее глазами героя.
Соблюден единый стиль повествования.
Дается некоторое представление о внешности, ценностях и поведении героя. Это особо важный момент — в первых абзацах показать персонаж как личность.

Вариант «после»

Поезд томился на солнцепеке — не было паровоза. Неведомая станция, избы, ребятишки. Скучая, Клим Рогов открыл окно купе и посмотрелся в лужу на перроне. Вид помятый, но бравый: обросшая стрижка, белый костюм — если сбрить щетину, можно сойти за приличного человека.

Два месяца вагонной жизни давали о себе знать. Поначалу Клима обслуживал мальчик Петя, нанятый во Владивостоке: грел воду, стелил постель. Но после кражи кальсон «Империал» Петю пришлось рассчитать. Теперь Клим никого не подпускал к своим вещам: даже стирал сам — в супнице с пастушками.

Забастовки парализовали движение в стране. Пассажиры, среди которых были весьма солидные люди, грозились отдать путейцев под трибунал, но ничто не помогало. Станционное начальство равнодушно врало, что нет угля, нет машинистов... И чихало оно на трибуналы.

У забора девки рассматривали агитационный плакат.
— Маньк, гля, баба херманского авиятора поймала и тащит! И как она его подняла? Он же мужик!
— Авияторы все легонькие: без внутренностей потому что — иначе по воздуху не полететь.
— Что ж он, от рождения потрошеный?
— Зачем от рождения? По науке можно и потрошеному жить.

Клим не был в России пятнадцать лет. Война изуродовала ее до неузнаваемости. Соседи по вагону рассказывали: сначала патриотизм бил фонтаном — разобьем немцев в пух и прах, завоюем Босфор и Дарданеллы... Три года бойни — гробы, кресты... Кому сдались эти Дарданеллы?

В феврале царь был свергнут и вместо одной власти стало две — Временное правительство и большевистские Советы. Декреты множились; на вокзалах перестали выносить урны.

"Ник Горькавый"
Что такое литература?

Вечный вопрос. Вот и Антон Первушин замахивается на «святое» - художественную составляющую литературы. Между тем, никто и никогда из спорящих на эту тему даже не пробует определить – что есть «литературность» и «художественность» текста. Многие гуманитарии о терминах не заботятся – это им западло. Переход от уровня интуитивной болтовни на уровень логического обобщения требует от людей слишком многого.
Безусловно, любой интернетный интеллектуал легко ставит клейма «графомании» и «макулатуры», сияя контрастной «одаренностью». Но если взять его за глотку и попробовать вытрясти какой-нибудь смысл произносимого, то в ответ кроме беспомощного щелкания пальцами и блеяния насчет «очевидности» для образованных людей, ничего не добьешься. В ход ещё идут замшелые штампы насчет «картонных героев» и «роялей в кустах» – пора уже публично пороть литкритиков, которые употребляют такую жесть в своих рецензиях (эти деятели хоть догадываются, что рецензии – это тоже литературное произведение, которому штампы противопоказаны еще больше чем книгам – потому что рецензии короче?)
Я тоже размышлял, что такое литература.
Один из героев третьей книги будет даже собирать определения литературы – многообразные, как и сама литература. Из наблюдений за литературными процессами и баталиями я делаю уверенный вывод, что в среде современных писателей и критиков под литературностью в первую очередь понимается количество красивых метафор и сравнений в тексте. Вот патентованный литературный текст:
«…спешил бегом среди извилистых луж, похожих растянутыми позами на перепутавших «лево» и «право» Матиссовых танцоров.» «…взглянув на серую башню с квадратными часами, где стрелка, как палка слепца, только что ткнула и не попала в римское IV…»
Это букеровская книга Славниковой, «2017». Невзирая на красивые ножки авторессы на обложке, рекламу и Букера, книга продана тиражом в 14 тысяч. Я тоже купил, но дочитал до 40 страницы. Причудливый язык меня вполне устраивает, как старомодного человека, но идиотизм главной героини оказался непереносим. Впрочем, это исключительно личная реакция.
Можно ли считать литературой только такие книги, как у Славниковой и прочих букероносцев? Я ничего против таких книг не имею, но это означает, что 99 процентов российских читателей мы выводим за рамки такого снобистского рассмотрения. Это несправедливо.
Книга похожа на тензор или любой математический объект, который лучше определять не по содержанию, а по функциям, свойствам, взаимодействию со средой или читателем. Первичным признаком и главной функцией художественной литературы является коммуникативность. Любая книга должна быть реально прочитана и воспринята. Книга – не статуэтка, а послание. Вторичная функция литературы – воспитательность, информативность, развлекательность. Тут у каждого жанра свои предпочтения.
В 19 веке барышни с кисейными зонтиками могли фокусироваться исключительно на чувствах и красивых сравнениях, а стремительный 21 век взял за лозунг «два в одном», информативность и утилитарность рассматривается как плюс. Нон-фикшен побила художку на книгорынке и продолжает расти. Естественно, что художка с познавательной составляющей – как бестселлеры Дэна Брауна - тоже будет в цене. Кто сумеет это вовремя понять – тот выиграет. Кто останется на тургеневских ортодоксальных критериях, пытаясь применить их к современным книгам, тот будет потихоньку сползать с дистанции.
Эмоциональная убедительность и интеллектуальная сила писательского послания, сочетающаяся с энергией читательского отклика – именно это определяет современную литературность и художественность, а не количество красивых рюшечек на страницу. Мощь послания и отклика зависит от автора текста и обстоятельств его прочтения.
«Молодежь перестала уважать старших!» - пьяненький старичок скажет это в пивной и будет лишь осмеян. Эта же фраза, написанная безвестным египетским писцом четыре тысячи лет назад на глиняной табличке, до сих пор будоражит воображение и мысль. Это просто литературный шедевр, с моей точки зрения. С вашей – нет? Вот я и говорю, у каждой книги или текста свой адресат.
За успех книги ответственен и автор, и читатель. За неуспех – тоже. Книга - это диалог, это беседа двух принципиально сопоставимых по воззрениям и интеллекту людей. Если книга не нравится, значит, читатель и автор не совпали. И плакать не надо – а надо искать свою книгу и своего читателя. Нашел – значит на всех экспертов, которые все знают про нужную меру литературности и художественности, можно спокойно махнуть рукой или любым другим предметом потяжелее. (Кстати, кто в ЖЖ Первушина выступает за литературность? Нобелевские или букеровские лауреаты? Нет – всё больше авторы Армады, да Эксмо. Новомировскую статью одного такого радетеля я посмотрел и удивился: как прескучно сумел изложить этот литератор самую животрепещущую тему. Горе-эксперты...)
Литература канонов и рамок не любит, она многообразна и изменчива из века в век, бодро растет и на жирных грядках и в худых подзаборьях - и чахнет только из-за отсутствия читателя. А читатель чахнет только от скуки.

Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, о той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность ищущего.
Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, не какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой,— то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор — шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера — в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога — в его душевной болезни, все творчество Чайковского — в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица — автора.
Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает — и это совпадает с нашим нынешним представлением,— что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора заменив его письмом,— а это значит, как мы увидим восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, а потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непреднамеренный» «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы — в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя — не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить — за счет бесконечного углубления в подробности — отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе — а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой?— хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель иллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»), зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо — всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковoe — пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.
Удаление Автора (вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» — Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены»)—это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется. Иной стала, прежде всего, временная перспектива. Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между до и после; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предсуществует ей, мыслит, страдает, живет для нее, он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, У него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Как следствие (или причина) этого смысл глагола писать должен отныне состоять не в том, чтобы нечто фиксировать, запечатлевать, изображать, «рисовать» (как выражались Классики), а в том, что лингвисты вслед за философами Оксфордской школы именуют перформативом — есть такая редкая глагольная форма употребляемая исключительно в первом лице настоящего времени, в которой акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта: например, Сим объявляю в устах царя или Пою в устах древнейшего поэта. Следовательно, современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца «отделывать» форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки,— во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке.
Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг другом различные виды письма, ни один из которых не [является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих : тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может ишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел сразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности. Так случилось, если взять яркий пример, с юным Томасом де Квинси: он, по словам Бодлера, настолько преуспел в изучении греческого, что, желая передать на этом мертвом языке сугубо современные мысли и образы, «создал себе и в любой момент держал наготове собственный словарь, намного больше и сложнее тех, основой которых служит заурядное прилежание в чисто литературных переводах» («Искусственный рай»), Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.
Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить а произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст «объяснен», критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, а также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая). Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, «протягивать» (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо «тайну» то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической. революционной по сути своей деятельности так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон.
Вернемся к бальзаковской фразе. Ее не говорит никто (то есть никакое «лицо»): если у нее есть источник и голос, то не в письме, а в чтении. Нам поможет это понять одна весьма точная аналогия. В исследованиях последнего времени (Ж.-П. Вернан) демонстрируется основополагающая двусмысленность греческой трагедии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне (в этом постоянном недоразумении и заключается «трагическое»), однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц, что говорят перед ним; этот «некто» — читатель (или, в данном случае, слушатель). Так обнаруживается целостная сущность письма: текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя некоего гуманизма, лицемерно выставляющего себя поборником прав читателя. Критике классического толка никогда не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет. теперь нас более не обманут такого рода антифрасисы, посредством которых почтенное общество с благородным негодованием вступается за того, кого на деле оно оттесняет игнорирует, подавляет и уничтожает. Теперь мы знаем — чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора.

Виталий Бугров
Cозвучный эпохе

Считается общепризнанным, что первый журнал, целиком посвященный фантастике, появился в апреле 1926 года в Соединенных Штатах Америки: им стали "Удивительные истории", основанные выходцем из Люксембурга инженером Хьюго Гёрнсбеком. Тем самым Хьюго Гернсбеком, чье имя носит едва ли не самая почетная в мире западной HФ премия, с 1953 года ежегодно присуждаемая американскими любителями фантастики – "фэнами", как они себя называют.
Правда, по свидетельству критика Вл. Гакова1, и шведские "фэны", роясь в архивах своей фантастики, не так давно раскопали у себя предтечу многоликой сегодня HФ журналистики. Hо этот предтеча, десятью годами раньше "Удивительных историй" издававшийся состоятельным шведским энтузиастом, печатал в основном произведения своего не слишком талантливого хозяина и оттого оказался бессилен составить конкуренцию детищу Гернсбека...
Hу, а у нас, в России? Казалось бы, чего спрашивать: кто не знает, что специализированного HФ журнала у нас нет и сегодня? Его функции выполняет в нашей стране группа журналов, с большим или меньшим постоянством предоставляющих свои страницы фантастике. Традиция эта – давняя, даже и не довоенная: еще до революции фантастика шла у нас "в одной упряжке" с путешествиями и приключениями. Из старых журналов, воздававших должное неразлучной триаде, наиболее, пожалуй, известны сойкинский "Мир приключений" (1910-1930) и выживший на ветрах эпох "Вокруг света". Были, впрочем, и другие, не менее именитые: "Журнал приключений", "Hа суше и на море", "Природа и люди", а из ранних советских – "Всемирный следопыт", "Борьба миров". Hо, как уже сказано, ни один из них не связывал свою судьбу только с фантастикой.
И все-таки... Вдохновившись примером коллег из других стран – давайте пороемся все-таки и на наших архивных полках) А чтобы долгими трудами не отбить себе напрочь охоту к исканиям – заглянем-ка прямехонько в 1907 год.
1907-й?.. Ручаюсь: эта дата у каждого тотчас вызовет в памяти образы первой русской революции! Она уже идет на спад, реакционеры уже торжествуют – хотя и не без оглядки на грозные дни 1905-го – временную свою победу над пролетариатом, посмевшим усомниться в незыблемости заведенных порядков... И вот в это-то время, в октябре 1907-го, появляется в Петербурге новый журнал. Констатировав в редакционно-издательском предуведомлении к первому номеру, что "Россия переживает момент всеобщего брожения умов", журнал так определил свою задачу: "...мы хотим наших читателей познакомить с наиболее выдающимися произведениями той литературы, которую, главным образом, интересует жизнь будущего. Мы хотим показать, какие каждая эпоха выдвигала запросы, идеалы и стремления, порой удивительно смелые, порой весьма наивные и фантастические, временами же весьма трезвые и не оторванные от действительности".
Журнал научной фантастики? Как будто бы да. Hо...
Русский журнал резко отличался от "Удивительных историй" Гернсбека, превыше всего ставившего в фантастике тот "особый чарующий тип романа, в который вкраплены научные факты и картины смелых предвидений". Лишь истинно возможное, принципиально осуществимое для техники и науки интересовало "отца" американской фантастики! В России же, сотрясаемой бурями революции, самым интересным в романах о будущем представлялась никак не техническая оснащенность гипотетического завтрашнего дня.
В первом выпуске нашего журнала вслед за цитированным выше предуведомлением шла редакционная же, без подписи, программная статья. Характерно уже ее название; "Значение утопий". В литературе, "интересующейся жизнью будущего", издатели журнала особо выделили именно утопию, – не технический, но социальный разрез грядущего! Отсюда становится понятным и название русского журнала – "Идеальная жизнь".
Тему будущего и путей к нему журнал, надо сказать, трактовал более чем широко. Он искал ее, в частности, и во взглядах современных читателю мыслителей.
Hа страницах журнала было помещено, например, "Учение о жизни" – специально подобранные (и носящие характер переложения) выдержки из опубликованных к тому времени сочинений и писем Л. H. Толстого. Безусловно, сильной стороной "Учения" была критика господствующих порядков, – не случайно составитель в качестве одной из основных трудностей, перед ним стоявших, указывал на сложность приспособления "острого и свободно писанного материала к теперешним цензурным условиям". Тем не менее, несмотря на цензуру, в тексте прошла выделенная курсивом центральная мысль: "Человек не затем живет, чтобы на него работали, а чтобы самому работать на других. Кто будет трудиться, того будут кормить". (Hе правда ли, сколь созвучно это будущему революционному лозунгу: "Кто не работает, тот не ест"!) "Человечество будет иметь высшее, доступное ему благо на земле, когда люди не будут стараться поглотить и потребить все каждый для себя..." – писалось в "Учении". Впрочем, в те годы уже очень многим было ясно, что через одну лишь любовь к ближнему, проповедовавшуюся Л. H. Толстым, не достигнуть всеобщего благоденствия...
Был напечатан в журнале и обширный (по нынешним нашим меркам – недостаточно, к сожалению, критичный) очерк философской утопии Ф. Hицше, превыше всего на Свете ставившей "я", декларировавшей право силы как единственный рычаг и регулятор межчеловеческих отношений, утверждавшей и на будущее неизбежность деления людей на касты. Впрочем, после знакомства с этой реакционнейшей утопией, сверхмодной в начале века, читателя очередного выпуска журнала ожидала переложенная с немецкого работа совершенно противоположного характера – "Экономическая и семейная жизнь в народном рабочем государстве" австрийского юриста А. Менгера. Работа эта, в чем-то, возможно, излишне академичная, однако же прямо заявляла, что в таком, государстве "за отдельными лицами ни в коем случае не будет признано право господства над средствами производства".
Любопытно отметить и очерк Д. Городецкого "Попытки осуществления идеальной жизни на земле", печатание которого было начато во втором выпуске журнала. К сожалению, только начато: продолжения – вероятно, по цензурным условиям – не последовало. Между тем, очерк действительно был интересен. "Во все времена, – писал автор, – мечты и фантазии о лучшей жизни человечества шли рядом с опытами и попытками к осуществлению на земле такой жизни. Философы, поэты, мечтатели рисовали идеал, законодатели и реформаторы пытались проводить этот идеал в жизнь. При этом между ними происходило постоянное взаимодействие..." И дальше рассказывалось не только о реформаторах Древней Греции и Рима, но, к примеру, и о революционных преобразованиях Томаса Мюнцера, вождя масс в Крестьянской войне 1524-1526 годов в Германии. Восторженный читатель "Утопии" Томаса Мора, Мюнцер пытался осуществить на земле идеальный строй, при котором не было бы ни классовых различий, ни частной собственности...
Кстати, сама "Утопия", оказавшая большое влияние на многих мыслителей последующих эпох (вплоть до представителей утопического социализма), была включена в список произведений о будущем, которые редакция предполагала поместить со временем в своем журнале. Значился в этом списке и роман Э. Беллами "Взгляд назад", необыкновенно популярный не только на его родине, в Америке, но и в России начала века: по свидетельствам современников, этой книгой зачитывались в революционных кружках – наряду с "Что делать?" H. Г.
Чернышевского, "Оводом" Э. Войнич и "Спартаком" Р. Джованьоли.
Однако поместить на своих страницах журнал успел лишь два из обещанных романов, – они печатались одновременно, шли с продолжением и были неплохо иллюстрированы.
Первым из них, открывая выпуски "Идеальной жизни", шел фантастический роман Л. Олифанта (Э. Бульвер-Литтона) "Грядущая раса". Его герой попадал в подземный мир – своего рода Плутонию, но лишенную собственного, местного светила: высокоразвитые обитатели здешних мест для освещения – как и для множества иных целей – использовали универсальный "вриль", чудесную жидкость, совмещавшую в себе все силы природы – электричество, магнетизм и т. п.
В этом мире, не знающем потрясений, достигшем, благодаря "врилю", всеобщего благополучия, живут счастливые беспорочные долгожители-вегетарианцы. Они всем довольны (поскольку весьма умеренны в потребностях), во всем равны, начисто лишены честолюбия и зависти, покой рассматривают как высшее благо и... не дискутируя, верят в бога и загробную жизнь. В целом это однообразный и довольно скучный мир, сами хозяева которого невозмутимо констатируют: "Ведь о нас ничего нельзя сказать, кроме одного: они рождались, жили счастливо и умирали".
Естественно, герой Бульвер-Литтона стремительно бежит из этого мира, подгоняемый тревожным ожиданием – не вырвутся ли подземные жители наверх, не сокрушат ли могущественным своим "врилем" бастионы буржуазной цивилизации...
Герой второго романа "Идеальной жизни", напротив, опечален своим возвращением из мира сбывшихся грез. Ведь там, на страницах романа В. Морриса "Вести ниоткуда", он встретился со счастливым миром свободных тружеников. Вот уже полтора века как покончено с капиталистическим гнетом и насилием. Труд, тяжелые формы которого переданы машинам, давно уже превратился в наслаждение (что не преминуло сказаться на повышении качества его продуктов). Каждый может найти себе работу по сердцу, такую, выполнение которой столь же волнует и облагораживает, как и приобщение к искусству... Что же касается великого переворота, то он, по В. Моррису, был естествен, как смена дня и ночи. Hо английский "социалист эмоциональной окраски" (так называл В. Морриса Ф. Энгельс) не верит американскому социалисту-реформисту Э. Беллами, полагавшему, что социализм можно построить мирным, парламентским путем, путем постепенных реформ.
Hе верит он и в бескровное построение счастливого общества при помощи сколь угодно удивительных открытий – вроде "вриля" из романа Бульвер-Литтона. "Hет, – твердо говорит В. Моррис, – это была борьба, борьба не на жизнь, а на смерть", революционная борьба хорошо организованных рабочих, которые, "победив, увидели, что у них достаточно силы, чтобы создать новый мир, новую жизнь на развалинах старой. И это свершилось!" Будущий мир освобожденного труда с большой любовью изображен В. Моррисом, искренне и безгранично верившим в его осуществимость.
Ведь, по свидетельству журнала, будучи уже неизлечимо болен, В. Моррис и свой последний новый год – 1896-й – встречал с радостью: тот приближал его к заветной цели...
"Утопии – не пустая болтовня наивных фантазеров, – утверждал журнал в упоминавшейся уже редакционной статье. – Лучшего агитационного приема, лучшего, более верного способа пропаганды, более надежного орудия борьбы с существующими предрассудками, неуверенностью, нерешительностью – нельзя придумать".
С высот сегодняшнего дня нам, разумеется, нетрудно в этой оценке утопий (безусловно верной применительно, скажем, к роману В. Морриса) углядеть определенную близорукость. Ту близорукость, что была свойственна, например, реформисту Э. Беллами. Ведь только просвещая, только агитируя – новый мир на земле не построишь. Hе случайно же лишь партии революционеров-ленинцев, сумевших организовать рабочий класс на борьбу, оказалась по плечу великая задача коренного переустройства общества.
Hо не был ли внешне сугубо просветительский подход к делу ("...мы не навязываем читателю своих симпатий, мы предлагаем ему только те сочинения, которые уже давно получили всеобщее признание, но были мало доступны для широкой публики...") своеобразной уловкой редакции "Идеальной жизни"? Журнал этот, до сих пор остававшийся практически неизвестным нашему литературоведению, требует специального изучения, прежде чем можно будет дать четкий ответ на поставленный вопрос. Так же, как и на другой вопрос, более частный: случайно ли остросоциальный роман В. Морриса (написанный, к слову сказать, в качестве своеобразного ответа на утопию Э. Беллами – с ее чересчур заорганизованным и бесцветным обществом будущего) шел в журнале на втором плане, уступив первый безобидному в этом смысле ("наивному", по определению самой редакции) роману Э. Бульвер-Литтона? Во всяком случае, объективно деятельность "Идеальной жизни", поставившей целью знакомить своих читателей с картинами будущего счастливого мира, была, конечно же, прогрессивной. Подобная деятельность не могла долго продолжаться а условиях наступившей реакции: сдвоенный четвертый-пятый выпуск, датированный декабрем 1907 года, оказался последним "для этого первого в России журнала социальной фантастики...

Основные стилистические проблемы, возникающие в произведениях начинающих авторов.

1. Вечный ученик (предисловие)

Так получилось, что за последний год я принял активное участие в нескольких сетевых конкурсах; какие-то из них я отсудил в качестве жюри, в иных участвовал как рядовой конкурсант. Мне пришлось прочесть несколько сотен произведений начинающих авторов; прочесть внимательно, вникнуть в них, разобраться в сюжете и стиле. Это оказалось неожиданно увлекательным делом: разбирая чужие ошибки, пытаясь их осознать, исправить, я задумался: "А что же я? Как же пишу я сам?" Выяснилось, что безобразно. Это откровение меня поразило до глубины души, поразило и заставило призадуматься.
Пришла пора взяться за учебники, за критические статьи опытных литераторов; я отказался от бессистемного чтения и принялся штудировать классиков, разбирая их творчество, особенности стиля. Очень скоро стало очевидно, что большинство начинающих авторов (и я в том числе) допускают одни и те же ошибки. Эти ошибки механистичны; чтобы избежать их, достаточно внимательно вычитать текст и поправить неудачные фразы; главное - знать, что искать.
Все, о чем будет сказано в статье - относительно. Могу с уверенностью сказать, что классики в поисках экспрессии зачастую пренебрегают "общепринятой" стилистикой. Временами у них встречается речевая избыточность, двусмысленные фразы, корявая фоника. Чего стоит одна фраза "обедал подчас с сторожами" в "Мертвых душах" Гоголя! Тем не менее, в большинстве случаев можно найти причину, по которой писатель отошел от стилистических норм. Я не призываю никого писать абсолютно правильно - это невозможно, да и не нужно никому... правильная речь мертва. Нет! Мое мнение таково: автор должен знать, что и для чего он делает. Если есть своеобычная фраза, - будь добр, объясни (хотя бы сам для себя) зачем она здесь. Иначе текст будет пуст: слова есть, знаки препинания тоже - автора нет.
Итак, приступим.

2. Три барракуды стилистики начинающего автора (жаргонизмы, канцеляризмы, архаизмы)

Читая конкурсные рассказы, я частенько натыкался на предложения вроде этого:
"Введя в организм некоторую дозу горячительных напитков, мы похерачили к преподу на лабу, ибо оный уже возвестил пришествие вышеупомянутой".
Пример утрирован, в чистом виде никто так не пишет. Тем не менее, мой судейский опыт подсказывает, что начинающие авторы очень любят "трех барракуд", лелея наивное убеждение, что это ново, ярко и выразительно. Что так никто кроме них не пишет.
И действительно. В хорошей литературе очень мало произведений, написанных с использованием подобного смешения стилей. Дело в том, что жаргонизмы и канцеляризмы сочетаются очень плохо; добавление же в эту окрошку "высокого штиля" совершенно убивает произведение. О какой художественной ценности рассказа может идти речь, если в нем героиня не любуется на себя в зеркало, а "обозревает свою физиономию"? Сколько веры писателю, у которого дети "целеустремленно шествуют в направлении песочницы"? Отвечу - никакой, нисколько.
Отказ от того или иного стиля не может быть абсолютным. Иногда в поисках особой выразительности, для придания персонажу индивидуальных свойств, авторы привносят в его речь стилистические особенности:
"Начну с того, что тогда я был молод и ставил перед собой более обширные задачи, нежели теперь. Я учился в техническом вузе и писал стихи о дружбе, любви и окружающей природе. Я охотно читал их своим однокурсникам, дабы привить им любовь к поэзии. Но, как и у Леонардо да Винчи, мой рост шел не только по линии художественного творчества, но и по линии изобретательства" В. Шефнер "Когда я был русалкой"
или:
"- Вполне позитивно, - согласился второй, поправляя сидящие на крючковатом носу очки из шлифованного голубоватого горного хрусталя в золотой оправе. - Если отравка не подпорчена какими-нито инградиенциями.
Корчмарь налил. Аплегатт заметил, что руки у него слегка дрожат. Мужчины прислонились спинами к стойке и не спеша потягивали из глиняных чарок.
- Великомилостивый сударь хозяин, - вдруг проговорил очкастый. - Полагаю не без резону, здесь недавно тому проезжали две дамы, интенсивно следующие в направлении Горс Велена" А. Сапковский "Час презрения"
Но всякий раз при этом автор старается дать некое объяснение речевой особенности персонажа:
"И Ахилла рассказывал. Бог знает что он рассказывал: это все выходило пестро, громадно и нескладно, но всего более в его рассказах удивляло отца Савелия то, что Ахилла кстати и некстати немилосердно уснащал свою речь самыми странными словами, каких он до поездки в Петербург не только не употреблял, но, вероятно, и не знал!
Так, например, он ни к селу ни к городу начинал с того:
- Представь себе, голубчик, отец Савелий, какая комбынация (причем он беспощадно напирал на "ы").
Или:
- Как он мне это сказал, я ему говорю: ну нет, же ву пердю, это, брат, сахар дюдю.
Отец Туберозов хотя с умилением внимал рассказам Ахиллы, но, слыша частое повторение подобных слов, поморщился и, не вытерпев, сказал ему:
- Что ты это... Зачем ты такие пустые слова научился вставлять?
Но бесконечно увлекающийся Ахилла так нетерпеливо разворачивал пред отцом Савелием всю сокровищницу своих столичных заимствований, что не берегся никаких слов.
- Да вы, душечка, отец Савелий, пожалуйста, не опасайтесь, теперь за слова ничего - не запрещается" Н. Лесков "Соборяне".
Объяснить любовь к жаргонизмам (варваризмам) и архаизмам несложно: как и всякие эмоционально насыщенные понятия, они попадают в оперативную память человека первыми, особенно, если у автора беден словарь и нет навыков использования синонимов. Ох, тяжело подчас бывает подобрать нужное слово, то единственное, без которого никак! И рождаются из этого бессилия уродцы вроде "возвещающих преподов": автор уже понимает, что писать надо ярко, эмоционально, выразительно, да пока что не знает - как...
Использование канцеляризмов - это совсем гиблое дело. Беда в том, что большинство авторов - люди просвещенные, они смотрят телевизор и читают газеты, с готовностью осваивая убогую лексику и суконный стиль передовиц. Что там литература! Сама народная речь становится корявой и неуклюжей. Ведь канцеляристу не обязательно держать в уме всю фразу, он может лепить слово на слово, не задумываясь в начале предложения о том, что будет в конце. Канцелярщина позволяет обойтись без глаголов, умертвляя текст, погребая его под курганами мертвых отглагольных существительных. Проверьте: вместо фразы "ударил мечом" получится "нанесение колотой раны путем прободения тела заостренным предметом". Очень солидная, весомая фраза, не правда ли? Наверняка автор - уважаемый человек, думают читатели, не какой-то там пустозвонный сочинитель фэнтези.
Да стоит ли оно того? Кому нужно уважение, добытое такой ценой?

3. Золота никогда не бывает слишком много (речевая избыточность)

А вот другая распространенная ошибка - избыточность. Многословность, велеречивость. Обычно речевая избыточность происходит от некоей авторской жадности, стремления огорошить аудиторию своим знанием жизни, словарным запасом. На голову бедного читателя вываливается сразу все: "Люди шли быстро и торопливо, передвигаясь бегом вприпрыжку". Зачем? У каждого слова свое определенное значение, - может быть, даже несколько, - но вам-то нужно именно одно! Представьте себя стрелком из лука, Вильгельмом Теллем: есть ли смысл щедро осыпать мишень стрелами, когда ценится лишь "десятка" - попал в яблочко? нет? Стрела одна и яблочко одно. Жертвовать чем-то все равно придется, еще Чехов об этом писал.
Выделяются три вида избыточности:
Ј Плеоназм. Это - избыточность как она есть. Нагромождение слов, многократно поясняющих одно и то же: "Графиня смотрела на меня с надменной, горделивой чванностью"
Ј Тавтология. Для тавтологии необходимо присутствие однокоренных слов. "Графиня взирала на меня горделивым взором".
Ј Ляпалиссиада. Утверждение заведомо очевидных фактов, граничащее с абсурдностью. "Графиня рассматривала меня, глядя обоими своими глазами". Само происхождение термина "ляпалиссиада" достаточно забавно: слово образовано от имени французского маршала Ля Палиса, погибшего в 1525 году. Солдаты его просто обожали, и сочинили о нем песню, в которой была строка: "Наш командир еще за 25 минут до своей смерти был жив".
По большому счету, описать все случаи избыточности невозможно. Изобретательность авторов воистину безгранична: тут и "пернатые птицы", и "наиболее высочайший", и бог знает что еще. К счастью, в борьбе с плеоназмами у нас есть два союзника: первый - обидная нелицеприятная критика со стороны злейших друзей, ну а второй... думаю, вы уже сами догадались. Это очень обидная, очень нелицеприятная критика со стороны их же. Чем больней, тем лучше.
Временами плеоназмы бывают необходимы, чтобы придать произведению большую экспрессию:
"По ходу пьесы спиртные напитки подавались в таком огромном изобилии, что к концу второго действия все артисты были пьяны вдребезги" Зощенко, "Опасная пьеска".

4. В черном плаще из лоскутов тьмы (штампы)

"- Дуб, - бросил профессор.
- Могучий, - прошептал испытуемый.
- Как? - переспросил профессор, словно не поняв.
- Лесной великан, - стыдливо пояснил человек.
- Ага, так. Улица.
- Улица... Улица в торжественном убранстве" К. Чапек "Эксперимент профессора Роусса"
Зачастую автор стремится экономить силы и время, пользуясь многочисленными литературными находками своих коллег - маститых и не очень. И действительно: к чему изобретать что-то новое, когда все уже написано до нас?.. Вот и появляются в произведениях глаза, горящие "каким-то странным ярким огнем", плащи из "клубящихся лоскутьев мрака", "дивные эльфы" и "герметические костюмы, похожие на скафандры". На эту тему много сказано до меня, повторяться не хочется. Метафоры и реалии сродни монеткам: чем чаще платишь ими, тем тусклее становятся. Почему Лесков был способен написать: "длинный сухожильный квартальный и толстый, как мужичий блин, консисторский чиновник с пуговичным носом", а большинство авторов путается в "бочкообразных" телах и "коротких носах"? Чем мы хуже Лескова?
Каждый из нас регулярно наблюдает в жизни "мужичьи блины"; окружающая нас реальность неизмеримо богаче литературы. Достаточно проявить чуточку внимания к мелочам - и не придется обращаться к штампам.

5. Своя игра (притяжательные местоимения)

"Она сидела возле него, облокотившись своим локтем на спинку его стула, и смотрела на его работу"
Естественный вопрос, возникающий при взгляде на это предложение: чьим еще локтем можно облокотиться на спинку стула, кроме как своим? Чем вообще можно облокотиться, кроме как локтем? Начинающий автор зачастую стремится настолько детализировать происходящее, что доходит до абсурда. Притяжательные местоимения "свой", "своя", "своё" играют при этом с ним дурную шутку, делая текст тяжелым и рыхлым. "Он засунул свою руку в карман своего пальто и достал свой верный кольт". Не правда ли, детальное описание? А ведь избежать этой ошибки легко: достаточно "поиграть" с текстом, выбрасывая местоимения, посмотреть, - потеряет предложение смысл, нет?.. Сперва осознанно, придирчиво глядя на каждое предложение, через какое-то время процесс пойдет сам, без прямого участия сознания.
Временами использование местоимений стилистически оправдано: например, "лицо свое", или даже "лик свой" - более экспрессивная форма, чем просто "лицо". Сравните: "он повернул лицо к гостям" или "он обратил лик свой к гостям"? Совершенно иное звучание. Классики часто пользуются этим приемом, к примеру, фраза, использованная мною в начале главы, у Гоголя в "Невском проспекте" звучит так:
"Она сидела возле него, облокотившись прелестным локотком своим на спинку его стула, и смотрела на его работу"

6. Какая-то скучная смерть (неопределенные местоимения)

""Бессмысленная, вялая какая-то, скучная смерть веяла ровным дыханием", - пишете Вы на 129 странице. Это - очень характерная фраза для Вас. А ведь в ней, несмотря на три определения понятия "смерть", - нет ясности. Сказать "вялая смерть" и прибавить к слову "вялая" - "какая-то" - это значит подвергнуть сомнению правильность эпитета "вялая". Затем Вы добавляете - "скучная", - к чему это нагромождение?" М. Горький "Письма начинающим литераторам"
Зачастую автор, описывая своих героев, совершает чуть ли не самую страшную ошибку, какую только можно представить: он признается в собственной некомпетентности. Неспособности показать чувства, переживания персонажей, свою слепоту в отношении описываемых реалий. "Почему-то жило твердое убеждение", "из-за какого-то глупого детского упрямства", "с каким-то безумно отрешенным взором", "чувствовался какой-то надрыв переживаний" - не правда ли, так и слышится: "не знаю я, что там за надрыв переживаний, отстаньте от меня"? Сами посудите: едва читателю придет на ум, что писатель не способен описывать придуманный им мир, - какая будет следующая мысль? "А зачем я вообще читаю эту книгу? Деньги за нее выложил?".
Точно так же непонятны описания "магических порталов какого-то синего цвета". Почему не написать просто: "портал синего цвета"? Чем это ухудшит описание?
Есть случаи, когда неопределенные местоимения нужны. К примеру: "глаза у него были какие-то болотные". Сказать "болотные глаза" - сомнительно, очень сомнительно... Что, глаза квакают? прыгают по кочкам?.. Сказать "глаза болотного цвета" - теряется уйма оттенков, заключенных в эпитете "болотный". Тут и тоска, и гниение, и затхлость. "Какие-то болотные" на мой взгляд идеально передают всю гамму значений, заключенную в слове.

7. А еще хочу я вам сказать... (начало предложения: "А", "Но", многоточия)

Если посмотреть на способы построения предложений, можно выделить некоторые закономерности. Есть стиль завывающе-эпический:
"И рыцарь отправился по левой дороге, а дракон - по правой. Они шли долго. И солнце встало не один раз. Потому что шли они неделю. И рыцарь подумал: "И куда это я иду?". И не было ответа ему..."
Обратите внимание: все эти "и" в начале предложения легко выкидываются. Большей частью они не нужны, а просто отражают особенность мышления автора: человек мыслит, складывая мир кубиками, подобно архитектору, пристраивающему к Башне Слоновой Кости множество мелких кирпичных домиков. Фонически это звучит так, будто он порывается что-то сказать вдогонку: "И еще! И еще! И еще вот так!"
Есть стиль прекословящий:
"Но джинн сказал Стоеросову: "Аллах с тобой, гяур!" Стоеросов был неплохой человек, но с норовом. Почему? Но так уж сложилось. Бывает. Но почему-то джинн об этом не знал".
Тоже особенность психики автора: человек постоянно сам себе прекословит. Из каждого правила есть исключение, и автор стремится доказать это всем и каждому. Обычно такой стиль получается, если автор одержим стремлением быть оригинальнее всех. На конкурсах такие произведения встречаются постоянно.
"...А я посмотрел налево. Черт возьми!.. А мне навстречу и космодесантники с бластерами, и летающие тарелки с гипердвигателями. А я им говорю: "А на кой черт вы приперлись?". А они молчат"
Можно сказать, автор объединяет в себе особенности первых двух стилей. Постоянный вызов: "Вы думали так?! А вот вам!". Тяжело читать произведение, когда автор постоянно петушится, постоянно вызывает читателя на поединок. С одной стороны юношеские амбиции, с другой - нужно ли это читателю?
"Солнце садилось... Она посмотрела на меня многозначительно и улыбнулась... Я последую за ней?.. Или она за мной?.. "Сеня... сколько время?.." - осведомилась она..."
Такое ощущение, что автор недоговаривает, а герои многозначительно молчат. Фонически многоточию соответствует пауза. Можно ли читать произведение, состоящее из сплошных пауз?
Начинать предложение со слов "пусть", "только", "итак", "ну", "да", "нет" - это великолепный прием, служащий для придания произведению особой экспрессии. Но пусть этого приема не будет слишком много! Если каждое предложение в тексте будет начинаться эмоциональной вставкой, восприятие читателя притупится, по-настоящему эмоциональный поворот сюжета не вызовет в душе ни малейшего отклика.

8. Однако, тем не менее, все же скажем (слова-паразитики)

Как разговаривает матерый руководитель? Политик со стажем?
"Дорогой наш, понимаешь, Никифор Васильевич! Мы, так сказать, собрались здесь, чтобы поздравить, в смысле - вручить тебе ценный, что называется, подарок".
Он это делает не просто так. Речевой мусор нужен для того, чтобы дать окостенелому сознанию время обдумать следующую фразу. Слова-паразиты играют роль буфера, отсрочки, необходимой для принятия решения. Какая отсрочка нужна автору, сидящему в уютном кресле перед компьютером, с чашкой кофе в руке? Для чего?.. Да, в порыве вдохновения - может быть (если автор так мыслит), но почему не вычистить этот мусор позже, при вычитке?
Если сравнивать текст с человеческим телом, можно предложить следующую аналогию: глаголы - это мышцы, существительные - кости. Прилагательные - кожа, косметика, одежда. Догадываетесь, чем окажутся в рамках этого сравнения слова-паразиты? Правильно - жиром.
В некоторых случаях использование слов-связок необходимо. Для стилизации повествования под своеобычную манеру рассказчика, например:
"Нынче все пьют помаленьку. Ну и артисты тоже, конечно, не брезгают. Артистам, может, сам Госспирт велел выпить. Вот они и пьют.
Во многих местах пьют. А на Среднем Урале в особицу. Там руководители драмкружка маленько зашибают. Это которые при Апевском рабочем клубе.
Эти руководители как спектакль, так обязательно даже по тридцать бутылок трехгорного требуют. В рассуждении жажды" Зощенко, "Опасная пьеска"

9. Неописуемая неприятность (использование отрицаний в описаниях)

Хотите упражнение? Ниже я дам текстик, попробуйте его пробежать глазами, не особо вчитываясь. Затем перечитайте второй раз внимательнее и сравните:
"Стены замка еще не растрескались от ветра и дождей, дряхлость не оставила на них свой мерзкий плесневелый отпечаток. Подъемный механизм моста пока еще не был сломан, и пруд, полный кувшинок, зеленой тиной не зарос"
Не правда ли, двойственное впечатление? Такова работа подсознания: восприятие текста синкретично; человек воспринимает все слова скопом, лепит их в картинку, при этом отрицания теряются. Чтобы учесть все эти "не", приходится читать текст не образами, а словами. Естественно, художественная ценность произведения резко снижается. Можно придумать ситуацию, когда подобного эффекта приходится добиваться, но очень и очень сомнительно.
Старайтесь описывать ситуацию в конструктивном ключе. Это сложно, знаю по себе, однако полученный результат того стоит.

10. Картинки для слепых (избыточность эпитетов)

Бывает, автор настолько не доверяет читателю, что принимается детально растолковывать очевиднейшие вещи. При этом совершенно не принимается во внимание тот факт, что читатель может видеть мир по-своему: пишущий должен навязать ему свое видение картины, и баста!
К примеру: есть предложение "Начиналась гроза". Вполне нормальное предложение, гроза ведь у каждого своя. Личная, выстраданная. Но автор - личность творческая, он пишет "Началась страшная гроза". Пока тоже ничего страшного, однако молнии не показаны. Дайте мне молнии! Где молнии? Появляется: "Началась роковая, страшная гроза, зазмеились ветвистые молнии". В стремлении "делать красиво" автор неутомим, а результат? Результат налицо: "И, наконец, безжалостно, грохочуще раздвигая слои реальности, явилась третья молния, яростно разбросала по небу свои алчущие ломаные щупальца, вцепляясь ими в скользящие сквозь мироздание, даже самые крохотные потоки, несущие в себе Силу".
Даже простое словосочетание "кухонный стол" у разных людей вызовет разные ассоциации. У одного стол - это "оливье", картошка, водочка, у другого - икра, ананасы, шампанское... У третьего вообще селедочный хвост и гора немытой посуды. В принудительном порядке застелив стол крахмальной бело-зеленой клетчатой скатертью, выставив пожелтевший, потрескавшийся кофейник с ароматным кофе, три чашки на старых блюдцах и плетеную тарелочку с позавчерашними миндальными крекерами, автор рискует остаться вообще без гостей. Излишняя обстоятельность в описаниях убивает читательскую фантазию.
Иногда многоэтажные прилагательные нужны, без них никак. Мой любимый пример из Эдуарда Успенского звучит так: "новенькая немецкая игрушечная стиральная машина".

11. Беспокойный персонаж (избыточность действия)

Временами стремление автора отобрать бразды "мировосприятия" у читателя принимает несколько иную форму. Желая показать героя во всей красе, динамично и ярко, автор заставляет его совершать массу ненужных телодвижений. "Сидящий в кресле маркиз встал, задумчиво прошелся по комнате, вертя в руках перо, и остановился напротив портрета королевы, глядя на нее с обожанием, шепчущий слова любви". Оговорюсь: эта особенность стиля больше характерна для мужчин, женщины стараются насыщать пространство текста образами и красками. С одной стороны насыщенность текста действием - это неплохо, очень даже неплохо!.. Еще А. Н. Толстой говорил: "Движение и его выражение - глагол - являются основой языка. Найти верный глагол для фразы - это значит дать движение фразе". С другой: в приведенном мною примере многие действия излишни. Инстинктивно ясно, что герой должен был встать, перед тем, как идти, что остановиться, одновременно глядя и шепча - это как-то уж чересчур. Обилие беспомощных причастных и деепричастных оборотов душит текст, страдательный залог делает произведение сонным и апатичным.
Особое внимание стоит обратить на разбивку диалогов:
"- Чур меня, чур! - сказал он, хихикая, пнув Тузика в бок".
Ох, неуклюже! Но скажите:
"- Чур меня, чур! -пнул он Тузика в бок и захихикал" - прозвучит куда динамичнее.
Другой случай, когда автор начинает вкладывать действия героев друг в друга подобно матрешкам. "Маркиз грустно перетаптывался возле зеркала, держа в руках стакан вина, запотевающий на холоде, из которого время от времени прихлебывал, наблюдая за отражением задумчиво перебирающей струны лютни королевы, улыбаясь, бросавшей на него задумчивые взгляды". Сознанию читателя тяжело держать столько связок между объектами, столько отношений. Наконец, так писать - просто безграмотно! Лучше разбивать подобные громоздкие фразы на несколько предложений.
Тем не менее, эта особенность стиля довольно неплоха; при правильном использовании обилие глаголов может стать "визитной карточкой" автора. Главное - не злоупотреблять, не душить живой глагол причастными и деепричастными оборотами.

12. Запись рецепта яда змеи долины Василисков (избыточность существительных)

Если вспомнить "Манифест партии национал-лингвистов" Лукина, восемнадцатый раздел был посвящен весьма занимательной проблеме:
"Да, но как же без глаголов-то? Какая же это жизнь без глаголов? Ответ: самая что ни на есть нормальная. С какого потолка, интересно, взято утверждение, что глаголы в нашей повседневности необходимы? Да они в русской речи вообще не нужны. К чему они? Зачем? Какая от них польза? Да никакой. Без них даже удобнее. И вот вам лучшее тому доказательство: вам ведь и невдомек, что в данном разделе нет ни единого глагола!"
Без глаголов писать можно; я пробовал, получилось довольно занятно. При этом возникает неприятная проблема: можно скатиться на использование отглагольных существительных, а они сильно утяжеляют текст. Возможно, вы помните раздел "Нарочно не придумаешь" в "Крокодиле"? Там публиковались как раз такие перлы народного словотворчества: "она вытаращилась на меня со всей наглой развратностью своей порочной души" или "в знак подтверждения своего согласия". Что это - малообразованность? низкая культура речи? Временами подобные фразы встречаются в довольно грамотно написанных произведениях: "принятия яда, выращенного в мышиной норе корня белладонны". От этой печальной традиции лучше избавляться, а то чем черт не шутит: вдруг фантазия Лукина станет реальностью?

13. Как проста эта прическа и как она идет к ней (избыточность местоимений)

Львиную долю ляпов, обнаруживаемых у начинающих авторов, составляют проблемы с местоимениями. Местоимение замещает предмет, но само оно безлико.
"Люди выбегали из домов с зонтиками и чемоданами, они озабоченно косились на небо, раскрывая их". Это - типичный пример неудачного использования местоимений. Местоимение "они" может относиться к "людям", "домам", "зонтикам" и "чемоданам". Мышление читателя устроено так, что обычно оно соотносит местоимение с последним встреченным в предложении объектом, главное, чтобы число и род совпадали. В примере, который я привел, "они" скорее всего будет относиться к чемоданам. Надеяться на то, что читатель все поймет по смыслу - глупо. Если фраза может быть понята неправильно, она будет понята неправильно. Я уж не говорю о том, что в выделенном примере есть вторая, куда более грубая ошибка: неудачное использование местоимения "их". Даже теория вероятности против незадачливого автора: если посчитать варианты, окажется, что существует шестнадцать вариантов понимания фразы, из них только один нормальный, остальные вызывают смех.
Есть очень мерзкое местоимение: "всё". "В корабль попал метеорит, и всё взорвалось". Господа сочинители! В космическом корабле нет детали под названием "всё". Извольте написать конкретно: что взорвалось и почему. Чаще всего местоимение "все", "всё" используются начинающим автором по лени ума. Детально описывать картинку сложно; надо работать, оттачивать речь, собирать факты. Надо мало-мальски разбираться в описываемом предмете. Куда как проще написать расплывчатое "всё", уклончивое "это", предательски двусмысленное "тут". "При воспоминании об этом у него в душе возникало некое возвышенное чувство. Это чувство он лелеял в себе, и это было хорошо"
А вот и нехорошо! Леность ума, беспомощность в описаниях и стремление спрятаться за обтекаемым неконкретным местоимением никогда не будут отнесены к авторским достоинствам.
У местоимения в русском языке своя особенная роль, к примеру, оно активно используется в прямой речи. Для большей выразительности фразы зачастую допускаются даже плеоназмы: "Семен, он умен!" Местоимения хороши, если вы хотите назвать предмет, известный обоим собеседникам, к примеру, фразу: "- Ты по-прежнему пытаешься обосновать Гипотезу существования внепространственных взаимодействий между телами, обладающими массой?!" в речи двух ученых можно поменять на "- Ты по-прежнему пытаешься обосновать ту свою гипотезу?" Оба собеседника знают, о чем идет речь, - к чему утомительный тяжеловесный повтор?
Гоголь очень активно использовал местоимения. Временами чересчур активно, на мой взгляд... впрочем, на вкус и цвет товарищей нет. При этом он великолепно владел приемами, помогающими избегать ляпов. "Но одна между ими всех лучше, всех роскошнее и блистательнее одета. Невыразимое, самое тонкое сочетание вкуса разлилось во всем ее уборе, и при всем том она, казалось, вовсе о нем не заботилась и оно вылилось невольно, само собою. Она и глядела и не глядела на обступившую толпу зрителей, прекрасные длинные ресницы опустились равнодушно, и сверкающая белизна лица ее еще ослепительнее бросилась в глаза, когда легкая тень осенила при наклоне головы очаровательный лоб ее". Николай Васильевич договорился сам с собой, что местоимение "она" будет относиться к одной лишь прекрасной незнакомке, смутившей Пискарева. Именно поэтому "она" - не голова, не тень и не толпа.

14. Средневековые штаны (неконкретность описаний)

Лично меня задевает, когда я читаю в рассказе подобное описание: "Рыцарь ехал, облаченный в средневековую одежду: древний феодальный камзол, старинные штаны и национальную шляпу с традиционным рыцарским пером". Ребята, история костюма очень богата: котты, шоссы, касэды, камзолы, пурпуэны... Наше время дает автору великолепные возможности: пошарив по интернету, можно легко добыть нужную информацию, узнать, чем баскинет отличается от кулеврины и можно ли их вообще сравнивать. Помните Ильфа и Петрова, "стремительный домкрат"? Увы, "домкраты" никуда не исчезли; девы-воительницы в наше время надевают кирасы на голову - все лишь оттого, что пишущему было лень выяснить правильное значение слова. Зачастую автор имеет лишь приблизительное представление о том, что пишет. Результат: взрывающееся в звездолете "всё", "лошадинообразные" создания, "какие-то средневековые плащи"...
Конкретное описание всегда лучше общего; если есть выбор, что предпочесть: бескозырку или головной убор, берите бескозырку. У читателя хорошо проработанные детали произведения вызывают доверие.

15. Репортаж с места действия (телеграфный стиль)

"Взошло солнце. Подул ветерок, тучи ушли к северу. Лучи коснулись верхушек травы, роса испарилась. Зашумели деревья, запели птицы. Все обрадовалось, развеселилось. Лес проснулся, загомонил своим особым говором"
Текст, написанный подобным языком, уже не спасти. Можно напридумывать эпитетов, указать, например, что трава - зеленая и сочная (автор ее пробовал?), а деревья - ветвистые и африканские, что птицы - громогласные. Все втуне. Бесполезно, потому что сам строй предложений неудачен; тупое нанизывание подлежащих и сказуемых не делает текста. А что в итоге? Произведение описывает утро, а читатель засыпает.
Стилистика типов предложения - дело сложное и интересное. Короткие, рубленые фразы придают повествованию живость, длинные - великолепны в описаниях. При этом следует помнить, что текст формируется не просто из предложений, но из логически связанных предложений. Если такой связи напрямую не видно, сознание читателя воссоздаст ее само и результат будет обескураживающим для автора. Пример: "Метнулись тени. Через лес с шумом. Подул ветерок, вызывая ассоциации. Потому что птица. Закричала. Сова?" Я не шучу, некоторые авторы так пишут. Есть ли смысл обижаться, когда читатель компонует для себя этот текст в виде: "Метнулись тени, через лес с шумом. Подул ветерок, вызывая ассоциации. "Потому что птица" - закричала сова"?
Итак, логика, логика и еще раз логика. Без логической связи текст рассыпается подобно венику с прогнившей бечевкой.
Теперь вернемся к первому примеру и задумаемся: сколько в русском языке существует времен глаголов? Никитин утверждает, что : "...дикарь знает, к примеру, всего три времени: прошедшее, настоящее и будущее, а человек даже средний знает в русском языке их двадцать девять (к примеру, прошедшее разовое: курил, ходил, любил, и прошедшее повторяющееся - куривал, хаживал, любливал, прошедшее начинательное - и ну пыхтеть, и надуваться...и т.д.)..."
Вполне может быть. В учебнике Ирины Голуб "Стилистика русского языка", что лежит у меня на столе, эта тема освещена довольно неплохо. Настоящее регистрирующее, настоящее предположения, настоящее времени момента речи, расширенное настоящее - характерны для научного стиля. Официально-деловой: настоящее предписания, вневременное действие, будущее долженствования, будущее условное. Публицистический стиль: настоящее историческое, художественный: мгновенно-произвольное, междометные формы, давнопрошедшее время... Хватит, пожалуй. А ведь есть еще наклонения, виды, залоги.
Если разбирать любой текст мало-мальски опытного автора, становится заметно, что писатель "поворачивает" глаголы, играет ими. Если есть такая возможность, два глагола в одной форме рядом стоять не будут (я не говорю о специальных случаях - перечислении, например). Чем больше "играют" глаголы, тем живее текст; естественно, следует помнить о согласовании времен, но это уже другой вопрос.
Обратимся к классикам:
"Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце - не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное - мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра... Но вот опять хлынули играющие лучи, - и весело и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило" Иван Сергеевич Тургенев. "Бежин луг".
Заметьте: прошедшее разовое время сменяется настоящим повторяющимся, а оно - прошедшим постоянным (термины условные). Временами идут безглагольные вставки; мастерски используется будущее время. К этому надо стремиться, а не штамповать рассказы тупым телеграфным стилем.

16. И такие, и их с страшным всхлипом... (фоника произведения)

Очень занятно бывает видеть, как автор старается, пишет лиричный рассказ о любви, а читатель по прочтении морщит нос, отворачивает лицо. "Я счастливейший казначей, вашей незабываемейшей секретаршей утешен". Вот уж действительно! Описывается любовь, а текст полон "шей", "щей" и "вшей". В качестве курьеза, для создания комического эффекта, - отчего бы нет? Но если вы пишете лирику на полном серьезе, неблагозвучные произведения просто обречены на провал.
О фонике можно говорить много, укажу лишь самые основные моменты.
Ј Аллитерация - повторение одинаковых или сходных согласных. "Прохвост к запруде приперся, спереть заброшенный капор"
Ј Ассонанс - тоже, но с гласными. "Пора, пора травку сажать", "Ох, конопельки уродилось нонеча!"
Ј Повторение начальных согласных в словах называется анафорой. Очень неприятным может стать текст, в котором всадники "проскакали, привычно привставая на стременах". Какое там - проскакали! Во всем предложении сплошное: "тпру!", "тпру!".
Ј Повторение конечных звуков - эпифора. Раздолье для канцелярщины: "специализация нашей цивилизации - трансплантация органов"
Ј Скопление согласных на стыке слов: "змей выполз в злобе из норы". Если вы пишете для детей, подобные ляпы просто недопустимы! Любое ваше произведение должно строиться так, чтобы ребенок мог его прочесть вслух. Даже если у ребенка проблемы с дикцией.
Ј Зияния - скопления гласных на стыке слов "Я расстаюсь с эльфийкою, и у Аэлландриэль в глазах слезы". При написании фэнтези авторы любят "красивые" имена с обилием гласных. Выбирая имя, всегда следует учитывать - не вызовет ли оно ненужных завываний?
Это основные проблемы. Кроме них есть еще неуместные рифмы ("Мы с Вованом пошли, как короли"), неблагозвучные названия инопланетных рас ("взнизгхи"), обилие шипящих, излишняя ритмизация текста и так далее. Фоника - это мощное оружие в руках автора. К примеру, Лесков, описывая в "Соборянах" негодяя Термосестова, поступил просто. Он не стал описывать в деталях черты характера героя, а заставил его написать донос:
"Комплот демократических социалистов, маскирующихся патриотизмом, встречается повсюду, и здесь он группируется из чрезвычайно разнообразных элементов, и что всего вредоноснее, так это то, что..."
Чувствуете? Грохочущая, бездушная аллитерация на "кр", "бр", самодовольная эпифора "-ся", громоздкие канцеляризмы, чудовищная конструкция "так это то, что". Продираясь сквозь донос Термосестова, читатель ощущает сильный дискомфорт; вернувшись же к обычному стилю Лескова - напевному, ласкающему слух, - испытывает облегчение. Естественно, эти метания отражаются в душе читающего, а как же иначе? Герои оживают, обретают свой неповторимый характер.

17. Что дальше? (послесловие)

Мой краткий обзор стилистических проблем подошел к концу. В этой статье многое осталось за кадром. Очень многое. Неоправданно избыточное словообразование (каких слов не знаем - придумаем сами), неуклюжее видоизменение устоявшихся фразеологических оборотов (воины, падающие смертью храбрых), обилие варваризмов ("колонелы", "сентинелы"), проблемы с перечислением разнородных объектов, сопоставление несопоставимого... Нельзя объять необъятное, да и нужно ли? Многие проблемы исчезнут сами собой, едва лишь автор начнет РАБОТАТЬ. Работать над собой, над текстом, не полагаясь на некое божественное вдохновение, которое само якобы подскажет нужные слова.

---