Вадим Живов
Западный опыт

Размышляя над причинами слабости основной массы российских сюжетных произведений, нереальностью характеров, вялостью конфликтов, неправдоподобием излагаемых событий и фактов, я посвятил значительное количество времени изучению специальной литературы американских авторов, посвященной технике «сюжетопостроения» и особенностям принятия решений редакторами крупных издательских домов США по вопросам публикации или отклонения поступающих к ним рукописей.

Я попытаюсь сформулировать основные требования к сюжетным произведениям и технике их построения. Это изложение будет носить краткий и схематичный характер, не претендуя на роль учебного пособия.

Авторское видение (vision) приходит из всех его нравственных и интеллектуальных составляющих, опыта, знаний, сферы общения, воображения, интересов, убеждений, души. Vision часто называют талантом, и научить таланту невозможно. Но можно и нужно учиться мастерству изложения так, чтобы читатель на все время чтения был увлечен и заинтригован.

В идеале издатель должен посвятить вашему произведению столько же внимания, сколько вы посвятили его созданию, и будет читать его в тишине, скажем, на даче, ни на что не отвлекаясь, от начала и до конца.

Настоящая, реальная жизнь несколько отличается от идеала, и, говоря совсем уж откровенно, у вас есть максимум три страницы (если это роман) или три абзаца (если это рассказ), чтобы привлечь внимание издателя к вашей работе, заставив его начать читать внимательней. Необходимость просматривать десятки и сотни рукописей, принимать по ним решения, отвечать на телефонные звонки, посещать различные заседания делает другой подход невозможным.

Мастерство написания сюжетной прозы подразумевает определенный набор техник и инструментов, но, прежде чем мы их затронем, необходимо понять, что базисом для успешного начала рукописи и затем ее кульминации и окончания является IMPLICIT PROMISE, т.е. четко выраженное «обещание» читателю, являющееся основой любого сюжетного произведения. Каждая книга даёт читателю два «обещания». Одно эмоциональное, другое интеллектуальное, так как функция любого художественного произведения – заставить читателя сопереживать и одновременно думать, мыслить.

«Эмоциональное обещание» (emotional promise) можно сформулировать следующим образом:

«Читая, вы будете испуганы, станете восторгаться, это поднимет вам настроение, Вы будете взволнованы и так далее. И всегда полностью погружены в произведение».

«Интеллектуальное обещание» (intellectual promise) может существовать в трёх вариантах:

1. Прочтя эту книгу, вы, читатель, увидите мир под другим углом зрения.

2. Прочтя эту книгу, вы подтвердите свою веру в ценности этого мира.

3. Прочтя эту, книгу вы познаете другой, более глубокий и интересный мир.

Различные «обещания» могут существовать как отдельно друг от друга, так и вместе в различных вариантах и пропорциях.

Чем уже жанр вашего произведения, тем точнее понятно читателю, какие эмоции и мысли он может ждать от книги.

В первой сцене книги ваша основная задача - привлечь читателя. Это необходимо делать, фокусируясь на четырех основных элементах:

характерах,
конфликте,
правдоподобии, реалистичности изложения, специальных деталей,
стиле изложения.

С самого начала вы даёте читателю характер, на котором он может сосредоточиться.

Конфликт возникает в связи с тем, что нечто происходит не так, как ожидалось, как происходит в рутинной жизни. Читатель должен «заподозрить» это с первых абзацев. Важно дать понять читателю, что конфликт назревает, происходит или вот-вот произойдет, даже если сам конфликт будет раскрыт позже.

Детальность и правдоподобность изложения. Подробности «привязывают» историю к конкретной реальности, заставляют читателя «видеть» описываемое. Подробности отличают конкретное произведение от десятков с аналогичным началом. Подробности способны убедить издателя, что автор понимает, о чём пишет.

Ошибка в описании деталей способна разрушить мнение издателя об авторе и заставить его отклонить представленную работу.

В моей, например, читательской практике, примерно в четырёх из пяти романах о «новых русских» на первой же странице появляется «Мерседес». Я поражаюсь описаниям «мощной машины с дизельным двигателем, заправляющейся 95-м бензином» или «круглым фарам «Мерседеса-600» и так далее.

Стиль. Это лицо и почерк писателя, то, что отличает прозу от графоманства.

Если Вам удалось соединить все вышеописанные (и многие другие, не упомянутые здесь) элементы в первую сцену произведения, помните, что первая сцена не может быть описательной, в ходе которой ничего не изменяется. Представленный герой должен что-то интригующее узнать, увидеть, должно произойти важное событие. Читателю должно стать понятно, почему именно в этот момент начинается эта книга.

Следующая за первой сцена не менее важна. Часто в самом начале автор берет столь высокий старт, что не в состоянии поддерживать темп на протяжении дальнейшего изложения.

Последующие сцены призваны не только двигать действие вперед, развивать конфликт, но и контролировать уровень, «температуру» действия. Один из способов - перейти к ответу на вопрос: «А что, собственно, хотят герои этой книги?» В сюжетном произведении что-то обязательно должно быть поставлено на карту. Люди не могут просто плыть по своей размеренной жизни, потому что сюжетное произведение - полная противоположность «обычной» жизни.

В ходе дальнейшего действия определяющим является ответ на вопрос «кто эти люди, о которых я пишу». Глубина прорисовки характеров действующих лиц определяет последовательность и мотивацию их поступков, делает их живыми и правдоподобными.

Западная критика считает, что после прочтения первых двух сцен читатель должен в состоянии ответить себе на следующие вопросы:

В каком жанре написано произведение?
Что за тип конфликта будет описан?
В каком стиле написана книга?
Каков тип главного героя?

Должна стать понятна суть «обещания» автора читателю.

Середина произведения - это "мост". Одна сторона этого "моста" - начало произведения, появление героев, описание конфликта (или указание на него). В середине "моста" конфликт углубляется, характеры группируются, формируя союзы и оппозиции. К концу перехода через "мост" все силы, определяющие поведение героев, понятны читателю, и готовы вступить в решающее взаимодействие. Мастерство писателя - умение держать всех на "мосту", в поле зрения, без внезапных нововведений в середине пути, без необъяснимых пропаж и исчезновений.

Логика развития произведения должна постоянно и понятно отвечать на следующие вопросы:

1. Чья, собственно, это история?

2. Чьими глазами мы смотрим на происходящее?

3. Какова главная сюжетная линия?

Ответы позволят автору приступить к формированию сцен, раскрывающих основной замысел работы. Сюжет реализуется через сцены, а не через описание событий. Читателю необходимо "видеть" события, а не "знать" о них.

Развязка должна содержать те же характеры, проблемы и конфликты, которые раскрывались на всем протяжении книги. Если окончание связано с неожиданно появляющимися факторами и героями, то книга не состоялась. Если в развязке автор постарается избежать обещанного всем смыслом произведения развития событий, книга не состоялась.

Для успеха произведения его финал:

Должен соответствовать взгляду на жизнь, изложенному в произведении.
Должен быть эмоциональным. Уровень драмы в развязке должен соответствовать уровню переживаний читателя в ходе всего произведения.
Должен быть логичным и вытекать из сюжета и смысла произведения.
Если после окончания работы вы спросите себя: "Если бы моим главным героем был бы другой человек, закончилась бы эта история по-другому?"
Ответ должен быть утвердительным.

В западной практике известно "правило бассейна": чем сильнее вы оттолкнетесь, тем дольше скользите по воде. Тем дольше читатель будет переживать и размышлять, перевернув последнюю страницу.

Зарубежная литература по этой теме:
Nancy Kress. "Beginnings, Middles & Ends".
William Noble. "Conflict, Action & Suspence".
Orson Scott Card. "Characters & Viewpoint".
Jack M. Bickham. "Scene & Structure".
Ancen Dibell. "Plot".

Александр Волков
Линейная структура сценария

Существует несколько сценарных структур. Из них мне больше всего нравится линейная. Она может немного отличаться от автора к автору, но в основном всё сводится к трём актам и основным поворотным точкам (Inciting Incident или Catalyst, Plot Point I, Midpoint, и т.д.)

Взяв за основу 9 карточек, которые использует Viki King в своей книге "How to Write a Movie in 21 Days", и, скомпоновав её с парой-тройкой структур других авторов, я получил структуру из 12 карточек. Сам пользуюсь чуть более сложной структурой из 19 карточек, но в том и другом случае все основные сюжетные точки совпадают.

Пожалуйста, помните, что это всего лишь шаблон построения сценария (и то не каждого). Поэтому подходите к структуре творчески и не будьте рабами схемы.

* * *

Карточка № 1: страница 1 – Первый Акт

Завязка, первоначальная ситуация, начало истории. (Страницы 1-10). Сценарист должен описать место действия и обстановку, показать настроение или психологический климат, в котором будет разворачиваться история. Если это комедия, начните с шутки. Если боевик, начните с захватывающего действия (вспомните Очень страшное кино и фильмы о Джеймсе Бонде). Желательно добавить визуальную метафору или зрительный образ, который помогает определить тему вашей истории.

Карточка № 2: страница 3 - Скрытый вопрос или тема

При помощи действия и диалогов определите скрытый вопрос или тему, которую вы будете исследовать на протяжении всей истории.

Если тема вашего кинофильма: "Есть вещи дороже денег", пусть два персонажа выскажут (предельно кратко) противоположные точки зрения. Главный герой произнесёт: "Всё покупается и продаётся". А его друг ответит: "Кроме того, что дороже денег". Скрытый вопрос: всё ли можно купить за деньги?

Далее на протяжении всего сценария вы будете подробно рассматривать этот вопрос, опровергая или доказывая одну из точек зрения. Ближе к концу произведения вы должны по-новому отразить тему кинофильма в действии и диалогах. Пусть главный герой выскажет, как изменились его взгляды (только, пожалуйста, без проповедей и нравоучений — иногда достаточно одной фразы). Да, и не забудьте показать, как меняется сам герой, чему учится, как растёт или деградирует.

Вспомните, как оригинально поставлен скрытый вопрос в фильме "Миллионер из трущоб". Создатели его даже не скрывают. Картина начинается с вопроса и нескольких вариантов ответа. В конце фильма авторы вновь возвращаются к теме своей картины, и на экране возникает правильный ответ. Правда, поскольку тема не самая глубокая, а главный герой ничему не учится и никак не меняется, то фильм, к сожалению, не выходит за рамки "хорошего, но не более того."

Между страницами 1-5:

КРЮЧОК, т.е. событие, которое привлекает и удерживает внимание зрителей. Лучше всего, когда КРЮЧОК ставит вопрос, на который зритель жаждет получить ответ. Предпочтительно, чтобы главный герой (протагонист) был участником этого события, или же оно касалось его самым непосредственным образом.

Карточка № 3: страница 10 — Провоцирующее событие (Катализатор)

Сценарист установливает драматичную предпосылку, дает понять зрителю, о чём будет кинофильм. К этому моменту мы должны знать, чем занимается главный герой и каковы его намерения.

Покажите цель героя, его стремления, заботы и тревоги. Какой внешний фактор воздействует на персонажа, определяя новую цель в его жизни? Как это воздействие изменяет его мотивацию, внешнюю и внутреннюю? (Это не правило, но обычно внешним фактором, влияющим на планы и мотивацию героя, является оппонент).

Карточка № 4: страница 12 — Оппонент

Противник, антагонист (иногда Ментор) — он может появиться и раньше Провоцирующего События, быть злодеем или наоборот — будущей возлюбленной главного героя (последнее — в романтических комедиях).

Автор должен описать натуру оппонента, показать его планы и желания. Как цели оппонента пересекаются с намерениями главного героя? Какую проблему создаёт оппонент для героя? Из-за этой проблемы протагонист должен оказаться в затруднительном положении, испытывая так называемый "МАЛЫЙ КРИЗИС". "МАЛЫЙ КРИЗИС" должен привести героя к дилемме.

Карточка № 5: страница 17 — ДИЛЕММА

Перед героем стоит моральная дилемма или проблема выбора одной из двух — желательно одинаково неприемлемых — альтернатив. Кстати, дилемма это:

a) Умозаключение, содержащее два исключающих друг друга положения, не допускающих возможности третьего.

в) Затруднительный выбор между двумя противоположными и, как правило, одинаково невыгодными решениями.

Часто в этот момент протагонист начинает строить планы решения проблемы или собирать людей, с помощью которых он надеется решить стоящую перед ним проблему. Вспомните "12 друзей Оушена".

Карточка № 6: страница 25(30) — Первая поворотная точка (событие). Конец Первого Акта, начало Второго Акта

Вообще-то в этой линейной структуре сюжетных точек 12, но эта точка называется Первой поворотной, поскольку представляется более важной по отношению к предыдущим. Кроме того, она является переходом из Первого Акта во Второй.

Итак, Второй Акт. Реакция героя, его первая попытка решить проблему или дилемму. Происходит некое важное, если хотите — экстраординарное событие, которое поворачивает жизнь главного персонажа и саму историю на 360 градусов. Герой делает то, что совершенно не собирался делать в начале истории. Часто именно в этот момент герой отправляется в путь или же его первоначальные планы нарушаются, и он вынужден действовать в новых обстоятельствах. В фильме Свидетель (Witness) персонаж Харрисона Форда Джон Бук, покинув город, оказывается в деревне амишей.

К концу Первого Акта в голове у зрителя (читателя) уже должен сформироваться Основной Вопрос истории: "Завоюет ли Принц сердце Принцессы?", "Найдёт ли Грааль и спасёт своего отца Индиана Джонс?", "Уничтожит ли Землю приближающаяся к ней комета?" Напоминайте зрителю об этом центральном вопросе в конце основных сюжетных точек (не буквально, конечно).

Каждый раз ставьте под сомнение возможность положительного ответа. Делайте жизнь героя всё более и более невыносимой. Добавляйте преград и проблем. Повышайте ставки, т.е. цену победы. Например, если это боевик: к началу Второго Акта ставка — жизнь героя, в середине Второго — жизнь героя + жизни его жены и детей. К началу Третьего Акта — жизнь героя + жизнь его жены и детей + жизни его друзей, знакомых и случайных свидетелей.

Карточка № 7: страница 45 — Точка фокусировки 1

Сценарист должен показать первоначальный рост, развитие главного персонажа. Герой с успехом проходит испытание. Это испытание может иметь отношение к дилемме, намекая, как изменится главный герой к концу истории. Иными словами, герой совершает поступок, имеющий отношение к его внутреннему росту. Именно совершает поступок, встав перед моральным выбором, а не сидит сложа руки. Протагонист не может оставаться пассивным. Все его действия направлены на достижение поставленной цели.

Карточка № 8: страница 55(60) — Средняя точка, центральный момент

Критическое событие, точка необратимости, невозврата, для главного героя. Протагонист переходит рубеж, за которым он уже не может вернуться в первоначальную ситуацию. Герой, встав перед очередной проблемой, снова делает выбор. Этим выбором он подтверждает стремление к своей цели.

Карточка № 9: страница 75 — Точка фокусировки 2

Ещё одна точка, имеющая отношение к моральной дилемме, а также к сюжетным точкам, описанным в карточках 5 и 7. Сценарист напоминает зрителю, о чём история. Герой снова стоит перед моральным выбором. Кажется, ещё немного и протагонист решит дилемму, а сама история подойдёт к концу. Однако герой спотыкается. Все его мечты, планы, действия летят коту под хвост. Герой остаётся один. Игра кажется проигранной. Оппонент должен торжествовать. Однако вскоре, вслед за падением, герой получает шанс действовать по-новому, с новыми ценностями, силой, знаниями, т.е. с новым подходом к решению проблемы. (Часто — с помощью друга или наставника). Герой снова получает надежду на то, что его цель осуществима. В фильме "Звёздные войны" Люк Скайвокер решает использовать Силу.

Не забывайте про Основной Вопрос и возросшие ставки. Что должен осуществить главный герой? Чем он готов пожертвовать ради свой цели?

Карточка № 10: страница 85 — Вторая поворотная точка (событие). Начало Третьего Акта

Герой, с новой силой, моральными ценностями или знаниями, начинает решать проблему. Здесь сценарист должен показать изменения, произошедшие с персонажем, а также то, что может привести героя к победе (если это драма, боевик или комедия) или поражению (если трагедия). Протагонист может сомневаться, испытывать волнение или страх, но всё же он продолжает активно действовать на пути к своей цели. Узнав подлинную сущность оппонента, герой ищет с ним встречу. Противостояние двух соперников должно вылиться в финальную битву.

Карточка № 11: страницы 90-100 — Кульминация, точка наивысшего напряжения в истории

Финальная битва. Герой, вступив в схватку с оппонентом, побеждает его с помощью новых знаний или моральных ценностей. Люк Скайвокер использует Силу и побеждает в битве.

Карточка № 12: страница 110 — Развязка

Герой, выдержав испытание и решив проблему, добивается своей цели. Основные и побочные сюжетные линии развязывается, жизнь возвращается в своё русло. Все вопросы сняты, проблемы решены. В любовных историях со счастливым концом всё заканчивается свадьбой.

Здесь можно добавить визуальную метафору, показав как трансформировался главный герой. А также отобразить в диалоге то, как изменился взгляд героя на проблему (т.е. тему), которую вы исследовали на протяжении вашего произведения.

* * *

Как я уже сказал выше, обычно пользуюсь структурой из 19 сюжетных точек. Но она слишком сложна для начинающих сценаристов. Да и описание этой структуры требует большего времени. Слишком уж много в ней нюансов, которые или поясняют основные сюжетные точки, или добавляют к основному сюжету (A-story, plot) побочные сюжетные линии (B-story, C-story, subplot). Возможно, позднее я поясню данную структуру на примере своих сценариев, а также популярных голливудских фильмов.

WRITING ROMANTIC COMEDIES
by Michael Hauge
оригинальный вариант статьи см. на сайте:
www.screenplaymastery.com

перевод с английского: Вадим Филоненко

Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат 'НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ' в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в $100 миллионов.
Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы.
Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей.

Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей.

ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров:

1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ.
Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ - главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для 'КОМНАТЫ СТРАХА', 'ЧЕЛОВЕК ПАУК' и 'СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА' определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА.

В романтической комедии, эти задачи более специфичны. Герой должен преимущественно пытаться завоевать (или вернуть) любовь другого персонажа: её лучшего друга в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', официантки в 'AS GOOD AS IT GETS'; девушки его снов из старшей школы в 'КОЕ ЧТО О МЕРИ'.

Вообще, в романтической комедии, как, например, в фильмах 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' или 'MOONSTRUCK' (м.б. 'КОСМИЧЕСКИЕ ДАЛЬНОБОЙЩИКИ'?), герой скорее оказывается преследуемым, чем преследователем. Но это обусловлено тем, что герои, проходя через события фильма, должны оказываться в таких условиях, в которых выходом может быть только понимание своих чувств, и последовательное изменение характера. Именно это делает героя все более привлекательным для зрителя.

2. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН ИСПЫТЫВАТЬ ДАВЛЕНИЕ НЕСКОЛЬКИХ, КАК ПРАВИЛО, ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ЖЕЛАНИЙ.
В 'ДНЕ СУРКА', персонаж Билла Мюррея хочет прервать повторение одного и того же дня в Паксатоуне, но при этом он вынужден также строить отношения с персонажем ЭНДИ МАКДАУЭЛ. А в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', персонаж РОБИНа УИЛЬЯМСа хочет обеспечить свадьбу своего сына как нормальный мужчина, но при этом пытается сохранить специфические отношения с Nathan Lane.

Преследование двух целей одновременно добавляет оригинальности в историю и ускоряет темп. И когда две цели героя приходят к угрожающему противоречию (как я покажу далее), то конфликт неизбежно разрастается, увеличивая эмоциональное воздействие на зрителя.

3. ПЕРСОНАЖИ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ НИКОГДА НЕ СЧИТАЮТ СМЕШНОЙ СВОЮ СИТУАЦИЮ.
Они безнадёжно стремятся к своим противоречивым целям и оказываются лицом к лицу с ужасающим конфликтом. Когда люди на экране смеются, люди в зале нет.

Управляющие мотивации в романтических комедиях вырастают из огромной боли и потери. Часть наиболее успешных романтических комедий всех времён затрагивают безработицу, болезни, проституцию, физические недостатки, унижение, высмеивание, потерю одного ребёнка, попытку убийства, суицид и даже смерть.

При этом юмор вырастает из СВЕРХРЕАКЦИИ персонажа на его ситуацию. Герои изобретают фантастические интриги, перевоплощаются в женщину, усыновляют ложных дочерей, обманывают двух любовниц одновременно, говорят невероятную ложь, летят через всю страну, чтобы встретиться с обладателем голоса, услышанного по радио, или делают всё невозможное для саботирования свадьбы лучшего друга.

4. СЕКСУАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
Вы не должны показывать кувыркание ваших любовников в кровати или достижение одновременного оргазма на кухонном столе. (Такие сцены были бы неразумны в любом случае, поэтому романтические комедии почти никогда не включают обнаженку и сексуальные сцены.) Но персонажи должны, по крайней мере, переживать противоречивость своих сексуальных целей. И если они должны идти в постель вместе, как в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ', 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' или 'БОЛЬШОЙ', мы должны видеть события, которые привели к такому решению, как минимум до того момента, когда двое любовников окажутся в кадре и камера стыдливо отвернётся.

5. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ВСЕГДА ИМЕЕТ СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ.
Во всех эпизодах, когда герой не получает девушку, зритель должен чувствовать, что в конце, когда он её получит, это будет единственно правильный и предпочтительный выход для истории.

6. ОБМАН ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
Герой пытается выдать себя за кого-то, кем не является. ('МИССИС ДАУТФАЙЕР', 'МИСС КОНГЕНИАЛЬНОСТЬ', 'ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ', 'ТУТСИ', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ДЭЙВ'), при этом его ложь может быть выражением его alter ego ('ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР', 'БОЛЬШОЙ'), или быть связанным с его работой ('МАЙКЛ', 'СЕКРЕТ МОЕГО УСПЕХА'), игра на чувствах других ('ШРЕК', 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕР', ' AS GOOD AS IT GETS'), или герой лжет себе о своих отношениях ('ДЕНЬ СУРКА', 'РОКСАННА'), или он лжет другим в стремлении создать романтические отношения ('GRUMPY OLD MEN', 'НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ','MOONSTRUCK', 'HOUSESITTER').
Эта непорядочность необходима не только для увеличения конфликта и юмора в фильме, но так же для того чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Только встретившись лицом к лицу с правдой о самих себе, они будут способны изменяться и расти.

РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ

Для завоевания зрительских сердец, РОМАНТИК - объект сексуальных пристрастий вашего героя - должен соответствовать определённым качествам:

1. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВЛЮБИТЬСЯ В РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ.
Мы должны чувствовать те же желания, что и герой по отношению к другим персонажам, зритель потеряет интерес к истории, как только перестанет испытывать симпатию к герою.

2. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВСЕЙ ДУШОЙ БОЛЕТЬ ЗА ТО, ЧТОБЫ ГЕРОЙ ЗАВОЕВАЛ ЛЮБОВЬ СВОЕЙ ЖИЗНИ.
Когда вы пишете романтическую комедию, вы должны убедить читателя, что романтичный персонаж это судьба вашего героя. Если зритель не последует за этими двумя людьми в их прогулке 'смотреть на закат', значит, вы не справились со своей задачей.
Иногда зрителю хочется свести персонажей вместе задолго до того, как это сделает сам герой. В фильмах, где герой увлечён двумя романтическими персонажами, таких, как 'HOUSESITTER' или 'ПОКА ТЫ СПАЛ', или в фильмах, в которых герой уже увлечён кем-то ещё, как в 'ПЕВЦЕ НА СВАДЬБЕ' или 'MOONSTRUCK', герой может быть ещё не готов принять то, что зритель уже знает к данному моменту о романтическом персонаже, который для него (героя) впервые появился на экране.

3. НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ РАЗДЕЛЯТЬ ДВУХ ЛЮБОВНИКОВ.
Без нагромождения барьеров для ваших героев и романтичного их преодоления, ваша история никогда не захватит зрителя. Миллионер и шлюха в 'КРАСОТКЕ', миллионер и дочь шофёра в 'САБРИНЕ', миллионер и поддельный репортёр в 'MR. DEEDS', или репортёр и 'СБЕЖАВШАЯ НЕВЕСТА', персонажи разделены разным общественным положением и выглядят безнадёжно неподходящими друг другу.

Очень часто пропасть разделяющая двух любовников это результат обмана, к которому прибегает герой из-за внешней мотивации: романтический персонаж в фильме 'ПОКА ТЫ СПАЛ' думает, что героиня помолвлена с его коматозным братом; ДЭЙВ влюбляется в женщину, которая думает, что он на самом деле её муж, который её презирает; и Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' манипулирующая мужчиной, который думает, что она брокер, а не секретарша.

4. ЧУВСТВА К РОМАНТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЖУ ДОЛЖНЫ ПЕРЕПЛЕТАТЬСЯ С ДРУГОЙ ВНЕШНЕЙ МОТИВАЦИЕЙ ГЕРОЯ.
В 'ТУТСИ', Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы, и влюбляется в актрису из этого шоу. Персонаж Kirstie Alley в 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' хочет растить своего сына сама, и влюбляется в няню своего ребёнка. Репортёр в 'МАЙКЛЕ' хочет вернуть ангела в Чикаго, и влюбляется в другого репортёра, с которым конкурирует.
Это не сработает, если герой удовлетворяет обе свои мотивации, случайно влюбив в себя девушку из соседней двери, потому что...

5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ОБОИХ ЖЕЛАНИЙ ГЕРОЯ.
Без конфликта между героем и его объектом романтической страсти, вашему сценарию будет недоставать эмоциональности, необходимой для поддержания истории. В 'МИССИС ДАУТФАЙЕР', персонаж Sally Field препятствует, как желанию героя быть со своими детьми, так и его желанию вернуть её саму. А в 'КРАСОТКЕ' имеются моменты, когда шлюха помогает миллионеру совершить сделку, а в других случаях встаёт на его пути, кроме того, есть моменты, когда она хочет привлечь его внимание, и есть другие, когда она говорит ему нет.

ДРУГИЕ ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Те из вас, кто знаком с моей книгой или семинарами знают, что я выделяю две разные категории персонажей. НЕМЕЗИДА (АНТАГОНИСТ) препятствует в получении героем желаемого (КЭМЕРОН ДИАЗ в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', МЭТТ ДИЛАН в фильме 'КОЕ-ЧТО О МЕРИ', или Frank Langella в фильме 'ДЭЙВ').
ОТРАЖЕНИЕ (СОРАТНИК) это лучший друг или приятель, который достаточно близок к герою, для того, чтобы их сравнивать (ХЭНК АЗАРИЯ в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', или Bruno Kirby и КЕРРИ ФИШЕР в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ').

В романтической комедии 'отражение' будет поддерживать, а 'немезида' ограничивать, сдерживать ОБА желания героя. Политический конкурент в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ' пытается саботировать билль о преступности ЭНДРЮ ШЕППАРДА, при этом еще и препятствуя его романтическим отношениям. А босс в 'СЕКРЕТЕ МОЕГО УСПЕХА' и в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' стремится не только воспрепятствовать продвижению в карьере героев, но также претендует на любовь романтического персонажа.

Например, отражающий персонаж в 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕРЕ', 'МАЙКЛЕ', 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' и 'ТУТСИ' помогает героям, как в их карьере, так и в любовной линии.

Как я кратко покажу далее, отражение и немезида не просто источники конфликта, поддержки и юмора. Они также способствуют росту и изменению характера героя на самых глубоких уровнях.

СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Ваша романтическая комедия должна следовать той же шести - ступенчатой структуре, в которой созданы почти все Голливудские фильмы. Но следует иметь в виду и дополнительные структурные принципы при разработке вашего сценария.

1. ПРЕДСТАВЬТЕ ГЕРОЯ ДО ЕГО КОНКУРЕНТА.
Читатели и зрители инстинктивно идентифицируются с первым персонажем, который появляется на экране. Если бы мы ввели Пирса Броснана в 'МИССИС ДАУТФАЙЕР' до встречи с Робином Уильямсом, или Кэмерон Диаз появилась до Джулии Робертс в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', нам пришлось бы потратить намного больше времени на экспозицию фильма из-за двойственности представления конкурирующего персонажа.

2. ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ НА ПЕРВУЮ ВСТРЕЧУ ГЕРОЯ С РОМАНТИЧЕСКИМ ПЕРСОНАЖЕМ.
Как в реальной жизни, так и в кино, наиболее захватывающая часть любых взаимоотношений начинается с первого, с ног до головы, всепоглощающего, привлекательного взгляда. Не лишайте ваших читателей возможности влюбиться вместе с вашими персонажами.

Позволить зрителям присутствовать на месте действия с самого начала важно для правдоподобности вашего сценария. Если мы не видим, как встречаются два главных персонажа, и что происходит между ними, ваша история рискует выглядеть выдумкой, не соответствующей действительности.

3. ВВОДИТЕ РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ НЕ ПОЗДНЕЕ, ЧЕМ НАЧНЕТСЯ ВТОРОЙ АКТ.
В правильно структурированном фильме, где герой мотивируется извне, в соответствии с концепцией истории, экспозиция занимает примерно 25% от всего времени фильма. В тот момент, когда ваш герой должен начать преследовать две цели одновременно, объект желания героя тут же должен появиться на экране.

4. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БУДЕТ ЗАВЯЗАТЬ ОТНОШЕНИЯ УЖЕ К СРЕДИННОЙ ТОЧКЕ ФИЛЬМА.
Срединной точкой любого экранного путешествия является ТОЧКА БЕЗ ВОЗВРАТА - момент, где путешественник ближе к месту назначения, чем к точке исхода. Другими словами, ваш герой должен сделать что-то точно в середине (50%) сценария для обозначения, что пути назад нет, и он никогда не сможет вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале истории.

Это часто момент, когда герой и его любовь впервые спят вместе, как в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕР', 'БОЛЬШОМ' и 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ'. Но точка без возврата иногда внешне менее очевидна: первое свидание в 'САБРИНЕ'; открытие истинного лица Героя Принцессе Фионе в 'ШРЕКЕ'; или отправка письма в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

5. ДАЙТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЫСШУЮ ТОЧКУ.
ВЫСШАЯ ТОЧКА означает, что зритель узнает что-то до того, как персонаж в фильме это делает. Это знание создаёт ожидание, что что-то должно случиться когда 'секрет' будет раскрыт.

Заметьте, как много романтических комедий строятся на основе мошенничества. Почти все опасности, неопределённости, ожидания, любопытство, сюрпризы и юмор - другими словами эмоции - рождаются из знания зрителем того, что не известно другим действующим персонажам: что герой на самом деле мужчина, шлюха, секретарь, король, офисный мальчик, фальшивый президент, владелец ночного клуба для геев или 12-летний мальчик. Это знание держит зрителя в возрастающем напряжении до неизбежного финала фильма...

6. ОТНОШЕНИЯ ПРЕРЫВАЮТСЯ НА 75% ОТМЕТКЕ.
В Голливудских фильмах, герой должен пережить МОМЕНТ ИСТИНЫ в конце 2-го АКТА. В романтической комедии, это момент, когда отношения разгораются, особенно из-за обмана, который в конце должен раскрыться.

Вспомните большое совещание в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ', когда все узнали, что она просто секретарь, или разоблачение Sydney Ellen Wade в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', или признание Джулии о её попытке расторгнуть 'СВАДЬБУ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

Этот момент истины не обязательно является результатом, какого - либо разоблачения, но он всегда вырастает из какого-то недостатка или слабости в самом герое, например, Энни Рид не решается последовать за своей мечтой в 'НЕСПЯЩИХ В СИЭТЛЕ'.

После этого опустошающего события, все, что остается герою в 3-ем АКТЕ это использовать всю эмоциональность и мужество, для того чтобы вернуть любовь его жизни и тем самым достичь своего предназначения в завершающей части фильма.

РОСТ ПЕРСОНАЖА (ДУГА ХАРАКТЕРА)

Обнаружив свою непорядочность и тем самым обнажив свои слабости, ваш герой встретится лицом к лицу со своими глубочайшими эмоциональными опасениями. За близость всегда приходится платить риском разоблачения, что ведет к росту характера.

Для распознавания дуги характера в фильме, который вы смотрите, или разработки характера в сценарии, который вы пишете, начните с вопроса самому себе, 'Что трогает героя эмоционально?'. Это может быть эмоциональное действие (страх высоты или поцелуй в губы в 'КРАСОТКЕ'). Риск потери безопасности ('НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ'). Потеря общественного положения или имиджа ('АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ'). Или, возможно, герой просто думает, что он недостаточно хорош, привлекателен или компетентен ('ШРЕК', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР' или 'ДЕЛОВАЯ ДЕВУШКА')?

Когда мы выяснили самый большой страх нашего героя, зададим себе второй вопрос: 'Какие действия персонажа приведут его в противоречие с его страхом?'
Что он ответит, какую защиту ваш герой создаст, что он называет ВНУТРЕННИМ КОНФЛИКТОМ. Распознавание и преодоление этого внутреннего конфликта - путь к росту персонажа.

Так 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' стремится реализовать себя, сконцентрировавшись на повышении своего статуса и поэтому всегда 'вступает в схватку, только если может выиграть'. А персонаж Харрисона Форда в САБРИНЕ боится разоблачения из-за опасности потери его компании, его власти, ради этого он приносит в жертву свою эмоциональную жизнь. Он готов рисковать миллионами при слиянии, но не хочет даже рассматривать возможность открыть своё сердце женщине, которую любит.

Второй целью обмана является то, что объясняет живучесть жанра: герои романтической комедии обманывают сами себя. Они прячутся за маской имиджа, или мошенничества, боясь обнаружить для окружающих свои потаённые недостатки и слабости. Это не только нос, который Чарли скрывает в РОКСАННЕ - это его неуверенность в себе.

Остальные основные персонажи фильма могут облегчить выявление дуги характера главного героя, потому что НЕМЕЗИДА будет часто провоцировать внутренний конфликт героя, а ОТРАЖЕНИЕ будет развивать этот конфликт. Обратите внимание как Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' теряет имидж, как только появляется Кэтрин - её НЕМЕЗИДА, или как прислушивается герой к советам своего ОТРАЖЕНИЯ - персонажа КУБЫ ГУДИНГА мл. в 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕРЕ', как Руперт Эверетт в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', или Джон Траволта в 'МАЙКЛЕ' предостерегают героя на протяжении всего фильма по отношению к людям, которых те любят.

В фильмах, так же, как и в реальной жизни, как удовольствие, так и внутреннее страдание вырастают из обмана тех, кого мы любим. Из желания быть принятым тем, кого мы боготворим. Но однажды мы позволяем себе показать свою суть, все темные стороны нашей души - слабости, страсти, страхи - вдруг открываются. Возможность, что кто-нибудь может сравнить нас реальных с нашей тщательно сконструированной персоной, увидеть, кто мы есть на самом деле - приводит в ужас. Так что танец преследования и отступления продолжается бесконечно.

Сознательно или нет, ложь в романтической комедии всегда используется для защиты имиджа героя. Лучше солгать тому, кого любишь, чем показать всем те неприглядные пороки, которые в тебе есть.

Но, конечно, обман героя никогда не работает, потому, что он только поднимает на поверхность внутренние проблемы того, кем герой в действительности является и которые боится показать любви всей его жизни. Романтический характер это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО судьба героя; именно её отношение к проявляемым недостаткам героя ведет к развитию и изменению последнего.

Романтическая комедия это непрерывное сражение между привычками и желаниями, между страхом и страстью. Мы все боимся настоящей близости, боли и потерь, поэтому мы закрываемся эмоционально в той или другой ситуации. Но красота и привлекательность романтической комедии в том, что за два часа в темноте мы можем слиться с героем и принять участие в его внутренней борьбе. И вместе с героем мы всегда растем и всегда выигрываем.

Олеся Шмакович
Cреда обитания или как создать фантастический мир?

Большинство современных издательств требует от своих потенциальных авторов так называемый синопсис, то есть краткое содержание присланного на рассмотрение романа. Помимо прочего в синопсисе необходимо указывать место действия. А действие почти всех книг в жанре фантастики (и особенно фэнтази) происходит в неком вымышленном мире (а иногда и нескольких мирах). С одной стороны, это даёт авторам возможность сосредоточиться на внутренней подоплёке сюжета (проблемах, конфликтах, характерах), и не привязывать её к реальному месту и времени. С другой стороны, ни одна книга не сможет существовать без социальных или бытовых подробностей жизни героев, она просто не будет восприниматься как достоверная. Поэтому полностью или частично отказываясь от реально существующих реалий (прошу прощения за каламбур) надо восполнить пробелы реалиями вымышленными. Проще говоря, придумать для своих персонажей среду обитания.

С чего начать? Я предлагаю постепенно идти от реалий больших к более мелким (по размеру, а не по значению). То есть сперва определить, что за мир вообще вы собираетесь создать? Это страна? Планета? Город? А может, целая вселенная? Кстати, неплохо было бы сразу определить, как ваш вымышленный мир будет взаимодействовать с миром реальным? Может быть, он будет абсолютно автономным, как допустим Средиземье Толкиена? Или герои будут периодически переходить туда-обратно как в Хрониках Нарнии Льюиса? А может быть «ваш» мир будет лишь частью «нашего» как мир иных Лукьяненко? В последнем случае атрибуты реального мира будут перемешиваться с фантастической атрибутикой. И здесь надо отдельно подумать о способе перехода между мирами.

Больше всего хлопот создаёт мир автономный. Но его можно выстраивать по ходу дела, особенно если автор не собирается ограничиться одним произведением. То есть если действие вашего первого романа разворачивается в каком-то одном городе выдуманной страны, то в первую очередь работайте над описанием этого города. Но держите в голове и «общегосударственные» категории. К таким категориям можно отнести в первую очередь климат, который оказывает влияние на моду, как по всей стране, так и в отдельно взятом городе. То есть если в городе морозы минус 30, например, и снегу по колено, а реки скованы льдом, то его жители просто вынуждены будут носить меха и сапоги. Или иметь особое устройство организма, позволяющее не ощущать холода, даже будучи без одежды. Климат совместно с ландшафтом влияет на растительность, а также на птиц, животных и архитектуру. Понятно, что где-нибудь на теплом море, скорее всего, растут пальмы и кипарисы, чем берёзы и дубы. И дома там будут строить из ракушечника, например. А животные могут быть как всем известные гепарды с носорогами, так и фантастические.

Последних можно условно разделить на авторские и фольклорные (или мифологические), всякие там взрывастые драклы или гипогрифы (оба примера взяты из произведений Ролинг, первый авторский, второй – заимствован из мифологии). Мифические птицы и животные позволяют внести в книгу символический подтекст. Но тут надо быть осторожным и точно знать, что именно символизирует то или иное существо из мифов. И перво-наперво определить, а нужен ли вообще вам такой символ? Или вы вводите в повествование, скажем, дракона исключительно для красного словца? Воля ваша, конечно. Но не обижайтесь потом на читателей, которые вдруг расшифруют символы и обнаружат в тесте смысл, который вы и не планировали туда вкладывать. Впрочем, создание или заимствование фантастических существ – это тема отдельной статьи.

А сейчас возвращаемся к нашим баранам. То есть вымышленным реалиям. Вы уже продумали природные и климатические условия, и построили в городе некоторое количество домов. Теперь дома эти надо обставить. Из чего будет сделана мебель? Кухонная утварь? И прочие предметы быта, типа швабры, ковров или светильников? Кстати, а чем будут питаться городские жители и ваши персонажи в том числе? Всё должно быть логично и обосновано, другой вопрос, что в каждом мире своя логика. И вот ещё что: когда будете продумывать предметы обстановки, постарайтесь учитывать род занятий жильцов, особенно это касается центральных персонажей. Если герой скажем бедный рыбак, то он, скорее всего, будет жить в какой-нибудь приземистой хибаре, где на стенах висят рыболовные снасти, а есть будет, разумеется, уху.

Теперь несколько слов о политическом устройстве. Кто будет править вашей фантастической страной? Это особенно важно, если конфликт как-то связан с политикой. Но даже если нет, политический строй всё равно влияет на жизнь простых граждан, хотя бы на бытовом уровне. Так при рабовладельческом строе львиную долю хозяйственной работы выполняли рабы. При феодализме было принято устраивать рыцарские турниры. Ну и так далее в зависимости от замысла автора. Нередко действие романа в жанре фэнтази разворачивается в средневековом мире. В таком случае страной, как правило, управляет король.

А ещё средневековый (да и не только средневековый) мир не может существовать без религии (если счесть атеизм религией, основанной на вере в отсутствие Бога). При монотеизме Бог один, как в христианстве, например, а при политеизме богов много, как было, например, у Древних греков. Любая религия предполагает историю сотворения мира, обряды и заповеди.

Ну и, конечно же, всякое государство имеет валюту. Деньги могут быть бумажные и металлические. В фантастических мирах чаще встречаются монеты, причём крупные могут размениваться на мелкие. Иногда вместо денег используют различные предметы, шкурки животных, например. И у каждой валюты есть своё название. Кстати, в книгах, сюжет которых связан с путешествиями, невозможно обойтись без упоминаний названий улиц, рек, гор, гостиниц и других топонимов. В таком случае не помешает составить своеобразный путеводитель по вашему миру, в котором указать географические и топографические названия.

В заключение ещё раз перечислю коротко, о чем надо подумать при создании своего мира.

1. Климат;

2. Ландшафт;

3. Животные;

4. Растения;

5. Мода;

6. Архитектура;

7. Предметы быта;

8. Государственное устройство;

9. Религия;

10. Валюта;

11. Географические и топонимические названия.

При желании вы можете дополнить этот список. У кого-то может возникнуть вопрос: а что делать со всеми этими так тщательно продуманными реалиями? Во-первых, выписать каждый пункт на отдельный листок, чтобы использовать его потом вместо шпаргалки. Во-вторых, не стоит перегружать текст множеством лишних подробностей. Используйте лишь то, что нужно для конкретного произведения. А остальное пригодится в следующий раз. Если уж упоминать какую-то деталь, то упоминание это должно иметь какой-то смысл, важный для развития сюжета. В общем, как говорил классик, если в первом акте на стене висит ружьё, в последнем оно должно выстрелить. Если написано, что у героя сапоги из кожи винторогого дракона, это, по крайней мере, означает, что подобные драконы в стране водятся. И может быть, по ходу действия герою придется столкнуться с этой крылатой, огнедышащей рептилией. Или обувь обретёт какие-либо волшебные свойства. Впрочем, ход действия это опять-таки тема отдельной статьи. А эту я, пожалуй, завершу. Но к теме моделирования миров ещё вернусь, если такая необходимость появится.

© Шмакович Олеся

P. S. http://magicpc.spb.ru/journal/201207/23/01.php?journal=last Здесь вы можете прочесть рассказ, действие которого происходит в одном из вымышленных таким образом миров.

Пишем в тени
ИНТЕРВЬЮ С ДЖОНОМ ОЛСЕНОМ
(Выдержка из интервью, проведенного Рэнди Ингермансоном.
Полный текст: http://www.advancedfictionwriting.com/blog....)

Я попросил Джона дать мне интервью и рассказать подробнее о своих идеях. Вот результат:

Р. И.: В прошлому году я получил большое удовольствие от ваших лекций на тему «Пишем в тени». В двух словах, что это такое и зачем писатели это делают?

Д. О.: Вы слышали о чтении между строк, не так ли? Что ж, писать «в тени» - это то же самое, что писать между строк. Это набор техник для создания атмосферы и эмоциональной реакции таким образом, что читатель сам не уверен, почему он реагирует так, а не иначе. Слова на ваших страницах отбрасывают тени. Когда вы научитесь вызывать эти тени в своих целях, вы сможете использовать технику для сгущения мрака в мистике, страха – в экшн, радости — в сценах праздника или притяжения героев – в романе о любви.

Р. И.: Издатели часто говорят «покажи, а не рассказывай» - но редко показывают сами, что имеют в виду. Что это значит для вас?

Д. О.: Все просто. Это значит… хм, покажи и, мм… не расскажи. Ладно, может, это и не так просто объяснить. Разрешите привести несколько примеров. Часто мне хочется написать что-то вроде «Хэйли была напугана». Но если я это сделаю, я не дам читателям шанса прочувствовать ее эмоции на своей шкуре. Умом они будут понимать, что Хэйли боится, потому что я им это сообщил без обиняков — но не смогут испытать страх вместе с ней, если только я не покажу его следующим образом:

«Хэйли замерла. Зубы вампира были всего в нескольких дюймах от ее шеи. Она задержала дыхание и попыталась сосредоточиться, но пульс отбивал чечетку в ушах. Она должна была успокоить свое глупое сердце. Это только подстегивало его.»

Видите? Я ни разу не сказал, что Хэйли боится, но вы все равно догадались. Это и есть «показать».

Я знаю, что вы думаете. Что я вас надурил. Ну конечно же, Хэйли была напугана – острые вампирские клыки ведь были у самой ее шеи! Но что, если в сюжете нет случайно пробегающих мимо вампиров? Что, если вам нужно показать страх, а у читателя даже нет причины бояться?

Здесь поможет техника писания-в-тени. Это абсолютно возможно: написать сцену таким образом, что читатели определят страх прежде, чем его причины. Вашему персонажу даже не обязательно бояться. А еще лучше, если она не боится. Если бы она знала, что нужно бояться, она бы не пошла в тот черный подвал, в который мы ее посылаем.

Мы видим, как используют эту технику в фильмах. Наша ничего не подозревающая героиня спускается в подвал — и тут звучит жуткая музыка. Мы знаем сразу, что произойдет дальше, и даже иногда кричим ей, чтобы включила свет. Но она не слышит нас — вовсе не потому, что музыка звучит слишком громко. Если бы она слышала музыку, она бы знала сразу, что вампир прячется за старой новогодней елкой и только ждет удобного момента, чтобы напрыгнуть на нее и напугать нас, зрителей… Глупые героини. Если бы только в наши романы можно было вставить саундтрэки, писать-в-тени стало бы намного легче!

Но, если задуматься, наши произведения тоже имеют фоновую музыку. Она прячется в тени слов. У предложений есть скорость, ритм и интонация. У слов есть коннотация, которая задает настроение, эмоции и тон. У персонажей – свои собственные реакции, происходящие независимо от того, известно них или нет. У нас в руках – самые разнообразные инструменты для работы. С их помощью можно пойти намного дальше простого «покажи», и показать-в-тени. Вот так:

«Дверь закрылась за ней тихим вздохом. Хэйли вздрогнула от ледяного дуновения на затылке, оставившего за собой привкус гнили и мокрых крыс. Она поспешила к лифту, преодолевая желание бежать. Гулкие шаги отражались эхом и одиночеством в пустом мраморном холле. Ступив в лифт, она ударила по кнопке девятого этажа и прислонилась к стене. Дверь громко захлопнулась, замуровывая ее внутри».

Слова «вздох» и «привкус гнили и мокрых крыс», а также «замуровывая ее внутри» создают эмоциональный подтекст, который указывает читателю, что чувствовать, но при этом не говорит, почему. Это и есть показать-в-тени.

Р. И.: Насколько знаю, вы категорически за то, чтобы предоставлять читателю только неполную информацию? Что вы под этим подразумеваете, и что имеете против того, чтобы «отвешивать» ту щедро?

Д. О.: Щедрость портит удовольствие – по крайней мере во всем, что касается романов. Это же не мороженое, это совсем другое дело. Представьте себе детектив, в котором автор сообщает нам, кто убийца, на одной из первых страниц. Или любовный роман, в котором автор рассуждает о счастливом совместном будущем героев, когда те еще не встретились. Не испортит ли это все? То же самое происходит, если мы предоставляем читателю слишком много информации. Взамен мы отбираем загадку и предвкушение. Поэтому, если мистер Большой-Мешок-с-Деньгами упадет в обморок при виде героини, не стоит объяснять тут же, почему. Пусть это останется загадкой, которую хочется разгадать. А если Сидни-Короткая-Юбка влюблена в Мешка — не убивайте романтику лишними словами. Позвольте нам догадаться самим по ее невыносимым мучениям на тему того, какого цвета выбрать помаду…

Помните, что когда мы встречаем людей в обычной жизни, к их одежде не прикреплена инструкция по применению. Мы должны догадываться сами, что они за люди, путем перевода на свой язык их слов и действий… В обычной жизни у нас никогда нет доступа к полной информации, и нужно постоянно использовать подсказки и догадываться. Так намного интереснее – даже если постоянно ошибаться.

Рэнди Ингермансон
Структура Трех Актов или Структура Пяти Актов?

Примечателен тот факт, что данному предмету не придается большого значения в отечественной литературе, тогда как зарубежом, особенно в англоязычных странах, ни один курс по шлифованию писательского мастерства, ни один учебник по написанию современного художественного произведения, - не обходится без упоминания или даже детального разбора понятия Структура Трех Актов. В более «продвинутой» литературе рассматривается также тема Структура Пяти Актов. В этой статье я не буду сосредотачиваться на интересном вопросе «Почему?», а лишь расскажу в общих словах, что это такое и «с чем едят».

Еще Аристотель мудро заметил, что у каждой истории есть начало, середина и конец. Если какой-либо из этих составляющих нет, то нет и истории. Например, есть начало: «В Пельменево появился маньяк» и конец: «Его арестовали, идет следствие». Это может быть что угодно: сплетня на лавочке,сводка новостей, заметка в местной прессе, но никак не история. Еще менее удобоваримыми будут варианты «середина-конец», когда непонятно, кто, где и как все начиналось, и «начало-середина» - без логического завершения. На основании данного утверждения и построена Структура Трех Актов.

Предназначена она для анализа современной художественной литературы, а также для усовершенствования процесса коммуникации между автором и издательством. В общем-то, все достаточно просто. Первый Акт — Начало, занимает 25% произведения. Второй — Середина — 50%. И последняя четверть приходится на Окончание.

Акт 1. Время и место действия, главные герои, закрутка сюжета/интриги. К концу акта происходит первый конфликт, который меняет направление истории. Например, в «Матрице» главный персонаж узнает о том, что у него исключительные способности и ему предстоит спасти человечество. В любовных романах, Он и Она впервые встречаются, и жизнь как минимум одного из них летит кувырком. Примеры можно приводить до бесконечности, ведь даже не знакомые с данной теорией авторы «замешивают тесто» в начале произведения. Здесь же читатель получает возможность узнать о внутренних конфликтах главных персонажей, которые будут играть определяющую роль в развитии сюжета, и в последствии автор не забудет разрешить хотя бы некоторые из них.

"Хвосты» - не единственная опасность, подстерегающая писателя. Желание создать блестящий первый акт может привести к тому, что тот затянется на половину произведения и больше, оставляя недостаточно пространства на развитие истории и, что часто бывает,безжалостно комкая конец. Сомнений нет, завершить роман можно и одним предложением: «Богиня Удачи спустилась с небес и помирила всех героев.» Но есть ли это хорошо? Почему-то кажется, что читатель будет плеваться от злости и никогда больше не потратит ни время, ни деньги на книги писателя, который, по сути, его надурил. Дал обещание определенного морального удовлетворения — и забыл его выполнить. О релевантности мы поговорим в одной из будущих тем.

Акт 2. Середина и, собственно, развитие истории. Здесь, согласно изученным мной источникам, писателю важно не «скатиться» до однообразия. Ведь даже если нашпиговать середину (а в крупном произведении это не одна сотня листов) самыми интересными фактами, рано или поздно все они будут иметь одинаковый, со временем слабеющий, эмоциональный эффект на читателя. Чтобы этого не произошло, разработаны определенные методы в помощь автору.

Во-первых, по ходу развития событий, заданных первым конфликтом в Акте 1, главному герою/героям нужно преодолевать ряд мелких препятствий и недоразумений. Читать о том, что «все хорошо» и как замечательно герои справляются с проблемой, - скучно. А вот если по ходу действий их постоянно что-нибудь «отбрасывает назад», - это уже совсем другое дело.

Во-вторых, под конец первой половины Акта 2 происходит второй конфликт. Он должен быть серьезнее первого (не забываем, что волнение читателя должно развиваться по нарастающей). Р. Ингерман советует сделать так, чтобы второй конфликт возник из-за действий героев, которые вместо того, чтобы разрешить первый конфликт, создают еще большие проблемы. Но это — не правило. Второй конфликт может произойти по любым как внешним, так и внутренним причинам, главное — чтобы ему было место в данной истории и впоследствии он был разрешен.

В-третьих, под конец Акта 2 происходит третий конфликт. Стоит ли говорить, что он должен быть еще более волнительным, чем предыдущие? Отличие третьего конфликта в том, что он должен вести к развязке и Акту 3. То есть должно произойти что-то такое, что подтолкнет героя(ев) к решениям или действиям, которые приведут к завершению истории. Например, в случае с межгалактической войной, в зависимости от желаемого писателем конца, герой и его команда могут победить (и определенный результат будет описан в Акте 3) или проиграть (и, допустим, потерпеть крушение на неизвестной планете, где их колония положит начало новой цивилизации). Сколько раз мы видели в любовных фильмах, что героиня едет одна в аэропорт и у героя остаются считанные минуты, чтобы не потерять ее навсегда? Третий конфликт должен быть определяющим, после него — «или пан, или пропал».

Акт 3 - или конец, есть логическое завершение истории и подтягивание всех «хвостов». Астронавты понимают, что не смогут выбраться с новой планеты (корабль не подлежит ремонту и помощи ждать неоткуда), и разбивают лагерь. А влюбленный герой настигает даму сердца в аэропорту и они целуются; апплодисменты толпы, занавес.

Это не жесткая структура, и автора никто не заставляет ей следовать. Но она работает, что подтверждается рядом бестселлеров. Она хорошо воспринимается читателем, и понятна издателям. Авторам предлагается адаптировать структуру под избранный жанр и собственную задумку, но многие вполне успешно работают в ее рамках, без изменений. Для иллюстрации адаптации Структуры Трех Актов под жанр, предлагается следующее ее использование в любовных романах:

Cтруктуру Пяти Актов изучил и предложил Густав Фрейтаг, известный драматург и романист. Отличие от Структуры Трех Актов состоит в том, что развитие истории (Акт 2 в СТА) разбито на три самостоятельных акта, включающих в себя развитие действия, точку поворота и «ниспадающее» действие. Проиллюстрировать это можно следующим образом:



Акт 1. Время и место действия, знакомство с главными героями, внутренние и внешние проблемы, сюжет и основная интрига (желательно, не включать дополнительные ветки на данном этапе). Под конец — первый конфликт (см. Структура Трех Актов).

Акт 2. Действие по восходящей. Положительные сдвиги в истории (например, герои влюбляются в друг друга, оказываются в экзотическом месте и т.д.). Второстепенные ветки сюжета, дополнительные герои.

Акт 3. Точка поворота или перемены в истории. Второстепенные конфликты начинаются и разрешаются. Дополнительная интрига.

Акт 4. Действие по нисходящей. Конфронтация и разрешение второстепенных проблем, подготовка к основному конфликту в главной ветке сюжета. Второй конфликт в главной ветке сюжета, подготавливающий к завершению.

Акт 5. Окончание. Разрешение всех оставшихся второстепенных проблем, касающихся дополнительных персонажей. Включает в себя Решающий конфликт между главными героями, который тоже в итоге разрешается. Подтягивание «хвостов» в истории.

Структура Пяти Актов позволяет «поддержать» наличие большего количества дополнительных героев и второстепенные ветки сюжета. Благодаря этому подходит для создания более объемных и сложных работ. Так же, как и Структуру Трех Актов,ее легко видоизменить под разные жанры и индивидуальные нужды писателя. Для любовных романов СПА будет выглядеть так:



Ссылки на дополнительные ресурсы (на англ. языке): http://en.wikipedia.org/wiki/Dramatic_structure http://members.cox.net/wcgrnway/exchange/dfictech_06.htm

Использованные материалы:
К. Крэйг и Ф. Хьюс «Полный путеводитель для написания любовного романа» (2008)
М. Рос «Молчаливый соратник писателя фикшн» (1992)
Р. Ингермансон и П. Экономи «Написание фикшн для чайников» (2009)

Дарья Корж
Как писать о драконах

Я не устаю твердить: все лучшее уже изобретено. Конечно, каждый новый автор ступает на неизведанную почву писательства с намерением создать нечто абсолютно оригинальное. «Зачем мне эти скучные мечи, красные девицы и волшебные палочки!» — отмахивается такой новичок от банальных образов. Что ж, искать новое — достойный путь, но слишком длинный. Между тем, есть дорожка покороче. Стоит всего-то взять те банальности, которые валяются на обочине, и подать их иначе. Если вам когда-либо приходилось продавать использованный стержень от шариковой ручки, вы поймете, о чем я говорю. Кстати, всегда завидовала маркетологам — умение продавать необходимо каждому писателю. Вот и Крессида Коуэлл, автор серии «Как приручить дракона» пошла по проторенной дорожке и только выиграла!

Конечно, о драконах писали и до Крессиды. Разве что ленивый не пнул ногой драконью тему. Но, как мы уже говорили, все зависит от способа подачи. Драконы под новым соусом, и -вуаля! — успех обеспечен. Давайте проанализируем отрывки из интервью Крессиды для издания «Частный корреспондент», посмотрим, как же мадам Коуэлл обыграла приевшийся «продукт» и что получилось.

«Люди по всему миру восхищаются и интересуются драконами во все времена — от Китая до Дальнего Востока, от Англии до Скандинавии, в особенности во времена викингов, для которых это были существа уникальной мощи, которые могли жить во всех стихиях: и в воде, и в воздухе, и в огне. А ещё меня всегда интересовали викинги.

Так что, по сути, всё началось с того, что я задалась вопросом: а что если драконы когда-то действительно существовали? Как дальние родственники динозавров, например, они вполне вписываются в эту схему. И что бы случилось с ними? Где бы они оказались сейчас? Так я придумала для себя историю драконов и маленького мальчика, который очень хочет стать большим викингом»

На своем сайте Крессида писала, что, когда ей было восемь лет, они с родителями переехали в маленький домик на изолированном острове на западе Шотландии. Там отец по вечерам рассказывал детям сказки про викингов. Тогда же Крессида подумала, что, если бы викинги и драконы правда существовали, они вполне могли бы жить на их заброшенном острове. Так родилась идея. Точно так же, к слову, у Маргаретт Митчелл родился сюжет «Унесенных ветром», когда услышанные в детстве рассказы начали формироваться в определенную задумку. То есть можно сделать вывод о том, что не так важно, что именно вы собираетесь писать, главное — чтобы идея была близка вам и задевала вас за живое. Если появилась мысль, «раскручивайте», развивайте ее с помощью вопроса «А что, если...», как это сделала Крессида Коуэлл.

«На своём сайте я рассказываю о своём детстве, о местах, в которых я выросла. Я воображала, что в одной из пещер неподалёку жили (а возможно, и живы до сих пор) драконы.

В наших местах было множество легенд, связанных с драконами, большинство из них относятся ещё к тому периоду, когда викинги были здесь частыми гостями.

Ведь они когда-то захватили эту часть Шотландии. И когда мы с родителями жили на одном из островов, в основном в дни летних каникул, я часто задавала вопрос: а что если однажды я увижу дракона — огромного, волшебного, грозного? Я была уверена, что взрослые только притворяются, что им всё известно об окружающем мире.»

Заметим, Крессида не писала о древнегреческих богах, не придумывала истории об итальянской волшебнице Бефане. Она взяла за основу известное, те легенды, которые были популярны у нее на Родине. Почему-то многие российские авторы не любят писать о своих городах, об известных им реалиях. Скорее, они предпочтут развернуть действие на территории Древнего Китая, о котором ничего не знают. Подход Крессиды Коуэлл более разумен — писать о знакомых вещах так, чтобы читатели увидели их в новом свете.

«Конечно, сама я в тот момент очень много «знала» о драконах — я прочла бесчисленное число книжек, в которых они так или иначе фигурировали, — от детских сказок до «Хоббита» и бесчисленных фэнтези-историй, в которых их существование не подвергалось сомнению.

Я не знаю, как там с драконами в России, но в Англии драконы всегда были важной частью локальной истории. Но мои драконы имели мало общего с мифическими драконами.

Я думаю, что, если бы драконы действительно существовали, им бы пришлось как-то эволюционировать, чтобы существовать в нашем мире.»

Часто, чтобы создать новое, нужно лишь увидеть вопрос под нетривиальным углом. Это как посмотреть на рваный носок и понять, что из него можно сделать отличную куклу для ребенка или сито для просеивания золотого песка. Все зависит от вашей фантазии. О волшебниках писали многие, но только Джоан Роулинг задумалась, а где, собственно, обучают «на волшебника» — так появился Хогвартс, самая известная в мире волшебная школа. Крессида Коуэлл заинтересовалась, а как люди могли бы общаться с драконами — и появилась книга-инструкция «Как приручить дракона». Согласитесь, воображению есть, где развернуться?

Если вы до сих пор роете землю в поисках хорошей идеи, почему бы не взять за основу те легенды и сказания, которые вы слышали в детстве, чтобы подать их по-новому? Вы можете прямо сейчас сесть за рабочий стол и выписать на листе бумаги те сказки, которые когда-либо казались вам интересными, и тех волшебных существ, которых живо представляли в детстве. Подумайте, что вы о них еще не знаете. Может быть, вы всегда хотели выяснить, как гномы общаются с троллями? Или что будет, если русалки объявят войну мужской части человечества и начнут планомерно уничтожать мужчин. А вдруг Золушка откроет школу для принцесс — чему и как будут в ней обучать. Пишите о том, что вас волнует!

«Некоторое время я изучала естествознание и теорию эволюции, чтобы представить себе, как могли эволюционировать драконы, и представить все те многочисленные виды драконов, которые представлены в фильме.

В детстве я очень любила смотреть по телевизору всякие научно-познавательные фильмы о том, как развивалась жизнь на Земле. И меня всегда поражало то разнообразие существ, которые живут на нашей планете.

В этом я и черпала вдохновение — в моих драконах смешаны черты самых разных существ, которые действительно населяют Землю. Есть драконы, похожие на акул и при этом не теряющие своей «драконности», есть похожие на собак.

Я в прямом смысле слова обложилась книжками по биологии и зоологии — это позволяло мне поверить, что они действительно существовали.»

Такой подход может вызывать только уважение. Писательница добавляла к уже известным ей фактам новые, искала нужную информацию, изучала научные подходы к вопросу, чтобы затем переработать все факты в детскую книгу. Действительно, большое количество информации, как правило, нужно не читателю, а самому писателю, чтобы было проще создать иллюзию достоверности. Соответственно, если вы собрали много интересных сведений, не стоит включать их в книгу отдельными главами, делать исторические вставки и т.д. Перерабатывайте сведения, пропускайте через себя, чтобы потом изложить на бумаге свое видение.

Кстати, о тех же драконах можно еще много сказать интересного, я уверена!

Дарья Корж
Саспенс или правила писателя-садиста

Хороший писатель должен быть завзятым садистом! Заметьте, это не я придумала. Еще признанный классик Курт Воннегут говорил о таком свойстве писателей: «Не важно, как милы и невинны ваши герои, — пусть с ними случаются ужасные вещи. Тогда читатели увидят, из чего эти люди на самом деле сделаны.»

Действительно, если вы хотите, чтобы вашу книгу прочитали, достаточно знать азы. Книга, как правило, состоит из идеи, сюжета, героев и конфликта. Это основные ингредиенты, которые помогут, по крайней мере, выпечь плоский блин. Но если вы хотите добиться того, чтобы от вашего «блюда» невозможно было оторваться, нужно добавить кое-что еще... Саспенс!

Саспенс — это художественный прием, цель которого создать у читателя особое продолжительное тревожное состояние. Саспенс нужен для того, чтобы читатель не заскучал, пока развивается конфликт. Чтобы читатель одной рукой мешал макароны, кормил ребенка, чистил зубы, писал диссертацию, а другой — сжимал книгу, где тако-о-ое происходит! В общем, нельзя отвлечься ни на секунду, потому что интересно, как герой выпутается из очередных неприятностей.

Вообще, понятие саспенс, можно сказать, ввел режиссер Альфред Хичкок. Хичкок часто объяснял, что такое саспенс, сравнивая его с шоком, неожиданностью. Вот самый частый пример сцены с шоком, который он приводил: «Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг бац! — взрыв! Публика поражена, но перед этим идёт совершенно нейтральная сцена». И пример того, как можно снять эту сцену с саспенсом: «Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как её пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвётся в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвётся крик: „Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!" В первом случае мы предоставили публике возможность 15 секунд поудивляться в момент взрыва. Во втором мы обеспечили ей 15 минут саспенса». (http://alfred-hitchcock.ru/suspense/)

Таким образом, одно из правил хорошего саспенса — это максимальная вовлеченность читателя, его информированность. Часто читатель знает больше или, по крайней мере, не меньше, чем сам главный герой. Так, в первой части «Гарри Поттера» читатели узнают о трагически погибших от руки злодея Волан-де-Морта родителях Гарри раньше самого Гарри.

Второе правило саспенса — это большое количество намеков или так называемых «крючков», которые цепляют читательский интерес. Автор все время намекает, что происходит что-то особенное, хотя никаких значимых действий нет. Так, в книге «Ребекка» Дафны Дю Морье внешне царит спокойная атмосфера жизни в старинном особняке. Но кроваво-красные рододендроны, таинственно перемещающаяся по дому экономка миссис Дэнверс, запертые комнаты, тревожный шум моря все время держат читателя в напряжении, предвещая какую-то катастрофу.

И наконец, третье правило хорошего саспенса — то, о чем говорил Воннегут, а именно — действия по нарастающей! На вашего героя должны сыпаться неприятности одна за другой. Причем стоит герою выпутаться из одной проблемы, как на его пути возникает еще более серьезная. И так по нарастающей до кульминации.

В этом плане очень показателен мистико-романтический детектив «Грозные чары» писательницы Мэри Стюарт. Я читала его как раз на днях, и мне понравилось, как умело писательница создает напряжение в середине книги, приводящее к кульминации. Суть в следующем: девушка подозревает, что на острове, где она поселилась, происходит что-то нехорошее. В начале повествование развивается неспешно, интрига строится на одних намеках, но ближе к середине действие закручивается все более лихо. Героиня тайком подсматривает за знакомым и видит, что он переносит на свою яхту какие-то таинственные свертки. Девушка решает узнать, что в свертках и, вооружившись пистолетом родственника, пробирается на яхту.

После тщательного обыска героиня находит свертки в трюме — внутри обнаруживаются фальшивые деньги.

Проблема решена — героиня нашла свертки и узнала, что в них.

Но тут на яхте появляется хозяин.

Новая проблема - нужно скрыть расследование.

Девушка кладет свертки на место, и один сбрасывает за борт, в пролив, с тем, чтобы позднее подобрать его и использовать как улику.

Проблема решена - героиня может притвориться, что ничего не знает о свертках.

Но вместе со свертком у нее из кармана выпадает в воду пистолет.

Новая проблема - теперь девушка не может защищаться.

Героиня прячется в каюте.

Проблема решена — если ее не заметят, она сможет убежать позже.

Но яхта выходит в открытое море.

Новая проблема - теперь бежать некуда.

Героиня решает затаиться в каюте.

Проблема решена - злодей занят управлением яхты и вряд ли ее обнаружит.

Но злодей все же спускается вниз и находит героиню.

Новая проблема - теперь злодей знает о том, что героиня на борту яхты.

Девушка притворяется, что забралась на яхту в поисках романтического приключения.

Проблема решена - что возьмешь с влюбленной глупышки...

Но злодей явственно показывает, что хочет секса.

Новая проблема - ведь у девушки есть возлюбленный.

Героиня отказывает злодею и предлагает считать происшедшее неудачной шуткой, а также просит отвезти ее домой.

Проблема решена - злодею неизвестно, что раскопала девушка в ходе расследования.

Но злодей отнюдь не дурак. Он отказывается везти девушку домой и говорит, что убьет ее.

Новая проблема — ведь у героини нет ни намека на оружие.

Героиня видит незакрепленный гик (часть деревянного оснащения), и ей везет, гик ударяет злодея по голове.

Проблема решена - злодей должен выйти из строя.

Но злодей инстинктивно уклоняется в сторону. Он ранен, но не беспомощен. Он достает пистолет и стреляет в героиню.

Новая проблема — злодей разозлен, ему нечего терять.

Героиня прыгает в море.

Проблема решена — ей удалось спастись.

Но злодей разворачивает яхту и начинает ее искать. К тому же, волны очень высокие.

Новая проблема - выжить будет непросто... И так далее.

В результате, читатель не может отложить книгу, пока не узнает, удастся ли героине спастись. Саспенс помогает умело поддерживать накал напряжения и таким образом сохранять читательский интерес.

А вы вспомните книги с удачным саспенсом?

Процесс творчества невозможно описать математически точными формулировками — он сугубо индивидуален и всегда зависит от способностей, интуиции и опыта автора. Однако практически для любой деятельности можно сформулировать технические правила и руководства, придерживаясь которых, человек способен без лишних ошибок добиться своей цели и быстрее освоить уроки и выводы, сделанные великими предшественниками. «Теории и практики» публикуют советы от пяти признанных авторитетов о том, как сделать процесс написания текстов максимально плодотворным.

Дэвид Огилви

Основатель рекламного агентства Ogilvy&Mather с годовым оборотом более 10 миллиардов долларов, которого часто называют отцом рекламы и одним из лучших копирайтеров в истории рекламы. 7 сентября 1982 года разослал всем HR-агентствам знаменитую заметку, озаглавленную словами «Как писать?».

Как писать?
Чем лучше вы пишете, тем дальше вы пойдете в Ogilvy&Mather. Люди, которые умеют думать, умеют и писать. Люди, страдающие скудоумием, пишут такие же воспоминания, письма и речи. Умение хорошо писать — это не дар от природы. Этому нужно учиться. И вот 10 советов, как это сделать.

• Прочитайте книгу Романа Рафельсона о письме Writing that works: How to Communicate Effectively In Business. Нет, лучше прочитайте ее трижды.
  
• Пишите, как вы говорите. Естественно.
  
• Используйте короткие слова, короткие предложения и короткие абзацы.
  
• Выражайтесь просто, без претензий на интеллектуальность. Никогда не используйте такие слова, как «концептуализация» или «децентрализация».
  
• Никогда не пишите более двух страниц об одном предмете обсуждения.
  
• Всегда проверяйте достоверность цитаты.
  
• Никогда не посылайте письмо или заметку в тот же день, в который их написали. Читайте написанное вслух на следующее утро — скорее всего, вы захотите доработать текст.
  
• Если вы работаете над чем-то очень важным, то попросите коллег высказать свое мнение о написанном.
  
• Прежде чем послать письмо или заметку, убедитесь, что получатель точно поймет, чего именно вы хотите от него.
  
• Если хотите действия — не пишите. Идите к человеку и скажите ему лично, что вам нужно.

Генри Миллер

Работая над своим романом «Тропик Рака», Генри Миллер составил 11 заповедей писателя и его ежедневной творческой рутины, которые помогли ему закончить произведение. Он также зафиксировал на бумаге тот распорядок дня, которого следует придерживаться во время работы.

11 заповедей писателя

• Пока не закончишь что-то одно, не начинай другое.
  
• Не начинай новых книг, не добавляй глав в «Черную весну».
  
• Не нервничай. Работай спокойно, радостно и безрассудно над тем, что есть под рукой.
  
• Работай согласно программе, а не настроению. Останавливайся в назначенное время!
  
• Когда невозможно творить, можно работать.
  
• Понемногу укрепляй и цементируй результат каждый день, вместо того чтобы разрыхлять почву новыми удобрениями.
  
• Оставайся человеком! Встречайся с людьми, выходи в свет, пей, если этого хочется.
  
• Не будь ломовой лошадью! Работай только с удовольствием.
  
• Нарушай разработанную программу, когда хочется, но возвращайся к ней на следующий день. Концентрируйся. Сужай круг. Исключай лишнее.
  
• Забудь о книгах, которые хочется написать. Помни только о той, которую пишешь.
  
• Первым делом — всегда писать. Живопись, музыка, друзья, кино — это все потом.
  
  Распорядок дня
  Утро. Если нет сил — пиши заметки и сортируй их, это может вдохновить тебя. Если в норме — пиши.
  День. Часть работы перед глазами — следуй скрупулезно плану этой части. Не отвлекайся, не позволяй себя отвлекать. Пиши, пока не закончишь данную часть.
  Вечер. Встречайся с друзьями, читай в кафе. Исследуй незнакомые закоулки. Пешком — если мокро, на велосипеде — если сухо. Пиши, если есть настроение, но не увлекайся. Рисуй, если чувствуешь опустошение или усталость. Составляй заметки и планы. Корректируй их.
  
  Памятка. Оставляй некоторое дневное время на то, чтобы иногда выбраться в музей, сделать набросок и прокатиться на велосипеде. Делай наброски в кафе, поездах и на улицах. Поменьше фильмов! Библиотека для сверки — раз в неделю.

Джон Стейнбек

Лауреат Нобелевской премии и обладатель Пулитцеровской премии Джон Стейнбек известен своим подходом к написанию текстов в духе соцреализма — говорить исключительно о том, что действительно важно. В своем интервью 1975 года журналу The Paris Review он поделился своими творческими секретами.

• Забудьте о мысли, будто вы когда-нибудь закончите свою работу. Не думайте о том, что надо написать 400 страниц — просто пишите по одной в день, это помогает. Однажды вы с удивлением обнаружите, что завершили свою работу.
  
• Пишите свободно и так быстро, как можете — чтобы выплеснуть все на бумагу. Никогда не правьте и не переписывайте до тех пор, пока не поставите точку. Переписывание в процессе — это обычно не более, чем предлог, чтобы не двигаться вперед. Оно также препятствует свободному потоку мысли и ритму, которые приходят только при бессознательной работе с материалом.
  
• Забудьте об аудитории. Во-первых, безликая масса напугает вас до смерти, во-вторых, она существует только в театре, а в литературе — нет. В литературе ваша аудитория — это один-единственный читатель. Я пришел к выводу, что иногда лучше всего выбрать кого-нибудь из знакомых или придумать воображаемого персонажа и писать для него.
  
• Если сцена или глава не получается, и вам кажется, что вы могли бы лучше — оставьте ее в покое и идите дальше. Когда закончите, вы можете вернуться и, скорее всего, обнаружите, что причина вашей неудовлетворенности состояла в том, что эта часть текста просто оказалась не на месте.
  
• Относитесь с осторожностью к эпизоду, который слишком дорог вашему сердцу и нравится вам намного больше, чем остальные сцены из вашего текста. Обычно такие эпизоды не вписываются в канву всего повествования.
  
• Если вы пишете диалог — проговорите его вслух. Только тогда он зазвучит, как настоящая речь.

Курт Воннегут

Курт Воннегут — один из ключевых американских писателей и журналистов XX века, мастер сатирических рассказов и очерков. В своем видео-интервью он дал восемь советов о том, как написать хороший рассказ.

• Распорядитесь временем читателя — человека вам совершенно незнакомого — таким образом, чтобы он ни на секунду не подумал, будто оно было потрачено впустую.
  
• Дайте читателю хотя бы одного персонажа, с которым он мог бы себя хоть как-то ассоциировать.
  
• Каждый герой должен чего-то хотеть — даже если это просто стакан воды.
  
• Каждое предложение должно преследовать одну из следующих целей — либо раскрывать характер, либо развивать действие.
  
• Начните настолько близко от развязки, насколько возможно.
  
• Будьте садистом. Не важно, как милы и невинны ваши герои, — пусть с ними случаются ужасные вещи. Тогда читатели увидят, из чего эти люди на самом деле сделаны.Пишите, чтобы удовлетворить только одного человека. Если вы, так сказать, откроете окно и предложите свою любовь всему миру, ваша история подцепит пневмонию.
  
• Предоставьте читателям в сжатом виде как можно больше информации. К черту саспенс! Читатели должны полностью разбираться в том, что происходит, и быть в состоянии закончить историю без вашей помощи, даже если тараканы сожрут последние страницы книги.

Джек Керуак

«Постулаты и техники для прозы и жизни» Джека Керуака — настоящая медитация на тему литературы и жизни в целом. Некоторые исследователи утверждают, что в комнате поэта-битника Аллена Гинзберга на стене висел лист с «Постулатами», которые впоследствии вдохновили его на написание знаменитой поэмы «Вопль».

Постулаты и техники для прозы и жизни

• Исписанные скорописью тайные записные книжки и набранные на машинке в припадке безумия страницы текста — для собственного удовольствия.
  
• Восприимчивость ко всему, открытость, желание слушать.
  
• Никогда не напиваться вне дома.
  
• Любить свою жизнь.
  
• Любое чувство найдет выход и форму.
  
• В буквальном смысле избавиться от грамматического и синтаксического аспекта.
  
• Рассказывать истинную историю мира во внутреннем монологе.
  
• Принять потерю — навсегда.
  
• Верить в святую кривую жизни.
  
• Пытаться передать тот поток, который уже бушует в голове.
  
• Вы — всегда гений.

Автор торжественно обещал себе не писать статьи, но «не вынесла душа поэта позора мелочных обид». Обидой сегодняшнего дня хотелось бы назвать жанр «ужасы».

Юные и не очень авторы, считая, что бессмысленные убийства не должны иметь под собой никаких обоснуев, убивают героев, как душе угодно, наплевав на логику, анатомию, психологию и прочие прекрасные вещи. А, собственно, какая разница, сколько увечий получила бренная тушка героя, и сколько жизненно важных органов он лишился, при этом находясь в сознании? Он же все равно умрет!
Целью своей автор выбрал грандиозные ляпы, вычитанные из фанфиков с пометкой «ужасы».

Первым номером идет «монстр вспорол ему живот и жрет его внутренности, а он еще в сознании и даже не орет от боли». Наверное, авторы, которые пишут подобную ересь, желают показать то, насколько герой стойкий к подобным издевательствам. Но им удается показать лишь полное отсутствие присутствия реалистичности в произведении с подобными сценами. Они и понятия не имеют, что существует такая вещь, как болевой порог, что от ужасной боли и умереть можно (а когда вашими кишками закусывают – это, как раз-таки, и есть та самая ужасная боль), что от боли вообще реально потерять сознание. И, что люди – это все-таки люди, а не монстры, не пришельцы и не роботы.
Вторым по значимости хотелось бы отметить такой ляп, как «он воткнул нож ей в горло (или в живот), но при этом она еще два часа рассказывает ему о своих чувствах и переживаниях, истекая кровью и роняя на пол кишки». Тут уже вопрос идет о том, насколько хорошо автор представляет себе человека с кинжалом в горле и его возможности. Строение и свойства тела человеческого природа не отменяла. Никто не отменял, кроме авторов, пишущих о том, что, когда в тебе торчит нож, ты можешь рассказывать сказки, пусть даже время от времени «кашляя кровью».

Далее идет такой восхитительный момент, как «его кровь забрызгала все стены и залила пол». Человек, написавший это, понятия не имел, что в организме у людей всего-навсего литров пять крови. И то, если выжимать все это с особой упорностью. Не может такое количество крови залить все стены и покрыть пол ровным кровавым слоем. Особенно, если герою всего лишь оторвали голову. Да, нельзя отрицать, что крови выльется не три капли, какое-то пространство вокруг тела она зальет, но никак не всю комнату, включая убийцу героя. Но авторы, обладающие максимализмом, обязаны залить кровью все, чтобы показать, насколько туго пришлось убитому.

Также встречался и перл следующего содержания: «ее висок пробит, и красивая багровая струйка крови вытекает из раны. Под головой внушающая лужа крови, а в руке серебряный пистолет». Только создатель данного перла, по всей видимости, понятия не имеет о том, что если собственноручно стрелять себе в висок, приложив дуло оружия к нему вплотную, то никакой аккуратной ранки не получится, а выйдет так, что выстрелом разнесет половину головы. Что это все-таки оружие, что оно имеет отдачу, что пуля имеет немалую скорость и энергию, вылетая из дула пистолета. И что при том, насколько близко находится цель, энергия и скорость практически не несут потерь, следствием чего являются не маленькие дыры в висках, а размазанные по стене мозги.

Также во многих работах автор встречал неизменную фразу: «умирая (теряя сознание, истекая кровью, собирая вываливающиеся кишки) она думала лишь о нем». Умирая, она или он могли также подумать о том, сколько всего они не успели сделать в этой жизни, как жестоки люди по отношению к ним, о том, что не покормили собаку и не обняли на прощание жену и детей. Да о чем угодно! Только не об ужасающей и не очень боли, что была принесена телу.

Еще встречается время от времени описка: «она вырвала его сердце, а он смотрел за тем, как она сжимает трепещущий орган». Тут опять же обращение к свойствам человеческого организма. Не понимают начинающие авторы, что, когда вырывают сердце, обычно человек моментально умирает, потому что без мозга всю жизнь жить можно, а вот без сердца, пусть даже некоторое время, нельзя. При остановке сердца кислород уже никуда не поступает. Мозг реагирует очень быстро, сознание теряется в течение нескольких секунд. И, уж тем более, трудно, перенеся такую страшную боль от вырванного органа, просто так смотреть на то, как кто-то держит твое драгоценное сердечко (да даже если это и другой орган, пусть и не такой жизненно важный).

Кроме того, есть немалое количество людей, любящих писать о том, что «тело бьется в предсмертных судорогах». Упоминаются лишь судороги. И совершенно забываются (или умышленно не вписываются во имя красивости смерти) другие симптомы предсмертной агонии. Поэтому такие симптомы, как частое поверхностное дыхание, возможная пена изо рта, почти всегда сопровождающие агонию непроизвольные мочеиспускание, дефекация и семяизвержение, безучастное выражение лица и заостренность его черт, изменение цвета лица до серого, землистого, совершенно упускаются из вида авторами. Возможно, потому что это «фуу» и некрасиво, но смерть и не является особливо красивым процессом. Многие авторы и не подозревают, что судороги длятся какие-то секунды и не являются главным симптомом предсмертной агонии, отсюда и множество слишком гладких и красивых смертей.

А некоторые совершенно упускают из вида момент, когда героя режут, только кровь хлещет из его тушки бренной в местах порезов. На самом же деле, организм реагирует несколько острее на ранения: обильно вырабатывается слюна, начинают течь слезы и, что греха таить, иногда и сопли. Не очень приятное зрелище, о котором часто забывают.

Отдельно хотелось бы выделить запахи. Авторы и знать не знают, что кроме «витающего в воздухе металлического запаха крови» бывают и другие, менее приятные запахи. Например, когда какой-нибудь маньяк потрошит свою жертву, то, само собой, умалчивается про то, что жертва перед той самой встречей со своим убийцей могла плотно позавтракать, и в ее желудке и прочих органах на данный момент еда переваривается. Что во внутренних органах и кишках не только кровь, которая потоками хлещет, а еще и слизь, желчь, желудочный сок, пища, которая уже благополучно переварилась. Все это, надо сказать, не очень приятно на запах и не очень эстетично на вид. Поэтому, авторы умалчивают либо по этой причине, либо по наивности своей, или же по причине тотального незнания.

Но не только незнание биологии и анатомии предает тех людей, что пишут ужасы. Увлекаясь процессом расчленения героя, они совсем забывают и о том, что все мы люди. А как людям, нам свойственны эмоции. Но на эмоции авторы не обращают внимания порой вовсе.
Самая распространенная ошибка по поводу поведения жертвы выглядит следующим образом: «он стоит перед ней, держа в руках скальпель (ружье, топор, вилку). Липкий страх сковывает все ее тело, она завороженно смотрит на него, уже не думая убегать». Что такого магического может быть в убийце, что человек за секунду напрочь забывает о том, что он убегал, теряет инстинкт самосохранения и не бежит дальше, а как баран смотрит на то, как убийца «медленно приближается»? Или жертва принимается орать, надеясь на помощь, но все так же не двигаясь с места и боясь повернуться к убийце спиной, чтобы дальше улепетывать, сверкая пятками. И правда, а вдруг повернется, а на него в то время накинутся и в спину вилку вонзят? Особенно смешно выглядят эти крики жертвы, если жертва с маньяком находятся в лесу и ночью.

Также довольно часто с эмоциями жертвы слишком переигрывают, делая ее вопящей от ужаса и от каждого движения или поползновения убийцы, что делает ее похожей на свинью, которую режут. Писки и визги от любой царапины, орать от микроскопических ранок и метаться, больше напоминая умалишенного - это лишнее. Однако, делать слишком спокойным человека тоже не надо. Если он молча наблюдает за тем, как с него заживо сдирают кожу, сдерживает крики и лишь морщится, то это уже не человек, а машина какая-то или стена каменная, которой все нипочем. Да, эмоции есть, их не мало, но не надо выходить за рамки и делать из жертвы плохого актера или безэмоциональную безмолвную амебу. Всему есть золотая середина.

Ошибки возникают не только в поведении жертвы, но и в поведении самого убийцы. Маньяки чаще всего представляются, как стереотипные психи-истерики, с фетишами, которые весьма банальны: все, что связано с жертвами и способами их убийств. Также убийцы инфантильны и ведут себя по-детски: кричат на весь подвал (сарай, лес, дом, помещение, в котором жертву убивают), размахивают топором (вилкой, ножом, скальпелем), забывают про улики в виде кровавых рек и отпечатков пальцев на оружии, которое они благополучно оставляют торчащим из глаза жертвы. Это если убийца опытен и жертва у него не первая и даже не десятая. Наоборот же, новички знают все тонкости дела, вплоть до децибел криков жертвы. Если он убивает в первый раз - логично, что что-то будет волновать, что-то не заладится. Рука дрогнет, и нервы вместе с рукой тоже. Первый блин комом, как известно. Новоиспеченный убийца может и не до конца жертву вилкой затыкать, не с первого раза голову отрубить или вместо долгой и мучительной смерти обеспечить жертве своей легкую и быструю, задев жизненно важный орган. Сомнения, мучения совести, предсказуемость присущи всем людям, без разницы, маньяк то или бабушка, что кошечек разводит. Но у авторов все убийцы одинаковы до ужаса: хладнокровные типы, которые и сомневаться не станут, рука не дрогнет, совесть не почешется, а скальпель пройдется по коже «как по маслу».

В заключение хотелось бы пожелать авторам избегать вышеупомянутых ляпов, косяков и неточностей, обращаться к медицинским справочникам и книжкам по психологии или хотя бы иногда, когда возникают сомнения, заглядывать в Википедию. И тогда все будет прекрасно.

Как внесистемный кинематографист, я предлагаю профессиональным сценаристам всего мира внимательнее взглянуть на классическую 3-актную структуру, описанную Сидом Филдом в книге "Киносценарий":


Эта парадигма была поднята на щит и de facto признана стандартом в Голливуде. В то же время немало критики высказано в адрес её примитивизма и неспособности ответить на сложные требования современного кино. И вправду, вообразите эту парадигму картиной на стене, и сразу возникают трудные вопросы:

Фильм идёт уже полчаса (одна страница правильно сформатированного сценария соответствует одной минуте экранного времени), а мы всё ещё в "начале", как и тридцать, и двадцать пять, и двадцать минут назад?

Первый сюжетный поворот случается на странице 25. Мы что, до сих пор ехали гладко, и нас не заносило?

2-й акт состоит из 60 страниц противостояния - одно препятствие за другим на протяжении часа! Не утомительно?

Развязка - что это? Просто "конец", который длится тридцать минут?

И так далее, в том же духе...

Как бы отвечая критикам, Сид Филд позже предложил более детализированную структуру в рамках всё той же парадигмы (книга "Разрешение сценарных проблем"):


2-й акт выглядит более разработанным и разделён на две части "срединной точкой". Уже легче, но вопросы остаются.

Теперь первый поворот может случиться раньше (начиная с 20-й страницы). Это делает завязку более динамичной, но мы всё еще чувствуем дискомфорт из-за отсутствия точки отсчета и слишком затянутого начала. Как быть с этим? Парадигма не даёт ответа.

2-й акт теперь имеет две половинки, но точка поворота по-прежнему одна – во второй. А что в первой половине акта?

Куда отнести "срединную точку" – к первой половине 2-го акта или ко второй его половине? Или она просто разрезает весь сценарий пополам?

Развязка – когда она происходит? В самом конце линии, после чего фильм немедленно заканчивается и идут финальные титры? Или же это непрерывный процесс развязки в течение тридцати минут, узел за узлом?

Подобные вопросы лишают парадигму полного счастья, которым она могла бы одарить сценаристов, ведь в целом она рисует четкую, сбалансированную картину сценария. Возникает ощущение, что мы видим конструкцию сюжета на расстоянии, не различая жизненно важных, решающих деталей. Так и хочется шагнуть к "картине на стене" и приглядеться поближе.

Сделаем этот шаг.



Вглядевшись в 1-й акт, немедленно выделяешь "самую важную часть сценария" – его первые десять страниц. Именно в течение первых десяти страниц (или десяти минут фильма) обычно понимаешь, нравится тебе то, что ты видишь, или нет. Давайте отобразим это на картине:


Сид Филд учит, что в течение первых десяти минут драматического действия нужно показать читателю главного героя, драматическую предпосылку истории (о чём она) и драматическую ситуацию (обстоятельства, окружающие историю). Герой, предпосылка, ситуация – всё это вместе определяется одним словом: "завязка".

Каждый поворот истории – это функция главного героя. В том числе и отправная точка – т.е. некое событие, которое запускает главного героя в движение. В сценарии "Чайнатауна" этот момент происходит на 7-й странице, когда Джиттс (Джек Николсон) принимает предложение лже-госпожи Малрей (Фэй Данауэй) расследовать дело: "Ну хорошо. Посмотрим, что можно сделать."

Отправная точка в подавляющем большинстве голливудских фильмов случается не позже десятой минуты:


Схема выглядит подозрительно знакомо, не правда ли? Точно. Так выглядит акт в парадигме Сида Филда. Это и есть акт. Вследствие его важности, этот элемент драматического действия следует рассматривать именно как отдельный акт. В нем вы должны определить главного героя, предпосылку, ситуацию и жанр. Вся история должна завязаться в этом акте, иначе читатель забросит ваш сценарий, а зритель возненавидит ваш фильм.

Запишите и запомните: первые десять страниц завязки - это 1-й акт.

Исключительная важность завязки для всего сценария заслуживает ещё нескольких слов.

Как отдельный акт, завязка состоит из трех ясно различимых частей: первая сцена, отправная сцена и сцена сюжетного вопроса.

В "Чайнатауне" первая сцена содержит четыре страницы диалога между Джиттсом и Курли в кабинете Джиттса. Отправная сцена происходит в кабинете Даффи и Уолша от страницы 5 до отправной точки на странице 7. А сцена, в которой звучит главный сюжетный вопрос, происходит на публичных слушаниях в ратуше, и вопрос этот задаёт какой-то фермер: "Кто вам платит, мистер Малрей, хотел бы я знать?"

Первая сцена не обязательно показывает нам главного героя. Её главная задача – показать мир, в который нас забросило, а также определить жанр фильма. Иначе говоря, заложить фундамент для отправной сцены. А вот отправная сцена всегда связана с главным героем (даже если этот главный герой - неодушевленный предмет, вроде фестиваля в Вудстоке или войны во Вьетнаме). Отправная точка, которую она содержит – это первое действие протагониста, после чего немедленно следует сцена вопроса.

Сюжетный вопрос, в свою очередь, необязательно звучит из уст протагониста. Он может быть задан партнером, а иногда (как в "Чайнатауне") даже проходным, эпизодным персонажем. Единожды прозвучав, это вопрос закрывает завязку, и нас ждёт...



Прежде чем приступить к этому захватывающему этапу сценарной работы, спросите себя: Можно ли назвать следующие двадцать страниц сценария, которые теперь составляют 2-й акт, "завязкой"?

Готов поклясться, ответ вы уже знаете: Нет.

Современного зрителя раздражает завязка, которая тянется полчаса. Нужно делать это за десять минут. Как же в таком случае назвать следующие двадцать минут драматического действия, которые завершаются знаменитой "поворотной точкой номер 1"?

Очень просто: интрига.

Задавшись вопросом, который впоследствии окажется центральным для всей истории, наш герой отправляется в путь. Вопрос этот никогда не получает ответа в данном акте, но череда неожиданных событий приводит его к первой поворотной точке сюжета. Главный герой неожиданно для себя оказывается в центре интриги. Он – её часть!

Первый поворот является прямым результатом отправной точки в завязке. Протагонист отправился в путь, не вполне понимая, на что или куда он идет, и теперь перед ним точка, за которой нет возврата. Поворот номер 1 – это ничто другое, как решение главного героя преступить эту черту.

В "Чайнатауне" Джиттс после предварительного расследования понимает, что он стал актером в чужой игре. При этом самой большой неожиданностью для него становится появление настоящей госпожи Малрей в его кабинете. Некоторые ошибочно принимают это событие за первый поворот. Запомните: сюжет является функцией главного героя. Каким бы неожиданным ни было её появление, это еще не поворот сюжета. Джиттс пока ещё не меняет направления своего пути, решение ещё не пришло. По сути, это - проверка. Проверка решимости Джиттса на поиск истины. Настоящий первый поворот в "Чайнатауне" случается на странице 27 во время их второй встречи, когда госпожа Малрей предлагает отозвать иск. Вот теперь у Джиттса есть выбор. Чтобы сохранить проактивность героя, в каждом поворотном пункте должен присутствовать выбор: вернуться к привычной жизни или ступить на новую, неизведанную территорию. Джиттс делает свой выбор: "Я не хочу отказываться."

Первый поворот не ведет напрямую в следующий акт. Прежде нужно завершить 2-й акт, и чаще всего он захлопывается с треском. Нас ожидает последняя неожиданность интриги, самая сильная. Сожгите мост перед глазами героя. Дайте нам почувствовать, что его жизнь уже никогда не будет прежней.

Убейте Малрея.

БУММ!..

Теперь, когда принято решение, пройдена точка возврата и мосты сожжены, главному герою не остётся ничего другого, как...



Эта неизведанная территория в середине сценария может быть столь же малознакома автору сценария, как и его герою! И начинающие писатели, и матерые сценаристы часто признаются, что написали замечательную завязку и развязку, но совершенно потерялись в этом длиннющем, чудовищном 60-страничном среднем акте, а всё, что предлагают гуру от сценаристики – это швырять булыжники в главного героя и строить перед ним одно препятствие за другим, называя всё это "противостоянием". Булыжники – это хорошо, но много ли пользы от таких советов? Не очень.

Есть один секрет, который превратит работу над средней частью вашего сценария в увлекательное, легкое и приятное занятие. Секрет заключается в том, что не надо писать шестьдесят страниц; в 3-м акте их всего тридцать.

Взгляните еще раз на то, что у Сида Филда называется "первой половиной" и "второй половиной" 2-го акта:


На самом деле, мы видим 3-й и 4-й акты, с их собственными сюжетными поворотами:


Вы можете сказать с недоверием: "Два акта противостояния вместо одного? Это еще хуже!"

Дело в том, что 3-й и 4-й акты вовсе не о противостоянии! С детских лет мы прекрасно знаем, что настоящее противостояние случается в конце фильма. Все мы помним эти "последние битвы", где наш герой сходится в смертельной схватке со злом, чем бы ни было это зло и в чем бы ни заключалась эта схватка.

О чем же тогда эти два срединных акта?

Как уже упомянуто, 3-й акт повествует о новой, неизведанной территории, куда ступает наш герой и которую он вынужден исследовать. Это акт об учебе.

Разумеется, в процессе исследования герой встречает одно препятствие за другим (вспомните школу!). Разумеется, он попадет не в одну серьезную переделку. Да, враг может послать герою несколько серьезных предупреждений, обычно через посредников (незнакомый коротыш порежет Джиттсу ноздрю), чтобы заставить того изменить своё решение и уйти с неведомой территории – территории врага. И разумеется, старый добрый мир растает как дым. Но это еще не противостояние лицом к лицу с главным врагом. Это процесс узнавания нового, и герой обязан пройти его, чтобы успешно сразиться со злом в финале.

Несмотря на все тяжести и опасности учебы, этот опыт по большей части вдохновляющий. Герой делает успехи, и ему это нравится. (На странице 51 Джиттс говорит буквально следующее: "Я чуть не лишился носа, черт побери. Но мне нравится. Нравится дышать всем этим."). Вот это и есть срединная точка сценария.

Очень часто срединная точка менее артикулирована, чем 1-я и 2-я. В ней может не произойти решающего сюжетного поворота. 3-й акт не обязательно заканчивается ударом. Именно по этой причине девственным сценаристам, озабоченным швырянием булыжников в героя, бывает трудно найти середину драматургического действия иным способом, кроме механического складывания сценария пополам, – и тем самым еще более запутываясь в нем.

Истина заключается в том, что срединная точка сценария не разделяет два акта; это такой же сюжетный поворот, как другие, пусть он и менее ярок. Как мы уже знаем, в каждом акте перед завершением существует поворотная точка. Мы также знаем, что любой сюжетный поворот – это функция главного героя. Средняя точка принадлежит 3-му акту. Она имеет отношение к учебному опыту героя. При этом она случается на его взлете. Исходя из всего этого, ищите точку там, где герой доволен происходящим или получает какой-то важный урок, который в конце концов приведет его к победе.

Как завершить 3-й акт? На ваше усмотрение. Можно придумать ударную сцену без особых серьезных открытий, просто предложив очередное препятствие и успешно преодолев его. Можете даже дать в нем зрителю почувствовать вкус грядущей битвы. А можно отдать предпочтение и тонкой психологической сцене. Главное – помнить, что на этой сцене успешная учеба героя заканчивается. И самое важное – свяжите эту сцену с той, откуда мы пришли сюда, с сюжетным поворотом номер 1.

3-й акт "Чайнатауна" заканчивается словами Джиттса: "Раньше я крутил краны с горячей и холодной водой, ничего не понимая". Красиво.

Середина. Уверенный прогресс. Всё идет хорошо, завтра будет ещё лучше. Победа не за горами. Мы любуемся нашим героем. Мы болеем за него; мы ставим на него и уверены в своем выборе.

Не так быстро!

Наступила пора испытать серьезные – вы правы...



Ну что, еще тридцать страниц "булыжников, препятствий и переделок", пока не доберемся до сюжетного поворота номер 2?

С легкостью.

В этот момент влезьте в шкуру главного злодея. Не зашёл ли герой слишком далеко? А то как же. Не пора ли ударить по-настоящему? Еще как пора!

4-й акт обычно начинается сценой, в которой дается иная, негативная оценка достижений героя.

4-й акт "Чайнатауна" начинается на странице 58, где Джиттс отправляется в гости к Ною Кроссу, который в конце концов окажется злодеем. Именно Кросс негативно отзовётся об усилиях Джиттса: "Ты можешь думать, что знаешь, с чем имеешь дело, но поверь мне, это не так."

С этого момента герой покатится под гору, всё быстрее и быстрее, пока не достигнет самой низкой точки падения во всем сюжете. Здесь он столкнется с самым крупным препятствим, какое он до сих пор видел. Оно покажется ему непреодолимым. Возможно, он к своему смятению обнаружит, что двигался в неверном направлении. Что бы то ни было, герой испытает самые печальные минуты своей жизни. Все предыдущие усилия покажутся пустыми и тщетными.

Джиттс признается: "Мне казалось, я защищал кого-то, а на самом деле сделал всё возможное, чтобы навредить."

И вновь появляется альтернатива: сдаться или сделать такое, чего никогда ещё в жизни не делал.

Вы знаете, что выберет герой. И этот выбор станет вторым главным поворотным пунктом сюжета. (В нашей уточнённой парадигме это пункт номер 4, но давайте пока держаться нумерации Сида Филда).

Большинство сценаристов без труда определяют второй сюжетный поворот. В этой сцене протагонист оставляет позади все колебания и идет навстречу главной проблеме, антагонисту, злодею, злоумышленнику, злу, немезису...



Да, именно в последнем акте происходит подлинное противостояние. Сид Филд называет его "развязкой". Но на деле развязка приходит в самом конце финальной битвы. Ведь если это не так, и мы узнаем о развязке в начале битвы, разве она сумеет нас захватить?

Развязка – это сюжетный поворот в конце 5-го акта. Это последнее действие нашего героя: победный удар, финальное открытие, конечная цель. Это ответ на вопрос, который впервые всплыл в завязке. Это разрешение 5-го акта и последняя точка всей истории.

После развязки может последовать завершительная сцена, а может и не последовать. Сюжет сам подскажет вам верное решение. Роберту Тауну понадобилась всего одна фраза, чтобы закончить историю: "Забудь, Джейк. Это Чайнатаун."

Однако во многих шедеврах можно обнаружить отдельную завершительную сцену после развязки. Часто встречаются и фильмы, которые в конце прокладывают мостик к продолжению, по сути предлагают первую сцену нового сюжета. Ваша история вам продиктует. А иногда – ваш продюсер, режиссер или прокатчик. Так или иначе, но как только закончен 5-й акт, а с ним и вся история, вы вправе с гордостью напечатать самое долгожданное из всех слов: КОНЕЦ.



А вот что:



Это и есть 5-актная парадигма. Вы сразу заметите, что её конструкция полностью совместима с 3-актной парадигмой. По сути это 3-актная парадигма на близком расстоянии. Пользуйтесь ей. Она даст вам инструменты, которых 3-актная парадигма просто не в состоянии предложить.

Анализируйте её. Вот разбивка "Чайнатауна":

1-й акт (завязка): стр. 1-9

первая сцена — стр. 1-4
Отправная точка — стр. 7 ("Посмотрим, что можно сделать.")
сюжетный вопрос — стр. 9 ("Кто вам платит, м-р Малрей?")

2 акт (интрига): стр. 9-31

Поворот 1 — стр. 27 ("Не хочу отказываться.")
ударная сцена — стр. 30-31 (Малрей найден мертвым)

3-й акт (учеба): стр. 32-57

Середина — стр. 51 ("Мне нравится.")

4-й акт (неприятности): стр. 58-91

негативная оценка — стр. 64 (Ноя Кросс)
Поворот 2 — стр. 87 (Джиттс идет за г-жой Малрей.)

5-й акт (противостояние): стр. 91-118

Финальная точка — стр. 118 ("Он за всё в ответе!")

Вот "Матрица" (поставьте DVD и проиграйте, применяя 5-актную парадигму):

1-й акт (завязка): 1-11 мин

первая сцена — 1-6 мин
Отправная точка —9 мин ("Конечно, я иду" — за Белым Кроликом)
сюжетный вопрос — 11 мин ("Что такое Матрица?")

2-й акт (интрига): 11-34 мин

Поворот 1 — 28 мин (Нео выбирает красную пилюлю.)
ударная сцена — 29-34 мин (отключение Нео от Матрицы)

3-й акт (учеба): 34-58 мин

Середина — 56 мин ("Там, где у них сбой, ты преуспеешь.")

4-й акт (неприятности): 58-93 мин

негативная оценка — 60 мин (Сайфер: "Если увидишь агента, беги.")
Поворот 2 — 91 мин ("Я пойду освобождать его.")

5-й акт (противостояние): 93-124 мин

Финальная точка — 120 мин (Нео контролирует Матрицу.)

Возьмите в аренду 100 самых популярных DVD и убедитесь, что каждый блокбастер в точности сконструирован в соответствии с 5-актной парадигмой.

Вылечите свой сценарий парадигмой. Она сработает.

Исследуйте парадигму под микроскопом. Поделитесь своими открытиями.

Хотите снять персональный, авторский или авангардистский фильм? Всё равно изучите правила – а потом нарушайте их со знанием.

Удачи!

ПРОЦИТИРОВАННЫЕ РАБОТЫ
Field, Syd. Screenplay. New York: Dell, 1982.
Field, Syd. The Screenwriter’s Problem Solver. New York: Dell, 1998.
Towne, Robert. Chinatown (the screenplay).

НАПИСАНО 10 августа 2001
ОПУБЛИКОВАНО в книге Screenwriting for a Global Market, University of California Press, 2004
АВТОРСКИЙ ПЕРЕВОД Р. Нугманова 9 сентября 2006

Рецензия (от лат. recensio "рассмотрение") - отзыв, разбор и оценка нового художественного, научного или научно-популярного произведения; жанр критики, литературной, газетно-журнальной публикации. Рецензию характеризует небольшой объём и краткость.

Рецензент занимается в первую очередь новинками, о которых практически еще никто не писал, по поводу которых еще не успело сложиться определенное мнение.
В классике рецензент обнаруживает, прежде всего, возможность её актуального, остросовременного прочтения. Любое произведение нужно рассмотреть в контексте современной жизни и современного литературного процесса: оценить его именно как новое явление. Такая злободневность является непременным признаком рецензии.
Под сочинениями-рецензиями мы понимаем такие творческие работы:

1. небольшая литературно-критическая или публицистическая статья (часто полемического характера), в которой рассматриваемое произведение является поводом для обсуждения актуальных общественных или литературных проблем;
2. сочинение, которое в большей степени лирическое размышление автора рецензии, навеянное чтением произведения, чем его истолкование;
3. развёрнутая аннотация, в которой раскрывается содержание произведения, особенности композиции и одновременно содержится его оценка.

Под школьной экзаменационной рецензией понимается рецензия - развернутая аннотация.

Примерный план рецензии на литературное произведение.

1. Библиографическое описание произведения (автор, название, издательство, год выпуска) и краткий (в одном-двух предложениях) пересказ его содержания.
2. Непосредственный отклик на произведение литературы (отзыв-впечатление).
3. Критический разбор или комплексный анализ текста:
- смысл названия
- анализ его формы и содержания
- особенности композиции
- мастерство автора в изображении героев
- индивидуальный стиль писателя
4. Аргументированная оценка произведения и личные размышления автора рецензии:
- основная мысль рецензии
- актуальность тематики произведения

В рецензии не обязательно присутствие всех вышеперечисленных компонентов, главное, чтобы рецензия была интересной и грамотной.

Принципы рецензирования.

Импульсом к созданию рецензии всегда служит потребность выразить своё отношение к прочитанному, это попытка разобраться в своих впечатлениях, вызванных произведением, но на основе элементарных познаний в теории литературы, подробного анализа произведения.
Читатель может сказать о прочитанной книге или просмотренном фильме "нравится - не нравится” без доказательств. А рецензент свое мнение должен тщательно обосновать глубоким и аргументированным анализом.
Качество анализа зависит от теоретической и профессиональной подготовки рецензента, его глубины понимания предмета, умения анализировать объективно.
Отношения между рецензентом и автором - творческий диалог при равном положении сторон.
Авторское "я” проявляется открыто, чтобы рационально, логически и эмоционально воздействовать на читателя. Поэтому рецензент использует языковые средства, совмещающие функции называния и оценки, книжные и разговорные слова и конструкции.
Критика не изучает литературу, а судит её - с тем, чтобы сформировать читательское, общественное отношение к тем или иным писателям, активно воздействовать на ход литературного процесса.

Коротко о том, что нужно помнить при написании рецензии

Подробный пересказ снижает ценность рецензии: во-первых, неинтересно будет читать само произведение; во-вторых, одним из критериев слабой рецензии справедливо считается подмена анализа и интерпретации текста его пересказом.
Всякая книга начинается с названия, которое в процессе чтения как-то интерпретируешь, разгадываешь. Название хорошего произведения всегда многозначно, это своего рода символ, метафора.
Многое для понимания и интерпретации текста может дать анализ композиции. Размышления над тем, какие композиционные приёмы (антитеза, кольцевое построение и т.д.) использованы в произведении, помогут рецензенту проникнуть в замысел автора. На какие части можно разделить текст? Как они расположены?
Важно оценить стиль, своеобразие писателя, разобрать образы, художественные приёмы, которые он использует в своем произведении, и обдумать, в чём заключается его индивидуальный, неповторимый стиль, чем этот автор отличается от других. Рецензент разбирает "как сделан” текст.
Школьную рецензию стоит писать так, как будто никто в экзаменационной комиссии с рецензируемым произведением не знаком. Нужно предположить, какие вопросы этот человек может задать, и попытаться заранее подготовить ответы на них в тексте.

1. Рецензия – это письменный разбор научного текста (статьи, курсовой или дипломной работы, рукописи, диссертации). План рецензии включает в себя:

1) предмет анализа (тема, жанр рецензируемой работы);

2) актуальность темы курсовой или дипломной работы, диссертации, статьи, рукописи;

3) краткое содержание рецензируемой работы, ее основные положения;

4) общая оценка работы рецензентом;

5) недостатки, недочеты работы;

6) выводы рецензента.

2. Отзыв дает только общую характеристику работы без подробного анализа, но содержит практические рекомендации: анализируемый текст может быть принят к работе в издательстве или на соискание ученой степени.

3. Типовой план для написания рецензии и отзывов

Предмет анализа. (В работе автора... В рецензируемой работе... В предмете анализа...).

Актуальность темы. (Работа посвящена актуальной теме... Актуальность темы обусловлена... Актуальность темы не требует дополнительных доказательств (не вызывает сомнений, вполне очевидна...).

Формулировка основного тезиса. (Центральным вопросом работы, где автор добился наиболее существенных (заметных, ощутимых...) результатов, является... В статье обоснованно на первый план выдвигается вопрос о...).

Краткое содержание работы.

Общая оценка. (Оценивая работу в целом... Суммируя результаты отдельных глав... Таким образом, рассматриваемая работа... Автор проявил умение разбираться в... систематизировал материал и обобщил его... Безусловной заслугой автора является новый методический подход (предложенная классификация, некоторые уточнения существующих понятий...), Автор, безусловно, углубляет наше представление об исследуемом явлении, вскрывает новые его черты... Работа, бесспорно, открывает...).

Недостатки, недочеты. (Вместе с тем, вызывает сомнение тезис о том... К недостаткам (недочетам) работы следует отнести допущенные автором... (недостаточную ясность при изложении...), Работа построена нерационально, следовало бы сократить... (снабдить рекомендациями), Существенным недостатком работы является... Отмеченные недостатки носят чисто локальный характер и не влияют на конечные результаты работы... Отмеченные недочеты работы не снижают ее высокого уровня, их скорее можно считать пожеланиями к дальнейшей работе автора... Упомянутые недостатки связаны не столько с... сколько с...).

Выводы. (Представляется, что в целом статья... имеет важное значение... Работа может быть оценена положительно, а ее автор заслуживает искомой степени... Работа заслуживает высокой (положительной, позитивной, отличной) оценки, а ее автор, несомненно, достоин искомой степени... Работа удовлетворяет всем требованиям... а ее автор, безусловно, имеет (определенное, законное, заслуженное, безусловное, абсолютное) право...).

Лариса МУХАМАДИЕВА
РЕДАКТИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Современный литературный язык сформировался под воздействием определенных объективных и субъективных факторов. С одной стороны, испытывая влияние общих тенденций развития языка:

1. Сближение литературного языка с народным, так называемая демократизация языка;
2. Взаимодействие стилей литературного языка;
3. Тенденция к "экономии" языковых средств в речи;
4. Тенденция к единообразию и упрощению отдельных форм и конструкций;
5. Усиление аналитических элементов в системе языка. С другой стороны - избранного жанра и личности пишущего.

Своеобразие языка художественной литературы заключается в его эстетико-коммуникативных свойствах. Употребляя термин "художественный стиль", надо учитывать, что понятие стиля в художественной литературе имеет несколько иное содержание, чем в применении к остальным функциональным стилям.

СУЩНОСТЬ И ЗАДАЧИ РЕДАКТИРОВАНИЯ РУКОПИСЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
"Редактирование" произошло от латинского: redactus - приведенный в порядок. Редактирование, несмотря на непростую ситуацию: языковой беспредел, уход старой гвардии литературных редакторов, нечеткие требования к подготовке изданий…, имеет сегодня весьма широкое распространение в книгоиздании, периодической печати, на радио и телевидении, в системе служб научно-технической информации, рекламной информации, где соответствующая редакционная обработка - непременное условие эффективности и качества информационной деятельности.

Первоначально взгляд на литературное редактирование только как на исправление ошибок языка и стиля был правомерен. Послереволюционная безграмотность, проблема нормативности языка. Но постепенно материалы в пособиях по редактированию стали рассматриваться не только в общих аспектах культуры речи и нормативных требований к литературному языку, но и в аспекте специальном, редакторском. В своем развитии литературное редактирование шло параллельно с такими дисциплинами, как теория и практика редактирования, рассматривавшими работу редактора в книжном издательстве. Опыт преподавания этих дисциплин отражен в учебнике Сикорского Н. М. "Теория и практика редактирования". Учебник содержит много полезных сведений о редактировании книги, о методологических основах редактирования, задачах и содержании редакторского анализа. Теорию редактирования учебник толкует с позиций общественно-политической деятельности и соответственно главное внимание уделяет организационным функциям редактора, возлагая на него контроль за идейной правильностью публикаций. И это объяснимо. В условиях дозирования информации, требований партийности "волевое редактирование", фигура политического редактора были реалиями редакционной жизни. Своеобразие, колорит того времени передал писатель Сергей Довлатов в своей повести "Наши".
Сегодня литературное редактирование трактуют как филологическую дисциплину, а не социологическую, как было раньше. Первое место в перечне наук, на которые опирается в своих теоретических построениях литературное редактирование, принадлежит лингвистике и литературоведению. Поэтому мы будем говорить о риторике, поэтике, теории словесности.

Методика редактирования рукописей художественных произведений не только фиксирует отдельные приемы редакторской работы: ее задача - целенаправленное изучение и осознанное применение системы приемов, способствующих совершенствованию авторского произведения и более глубокому воплощению авторской мысли в художественном тексте. Но, даже хорошо зная все нормы и рекомендации стилистики, редактор на практике нередко не замечает и несогласованность, и другие языково-стилистические погрешности, логические несоответствия. А порой даже вносит собственные ошибки. Знание норм и рекомендаций оказывается нереализованным. Чтобы этого не случилось, нужно знать методику анализа текста. 3 момента, которые должны учитываться при оценке рукописи:

а) общественная значимость;
б) познавательная ценность;
в) литературное качество авторского труда.

Приемы редакторской работы создаются и накапливаются разными путями. Особую группу среди них составляют приемы, имеющие целью соблюдение правил (правил области знания, которой рукопись посвящена, правил литературной работы, правил издательского оформления).
Суть редактирования - сотворчество с автором, требующего глубокого проникновения в его замысел и постижения своеобразия его манеры письма.
Задачи редакторского труда, какие стороны рукописи являются наиболее важными с точки зрения редактора:

1. Тема;
2. Разработка темы;
3. Литературная или стилистическая обработка текста.

ПРОФЕССИЯ РЕДАКТОРА. ТВОРЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР РЕДАКТОРСКОГО ТРУДА
Профессию редактора принято считать одной из древнейших. С тех пор как люди научились закреплять свои мысли для передачи другим и сохранения во времени, точность воспроизведения текстов приобрела важное значение. Из потребностей практики еще на рукописной стадии изготовления книг возникла корректура - простейшая форма редактирования. Изобретение Гутенбергом И. в конце 40-х годов 15 века книгопечатания еще больше утверждает профессию корректора, поскольку при типографском способе изготовления книг возможность ошибок и искажений оригинала не только не отпала, но даже расширилась.

Редактирование рукописи - всегда творческий процесс. Творческий характер редакторского труда проявляется в необходимости критически относиться к материалу, воспринимать его не как информацию, которую просто следует воспринять, а как информацию, которую надо оценить с точки зрения потенциального читателя и обработать с учетом его потребностей.

Творческий характер редакторского труда проявляется в необходимости критически относиться к материалу, давать позитивные рекомендации, принимать самостоятельные решения. Именно критический анализ и оценка придают работе редактора творческий характер и делают ее искусством. Ведь каждый текст индивидуален и требует индивидуального подхода. Для редактора, к примеру, недостаточно установить ошибочность или нечеткость того или иного утверждения, вывода, он обязан подсказать автору, как, на его взгляд, можно улучшить материал.

Редактор, работающий над рукописями художественных произведений должен иметь:

- чувство стиля;
- высокий интеллектуальный уровень; умение разбираться в литературных направлениях;
- чувство литературного такта.

Творческих редакторов очень мало. Описание всех деталей труда даже выдающегося редактора в надежде на то, что их можно будет механически использовать в аналогичных случаях принесет мало пользы.

Главное - изучить общие принципы, методические приемы, сложившиеся в результате длительной практики.

Не каждому дано стать яркой творческой личностью, но каждый из нас способен выработать в себе необходимые качества и стать хорошим редактором, что очень важно, осуществить свой взгляд "со стороны". Хороший редактор может сделать любому журналисту имя.

РЕДАКТОРСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА. ЕГО ЦЕЛЬ И ПРИЕМЫ
Редакторский анализ текста это метод его рассмотрения и изучения на основе расчленения целого на составные части, определение и рассмотрение входящих в него элементов. По своей природе редакторский анализ имеет некоторые общие черты с читательским и авторским анализом.
Общими для них являются мыслительные операции, связанные с вычленением составных частей текста для оценки как отдельных сторон, так и произведения в целом, а также субъективный характер процесса: редакторский анализ, как авторский и читательский, во многом зависит от эрудиции, профессионального опыта, вкуса редактора. Принципиальное их различие предопределено направлением исследования. Восприятие каждого читателя ориентировано на удовлетворение его личных запросов, в то время как редакторский анализ - на удовлетворение коллективных потребностей предполагаемых читателей. В отличии от авторского редакторский анализ более дифференцирован, социально-целенапрвлен и объективен в оценке качества рукописи. Это глубокий, всесторонний, критический разбор рукописи.

При самой широкой трактовке обязанностей редактора - анализ, оценка и правка текста - остаются основными задачами редакторского труда. Цель редакторского анализа - определить реальную ценность произведения, помочь автору в совершенствовании рукописи. Редакторский анализ литературного произведения должен исходить из общих критериев оценки произведений литературы.

ЗАДАЧИ И УСЛОВИЯ ПРАВКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Идея правки текста не противоречит закономерностям творческого процесса создания книги. Умело проведенная трансформация не нарушает цельности и связности текста, а напротив проясняет замысел автора, его идею. Любое изменение в тексте должно быть мотивированно, а в случае необходимости и объяснено. В зависимости от того как изменяется текст после редакционной обработки, различают несколько видов правки, классификация которой дана проф. Былинским К. И. Он выделяет следующие основные виды правки:

а) правку-вычитку;
б) правку-сокращение;
в) правку-обработку;
г) правку-переделку.

Поговорим немного о критике. Нет, уважаемый автор, не о критике на ваше произведение, а о ваших отзывах на чужие тексты, а так же, что вам это даст и чем это вам грозит.

Плюсы

Плюс первый — в чужих работах отыскивать ошибки проще, чем в своих. Чужого нам не жалко. Так вы быстрее научитесь видеть и свои ошибки. Да, да, человеческую слабость «в чужом глазу соринка» тоже можно и нужно использовать.

Плюс второй — прочитав отзывы других, более опытных критиков и авторов, вы и на свой текст посмотрите чужими глазами. Заодно и как критик подрастете, ибо учиться на примерах легче, чем до всего доходить на собственном опыте или на основе сухих литературных учебников. Хотя кому как. Вы теоретик? Тогда нам не по пути.

Плюс третий — можно «разозлить» автора и гостей темы, заинтересовать, привлечь к себе внимание. А там, глядишь, народ и полюбопытствует, а как данный критик пишет, и пойдет в вашу тему. Таким образом вы вскорости наберете группу постоянных критиков и друзей, которые и станут посетителями ваших тем и дадут оценку вашему творчеству. В то время, как ожидая критиков и при этом не появляясь в чужих темах вы запросто можете обрасти пылью. Если вы, конечно, изначально не суперталантливы, что, увы, случается крайне редко.

Минусы

Минус первый — можно нарваться на неадекватного автора. Бывает. Бывает вы постараетесь, напишете длиннющую рецензию и получите от автора ушат грязи. Мол, кто вы такой, чтобы критиковать шедевр и вообще зачем сюда пришли?
Избежать большейчасти подобных ситуаций можно и достаточно легко. Прежде, чем строчить рецензию, осторожно поинтересуйтесь: «Вас поругать? Но предупреждаю, будет больно, потому что мне многое не понравилось.» В случае, если автор неадекват, это будет видно из ответной реплики. Или из ее отсутствия.
Посмотрите, что автор отвечает другим критикам. Не тем, кто хвалит, а тем, кто ругает. Если грубит, значит, разворачивайтесь и уходите. Хотя, если вы кому-то что-то решили доказать, если у вас плохое настроение и есть желание кого-то разнести и поставить на место, то кто автор такой, чтобы вам мешать? Только вот будьте осторожны и не выходите за рамки. На некоторых сайтах это наказуемо. Хотя и здесь существуют исключения — есть множество литературных страничек, где вы можете полностью отпустить тормоза.

Минус второй — вы можете сморозить глупость. Бывает. И у автора статьи, как у истинного «растяпы» бывает чаще, чем у других. И что? Вам за критику не платят. Гарантию на товар вы не даете. Тогда к чему переживаете? Помните — на ошибках учатся. Да и не компьютер вы, не обязаны знать всего. В следующий раз, если вы не дурак, исправитесь. Если даже снова ошибитесь, так ли это не страшно? Только не забывайте — иногда лучше с юмором признать свой недочет, чем упрямо бодать оппонента.

Вообще это дело каждого, как относиться к собственным ошибкам. Можно, конечно, ничего не делать, тогда точно не ошибетесь, а можно подняться и идти дальше, тогда процент ошибок будет падать, а вы — расти. А именно последнее и является вашей целью, а не мнение обиженного автора на литературном сайте.

Минус третий — потерянное время. Каждая рецензия — кусочек ненаписанного текста, слеза ребенка, которому забыли уделить внимание, невыученный урок, и т.д. и т.п. Понимаю. Но посмотрите вокруг. Мы «зря» тратим большую часть жизни. Вам не приносит удовольствие разбор чужих текстов? Да и своя писанина не очень-то? И править не хочется? Тогда, зачем вам это вообще? Может, вы просто взялись не за свое дело и лучше пойти, например, на рыбалку, комаров покормить? Я на рецензиях отдыхаю, мне это интересно, это мое хобби. Перестанет быть интересно, перестану этим заниматься. Это моя постановка вопроса. А ваша?

Минус четвертый — вы не знаете, что писать. Бывает так, что прочитав текст, критик понятия не имеет, с какого конца к нему подойти. Ну, о том, как писать рецензию, материалов море, повторяться не буду. Просто попытаюсь дать короткий рецепт для особо ленивых.

Произведение вам не нравится. Или так себе.

Спросите себя — почему? Написано плохо? Не валите на автора кучу информации, вы его этим убьете или нарветесь на истерику. Вам оно надо? Выберите что-то одно, то, что легче всего на данном этапе поправить, и напишите это в отзыве. Но мягко. Осторожно. Желательно без употребления синонимов слова «графомань». Если все сделаете правильно, то нагрубит вам в ответ только уж очень глупый товарищ. А с подобными вам не по пути, не так ли?

Написано хорошо, но логика хромает. Укажите особо хромучие места. Автор тоже чаще всего будет благодарен.

Написано хорошо, логика есть, но скучно… И не можете вы сказать так однозначно — нравится или нет, хотя, вроде, все правильно. Ну тогда все. Тут либо жанр не ваш, либо произведение принадлежит к разряду «стерильных», которых очень много на литературных сайтах. Тут правильно «критикануть» может только достаточно опытный автор и критик. Вы, если вам очень уж хочется высказаться, можете написать «скучно», показать пальчиком, где особо скучно… и попробовать рассказать, как бы вы написали иначе. Я же в подобном случае стараюсь молчать.

Произведение нравится.

Только вот не пишите «браво», не надо. Некоторые опытные авторы, особенно избалованные вниманием читателей на литературных сайтах и неизбалованные издателями, могут вам не поверить. И будут правы. Потому что умников, что не читают, но разливаются в похвалах, везде хватает. Так и перекидываются положительными отзывами под иногда плохими текстами. Более ли менее разумных людей подобное не устраивает. Зато если вы напишете, что именно вам понравилось, хотя бы попытаетесь написать, проанализируете, что вас зацепило, разберете текст на составляющие, чтобы использовать это в своих работах, а заодно покажете анализ автору, думаю, он вам поверит. И будет благодарен.

Главное, пытайтесь. Потому что самый лучший способ научиться что-то делать – это делать. Иначе не бывает.

Ну и на этом пока все.

Как, не все? И у вас нашлась еще сто и одна причина, чтобы все ж не написать отзыва? Не обманывайте себя. Вы его просто не хотите писать, оттого и строите себе психологические баррикады. «Когда хочешь — делаешь, когда не хочешь, ищешь причину». Такова правда жизни, а не только написания каких-то рецензий. Никого и ничего не бойтесь. Не стесняйтесь выражать своего мнения. Спорьте, но будьте приветливым и постепенно вас начнут уважать. И авторитет ваш вырастет. А вместе с ним – уверенность в себе. Все приходит с опытом. И даже грозный дядя на литературном сайте с кучей изданных книг когда-то начинал с чистого листа. Как и вы. На этом и остановимся.

критика,
Black Melody

Ани Римон
Обзор типичных ляпов в текстах начинающих авторов
По мотивам прочитанного на Прозе.ру

Классическая шляпа, которая "Подъезжая к станции, с меня слетела..", всё еще встречается в современных, вполне вроде бы грамотных работах. Происходит такой казус обычно в хитросплетении придаточных, оснащенных массой определений и дополнений. Отсюда первый совет начинающим авторам - пишите проще, чтобы не запутаться и не сесть в шляпу всм. в калошу.

"Головокружительные взлёты сменили головокружительные падения." Кто кого сменил? Используйте внятные грамматические конструкции.

Жестяной слог отталкивает. Смесь напыщенности с поверхностностью. Эдакая Пионерская Зорька в печатном варианте. "Задоным, радостным строем голосов был встречен депутат гордумы двести восемьдесят шестого созыва, посетивший Детский мыловаренный комбинат "Звездочка" имени Года Ребенка ."

"...наполнить свои лёгкие весенним воздухом". Излишний анатомизм. "Волна андреналина пронеслась по его телу" (а потом норандреналина, окситоцина...) прямо в фомулах тогда уж.

"Из-за угла долгожданно подтянулась маршрутка". Подтянулась долгожданно - это не по-русски. "Долгожданная маршрутка" показалось автору банальным, решил соригинальничать, коверкая язык. Еще одно неуместное наречие "Ох, и пригоже в квартире жить! – благодатно млела про себя Николавна ..и вода, и тепло, и все тридцать три удовольствия" Так не говорят ни на селе, ни где; "пригожий, пригожа" - о внешности, не о способе действия. "Благодатно" - возвышенно-духовное, неуместно в бытовом сюжете. "Млеть про себя" невозможно, так же как и "млеть вслух". Нелепо смотрятся наречия, образованные от прилагательных, бесцеремонно вырванных из устойчивых выражений и фольклорного контекста.

Смешение стилей - любимая "фишка" юных начинающих авторов, которые считают смесь бульдога с носорогом оригинальным приемом: "Сын, смежив вежды, лежал на кровати, ... костлявый торс восемнадцатилетнего переростка похотливо подергивался соответственно деревянному ритму музона". Авторский комментарий грешит неряшливой эклектикой. Кстати "деревянный ритм" неудачное раскрытие для "похотливо". Нескладное совмещение эпох в прямой речи: "- Наши-то помнишь, как с нее на автопилоте домой приходили. ... - А эти последние портки с заду пропивали. Идут, бывало, горлопаны – море им по колено, ищут кому бы пошеям надавать. ...- Мы ж с тобой и огребали". Увы, оригинальностью подход не блещет, а выдает полное незнание предмета (стариковского просторечия).

Ищите небанальные определения. "Душный город", "мерный стук колес", "сочные южные яблоки", "синее небо/море/", "весёлая детвора" всем надоели до сонной зевоты ; увидишь такое в первых строках и хоть пиши сочинение по ключевым словам; наберите их для эксперимента в поисковике - уже до нас написано, тысячами. "В тусклом свете фонаря", "широко распахнутыми глазами", "пригладив непослушную копну волос", "у неё перед глазами промчалась её жизнь" - словарь шаблонов, издание двести пятидесятое, дополненное. (Всё из свежего прозаического "топа"; взято наугад) "Местность была живописной" - понятно, что живописную местность описать нелегко. Но это же плоскостопие литературное: "Лес был красивым", "Девочка была нарядной", "Книга неизвестного писателя была ...". "...брюнетка, одетая в чёрную железнодорожную шинель, застёгнутую на жёлтые латунные пуговицы. В левой руке она держала свёрнутые в трубочку красный и жёлтый железнодорожные флажки" Примитивные базовые прилагательные текст не украшают, особенно при стечении в одной фразе; хотя бы у пуговиц "желтые" опустить, цвет латуни представим без уточнений.

Ходульность, плакатность: "плоды труда сметливых русских людей", "в едином порыве", "с необычайным воодушевлением", "вынесшая на себе тяготы лихолетья" - в повествовательном тексте режут глаз. Пишите так, как родным бы написали, нормальным человеческим языком.

Слюнявость и слащавость детских текстов еще более неприятна. "- Ты вымыла ручки с мылом, Олюшка?", "... а я еще и почистила зубки зубной пастой, дедушка!" и так пять серий: "Олюшка, твое сердечко подскажет..." "Дедушка, мне мое сердечко подсказывает ..." - хочется дальше читать? Живому ребенку не интересно про целлулоидных паинек, он себя на месте такого пупса не представит и ничему его такой рассказ не научит.

".. у нее как-будто открылось третье ухо". Нельзя перекраивать на свой лад устойчивые выражения. "Третий глаз" - за ним целая мифология. "Третье ухо" - просто глупость.

"Дорога пугала величественными обрывами" - ошибка другого рода, некорректное сочетание слов - "величественное" скорее восхищает, поражает; пугает неожиданное, темное, глубокое. "Небо засияло в мерцании звезд" - речь не идет о северном сиянии, когда б "небо сияло и по нему звезды мерцали" (хотя звезды и в таком случае не видны); просто неудачный словесный выкрутас. "По щекам струились потоки слёз". "потоки" более бурно себя проявляют, а не "струятся". Рядом: "Там бурлила жизнь своим потоком" - поток может бурлить, но "бурлить потоком" невозможно, так же как "белить потолком".

Совет непопулярный - учиться азам литературной техники: зарисовки, тренировки, упражнения. Еще более скучен (это-и-так-все-знают) совет читать классику: вот где мастерские описания "живописных местностей". (Ага, тот самый известный со школы "Дуб" Толстого - Опишете так осину за окном? Подобных упражнений начинающему автору нужно проделать множество, прежде чем небо перестанет сиять в сверкании. По-идее склонность к литературной деятельности легко определяется на этапе ученичества - если юному автору не тоскливо сочинять этюды на заданную тему, наоборот, с азартом принимается танцевать от любой печки, без проблем наваять хоть сочинение за однокурсника, хоть торжественную речь в честь завкафедры - это уже показатель профпригодности.
Сюжетные неувязки в рассказах начинающих (а иногда и признанных) писателей

Другая разновидность косяков встречается у авторов, прекрасно владеющих языком, стилем, пишущих грамотно и образно, но -

- Не надо бежать впереди истории:
...Пионер сороковых годов сокрушается о разрушенном храме, таит в душе неприязнь к верховному усачу в кремлевском кабинете. Родители из бывших? Да нет, обычная советская семья, никаких крамольных разговоров.
Такой проницательный мальчик? - Не-ет. Это автор вложил в голову героя нынешние установки.
- Автор имеет право на вымысел, может у него альтернативная история!
- Тогда уж она должна быть выраженно альтернативной; как говорят в фотографы: горизонт завален на сорок пять градусов - искусство, на пять - брак.

- Каноническое "ружье на стене" и поныне обязано выстрелить:
... Деревенские "философы" собираются на регулярные посиделки за дворовым сортиром Варьки, вдовы Стаканыча.
- Почему за сортиром? У какой такой Варьки? Что за Стаканыч? Больше о них в рассказе ни слова.
- Тогда зачем?
- А просто так. Ну где-то же надо! Не обоснуешь ведь каждую полоску на рубашке у героя! (из беседы с автором).
Школьный туалет, как фон для действия, вполне понятен; дезертир в выгребной яме, тоже объяснять не надо.
То есть и сортир должен "выстрелить"; не увяжете с сюжетом - читатель решит, что автор хотел выпендриться. И правильно решит.
Натянули на доярку вместо ожидаемого платья в цветочек костюмную пару - тогда уж со звездой героя соцтруда, только что с конференции.

- Сводите концы с концами:
Как на сообщения о жизненных перипетиях слушатели реагируют с хорошей долей скептицизма "Шофер, говоришь? А чего руки белые-холеные?", так же придирчив читатель к литературному повествованию.
... Соловки. В школе юнг "домашние" мальчики вперемежку с бывшими беспризорниками-детдомовцами-блокадниками-партизанами и - ни трений, ни споров, просто сусальное благолепие.
Сомнение переходит в устойчивое желание закрыть книжку.
"Николавна напористо ринулась вместе со всеми в орнаментальные двери микроавтобуса, но услышала осекающий глас водилы: - Слышь, бабка, куда вперлась со своими тюками. У меня тут чистые люди ездят. Иди вон на социальный автобус."
По сюжету бабка одета в чистое, хоть и ветхое; продукты в пакетах из магазина. Проезд намерена оплатить.
- "Не верю!" (с). Отговорка "В жизни чего только не бывает", не годится. Логически сомнительный рассказ неизвестного писателя останется непрочитанным, известному придется отвечать на недоуменные вопросы.
Кроме того "орнаментальные двери" - неудачная попытка изобразить контрастность темного дверного проема; "глас" "водилы" - то же смешение стилей.

- Мелочь, а доверие к автору подрывает:
"Двери маршрутки захлопнулись.." - но у маршрутки-минибуса одна дверь.
"- Черт одноногий. .. Троих Вальке настругал, курва." Курва - жарг. бранное - женского рода.

- Не делайте "усилительный" вывод прямым текстом:
"Гавань была заполнена самыми разными судами и суденышками: баркасами, лодками, катерами, ... Во как много!"
И это не в стилизованной речи пятилетнего рассказчика, а в авторском комментарии.
Пусть уж читатель сам решит, "во!" или не "во!".
Никаких вообще не следует предлагать готовых выводов - чтобы читающий вжился в повесть (и захотел перевернуть следующую страницу) она и должна изображать жизнь, а не развешивать таблички "выдалась суровая зима", "рядом жила дружная семья", "они тяжело переживали разлуку" - на ваших соседях есть наклейки с субтитрами?
Как вы понимаете, что они "добрые" или "переживают"? Это и опишите, то что видите.

- Не изощряетесь чрезмерно в именовании главного героя:
Правило "Не употреблять в тексте подряд одно и то же слово" - к имени собственному не относится.
Читатель отождествляет себя с героем, глазами которого смотрит на придуманный автором мир. А вклинивающиеся "мужчина забеспокоился", "девушку прошиб озноб" - сразу вызывают отчуждение.
О своей жене никто не скажет мысленно "женщина оглянулась"; так и о героине не стоит отчужденно. Даже старомодно-ироничное "И тут наш герой..." мешает непосредственности. Как будто видишь не само действие, а наблюдаешь за кем-то, смотрящим на сцену.

- Рассказ ни о чем. Любимый жанр любительской прозы.
Герой никуда не стремится, ничего не преодолевает, не меняется под действием внешних обстоятельств,
только наблюдает за потоком внутренней речи, проплывающими мимо объектами и выдает обрывки несвязанных впечатлений.
Поток сознания - очень полезный психотерапевтический прием. Самому автору полезный. (Для поиска сочувствующих удобно размещаем в дневниках-блогах)

- Отрывок из романа, который не будет написан.
Нередко рассказы без начала и конца, без определенной идеи напоминают фрагмент, заготовку к какому-то крупному произведению.
...Начинающий док по пути на работу встречает трехногую собаку, не с отсутствующей конечностью, а "как будто так и было, задняя лапа - одна". Песик скулит, заманивает героя на скользкий обрыв.
И что? А ничего; при внимательном осмотре обнаруживается что это механизм, игрушка. На том и сказке конец. Хотя язык красочен, интрига завязывается, но - пшик вместо художественного произведения.
...Менеджер по заупкам едет по делам, оказывается в бывшем женском режимном поселении, на обратном пути теряет сознание, видит кошмар, где он козел на бойне, просыпается в больнице, сиделка упоминает подробности кошмара как реалии, просыпаетс еще раз, потом еще раз, все равно - отчасти козел...
и тут "горизонт завален недостаточно": мистика - так уж мистика по полной программе, без оправданий "сновидениями".

- Путевые заметки в стиле отчета о командировке. Случается таким же образом описывают и жизненный путь.
Должна какая-то быть идея за душой - что вы хотите сказать миру своим рассказом?
Учился, дослужился, плавал, воевал, побывал - и что? Достойный человек? Напишем о нем статью в Википедию.

"- Привет! – со стороны незнакомого голоса, прислонившись к стене, стоял парнишка.."
Следует вычитывать и редактировать свои произведения перед публикацией, тогда герою не придется стоять со стороны голоса.

© Ани Римон

Билл Мэрит, редактор-консультант и преподаватель сценарного мастерства, рассказал о самых распространенных клише в киношных сценариях. Рекламистам это тоже полезно, клише — рекламно-сценарное всё.

Каждый год в киноязыке появляется новое клише. Это грустная правда сценарного ремесла. После выхода фильма «Пипец», например, логично ожидать, что в новом десятилетии в боевиках дети будут ругаться, как сапожники, перед тем, как надрать злодеям задницу. А я еще помню давние-давние времена (до выхода «Матрицы»), когда герои не «зависали в воздухе, окруженные траекториями медленно летящих пуль».

Некоторые клише оказываются невероятно живучими. Например, создатели трейлеров до сих пор используют для комических акцентов звук иглы, съезжающей с пластинки, и им плевать, что в 2010 году большинство людей уже забыли, что такое винил. Видимо, никогда не умрут такие фразы, как «Прикрой меня! Я пошел!» или «Кажется, у нас появилась компания!»
Выберите любой жанр, любого типичного персонажа, и вы найдете миллион «сопроводительных» клише. Несмотря на то, что им давно пора исчезнуть, я и мои друзья-редакторы постоянно встречаем их в присылаемых сценариях. Вот небольшой список шаблонов, которые нам попадаются особенно часто.

Увольнение и измена

Видимо, увольнение — это недостаточно тяжелый удар для главного героя. Когда он приходит домой, он застает свою девушку или парня в постели с другим/другой. Кстати, оригинальной модификацией было бы поймать девушку и с другим, и с другой одновременно, но для этого сценарист должен проявить хоть какую-то креативность... этого я, увы, уже не жду.

Знаковая сцена «Первый раз под кайфом»

Да, в некоторых штатах подумывают о легализации марихуаны, но это не объясняет, почему сценаристы так любят использовать сцену, в которой человек, ни разу не пробовавший наркотиков, случайно съедает печенье с необычной начинкой из конопли. Вам действительно кажется, что это новое слово в комедии?

Невыносимая легкость отказа двигателей

Если герой запрыгивает в машину, чтобы быстрее спастись от погони, то она ни за что на свете не заведется с первого раза, модель не имеет значения, так же, как и год выпуска.

Самое банальное начало

Пару лет назад таким началом было «Герой просыпается утром», но, кажется, книга «Сценарное мастерство для чайников» многим чайникам подсказала, что так делать не стоит. Сейчас самым частым началом стало следующее: «Камера медленно парит над городом/улицей/деревней...» Этот кадр всегда заканчивается тем, что мы приземляемся у протагониста во дворе/на окне/на затылке. И, несмотря на то, что этот ход давно приелся так же, как и замусоленный «Камера отъезжает и оказывается, что...», он встречается в новых сценариях каждую неделю.

Что бы съесть, когда задержался в офисе

Когда вы последний раз ели китайскую еду из картонной коробочки? ...палочками? Почему мы делаем это редко, а герои плохих сценариев — постоянно? Почему все, кто задерживаются допоздна в офисе, полицейском участке или даже дома у телевизора, просто обязаны заказать что-нибудь из китайской кухни?

Самый приевшийся музыкальный прием

Нет ничего менее изобретательного, чем нарезка приятных моментов из прошлого под «Классический соул». Тем не менее, сценаристы зачем-то продолжают использовать этот ход. Какое-то время назад все, кому не лень, использовали «I Feel Good» Джеймса Брауна, но потом ее заменила «We Are Family». Пользуйтесь на здоровье, если ваш мозг не способен ни на что оригинальное.

Тайна раскрыта. С помощью видео!

Улика, ключевое доказательство записано на DVD, видеокассету, кинопленку. А, значит, в решающий момент герой или героиня включат ее на большом экране так, чтобы всем (и зрителям) было видно... ну дальше вы знаете.

Самая-самая частая метафора

Без всяких преувеличений, это сравнение встречается как минимум в каждом третьем сценарии, который мне присылают. Не знаю, кто начал эту традицию (ух, попадись он мне!), но что есть, то есть: фраза «как олень, застывший в свете фар» бьет все рекорды по частоте употребления.

Ну и наконец, есть один прием, который теперь встречается почти во всех плохих комедийных сценариях:

Кричат все!

Мы знаем, кто первый использовал этот прием: Мелисса Мэтисон и Стивен Спилберг. В 1982 году это казалось свежим и новым, а теперь вызывает зевоту. В «Инопланетянине» малышка Дрю Бэрримор увидела пришельца и закричала — он закричал от того, что она закричала — а она закричала от того, что он закричал — а он... Этот прием используют уже 18 лет. И если вы один из тех, кто его до сих пор применяет, то у вас нужно отобрать лицензию на занятие сценарным делом.

(На втором месте стоит прием «Собака, удивленно наклоняющая голову».)

Пожалуйста, послушайте человека, который стоит в первых рядах защиты кинокомпаний от плохих сценариев. Если вы собираетесь напечатать фразу, или применить сюжетный ход, сцену, которую вы где-то уже видели, то пусть в вашей голове мелькнет мысль: «Это все, на что ты способен?!» или «Это ловушка!». В общем, даже не пытайтесь их использовать.

1. Роман должен воплотить авторский замысел и достигнуть какой-то цели.

2. Эпизоды романа должны быть неотъемлемой его частью, помогать развитию действия.

3. Героями произведений должны быть живые люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими.

4. Все герои, и живые, и мертвые, должны иметь достаточно веские основания для пребывания на страницах произведения.

5. Действующие лица должны говорить членораздельно, их разговор должен напоминать человеческий разговор и быть таким, какой мы слышим у живых людей при подобных обстоятельствах, и чтобы можно было понять, о чем они говорят и зачем, и чтобы была хоть какая-то логика, и разговор велся хотя бы по соседству с темой, и чтобы он был интересен читателю, помогал развитию сюжета и кончался, когда действующим лицам больше нечего сказать.

6. Слова и поступки персонажа должны соответствовать тому, что говорит о нем автор.

7. Речь действующего лица в начале абзаца, позаимствованная из роскошного, переплетенного, с узорчатым тиснением и золотым обрезом тома, не должна переходить в конце этого же абзаца в речь комика, изображающего безграмотного негра.

8. Герои произведения не должны навязывать читателю мысль, будто грубые трюки, к которым они прибегают по воле автора, объясняются их удивительной сноровкой.

9. Герои должны довольствоваться возможным и не тщиться совершать чудеса. Если же они и отваживаются на что-то сверхъестественное, дело автора — представить это как нечто достоверное и правдоподобное.

10. Автор должен заставить читателя интересоваться судьбой своих героев, любить хороших людей и ненавидеть плохих.

11. Авторская характеристика героев должна быть предельно точна, так, чтобы читатель мог представить себе, как каждый из них поступит в тех или иных обстоятельствах.

Автор обязан:

12. сказать то, что хочет сказать, не ограничиваясь туманными намеками,

13. найти нужное слово, а не его троюродного брата,

14. не допускать излишнего нагромождения фактов,

15. не опускать важных подробностей,

16. избегать длиннот,

17. не делать грамматических ошибок,

18. писать простым, понятным языком.

В.М.Живов
Структура новеллы

Элементарной единицей прозаического произведения можно, видимо, считать одно сообщение, что практически совпадает с одним несложноподчиненным предложением. Во всяком случае изменение таких существенных для композиции параметров, как время, место, участвующие действующие лица, и т. д., происходит в пределах перехода от одной такой единицы к другой.

Переход от одной единицы к другой может быть или непосредственным или открытым. Последний тип перехода может сигнализировать наличие границы между единицами более высокого уровня.

Различаются два типа непосредственного перехода между предложениями А и В (В следует за А):

а) временной - сообщаемое в В непосредственно следует во времени за сообщенным в А;
б) невременной - между А и В отсутствует временное соотношение. Последний может положительно определяться как экземплификационный, ... причинно-следственный, ... или описательный.

Для описания всех прочих переходов, как непосредственных, так и открытых, представляется достаточным рассмотрение пяти следующих параметров: время, место, действующие лица, тип речи, позиция. Рассмотрим их последовательно.

ВРЕМЯ.

Момент появления ряда временных характеристик текста должен отмечаться при операции типа стыка. Эти характеристики таковы.

Включенное время - то время, в котором сообщаемое размещается во временной последовательности без значимых перерывов. Под значимым переходом во времени понимаем либо обозначенный разрыв во времени ("через несколько дней"), либо такой необозначенный временной переход, при котором соответствующий временной интервал много превышает интервалы предшествующих временных переходов. Непрерывность нарушается:

а) отступлением ко времени рассказывания (при наличии у повествователя формального рассказчика);
б) незначимым переходом к другому времени;
в) отступлениями в общее время (см. ниже);
г) любыми временными переходами, содержащимися в речи героев

.Ограничение времени - временной переход, разделяющий временную последовательность сообщаемого так, что все излагаемое в дальнейшем фиксируется как предшествующее ему или следующее за ним во времени. ... В этом смысле любое включенное время является также и ограничением времени.

Незначимый переход к другому времени в тех случаях, когда сообщаемое в другом времени (чаще всего, в прошлом), находясь в логической связи с предшествующим или последующим текстами, не заключает в себе никаких открытых стыков (т.е. в него не вводится никаких действующих лиц, включенных времен, определенных мест). За таким переходом следует возвращение ко времени предшествующего текста.

Включающее время - то время, в котором нет никаких значимых временных разрывов, кроме тех, которые определяются переходами, отмечающими включенные в него времена, и переходами ограничения времени.

Общее время - то время, которое неопределенно обнимает все включающие времена данного произведения, будучи временем описания внешних по отношению к повествованию обстоятельств. ...

Следует также учитывать переходы времени рассказывания (в котором, в частности, располагаются ремарки рассказчика и его обращения к слушателю или читателю).

МЕСТО.

Отмечается появление следующих пространственных характеристик:

включенное место - то место, в котором сообщаемое размещается в пространственном отношении без значимых изменений;
включающее место - то место, в котором сообщаемое размещается без значимых изменений, кроме связанных со сменой включенных мест. Единицы повествования могут быть лишены соотнесения с местом, что характерно при прямой речи и при переходе в общее время.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА.

Введение в повествование действующих лиц должно отмечаться как особая характеристика стыка. Кроме конкретных действующих лиц, следует рассматривать общее действующее лицо, под которым имеем в виду множество лиц, выступающих как единая совокупность (т. е. не выступающих индивидуально).

ТИП РЕЧИ.

Стык может характеризоваться и переходом от одного типа речи к другому. Естественно рассматриваются авторская речь и прямая, несобственно-прямая и косвенная речь героев. Как особый тип речи следует, видимо, рассматривать внешнюю по отношению к повествованию речь рассказчика, как, например, обращение к слушателю (читателю) и т. д.

ПОЗИЦИЯ.

Различаются позиция автора и позиция героев. Переход от авторской позиции к позиции героя автоматически соединяется с переходом от авторской речи к речи героя. Этого соединения нет в случае чужого слова.

ПРОИЗВОДНЫЕ ПОНЯТИЯ.

Установление типов стыков позволяет определить единицы высших уровней.

Эпизод - такая часть текста, которая заключает в себе открытые стыки введения и выведения по крайней мере одного включенного времени, и, после стыка введения включенного времени, не содержит ни одного перехода от включающего времени к включенному. Начальная граница эпизода совпадает с первым введением включенного времени или включенного места, содержащихся в данном эпизоде (с оговорками относительно предшествующих сообщений в общем времени). Конечная граница совпадает с концом последнего содержащегося в эпизоде включенного времени или места.

Ядро эпизода - часть эпизода, заключенная в одно из включенных времен эпизода, в которую введены все конкретные действующие лица эпизода (и которая превышает по числу единицы части, ограниченные другими включенными временами эпизода). Часть эпизода, предшествующая ядру, определяется как экспозиция эпизода, а часть, следующая за ядром, - как заключение эпизода.

Расширенным эпизодом можно назвать такую часть повествования, заключающую только один элемент, в которой содержатся ссылки введения и выведения включающего времени.

Вспомогательный эпизод - это эпизод, содержащий лишь одно включенное время, но не обладающий никакими стыками введения места.

Глава - часть текста, содержащая более одного, все эпизоды которой заключены в одном включающем времени (Кроме тех, которые содержатся в речи героев). Границей между главами служит переход от одного включающего времени к другому. Часть главы, предшествующая первому эпизоду, определяется как экспозиция главы, часть, следующая за последним эпизодом, как заключение главы. Часть между двумя эпизодами определяется как интерлюдия.

Введенные понятия позволяют установить значимое членение новеллы на главы, эпизоды и части эпизодов. Те стыки, которые не совпадают с границами значимых частей, определяются, естественно, как характеристики значимых элементов. [В.М.Живов, МВС, (1974), 202-206; 31.37.]

Светлана Снегова
Валентин Катаев "Трава забвения"

Благословенна судьба того, кому в начале пути посчастливилось встретить УЧИТЕЛЯ.
Это произошло с Валентином Катаевым. Молодого начинающего тогда еще поэта заприметил Иван Бунин и стал ему УЧИТЕЛЕМ.
Нам же, кому не повезло в жизни испытать такого счастья, остается только учиться по их воспоминаниям и книгам.

В "Траве забвения" уже повзрослевший и достигший славы Катаев делится своими бесценными воспоминаниями о встречах и беседах с Буниным.

Не могу не сохранить для себя некоторые советы Ивана Бунина, пусть данные не мне лично, а всего лишь переданные через Катаева. Но они же давались не только ему, но и всем нам.

О слишком заумных текстах:
"... раз оно заумное, то, значит, по ту сторону ума, то есть глупость".

О ежедневном труде:
"Писать стихи надо каждый день, подобно тому как скрипач или пианист непременно должен каждый день без пропусков по несколько часов играть на своем инструменте. В противном случае ваш талант неизбежно оскудеет, высохнет, подобно колодцу, откуда долгое время не берут воду. А о чем писать? О чем угодно. Если у вас в данное время нет никакой темы, идеи, то пишите просто обо всем, что увидите".

О задержке публикаций:
"Разочаровал меня также настоятельный совет Бунина не стараться во что бы ни стало печататься, а немного повременить, не торопиться, так как все придет в свое время.
Тут Бунин с сухой полуулыбкой заметил:
- Я сам все это испытал на себе. И теперь очень жалею, что напечатал много слабого".

О страхе к "листу чистой бумаги":
"Вам, конечно, хочется как можно скорее узнать от меня все тайны творчества. Не знаю, в состоянии ли я вам в этом помочь. Однако запомните следующее. Во-первых - и это самое главное, - нужно преодолеть в себе отвращение к листу чистой бумаги, которое испытывает почти каждый настоящий писатель, и писать каждый день, регулярно, не дожилаясь вдохновения, настроения и тому подобного, писать - как ходить на службу... или в гимназию".

О штампах:
"Он всегда касался мелочей, но неизменно приводил их к важным обобщениям. Так, например, я узнал, что в литературе нет запретных тем: важно лишь, с какой мерой такта будет об этом сказано, и я навсегда усвоил себе несколько бунинских рекомендаций: такт, точность, краткость, простота, но разумеется - и Бунин это подчеркивал много раз, - он говорил не о той простоте, которая хуже воровства, а о простоте как следствии очень большой работы над фразой, над отдельным словом - о совершенно самостоятельном видении окружающего, не связанном с подражанием кому-нибудь, будь то хоть сам Лев Толстой или Пушкин, то есть об умении видеть явления и предметы совершенно самостоятельно и писать о них абсолютно по-своему, вне каких ни было литературных влияний.
В особенности Бунин предостерегал от литературных штампов, всех этих "косых лучей заходящего солнца", "мороз крепчал", "Воцарилась тишина", "дождь забарабанил по окну" и прочего, о чем еще до Бунина говорил Чехов".

О письме от руки:
"Он сказал мне, что никогда не пользуется пишущей машинкой, а всегда пишет от руки, пером.
- И вам не советую писать прямо на машинке. После того, как вещь готова в рукописи, можете перепечатать на машинке. Но само творчество, самый процесс сочинения, по-моему, заключается в неком взаимодействии, в той таинственной связи, которая возникает между головой, рукой, пером и бумагой, что и есть собственно творчество.
Когда вы сочиняете непосредственно на пишущей машинке, то каждое выстуканное вами слово теряет индивидуальность, обезличивается, в то время как написанное вами собственноручно на бумаге, оно как бы является матерьяльным, зримым следом вашей мысли - ее рисунком, - оно еще не потеряло сокровенной связи с вашей душой - если хотите, вашим организмом, - так что если это слово фальшиво само по себе, или не туда поставлено, или неуместно, бестактно, то вы это не только сейчас же ощутите внутренним чутьем, то и тотчас заметите глазами по некоторому замедлению, убыстрению и даже изменению почерка. Одним словом, ваш почерк - единственный, неповторимый, как часть вашей души, - просигнализирует вам, если что: "Не то!".

Об ответственности автора:
"Не сваливайте на свой персонаж! Каждый персонаж - это и есть сам писатель".