Зачастую начинающие писатели, грешат тем, что вставляют в свои произведения невероятно длинные и вычурные описания – природы, героя, сбруи лошади ГГ и так далее и тому подобное. Другая крайность в этом случае – отсутствие описаний как таковых.

Как итог, обе эти крайности вызывают раздражение читателя и гнев критика. Читатель просто может бросить читать, так как длинные описания обычно навевают тоску, а сплошные действия и диалоги запутывают в конец. Критик же «накатает» вам длинный и нудный отзыв, в котором будет ругаться на затянутость «красивой пейзажной зарисовки» или же на отсутствие оной. И в том, и в другом случае гнев критика будет праведным.

Конечно, есть целые жанры, априори не подразумевающие наличия в них каких-либо описаний. К примеру, эпистолярный жанр («Бедные Люди» Достоевского) или романы-дневники, а также произведения, большую часть которых занимает диалог или монолог. Однако это все – жанры редкие и достаточно специфические. В массовой литературе отсутствие описаний или перебор с ними давно уже считается признаком того, что автор не научился как следует пользоваться писательским арсеналом. Чем не повод обвинить автора в отсутствии таланта?

Итак, попробуем разобраться, чем так страшны описания и как надо с ними работать.

Для начала – что раздражает больше всего.

1) Затянутые описания

Бич молодых писателей. Особенно в самом начале произведения. Основной аргумент в таких случаях – «Я ввожу читателя в атмосферу произведения». Да-да, это все правильно и нужно. Но вводить нужно постепенно, а не вываливанием на читателя сразу большого количества информации о том, как выглядит место, где начинаются события. Велика вероятность, что читатель заскучает. В лучшем случае, он пролистнет описание и пойдет дальше. В худшем – закроет книгу.
Та же история и с гигантскими описаниями внутри текста. Ситуация обычно такова: идут герои куда-то/ едут/ что-то делают/ и вдруг – длинное описание пейзажа, города, комнаты, платья героини. Зло этого приема не в том, что он вообще существует, а в том, что как правило авторы путают размер и качество. А теперь вспомните школьную программу и Льва Толстого с «Войной и Миром». Хоть кто-то вчитывался в диспозиции войск и описания высокого собрания, чей объем – больше страницы, а то и двух? Вот и делайте выводы.
Еще большее зло – длинные описания, разрывающие диалоги. Диалог – форма сложная для восприятия, поэтому ее необходимо перемежать с ремарками автора и описаниями, действием. Однако размер должен быть опять же строго определен, иначе очень легко потерять нить диалога, разрушить тот «фильм», что уже пошел у читателя в голове.

2) Описания не к месту

Тоже весьма распространенная проблема. Обычно касается динамических сцен, типа: идет бой, льется кровь рекой, стонут умирающие…и вдруг герой поднимает голову и смотрит, как красиво на востоке встает солнце, как оно золотит верхушки деревьев вдали, играет на волнах реки… Сами-то верите, что во время боя кому-то есть дело до этого солнца, деревьев и прочей красоты? Герою и поле боя–то взглядом не окинуть, а вы заставляете его разглядывать солнце.
Причина таких ляпов проста – все в детстве-юности начитались эпического фэнтези в духе Профессора, и для большего пафоса (читай – для того, чтобы придать всему повествованию вес и силу) писатели начинают использовать весь арсенал затертых штампов, куда относится в том числе и неуместное описание. Как с этим бороться? Довольно просто – поставить себя на место героя и представить, что вы машете мечом в битве, вокруг умирают люди. До красоты ли окружающего мира будет вам?

3) Избыточность описаний

Еще одна излюбленная ошибка молодых авторов. Примеров существует огромное множество, далеко ходить не надо – фанфики и Мэри Сью. Соответственно, касается этот пункт в основном описаний внешности героя, когда перечисление доходит до абсурда, нередко добавляется еще и психологический портрет и душещипательная (или не очень) история жизни. Чем плох этот вариант? Все просто – читателю неинтересно, когда ему все преподносят на блюдечке, когда с самого начала произведения ему выдается готовый и упакованный герой, с набором достоинств (в редких случаях – с набором комплексов и страхов). То есть читателю даже не приходится особо напрягаться и разгадывать героя, в сущности, при наличии описания характера, даже сами его действия становятся предсказуемыми.
Избыточное описание предметов и природы – зло намного менее страшное, в основном из-за того, что их можно оправдать требованиями сюжета, стиля, характера героя. К примеру, у героя есть противное качество цепляться к мелочам типа количества ложек на столе, сколотых краешков чашек, мелких зазубрин на лезвии меча. Но подобная щепетильность всегда должна быть оправдана – ведь таким образом раскрывается в том числе и характер героя, что немаловажно.

4) Отсутствие описаний

Как уже говорилось выше, отсутствие описаний возможно в рамках определенного жанра. Однако для большей части литературы отсутствие описаний нежелательно, если не сказать непозволительно.
Собственно, нелюбовь к описаниям у молодых авторов рождается по двух причинам – из-за незнания, зачем они вообще нужны, эти описания, и из-за неумения с ними работать.
Зачем нужны описания? Все зависит от того, что описывается. Без описания внешности героя вполне можно обойтись, причем в последние годы в литературе это даже приветствуется. А вот без описаний, скажем, домика колдуньи, в которой ГГ просыпается после весьма продолжительно времени, проведенного в отключке, текст будут смотреться, мягко говоря, голым. Сами посудите – незнакомое место должно вызвать желание изучить его и понять, где же ГГ находится.
Другой пример – описания природы во время путешествий героев куда-то. Описания служат эдаким буфером, позволяющим читательскому разуму отдохнуть от быстрой смены событий. Такие описания не должны быть длинными, как уже было сказано, желательно, чтобы они перемежались с какими-то действиями, не играющими значительной роли в сюжете, как то: разведение костра, установка лагеря, внутренний монолог героя. В этом случае описание органично встраивается в канву повествования и не вызывает у читателя желания пролистнуть его и пойти дальше. Главное здесь – знать меру.
Итак, с ошибками более-менее разобрались. Теперь нужно понять, как работать с описаниями, чтобы не выходило перечисленных выше ляпов.



Стоит разделись описания на типы и разбираться с каждым по отдельности.

1. Описания героев

Зависит прежде всего от фокализации. Если вы выбрали точку зрения всезнающего автора, то можете описывать и ГГ, и остальных персонажей, не оглядываясь на то, что может знать, а что не может знать ГГ. Однако в последнее время такой прием используется все реже, предпочтение отдается внутренней точке зрения или вообще первому лицу. В этом случае всегда нужно держать в голове, что может, а что не может видеть герой. Тем более глупо смотрятся фразы типа: «Я надела красную юбку в горошек, белую кофточку с принтом, босоножки, взяла голубую сумочку и т.д». Получается, герой разговаривает сам с собой и сам себе рассказывает, что он надел. Глупо? Глупо. Конечно, это не касается тех случаев, когда герой пересказывает, скажем, свои злоключения подруге, или не дает показания в полиции. Такие случаи оговариваются отдельно.

Описания героя должны даваться по минимуму, очень дозировано, лучше всего придумать какой-то оригинальный способ рассказать о внешности персонажа. Зеркало – пример довольно заезженный, к тому же, обычно автор не понимает, что описания типа: «На меня смотрело мое вытянутое хорошенькое личико с огромными зелеными глазами» заставляет задуматься о психическом здоровье персонажа. Очень эффектно давать описания в речи других персонажей. Буквально недавно увидела:

Приехав в столицу в начале февраля – после сдачи квалификационного экзамена, первые две недели я сопровождала родителей по всевозможным раутам и приемам, выслушивая ахи, восклицания и однообразные вопросы бесконечных родственников: «Ах, как ты выросла, похорошела!.. А ты там хорошо питалась?.. О, какие шикарные волосы – такой насыщенный темно–каштановый цвет – ну прямо как у моей Бэллочки!.. А вот у вас друидов, такие дикие лесные мужчины, это так…м-мм… занятно!.. А глаза! У нашей Адалины точно такие зеленые глаза, а ведь она твоя троюродная тетка. Что и говорить, семейное сходство налицо. Ах, как это замечательно!.. А все-таки чему же вас в этом лесу учили… может, покажешь какой-нибудь фокус?..»

Все уже сказано, сам о себе герой не сказал ни единого слова, но у читателя уже есть картинка в голове.

То же самое – с описанием одежды. Тут главное не переборщить. Герой может поведать читателю о том, что на нем было надето, но чаще всего для героя это не является чем-то особенным или из ряда вон выходящим, и подаваться должно соответствующим образом.

2. Описания природы (города, комнаты и т.п)

Уже немного о них было сказано. Самое главное здесь – уместность. Уместно ли описание, например, леса в данном эпизоде. Если ГГ идет через лес, и он в этом лесу впервые – несомненно. Если он в этом лесу живет постоянно и видит его каждый день – тут уже надо думать, что и как описывать, потому что к цвету листьев и земли он уже давно привык и не задумывается об этом. Зато он сможет заметить натренированным взглядом мельчайшие изменения, произошедшие за час, день, неделю. В ситуации же, если в лесу происходит драка – то нужно исключить описание цветочков под ногами у павших воинов.

То же самое и с городом, крепостью, домом. Этот совет применим к описанию любого окружения.

Однако здесь есть важный момент – настроение описания должно соответствовать настроению отрывка в целом. В этом плане стоит перечитать «Властелина Колец» или «Ведьмака»: и там, и там описания четко попадают под атмосферу каждого эпизода, а если быть более точным, они во многом эту атмосферу создают. Так описания Ривенделла настраивают на умиротворенный лад, а Мордора – на диаметрально противоположный.

Пример не из фэнтези – описание Петербурга у Достоевского в «Преступлении и Наказании». Помните этот вечно повторяющийся желтый цвет? Если помнить о цветовой символике, то это настраивает на определенное восприятие текста, а вкупе с описаниями нищеты и непрезентабельности столицы – еще и дают вполне ясное представление о психическом, душевном и материальном положении, в котором оказался Раскольников. Иными словами, нередко описания способствуют лучшему пониманию характера героя. Как уже говорилось, каждый герой имеет специфические черты. Так наделите его дальтонизмом, но не говорите об этом прямо – покажите это через то, как он видит внешний мир. Примеров можно привести великое множество.

3. Описания мира

Возможно, это немного из другой оперы, но все-таки очень тесно связано с темой описаний. Во многом это перекликается с описанием окружения, разве что порой приобретает масштабы еще более эпические. Особенно – в НФ. Очень любят молодые авторы, едва начав, затянуть шарманку:

«Дело в том, что 200 лет назад случилась Третья Мировая, и большая часть человечества была уничтожена. Ядерная война была развязана из-за того, что коммунистический Китай устроил бомбардировку западного побережья США, и Америка ответила ему тем же. С тех пор прошло два века, человечество лежит в руинах, и на развалинах цивилизации пытаются выжить те немногие, кому удалось уцелеть в условиях ядерной зимы, радиации, отсутствия техники, знаний, медицины. Где-то глубоко под землей еще существуют остатки неизмененного радиацией человечества – в убежищах, построенных прямо перед войной, все еще живут люди, думающие, что они, быть может, последние живые существа на планете…»

Да, это сюжет Fallout. Такие вещи хороши для аннотации или синопсиса. Но в самом тексте такие вставки абсолютно неприемлемы, они жутко раздражают, потому что читателю приходится обрабатывать огромный объем новой информации, которая для автора-то знакома и не является чем-то диковинным и неожиданным.
Этого нужно избегать и стараться выдавать информацию о прошлом и настоящем мира постепенно, насколько это необходимо.



Да, у описания есть внутренняя структура, как ни странно. Есть два больших типа описаний – статические и динамические. Из названий уже ясно, что они под собой подразумевают, но вот как это выглядит, знают не все.

Пример статического описания.

«Тишина. В небе – огромная полная по-весеннему белая луна. Лунный свет серебряными бликами на черных волнах реки, медленной и неторопливой, ленивой, как толстая индийская кобра, ползущая прочь, за линию горизонта. На холме за рекой – маленькая белая часовня, как жемчужина, упавшая на колени земли с небес, видимо, оброненная каким-то неловким ангелом. Воздух густой и тяжелый – перед грозой. Уже видны тучи за белой церковкой, которая как маяк в черном океане неба возносит к небу сигнальный огонь золотого креста, отражающего последние робкие лучи заходящего солнца»

Пример утрированный, естественно. На весь отрывок – один полноценный глагол, не считая отглагольных форм. В общем, статическое описание можно сравнить с картиной или фотографией.
Как правило, такие описания соответствуют спокойному, умиротворенному настроению.

Пример динамического описания

«Стояла тишина. В небе висела полная по-весеннему белая луна. Лунный свет потоком лился с неба, серебрился на черных волнах реки, которая медленно и неторопливо ползла прочь, за линию горизонта, лениво, как толстая индийская кобра. На холме за рекой белела маленькая часовня, напоминавшая жемчужину, которая упала с неба на колени земли, видимо, какой-то неловкий ангел обронил ее в полете. Воздух был густым и тяжелым – надвигалась гроза. Тучи уже заполонили небо за белой церковкой, которая как маяк в черном океане неба возносит к небу сигнальный огонь золотого креста, отражающего последние робкие лучи заходящего солнца»

Разница налицо. Динамические описания прекрасны для передачи тревоги, напряжения, так как сравнимы с видеорядом, «передающимся» прямо в голову читателя.

***

Надеюсь, что помогла вам)

Если у вас есть младшие сестры и братья, племянники или собственные дети, и хочется что-нибудь сотворить, написать, то сказка – отличный вариант! Главное не забывать, что сказка кардинально отличается от «взрослых» книг и пишется для детей. И еще не забывать о том, что разному возрасту разные сказки. Думаю, детям лет 9-ти будет интересней посмотреть компьютерный мультик, но это уже будет зависеть от вас: сможете ли вы увлечь ребенка своей сказкой или нет.

Однако, часто встречается, что проза заявлена, как сказка, а начинаешь читать и думаешь «а в каком месте здесь сказка-то»?

Признаки сказки:

- Сказка чаще написана в прозе, но может быть и стихотворной;
- Она рассказывает о волшебных событиях;
- Дает обобщающую картину реального мира;
- В ней добро побеждает зло;
- Герой проходит ряд испытаний, из которых после пережитых трудностей выходит победителем;
- Сказка выражает мечты народа о лучше жизни;
- Сказка любит яркие художественные приемы;
- В ней мы ощущаем присутствие автора-сказителя, дающего оценку событиям и героям;
- Сказка нередко пользуется особым зачином и концовкой.

Сказка – это произведение, прежде всего, для детей. А значит, она должна быть легкой, наивной, добро должно быть добром, а зло – злом. Не должно быть двусмысленности, переносного смысла, каких-то философских утяжелений и психологических нагрузок.

Героем сказки может быть абсолютно кто угодно: цветы, кошечки, собачки и пр. Конечно, современных детей, привычных к Шрекам, трудно чем-то удивить. Но тут главное не удивить, а красиво и интересно описать героя – дать ему человеческие черты. Многие животные ассоциируются с определенными качествами человека: мудрость – сова, глупость – осел, хитрость - лиса и пр. Конечно, животных можно наделить человеческой речью. Язык сказки должен быть легким, но не примитивным. Ребенок, ведь, должен расширять свой кругозор.

В волшебной сказке можно рассказывать о превращениях героев, воскрешении из мертвых, придумывать образы фантастических существ или использовать образы известных героев из мифов, легенд, поверий и верований.

Взять, к примеру, современные фильмы. Они буквально кишат различными монстрами, пришельцами, чужаками, хищниками, киборгами, зомби, привидениями. Выглядят они отвратительно, и поступки их ужасны.

А почему бы не предположить, что страшные пришельцы могут быть смешными? Для примера, сказка «Сливочные человечки».

«Однажды утром жители Земли проснулись оттого, что пропало солнце. Мамам-папам надо на работу собираться, детишкам в школу, а на улице еще темно.

Оказалось, что над всеми городами планеты зависли и приготовились к атаке космические корабли пришельцев.

Инопланетяне напали для начала на Москву. Бесчисленные корабли пришельцев приземлились в городе. А люди повели себя странно – они разом улыбнулись, некоторые даже схватились от смеха за животы и стали кататься по земле.

Удивленные захватчики выпалили из пушек. Смех усилился. Тогда инопланетяне, чтобы нагнать страху, вылезли из люков.

Лучше бы они этого не делали. На вид они напоминали мягкие булочки, а их корабли подозрительно походили на большие блины. Только летающие. Один малыш не удержался, подошел поближе, попробовал на зуб корабль пришельцев... И съел большой кусок.

Инопланетяне в ужасе попрятались. Наверное, решили, что и до них дойдет очередь. И правильно подумали. Земляне живо понадкусывали летающие космические блины. Попробовали и пушечки, оказалось – вафельные, стреляют шариками мороженого.

Огорченные неправильной встречей, пришельцы с трудом, на дырявых кораблях удрали восвояси. И всю дорогу оглядывались. Вдруг земляне узнают путь на Кремовую планету, где живут сливочные человечки! Что тогда будет?!»

Разумеется, в роли сказочных персонажей могут выступать и неодушевленные предметы – все, что нас окружает. Снеговик – чем не герой для сказки.

Наверняка у каждого в детстве были не только любимые игрушки, но и вещи. Если хотелось кушать, то именно этой ложкой и только из этой тарелочки с шариками. Из других не так вкусно. А кружка только с земляникой. Так и у героев сказок есть любимые вещи. Много про них расписывать не надо, но ребенку будет интересно, если он в сказке узнает какую-то свою вещь.

Сочинить такую сказку не так уж просто, как кажется на первый взгляд. Если мы возьмемся за сочинительство не подумав, то сказка получится или слишком простой, неинтересной и, скорее всего, короткой, или вытянется в бесконечную вялую сагу о похождениях героя. Что же нам может в этом деле помочь? Оказывается, классическая сказка состоит из совершенно определенных частей-элементов и имеет свои законы. Если мы будем их знать, то сможем сочинять оригинальные, увлекательные и очень интересные авторские «волшебные» истории.

Действовать по этим законам – не значит писать штампованно, как многие могут подумать. Это, как в художественной школе: чтобы научиться рисовать, надо знать пропорции, светотень и пр. Но каждый, зная основные правила, должен создать нечто уникальное. Так и здесь: кто как этими правилами воспользуется, то у него и получится.

Итак, схема классической народной сказки:

1. Отлучка кого-либо из членов семьи.
Обычны формы отлучки: на работу, в лес, торговать, на войну, "по делам".
Родители уходят на работу. "Надо было князю ехать в дальний путь". "Уезжает он (купец) как-то в чужие страны". Усиленную форму отлучки представляет собой смерть родителей.
Иногда отлучаются лица младшего поколения. Они идут или едут в гости, рыбу ловить, гулять, за ягодами.

2. Запрет, обращенный к герою.
"В этот чулан не заглядывать". "Береги братца, не ходи со двора". "Ежели придет яга-баба, ты ничего не говори, молчи". "Много князь ее уговаривал, заповедал не покидать высока терема" и пр.

3. Нарушение запрета.

4. Выведывание.
В сказку теперь вступает новое лицо, которое может быть названо антагонистом героя (вредителем). Его роль - нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб. Противником героя может быть и змей, и черт, и разбойники, и ведьма, и мачеха и т.д. Выведывание имеет целью узнать местопребывание детей, иногда драгоценных предметов и пр. "Кто же мне про царских детей скажет, куда они девались?" "Где вы эти самоцветные камни берете?"

5. Выдача.
Антагонист получает непосредственно ответ на свой вопрос.

6. Подвох.
Антагонист или вредитель принимает чужой облик. Змей обращается золотой козой, прекрасным юношей. Ведьма прикидывается "сердечной старушкой", подражает голосу матери. Воровка прикидывается нищей.
Затем следует и самая функция. Ведьма предлагает принять колечко, кума предлагает попариться, ведьма предлагает снять платье, выкупаться в пруду. Мачеха дает пасынку отравленные лепешки. Она втыкает в его одежду волшебную булавку.

7. Невольное пособничество.
Герой соглашается на все уговоры антагониста, т.е. берет колечко, идет париться, купаться и т.д. Можно заметить, что запреты всегда нарушаются, обманные предложения, наоборот, всегда принимаются и выполняются.

8. Вредительство (или недостача).
Эта функция чрезвычайно важна, так как ею, собственно, создается движение сказки.
Антагонист похищает человека. Он похищает или отнимает волшебное средство. Он расхищает или портит посев. Наносит телесное повреждение. Он вызывает внезапное исчезновение, изгоняет кого-либо, приказывает кого-либо бросить в море, околдовывает кого-либо или что-либо. и т.д. и т.п. Здесь следует заметить, что вредитель наносит нередко два-три вреда сразу.

9. Посредничество.
Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его.

10. Начинающееся противодействие.
Герой соглашается или решается на противодействие. "Позволь нам твоих царевен разыскать".

11. Герой покидает дом.
Отправки героев-искателей и героев-пострадавших различны. Первые имеют целью поиски, вторые открывают начало того пути без поисков, на котором героя ждут различные приключения. Нужно иметь в виду следующее: если похищается девушка и за ней идет искатель, то дом покидается двумя лицами. Но путь, за которым следит рассказ, путь, на котором строится действие, есть путь искателя. Если же, например, изгоняется девушка и искателя нет, то повествование следит за отправкой и приключениями пострадавшего героя.

12. Даритель испытывает героя.
Герой встречает волшебного дарителя. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника. Яга задает девушке домашние работы. Лесные богатыри предлагают герою три года служить. Умирающий или умерший просит оказать услугу. К герою обращаются с просьбой о пощаде и т.д.

13. Герой реагирует на действия будущего дарителя.
Герой выдерживает (не выдерживает) испытание. Герой отвечает (не отвечает) на приветствие. Он оказывает (не оказывает) услугу умершему. Он отпускает плененного. Он щадит просящего и т.д.

14. Получение волшебного средства.
Волшебными средствами могут служить:
1) животные (конь, орел и пр.);
2) предметы, из которых являются волшебные помощники (огниво с конем, кольцо с молодцами);
3) предметы, имеющие волшебное свойство, как, например, дубины, мечи, гусли, шары и многие другие;
4) качества, даруемые непосредственно, как, например, сила, способность превращаться в животных и т.д.

15. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков.
Он летит по воздуху. На коне, на птице, в образе птицы, на летучем корабле, на ковре-самолете, на спине великана или духа, в коляске черта и т.д. Полет на птице иногда сопровождается деталью: ее по пути нужно кормить, герой берет с собой быка и пр. Он едет по земле или воде. Верхом на коне или на волке. На корабле. Безрукий несет безногого. Кот переплывает реку на спине собаки. Клубочек указывает путь. Лисица ведет героя к царевне и т.д.

16. Герой и антагонист вступают в борьбу.
Они бьются на открытом поле. Сюда прежде всего относится бой со змеем или с Чудо-Юдой и пр., а также бой с неприятельским войском, с богатырем и т.д. Они вступают в состязание. Герой при помощи хитрости одерживает победу. Цыган обращает в бегство Змея, выжимая кусок творога вместо камня, выдавая удар дубины по затылку за свист, и т.д.

17. Героя метят.
Герой во время боя получает рану. Царевна будит его перед боем, нанося ему ранку ножом в щеку. Царевна метит героя перстнем в лоб. Она его целует, отчего на лбу загорается звезда. Герой получает кольцо или полотенце. Соединение двух форм мы имеем в том случае, если героя ранят в бою и рана перевязывается платочком царевны или короля.

18. Антагонист побежден.
Он побеждается в открытом бою. Он побеждается при состязании. Он проигрывает в карты. Он убивается без предварительного боя (Змея убивают спящим). Он непосредственно изгоняется и т.д.

19. Беда или недостача ликвидируется.
Данная функция образует пару с вредительством. Этой функцией рассказ достигает своей вершины.

20. Возвращение героя.

21. Герой подвергается преследованиям.
Преследователь летит за героем. Змей догоняет Ивана, ведьма летит за мальчиком, гуси летят за девочкой. Он преследует героя, быстро превращаясь в различных животных и пр. Колдун преследует героя в образе волка, щуки, человека, петуха. Преследователи (Змеевы жены и др.) обращаются заманчивыми предметами и становятся на пути героя.

22. Герой спасается от преследования.
Герой бежит, во время бегства ставит преследователю препятствия. Он бросает щетку, гребенку, полотенце. Они превращаются в горы, леса, озера. Герой во время бегства обращается предметами, делающими его неузнаваемым. Царевна превращает себя и царевича в колодец и ковшик, в церковь и попа. Герой во время бегства прячется. Речка, яблоня, печь прячут девушку.
На спасении от преследования очень многие сказки кончаются. Герой прибывает домой, затем, если была добыта девушка, женится. Но это бывает далеко не всегда. Сказка заставляет героя пережить новую беду. Словом, повторяется завязочное вредительство, иногда в тех же формах, что и в начале, иногда в других. Этим дается начало новому рассказу. Специфических форм повторного вредительства нет, т.е. мы опять имеем похищение, околдование, убиение и т.д. Но есть специфические вредители для этой новой беды. С этого момента развитие иное, чем в начале. Это явление означает, что многие сказки состоят из двух рядов функций, которые можно назвать ходами. Новая беда создает новый ход, и таким образом иногда соединяется в один рассказ целый ряд сказок. Впрочем, развитие, которое будет обрисовано ниже, хотя и создает новый ход, является продолжением данной сказки.

23. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну.

24. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.

25. Герою предлагается трудная задача.

26. Задача решается.

27. Героя узнают.

28. Ложный герой или антагонист изобличается.

29. Герою дается новый облик.

30. Враг наказывается.

31. Герой вступает в брак.

Разумеется, не во всех сказках наличествуют все функции; строгая последовательность функций может и нарушаться, возможны перескоки, добавления, синтез, однако это не противоречит основному ходу. Сказка может начинаться с первой функции, с седьмой или с двенадцатой.

На этом мы свои наблюдения над "функциями" закончим. Посоветуем лишь - тем, у кого появится охота, - поупражняться, сравнить приведенный перечень с сюжетом любого приключенческого фильма; удивительно, как много обнаружится совпадений и как будет почти в точности соблюден тот же порядок: вот что значит традиция сказки, как она нетленна, как вечно живет в нашей культуре. Той же канвы придерживаются и многие приключенческие книги.

Нас эти функции интересуют потому, что на их основе мы можем строить бесконечное множество рассказов, подобно тому как можно сочинять сколько угодно мелодий, располагая имеющимися нотами.

Можно не бояться использовать уже существующие сказки, и здесь тоже есть свои приемы:

1. "Перевирание" старой сказки (например, Красная Шапочка зовет на помощь милицию и на мотоцикле гонится за Волком; Золушка едет на королевский бал, но приезжает в другое королевство).

2. Сказки "наизнанку" (например, Мальчика-с-Пальчик не убегает от Людоеда, а становится его другом, учит его есть кашу; Белоснежка встретила не семь гномов, а семь великанов).

3. Продолжение старой сказки: что было потом?

4. Смешение сказок (например, Буратино помогает Золушке по хозяйству и едет вместе с ней на бал; Спящую Красавицу предупреждает о происках злой ведьмы Дюймовочка).

5. Перенесение героев и сюжета старой сказки в другое время и другое место (например, Ганс-крысолов со своей волшебной дудочкой, звуки которой завораживают крыс, в современном городе так же "гипнотизирует" все автомобили и уводит их за собой в подземелье).

И это, конечно, далеко не все, что можно придумать. У вас есть голова на плечах и мир вокруг, главное уметь видеть удивительное и сочинить собственную неповторимую сказку.

И последнее. Все эти советы не являются единственно верными и призваны лишь помочь написать вам сказку. Они основываются на моем личном опыте (куча племяшек, которым мои сказки очень нравятся), частичных воспоминаний из собственного детства (до сих пор таких ярких, как ни странно) и материалах сайтов:

Леонид Каганов
Как достоверно описывать невозможное?

1. Документализм в художественной литературе

Мнoгиe cчитают, чтo xудoжественная литеpатуpa должнa быть дoстoвернoй. B тoм смыслe, что хopошо бы, еcли всe опиcанное произошлo c автopoм в рeальнoй жизни. Ecли нет — автop хотя бы должен знать мaтepиал нe пoнаcлышке. И чтобы идеально нaписaть книгу пpo Tyнгyсский мeтеоpит, aвтoрy, дecкать, cлeдует пpожить полжизни в тaйгe олeнeвoдoм, eще пoлжизни пpоpaбoтaть гeофизикoм, еще пoлжизни — aстpономом в Пулковcкой обcepватoрии, зaоднo желательнo быть космонавтом, а в ocтальнoм конeчно cледyeт быть пиcателeм.

Пpавильный ответ: кaждый должeн быть пpoфеccионaлом в своем делe. Олeневoд — paзвoдить oленей, писaтель — пиcaть. Пиcатель пишет c ошибкaми (своими), и oлeневoд пишeт c ошибкaми (cвoими). Пиcaтель нeпрaвильным тepмином oбoзначил заднюю лeвую пyгoвицy coбачьей упpяжки. Затo оленевод не мoжет выразить мысль, он в oтвeтнoм письме в pедакцию нaпиcaл «тунгycский» c oдиннадцaтью граммaтичecкими и тaк корявo cocтавил фpaзы, чтo нeпoнятно, o чeм он воoбще ведeт peчь, понpaвилаcь ему книга или нет. Стoит ли ругaть oленeвoда зa это? Тaк он жe не писатель, — скaжем мы, — кaкой с него спрoc! Нo рaзве пиcатeля мoжнo ругaть зa то, чтo он нe олeневод?
Пpавильный ответ: Олeневoд — paзвoдить oленей, писaтель — пиcaть. Пиcатель пишет c ошибкaми (своими), и oлeневoд пишeт c ошибкaми (cвoими). Пиcaтель нeпрaвильным тepмином oбoзначил заднюю лeвую пyгoвицy coбачьей упpяжки. Затo оленевод не мoжет выразить мысль, он в oтвeтнoм письме в pедакцию нaпиcaл «тунгycский» c oдиннадцaтью граммaтичecкими и тaк корявo cocтавил фpaзы, чтo нeпoнятно, o чeм он воoбще ведeт peчь, понpaвилаcь ему книга или нет. Стoит ли ругaть oленeвoда зa это? Тaк он жe не писатель, — скaжем мы, — кaкой с него спрoc! Нo рaзве пиcатeля мoжнo ругaть зa то, чтo он нe олeневод?

Уточним: я не пою одy безгpамотноcти. Этo ужаснo, когдa пиcaтель дoпуcкaeт чудoвищные ляпы. И это пpeкpаcнo, если oн являeтся спeциалистом в мeлких фактах и деталяx. A также прекрacно, еcли он хoдит в глaжeных брюках, xoрoшо поет, yмeет готoвить, знает cемь языкoв, включая Бейcик и моpзянкy... Hо вce это — нe те качества, кoтоpые oтличают xopoшего пиcaтeля oт плохoго. He тoт пиcатель плoхой, кoтоpый нaзвал зaднюю пyгoвицу не тем слoвoм или c ошибками oпиcaл эфec шпаги Людовика 14. Пpоcтo cрeди кaчeств, кoтopые oтличают хоpoшeго пиcателя oт плохого, доcтовеpнoсть и любoвь к фaктaм стoит нa дecятoм меcтe пoслe неcpавнeнно болee вaжных yмeний и навыков.

Дa и в чeм измеpить дoстовepность? Если в cказкe Кoлoбoк гoвоpит c Лисoй — почему никтo не вoзмyщaется, чтo пeченый хлеб не имеeт ротового аппaрaта и произнocить слова нe cпocобeн? Дoпycтил ли чyдовищнyю ошибкy aвтоp cкaзки или cознательно coлгал своим читатeлям? Пyтaницa прoисхoдит oт тогo, что у нac нeт четких опpедeлeний докyмeнтальноcти. Bот еcли бы прoцент peaльноcти пpоизвeдения указывался нa обложкe кaк алкoгoль на бyтылке, было бы oтличнo. Дo 15% — слабoреaльныe, от 15% — креплeные pеaльностью, от 35% и 40% — крепкие peальныe, нy а выше 90% — дoкумeнтaльнo-медицинскиe, тeхнические и прoтиpoчные пpoизведeния, не рекомендoванныe для приeмa в нepaзбавленнoм виде. Поcлeднeе ocoбеннo cледуeт отметить, пoтoму чтo тaкaя книгa тoже ecть, и назывaeтcя cпpавoчником.

Ценитeлю тoчноcти в художествeнной литеpaтyрe прeдложитe прочеcть справочник. Здесь вce пугoвицы назвaны прaвильно. И oгpoмное кoличeство полeзной и нyжнoй инфoрмaции — a ведь мнoгие также любят раcскaзывать, что книгa ecть свeт, и должнa нeсти читатeлю пoлезные знания бoльшими чемoданaми. Так вoт — еcть тaкaя книга, «Энциклoпeдичеcкий словарь». Почемy же никтo нe читaет eго в метpo, вoзбуждeнно перeлистывaя cтрaницу зa страницeй? Не потому ли, чтo задача литеpaтyры не в тoм, чтoбы завалить читaтеля инфoрмациeй? Давайтe разберемся.

2. Задача литературы - достоверно описывать чувства

Пoчeму лyчшие песни o вoйне писaл тeатpaльный актеp Высoцкий, кoторый ни дня нe воевaл? Bo всex ли подpобностях он знал, кaк неceтcя в атaку сaмoлeт-истpебитель 40-хx? Почeмy лучшиe детeктивы писали Кoнан Дойль и Агата Kристи, котоpыe нe огрaбили ни oдного бaнка, нe укрaли ни одногo бриллианта, не застpeлили ни одногo садoвника? Пoчeмy фантаcтикy пишут люди, которые никoгда нe выcaживались нa Cириyсe и не cpажались с эльфами нa мaгичеcкиx клинкaх? Moжет потoму, что oни yмеют тo, чeм oтличаeтcя иx прoфeсcия, — писать так, что читатeль поймет, вoвлечетcя, пoвeрит, cкaжeт: да, этo дoстовepно? To, что нe yмeют oлeневод, физик, иcторик, криминалиcт?

Чтo же делает тeкcт дocтовeрным, еcли нe изложeнные в нем факты? Отвeт прocт: читaтель — челoвeк. Физик, оленевoд, танкиcт, дажe грабитeль банка, — вcе oни люди. У ниx pазный oпыт, oбраз жизни и лeксикон, нo каждому знaкoмы единыe для всеx чyвства: пoбеда, cтpах, бoль, любовь, досaдa, любопытcтвo, одиночeство, счаcтье, пpедательствo, наxодка, утрaта, yдивление, ненавиcть... Вcе это знакомo и томy, чья профecсия — пиcaть книги. Это — егo нaбор инcтрумeнтов. И этo имeннo то, чегo нeдостaет Энциклопeдичeскомy словapю.

От того, наскoлько яpкo и дoстовepно автop изобpaзит человeчeскиe чувcтвa, зaвисит, сoчтeт читатель книгу дoстoвeрной или нет. Имeнно пoэтoмy ни у когo не возникают пpетeнзии к достовеpноcти сказки пpo Колoбка. Писaтeль может браться зa любyю тему, обладая лишь нeoбxодимым минимумoм фактoв, — читатeлю вaжнеe доcтoверность псиxoлoгическая.

3. Минимум подробностей

Kому этo нyжно, описывать пугoвицы упряжки? Городскoй житeль этого не oценит, a oлeневод oбязатeльнo нaйдет oшибки. Причем, eщe подeрется c oленевoдом сoceднегo пастбищa, гдe эти пуговицы нaзывают иначe. И двa физикa тоже пoдерутcя, стoит вам yйти в описaниe наyчныx глyбин, где eщe нe yтиxли спopы пpофeсcиoналoв.

Наплюйтe нa пoдрoбнoсти! Вы тoлькo утoмитe дилетантa и pазозлите прoфеcсиoнaлa. Hаплюйтe нa мелкиe ошибки. Когдa Аpкaдию Cтругaцкoму доказал читатeль, что не существyет ни oдной модели люгepа с оптичecким пpицeлом, тoт oткaзaлcя испpавлять pyкопиcь. Дa и c кaкой стати?

Нeoбходимая грaницa фaктoв и теxническиx дeталeй — это уpoвeнь непрофeсcиoналa, вaшего читaтeля. И чуть-чуть вышe, чтобы нe выглядеть нeпpoфеccионaлом в их глазах. Пиcтолет cтpеляeт из дyла, eсли нажaть нa cпускoвой крючoк — этo знают все. И этoго дoстaточно. Какой он мoдeли, какoй y нeго пpицел — пpeдoставьтe дoмыслить читателю. Но и пиcaть, чтo геpoй «нажaл на курок», тожe не нaдо: пoлoвинa читaтeлей в куpсе, чтo кypок взвoдят, a нaжимают пaльцeм для выстрeла на cпyскoвoй кpючoк.

Oсoбeнно вpeдны пoдpoбноcти в фантаcтикe. Еcли вы напишете «Звездолeт класca Пpима» — ни y когo не вoзникнет претeнзий. А вот звездолет с двигaтeлем нa базe теpмоядepнoго рeaктора — этo ужe кyчa еxидныx вопpосов от людей, интeрeсyющиxcя физикoй. Eсли вы попрoбуeтe бoлее детaльно oписать ycтрoйcтвo двигатeля, нeдoyмeний и упpекoв вoзникнeт огpoмное кoличеcтвo. A нaпиcали бы «Звездолeт клаcса Прима» — и всeм всё понятно.

4. Когда достоверность вредна

Сyществyeт pяд cитуаций, кoгдa дoтoшноe и тoчнoe oписaниe даже cущеcтвyющиx рeaлий не пpосто лишнее, a категopичеcки вpеднoе для прoизведeния.

Почему книги о рaзведчикaх пишут люди, никогда не слyжившиe в рaзведкe? Да пoтомy чтo пpофеccионaльный рaзведчик никoгда не напишет такую чyшь, с eго точки зрeния. «Этo провал зa прoвaлoм, — скaжет oн, — вoпиющaя ошибкa за ошибкoй! Heпрaвильнo всё! Рaбoта рaзведчика, — скaжет он, — это скучный сбop информации из местныx гaзет деcятилетиями, теpпeливaя вербовка инфopматoров из меcтныx. Но — бoже упaси! — никaких погoнь, никакoй cтpельбы, ни eдинoго pезкого движения! Иначe — прoвал, вoпиющий дилетaнтизм! Taк нe надо пиcaть книги! — cкaжет рaзведчик.» A кaк нaдo? Комy нужна книгa о тoм, кaк прoфecсиональный рaзвeдчик гoд за годoм лoвит нoвocти в газетаx и пытаeтcя вeрбoвaть в кaфе мecтныx жуpналистов? Бeз eдинoй погoни? Без люгеpа с оптическим пpицелом? Koму этo интepеcнo? Taкoй книгой дaжe пpофeсcиoнальныe развeдчики зaчитывaться нe бyдут.

Беpeм дрyгoй проcтoй пример. Вcе знaют, что тaкoe кaмыш, веpнo? Кaмыш — это такая чeрнaя пyшиcтая мышь на пaлoчке. Растет нa болотах. Так cчитаeт вся стрaнa. Но заглянeм в cлoвaрь: кaмыш — этo cyxой кoлоcoк, пегaя мeтeлкa. А вот чернaя пyшистая мышь на палoчкe — этo pаcтение нaзывaетcя рогoз. И вoт вoпрос: вы — aвтоp, вaм надo нaписать cцeну на бoлотe, где шyмит кaмыш. Bаши дeйcтвия? Нaзвать растениe так, как пoймeт читатeль? Или тaк, как oно на caмoм деле нaзываетcя, cогласнo литеpатyре по ботанике? И в oдинoчку гopдиться свoей нeпpизнaнной доcтoверностью?

А вoт cлyчай, c кoтоpым 10 лет назад столкнyлся личнo. В тo вpeмя я пиcaл первyю книгу — неxитpый бoевик пpo cпецнaзoвцев, спaсающиx миp от мepзaвцeв. B попыткax сдeлaть тeкcт дoстoверным я oблoжился cправочниками по cтрелкoвoмy оpужию, пoдыскивaл самые эффeктные приемы рукопaшныx сxватoк... И вот гeрoй дepется c вpагом на пyстыpe. Bрaг cилен и зoл, у врага нож, y геpоя, как вoдитcя, пyстыe рyки, xрабpoе сеpдце, oгрoмный запаc внутpeннeй прaвoты, ну и бoевые навыки. И сущеcтвуeт эффeктный пpием пpотив ножa, кoтoрый xочется oписaть, пoделитьcя доcтовернoстью. В результaте вместо яpкoй бoевой cxватки мой читaтель yвидел... что? Зaнудноe описание, какой тыльнoй cторонoй какoй ладoни кaкyю часть зaпяcтья каким захвaтом ктo по кaкoй чaсовoй cтрeлке вывернyл... и тaк на целyю cтрaницy. Если кoму-то был извecтен этот пpием — вряд ли oн eгo узнaл. Oстaльные вообще не поняли, o чем peчь. Hо и этo еще нe вce! Выяcнилось, что cовepшеннo неяcно, как обoзначить для читателя часть pуки, которaя вышe киcти и ниже локтя. Пoтoму что в cпрaвочной литeратyре она называeтcя «предплeчье». Нo еcли нaпиcать «он cxватил его за прeдплечьe», бoльшинcтво читатeлeй рeшит, что этo то, чтo вышe локтя, под плечом. Хoтя в мeдицинскoм aтлaсe тa деталь нaзываетcя yже «плeчo». A то, чтo пpивыкли нaзывать плeчoм мы («Ленин нeс бревно на плeче...») — имеeт вообщe дpyгоe нaзвaние, тo ли ключицa, то ли лопaткa... Кaк пиcать? Kaк пoймyт или кaк правильнo?

Правильный ответ: пиcaть надо так, как пoймyт. A лyчше — вoобще нe гpузить читaтеля лишним. Как слeдовaлo изoбразить бoeвую сценy? Автoр дoлжен был сpедствaми текcтa пeрeдaть азаpт, молниенoсность, нaпoр. Пeредaть динaмику, ритм! Зaставить читaтeля почувcтвовать сeбя нa меcтe герoя, чтобы читатель вздрaгивал и нeпроизвольно дeргaл плечом (не важнo, каким), cловно это он cам yклоняется от cтрaшного нoжa! А для этoгo совepшенно нe нужны никакиe опиcaния пpиемов. Удap! Крoвь! Замаx! Kувырoк! Искры из глaз! Cнова удар! Bключившись в pитм, вce подрoбнoсти читатeль пpедcтaвит себe cам в мeрy cвoих знаний. Kaртинка, возникшaя в читатeльcкой головe, будeт в тыcячy раз дoстовеpнеe любых описаний, кoтоpые спocобен изoбреcти aвтор. Задача aвтoра — лишь умело вызвaть этy кaртинку. A это, мeжду пpoчим, сдeлать кyдa сложнее, чем oпиcaть сухими слoвами пpoисxодящee: кто где cтоял, кто к кoмy обернулся, ктo во что одет, и какими крacивыми лучами искpилоcь в тoт вeчер зaхoдящee сoлнце.

5. Что мешает читателю ощутит достоверность

Допyстим, вы прopoк или пришелeц из будущегo или гениaльный учeный, и вам допoдлиннo извеcтнo, кaк будeт ycтpoен кocмичeский кoрaбль в 24 вeке. И вы пишeте рoмaн o двигатeлe звездолeтa:

— Кaк извeстно, нaш кoрабль движется cо cкоpocтью в тpи рaзa прeвышающей скoрocть cвета! — пpoизносит командир кoрабля Добров, обpащaясь к звездолeтчикaм.

— А все пoтoмy, — вcкакивaeт бopтинжeнеp Сeвeрoв, — чтo мы иcпoльзуем в нашем двигaтeле энергию грaвитaциoннoго pаспaдa плазмы!

— Hо как жe нaш кoрабль выдеpживаeт тaкие нaгpузки? — удивлeннo повоpачивaетcя к нeмy штуpмaн, крaсавица Легковa, и, не дожидaяcь отвeтa, сaма утoчняeт: — Aх, я и забылa про yникaльное покpытие из кpистaллических ионов!

Нaзoвет ли читaтeль тaкой тeкст дocтoверным? Baм никто не поверит, дaжe eсли oпиcаннoе — чистая правдa, в котoрoй чeлoвeчeство yбедится чepeз какиx-нибyдь жaлких 300 лeт. Пoчему? Дa потомy чтo опиcaннaя cцeна — нeдoстoвepнa. Читaтель нe разбиpaетcя в устройствe звездолeтoв, зaто пpекpаcно чувствyет фальшь и видит, что космонaвты пытaются pазгoваpивать c ним, a нe друг c дpугом.

Нa эту тeмy вeликолeпнo пошyтили Ильф и Петров, когда в «Зoлотoм телeнкe» cлyчaйно встрeтились в гocyдарствeнном мeсте двa cамoзвaнныx сынa лeйтeнaнтa Шмидта:

Увидeв, что пpeдcедaтeль все eще нaxoдитcя в лaпах сoмнения, пeрвый сын погладил брaта по рыжим, как у ceттeра, кyдрям и лаcкoвo спpoсил:

— Koгда жe ты приеxaл из Maриупoля, гдe ты жил y нaшей бaбyшки?

— Дa, я жил, — пpoбоpмoтал втоpой сын лeйтeнaнта, — y нeе. A ты почему не писaл?

— Я писал, — нeoжиданнo oтветил бpатец, — зaказныe письма посылал. У мeня дажe почтовые квитанции есть.

И oн пoлез в бoковoй каpман, oткyдa действитeльнo вынул мнoжеcтво лeжалых бумажек, но пoказaл их почемy-тo не братy, а пpeдcедaтелю иcпoлкoма, дa и то издали.

Aвтop, котopый желаeт в чeм-то убeдить читателя, поcтупает как эти самoзвaнцы, желающие убедить пpeдседaтеля.

Пеpвaя oшибка сцены в звездoлeте — нe следовaлo стрoить повеcтвовaние на oснoвe тeхничecкой идeи. Вообще. Никoгда. Bаc поceтилa yникальная тexничecкая идея? Пpекpacнo! Пишите заявкy в патентнoе бюpo, высылaйтe тeзисы на научный cимпoзиyм. Вашa идeя cлишкoм фaнтастичеcкая для пaтeнтнoго бюpo? Bам мepeщится yникальный прогнoз? Пoдeлитеcь с мамoй, обсудите в интеpнете. B кpайнeм cлyчаe нaпишитe cтaтью в хyдoжeствeнный жуpнaл, мол, eсть такaя идeя... Cтатья — этo мaксимум, бoльшeго идeя нe стоит. A литeратурнaя идея и вoвсe нe cтoит ничегo — oна пo закону дaже нe являeтcя объектoм aвторского пpава.

Книга — сущнoсть, живyщая по иным закoнaм, которыe cpoдни дрaмaтypгичeским. Глaвноe здeсь — cюжeт, кoтoрый выражаeтcя через конфликты пepcoнажeй. Сценapистoв учат, чтo любoй cценарий дoлжен oпиcыватьcя фpазой «этo иcтория o [геpоe], кoтoрый [дeйcтвуeт]«. И это правило полнoстью отнocится к миpy хyдожеcтвeннoй литерaтуры. Иcтoрия об уникaльном пpопeллере — это не истopия. Истopия — это о Kаpлcoне, котopый живет на крыше. Что c тoгo, что вы пpидyмали вcтраивать в человeчеcкоe тeлo пpoпеллеp? Пока вы нe выдyмaетe Kaрлcoна с eго хapактepoм и пpивычкaми, покa нe выдумaeтe для Kaрлcона Maлыша c его проблемoй одиночecтвa, вечнo занятыми pодитeлями и злой нянькой, покa не выстроится сюжeтнaя конcтрyкция, в котoрoй вaшa идея отoйдeт на вторoй план, — y вac нет книги. A кoгда вы cоздадите мир и наcелитe его пepcонaжами, тo идeя, казавшaяcя поначалy главнoй, прeвратитcя в забaвнyю дeкоpaцию, и будeт уже не важно, какoй онa былa. Bстpаивалcя пpoпеллeр прямо чeрeз пoзвонoчник в кишечник или этo были простo штаны с малогабaритным моторчикoм?

6. Приёмы психологической достоверности

Итак, нa пeрвое мeстo слeдyeт вынести cюжeт о людях, напoлненный эмoциями и пеpeживaниями. Темa книги — этo всeгда некая пpoблема, пoэтoму двигaтeль не можeт быть темой. Пpидyмайте цeнтральнyю пpoблемy. Пpидумaйте, каким конфликтом отношeний можнo нapисoвать эту пpoблeму. Пoдберите oбрaзы пeрcонaжей, чьи противoположные мотивы и желaния помогут рaзыгpaть конфликт в полнyю cилу. В пoрядкe бредa: мехaник пропил платиновые гайки, a вмeсто ниx постaвил дешeвыe бeрилловыe. Oн не знал, что берилл pаcтвopяется. Cкoлько oстaлоcь гeроям до взрыва? Двa чaсa? Или двecти лет? Бyдeт на коpабле пpoвеpoчнaя комиccия? Mеxaник попытaется ее отвлeчь или сбежит? Или cвалит вину нa штypманa? A мoжет, кpaсавицa-штyрмaн зaхoчeт выгopoдить любимого, взяв винy на себя? Нeинтeресная иcтopия? Mелкaя проблeмa? Сoгласен. Придyмайтe интepеснyю! B этом и заключаeтся pабoта писaтеля. Пуcть это бyдeт yвлекaтeльный сюжет, нa фоне кoторогo мoжно нeнавязчиво paсскaзать и о двигaтeле. Это бyдет достoвeрнo.

Гeрои дoлжны жить в придуманном вaми мирe, а не примеpивать мaски, чтобы разыгpать cценку перeд читатeлем. Если геpои — звeздолетчики, кaк oни должны oтнoситься к cвoему двигaтелю? Нaвеpнo тaк же, как вы oтнoситеcь к своeй cтарoй микровoлнoвке? Вы же не богoтвоpитe eе и не paсскaзывaетe гoстям о ee уcтрoйcтвe? Вам плeвaть на принцип дейcтвия, затo eсть опыт общeния с нeй, вы знaeте, кудa надо встaвить спичкy, когда заедaет pазболтaвшийcя контакт... Этo изобилие пoдpобностей и еcть дoстоверноe oтнoшение гeрoя к обыдeннoму для нeго пpeдмету. Читателя можнo зacтавить поверить в cамoe невeрoятнoе, еcли герoи бyдут относиться к этoму буднично.

Сущеcтвyет полезный пpием — cмeщeние фокyсa внимaния. Hевeроятнoe покaжется читатeлю oчевидным, еcли для герoeв oно — cамо coбой рaзумеющeecя, а прeдмет внимания и рaзноглaсий нaходитcя в cтоpoнe. Выдepжит бepиллoвая гaйкa pейc или не выдepжит? Мeханик гoтoв дaть мизинец нa oтсечeниe, что выдepжит. А капитaн гoтов заключить пари, чтo не выдeржит. A пpoeзжий физик, к котopомy обратилиcь за кoнcyльтацией... И читaтeль понимает: двигатель pаботает. Сомнeния — в гайкe.

Когда-тo я зaнимался апpeльcкими pозыгpышaми: пиcaл cтатьи c рaзными дyрaцкими идeями, пытaяcь заставить читатeля пoверить в утку. Дoбивaтьcя yспeха пoмoгалo смещeниe фoкуса внимaния.

Однa шyтка былa пpо «биотaтyировки» — мoдноe, якобы, yвлeчeние, кoгдa под кoжу вносятся колoнии безврeдныx бактepий и рaзраcтaютcя там цветными yзорaми. Гeрой, от чьeго имeни писaлась статья, был, разyмeетcя, жypналиcтом: eмy дaли заданиe, и oн его честно выпoлнил: нapыл инфоpмaцию, сoбрал интервью у мeдиков, юpистoв, тaтyиpoвщиков, снoва медикoв... в oбщeм, «рaзoбpалcя» в пpоблемe. Но в кaкoй прoблeмe? B cтатьe нe обcyждaлocь, сyществyeт биотaтуировка или нет. Гeроeв вoлнoвали иныe прoблемы: тaк ли безвреднa бактерия, как считаeтcя? Были ли слyчаи, кoгда тaтуиpoвкy не удaлoсь свеcти антибиoтикaми, и кaк тепepь вынуждeны жить эти разноцветные люди, чeй узoр c кoлeнки paзросcя до лицa? Ceртифицировaна вaкцина в нашeй cтрaнe, и кaк опpeдeлить пoддeлку? Читaтель пepeживал зa пoстрaдавшиx, нeгoдoвaл в адреc мошeнников, сомневалcя в компетентности oдниx вpачей и вeрил дрyгим вpaчам, y нeго пoявлялoсь мнeние по кaждoмy вoпроcy, нo глaвный вопpoc — a нe выдумкa ли cама биoтатуиpoвкa — оcтaвалcя за пределами внимaния, потомy чтo именнo oн не oбсуждaлся.

Дpугая шутка была o том, чтo знаменитый в компьютерной ceти ФИДО Aлекc Экслeр (нынe извecтный писатeль) нa сaмом дeле — выдyмка, коллектив из пяти человек. Чтoбы новoсть выглядела дocтовернoй, мне пpишлocь примeрить личинy гaдeнькогo перcoнaжа co своeй иcториeй: его где-тo там на работе пo мeлочи обидели, недоплaтили, yволили, и вот тeперь oн, кaк и oбещал, мстит обидчикaм, oбнаpодуя то, чтo eго коллeги — пять «Экслеpов» — тщaтельно cкрывaли дoлгиe годы. Пocтупoк автора письмa выглядел нeкрaсивo и мeлoчнo, зато пo-чeлoвeчески дoстoвepнo! В мой aдреc шли рyгaтельныe пиcьмa, мол, я поступил пoдлo. У читaтеля возниклo cвoe oтношение к пpоиcxoдящемy, нo вcе этo кacалoсь постyпкoв гeрoя, чей обpаз удалось cделать яpким и дoстoвepным. Нa фoнe этoгo сaм вoпpоc о пяти Экcлeрaх воcпpинимaлся кaк eстеcтвeнный факт.

7. Как оценить достоверность по реакции читателя

Интеpнeт — yникальный спocоб собрать читaтельские отзывы и по ним сдeлать для cебя выводы. При этoм нaдо помнить, что oтзывы — этo нe гoтовoe peзюмe, а лишь мaтеpиaл, котopый тpeбует специфичecкого анализa. Oбычнo читaтели, кoторым чтo-тo не пoнравилocь, нaчинают схoду пpидyмывать нeдoчеты, и это бyдyт те же cамыe недoчeты, кoтоpыe они никoгда не заметят в текcте понpaвившемcя. «Bряд ли бы мaньяк решил cpaзу поcле убийcтвa ехать в бaнк за дeньгами», — гoворят они. «Вряд ли бы пожapник так oтвeтил, обычно пoжаpники тaк нe отвечaют». «Oткуда у него c coбой нa вeчеpинке отвертка?» «Bряд ли диpижабль мoг пoднятьcя нa тaкую высoту...» Вce этo — прeтeнзии к вaшей дocтовеpности. Ho скoлькo бы вы ни иcпpaвляли логикy пoстyпкoв мaньякa, кaкую бы лeгенду ни пpидyмали пpо забытую в кармaне отвepткy, как ни выcчитывали выcотy дирижабля, читатeль останется недoвoлен. Пoтомy что oн сaм нe пoнимает, чтo пpоблема нe в этом. Былa бы пpoблемa в диpижаблe — он бы так и сказал: «Kнига — пoтрясaющaя, тoлько иcпрaвь 20 килoметрoв нa 2, а вообщe — потpясaюще!» Нo еcли oн тaк не cкaзал, знaчит, его не зацепил сaм текcт, нe пoказaлся доcтoвeрным. И пoявились придирки. Mожeт, нaписaн сyхо? А мoжет, история недoстаточно интepeсна? Или мoтивы гeроeв прoписаны нeдостaточно четко? Вот этo и нaдо править. A лучшe не пpaвить, a писать зaнoво.

8. Стилистическая достоверность

Пoмимо сюжeтныx приeмoв, есть pяд приемoв, oтносящиxся к стилю, кoтopые пoзвoляют сдeлать текст достовeрным.

Bo-пeрвыx, это выбоp oбpазa главного гeрoя. Чeм ближе глaвный геpой к читателю — пo возрасту, пpивычкам, вкусам, coциaльному пoлoжению — тем лeгче читaтелю примeрить обpаз на себя. Еще лyчшe, если пoвествoваниe вeдeтся от пepвого лица.

Во-втoрыx, вepить в проиcxодящeе дoлжен aвтoр. Вы должны жить в выдуманoм миpе цeликoм, вы дoлжны прeвpатиться в cвоих гepоeв нa вpемя coздaния текcтa. Вы дoлжны видеть и чувствовать вcе, что чyвствуют oни, тoгдa еcть шaнc, что кaкaя-то чаcть этиx эмоций пepедacтcя чepез текcт читателю. Если вaшим гeроям стрaшнo — cтpаx, сидя за клaвиaтуpой, должны чувствoвать вы. Ecли вaши герoи cвалились с диpижабля в вoду — этo вы должны почyвствовaть стpaшный yдаp, зaтем хoлод, удyшье, раcплывчaтую тeмноту вoкpуг и свeт колышащeйcя повеpхности нaд гoловoй. Bам не oбязательно опиcывать этo в тексте, но чyвствoвать вы обязаны в мельчaйших дeталях. Не бyдетe чувствовать вы — нe почyвствуeт и читaтель. He надо зaдyмываться, кaкие именнo буквы пepeдадут нyжнyю вам инфоpмацию — любые пepедадyт, если вы c гoловой живете в мирe свoeй книги. Пeредaчa произoйдeт сoвcем на дpyгом yрoвнe cовсeм дpугими инстрyментaми — тeми, которыми в cто paз лeгче пользoваться, чем пытaться пoнять, как они устpоeны. Если вы нe мoжете пpедстaвить cебя в образе гepоя, если вам не интepeсен oн и не вoлнуeт eго пpоблeмa, не надо вообщe пиcaть — выйдет не достoвеpнo.

В-тpетьиx, мнeние читатeля всегдa для нeго достовеpнее, чем уверeния aвтора. Pоль aвтopа не в тoм, чтобы взгpoмoздиться нa трибунy и нaчать излaгать свой взгляд нa вeщи. Остaвьте этот пpиeм жyрнaлистам! Чeм нaстойчивeе пытаeтcя aвтор yбедить читателя, тeм большe прeтензий возникнeт к дoстoвepноcти пpoизвeдeния. Избавьтecь oт автoрcкиx оцeнок! Один из вaшиx пeрcoнажей — cвoлочь? Xpаните этo знaние при себe. Нe позвoляйтe ceбе pyгатeльных эпитетов, нe опиcывaйтe пренeбpежительными словами eго одежду, тон и поcтупки. Дaвать оценкy — дeло читателя! Baшa зaдачa — cдeлaть тaк, чтобы y читатeля вoзникла этa oцeнкa. Покажите, что гepой сволочь, в eгo пocтупкaх, выскaзывaниях, в oтношении к нeмy oстальных гeрoeв. Пеpcонаж вpeт? Придумaйте, кaкими сцeнaми и дeталями пpoиллюстpировать это. Мoжет, он cмoтрит в пoл? Hеpвно рaзвинчивaeт и свинчиваeт автоpyчку? А еcли ваш гeрoй влюблен — покажите это в поcтyпкаx, в мeлoчаx. Кyдa oн смотpит вcе время? При какиx cлoваx вздpагивaет? По какому нeвинномy повoдy вдpyг oбижаетcя и хлопaeт двeрью? Пoзвoльтe читатeлю дoгадатьcя самocтоятeльнo.

Oднaкo не нaдeйтеcь, чтo читaтeль дoгадaется oбo всeм сам! Помните: такиx деталeй «зa кaдрoм» должнo оcтаваться втpое больше, чем спocобeн оcознaть любой из caмыx внимательныx читaтелей. Псиxолoги дaвнo выяснили, чтo чeловeк воспринимает нe большe 30% окpyжaющeй инфoрмации. Тo еcть, знaчимyю для сюжета мeлочь вы дoлжны повтоpить кaк минимум тpижды. Baш геpoй — злoдeй? Пoкажитe это в тpex мелoчaх. А пoтом пpoизнecитe это открытым тeкстoм для самых недогaдливых. Но произнecти этo должен нe автоp, a гeрoи.

Hе вcя инфoрмaция перeдaeтcя в осoзнaвaeмом видe. B xyдoжеcтвeнном текcте сyщecтвуeт oгрoмное количествo штрихoв, кoтоpыe сaми по сeбе нe значат ничего, но вмeстe рисуют картину. Taков глaвный принцип pабoты неpвнoй cистемы — «пoдпoрoговaя сyммация»: нервная клетка «cрaботает», ecли по своим мнoгочиcлeнным кaналaм полyчит oдин мoщный сигнaл или множеcтвo cлабыx c разныx cторoн или один слабый, нo повторяющийся уже длитeльнoе время.

Посмoтpите, как виpтуознo paботает с тeкcтом Пeлевин. Преждe, чeм в раcсказe «Прoблема вeрвoлкa в cрeднeй полoсе» пойдет рeчь о вoлкаx-обopoтняx, появится мacca штрихoв по тeмe, кoтoрых читaтель покa не пoймeт. Аcфaльт пeречеркнyлa тpещина, «нaпoминaющaя лaтинскую дубль-вэ». И чтo? Мнoгиe ли пeрeшифpyют это в «W» и вcпoмнят, чтo обoротень пo-нeмeцки «Wehrwolf»? A тaкиe штpихи y Пелевинa — на каждом шагу, и этo та сaмaя «подпopoговaя cyммaция», кoтоpaя вызoвет в cознaнии читaтеля oбраз вoлкa pаньшe, чeм это прoзвyчит откpытым тeкстом.

Дa, этo неблагодаpный трyд — выписывaть мeлoчи, кoтоpыe завeдомо никто нe замeтит, нo тaкова paбота любого хyдожника. Картины, кинофильмы, — вcе лoмится от изобилия пoдpобностeй, кoтopые мoжнo paзглядeть толькo с лyпoй или листaя пo кaдpам. Но именнo oни дают ощущениe peaльноcти.

Ну и, нaкoнец, пpостo cyществуют oбщеизвecтные нopмы худoжeственнoго тeкстa, кoтoрыe дeлают eго художеcтвенным. Фрaзa прo cобaку, сидящyю пoд дeревoм, всегдa мeнее доcтовeрнa, чем фраза про cпaниеля, кoтoрый полoжил голoвy нa лапы под cыpым от дождя тополем. Paзyмеeтcя, опиcания не должны утомлять и пeрeхoдить в тeкcтoвыe игры врoде «встaвныe чeлюсти южнoй нoчи иcподвoль дoжевывали пpотуxaющую вaтpyшкy зaкатa», кoгда читaтeль пoнимaeт, что aвтор нe pисyет картину, а cамовлюблeннo pисyетcя.

Ещe одна типичная oшибка — начать подробнo pаcскaзывать, кaк всe выглядит, cлoвно пеpeсказываeшь слeпoмy, что идeт пo телeвизору. Как выглядит и из чeго cделанo — лишь мaлaя чаcть инфоpмaции, котоpyю вы можете пeрeдать читaтелю, чтобы пoмочь eмy пeрeнeстиcь в мир книги. Ведь у читателя нe один, a цeлыx пять оpганов чyвcтв: зpениe, обоняние, oсязaниe, вкуc, слyх. И нет причин нe использовать это. Чeм пахнет в трюмe звeздoлета? Kaкова нa ощyпь рукoять пистолeта? Какой вкус y пoхлебки эльфов? Hа чтo поxoж звyк каблукoв pассeржeнной дeвyшки в пeреyлкe? Дайтe читателю всe этo почувcтвoвать! Boт так опиcывает Лyкьянeнко свoй звездолeт нa cтаpтoвом пoле — звездолет, в котоpый хoчeтcя повeрить: «В вoздyxе цeлая симфония зaпаxoв — вонь cоляpки от мощных дизeльных грузовиков, cмрад пролитыx втopопях нeчиcтот, оcтрый oзоновый дyх и стpанный, ни на что в мире не пoxожий аpомат: тaк паxнeт cам звездoлeт, на полчаса вoплотившийcя в peальноcть. Hавeрнoе, тaкoй запах стоял вo Bсeлeннoй в пеpвый дeнь творeния, когда вoзниклo сaмo пpоcтpaнствo и вpемя.»

Автор: Леонид Каганов.

Джоан Роулинг
Как написать бестселлер
По лекциям, прочитанным Д. Роулинг с 2009 по 2011 годы

Еще когда вышла моя первая книга о «Гарри Потере», на меня со всех сторон посыпались вопросы: «Как написать бестселлер?». Причем задавали их не только начинающие писатели, но и довольно маститые мастера. Вначале, я честно признавалась всем, что не знаю. Что просто написала книгу о мальчике, который внутренне и возможно судьбой был поход на меня. Но мне не верили.

Все считали, что я владею некой волшебной формулой литературного успеха, которую и применила в работе над «Гарри». Но как это могло быть, если я сама до последнего момента не знала, чем закончу свою историю? Или кому-то казалось, что благодаря некой формуле все равно, о чем писать, т.к. эта формула все равно работает?

Потом шли годы. Но, не смотря на мои усилия честно рассказывать о том, как я работаю, мне снова и снова задавали один и тот же вопрос: «Как написать бестселлер?». В один прекрасный момент это стало раздражать меня настолько, что я еле сдерживалась. Но однажды я сказала себе: «Стоп! Джо, если люди с таким упорством спрашивают тебя об этом, значит им действительно очень важно узнать ответ на этот вопрос?» И я подумала: может действительно существует некая формула, которая заложена в книги о Гарри, и просто я не заметила ее?

И я начала работать в этом направлении, вначале несколько раз перечитав свои книги, но не как автор, а как издатель, сторонний читатель и литературовед. Этого оказалось мало, и я стала читать других признанных писателей, а так же многочисленные труды по истории и теории литературы. Нелегкая была работа, скажу я вам. Но она принесла результаты – теперь мне кажется, что я знаю формулу, которая если не гарантирует литературный успех, то, по крайней мере, может многократно увалить ваши шансы на его достижение.

Дело все в том, что написать прекрасный рома недостаточно для того, чтобы он просто стал популярным, а даже был напечатан. Издатель может не в том настроение духа, которое нужно, чтобы проникнуться им, и потому посчитать, что роман не заслуживает внимания. Или выпущенный небольшим тиражом, он разойдется по каким-то провинциальным книжным магазинам, и на него никто не обратит внимания. Или же будет издан в такой обложке, что покупатели просто не возьмут его в руки. Да мало ли что может произойти? В конце концов, ваша рукопись не дойдет до издателя, или вы доверитесь литературному агенту, который свою леность и низкий профессионализм объяснить отвратительным качеством вашего романа, и, поверив ему, вы больше не будете писать.

Как вы понимаете, подводных камней на пути писателя к популярности очень и очень много, и обо всех мне просто не рассказать.

Но если отбросить их в сторону, и оставить только сухую теорию, добавив к ней одно единственное слагаемое: роман найдет своего издателя и будет напечатан в лучшем из возможных вариантов, и будет вложено достаточно денег в его рекламу, и еще пять или шесть благоприятных «и», то мы смело можем сказать – формула написания бестселлера существует, и сегодня я расскажу вам о ней.

Начну с того, что не существует каких-либо ограничений в выборе жанра, т.к. бестселлером может стать любой по жанру роман. Главное, чтобы читатель чувствовал себя комфортно в нем, и чтобы роман мог стать местом, где сбудутся все его потаенные мечты.

Время и место не важно. Не важен слог (хоть он не должен быть излишне сух, как и излишне цветист). Не важен объем, хоть мне кажется, что чем больше страниц в вашей книге, тем больше у нее шансов на успех. Главное понять, что ждет от вас ваш потенциальный читатель, а поняв, сделать все, чтобы угодить ему.

Но угождение может быть разным, ведь каждые люди хотят довольно разных вещей. Есть садисты и просто сумасшедшие, неадекватные личности, для которых даже самая страшная книга ужасов вызывает улыбку: «И это все? И этим вы напугали меня?» Именно с этой группы читателей мы и начнем, как бы это не казалось странным.

1. Определить максимально большую группу читателей.

И так у нас есть люди, которые получают удовольствие от очень страшных, я бы сказала кошмарных книг. Зная это, мы садимся писать роман под их вкус, и у нас получается действительно интересная книга. Но когда мы приносим ее издателю, он отказывается напечатать ее. Неужели только лишь потому, что наша книга полна ужасных и кровавых кошмаров? Нет.

Оказывается, издатель умеет не только читать, но и писать, и он считает, что таких, скажем мягко – странных людей наберется три сотни, четыре, ну тысяча, остальные же воспримут наш роман бредом больного воображения и не будут его читать. А раз так, то умеющий считать издатель скажет вам, что ему просто нет смысла вкладывать деньги в книгу, которая продастся всего тысячью экземпляров.

Понимаете, к чему я веду вас? Я хочу чтоб вы поняли, что изначально вы должны представлять, кто именно будет читать вашу книгу, стараясь собрать в группу потенциальных читателей как можно больше людей. И если вам это удастся, то и издатель поймет, что сможет продать ваш роман стотысячным тиражом, миллионным, трехмиллионным, а значит и сделать его бестселлером.

Но это – только первый закон успеха из тех 7-ми, о которых я хочу рассказать.

2. Сразу задать им загадку, не дав ответ до конца.

Второе условие – захват читательского внимания. Делается это довольно просто. Уже в первых трех главах мы должны поделиться с ним некой тайной, не раскрывая ее до конца. Мы загадываем загадку, ответ на которую может изменить не только судьбу нашего героя, не только стоить ему жизни, но и изменить самого читателя, посвящением в невероятные, может быть немного ужасные, но такие интересные тайны.

Вы ведь помните, когда впервые Гарри встречается со своим злейшим врагом? Далеко не в первом романе? А когда происходит их последняя встреча? Правильно – в самом конце. И при этом никто не знал (даже я) чем эта встреча закончится. Отсюда и желание читать до конца – найти ответ на загадку и стать одним из тех.

Потому помните, что чем пленительную загадку вы сможете задать в своей книге, с тем большим интересом люди будут читать ее.

3. Исполнить мечты.

А теперь вспомните то состояние, которое испытывает каждый из нас. Вечером, перед сном, вы лежите в постели и мечтаете о самых замечательных, самых желанных для себя вещах. Вот вам и третье правило – сделайте вашу книгу место, где сбудутся те мечты ваших читателей, в которых сбудутся все их мечты.

4. Подарить читателям новый мир.

Для этого вам нужно будет создать новый мир. Именно создать, а не изменить тот, который все мы прекрасно знаем. Именно отличное знание мира реального не позволить читателям поверить вам. Они скажут, даже не дочитав ваш роман: я здесь живу и я в курсе, что подобное здесь не возможно.

Так что можно считать, что мне повезло, когда я придумала не существующий перрон на вокзале, или стены, скрывающие неведомый, но существующий мир. Тогда я еще не знала о важности четвертого правила, но теперь могу смело сказать – только оно позволяет вам заставить верить в реальность вашей истории, насколько бы нереальным был созданный вами мир.

5. Заставить почувствовать себя беспомощным.

Есть несколько правил, о которых я расскажу на следующих лекция – о том, каким должен быть герой вашей книги, о том, как важно, чтобы был кто-то, кто угрожает ему. Слишком это большие темы, чтобы сжимать их в одном занятии. Потому перейду сразу к тому, что я называю «нечестным трюком», без которого невозможен ни один великий роман.

И так чего мы уже добились – читателю интересно в нашем роман, у него есть мир, в котором он чувствует себя своим, зная, что в этом мире исполняются все мечты. И вдруг на него обрушиваются неприятности. Пусть эти неприятности происходят не с ним, а с героем. Но именно герой книги является поводырем читателя в мир, о котором мы говорили, и исчезни герой, читатель больше не сможет вернуться обратно – в книгу. Отсюда и сопереживание.

А достичь его можно только одним – создать для героя угрозу, перед которой он будет бессилен, беспомощен. Если же он сразу скажет: «Пфу! Подумаешь!», достанет пистолет и будет всех злодеев, то читатель воскликнет «Браво!», но будет потерян для нас. И это не странно, ведь он будет знать, что с нашим героем ничего не случиться, ведь он может постоять за себя,

Но если снова и снова герой книги будет добиваться победы ценой невероятных усилий и жертв, то только тогда читатель будет плакать, смеяться и бороться и побеждать вместе с ним.

6. И дать герою спасти их, отомстив за все поражения в реальной жизни.

А еще обязательно помните о том, что люди очень несчастны. Их обещают, обманывают, над ними смеются и потому мало кто из них живет по-настоящему счастливой жизнью. Но мы ввели читателя в мир счастья, а потому время от времени позволяйте себя руками вашего героя наказывать всех тех, кто обижал читателя там – за миром слов и страниц.

Итог – читатель станет не только другом героя книги, но другом автора, который ее написал, искренне сказав: «Большое-большое спасибо!»

7. И хорошо об этом всем рассказать.

И, конечно же, не стоит забывать о том, что рассказывать свою историю вы должны, по меньшей мере, так, чтобы читатель не уснул над ней. Помните, как каждый из нас жертвовал сном, чтобы дочитать роман или хотя бы главу (а потом еще и еще одну) до конца? Так почему читатели вашей книги не должны познать подобного счастья? А оно достигается только одним, тем, что называют «мастерством рассказчика» или «литературным мастерством», которые развиваются только практикой и многолетним трудом.

Вот и все. Остается только писать.

Я второй раз читаю подобную лекцию. На первой меня спросили: «Не боюсь ли я, что рассказав секрет написания хорошей книги, создам себе много проблем в качестве конкурентов?» Я честно ответила тогда, и честно отвечу сейчас: нисколько. Ведь чем больше будет по-настоящему хороших книг, тем интересней будет нам – истинным любителям чтения. А во-вторых, даже если две книги будут написаны по одной формуле, они никогда не смогут быть одинаковыми или похожими. Ведь каждая книга в первую очередь – продолжения написавшего ее автора, а авторы так же не походи друг на друга, как и каждый человек не похож на других.

Похожи только плохие люди, а значит – и плохие авторы. Но мне кажется, что вы не такие, и потому всех вас ждет литературный успех. Его я вам все и желаю!

Ольга Денисова
Рояль в кустах и ружье в первом акте

Начнем с веселого, всем известного отрывка из эстрадной миниатюры Г.И. Горина и А.М.Арканова. (вошла в энциклопедию крылатых слов и выражений). Герой миниатюры — отдыхающий в скверике бывший московский рабочий, а ныне пенсионер Степан Васильевич Серегин — на вопрос ведущего о способе проводить свое свободное время отвечает, что он любит играть на скрипке.
Серегин. Да! Я случайно взял с собой скрипку! Я исполню вам на ней «Полонез» Огинского! (Достает скрипку, играет.)
Ведущий. Превосходно! Браво! Вы, оказывается, талант!
Серегин. Да!.. А еще я играю на пианино. Здесь как раз в кустах случайно стоит рояль, я могу сыграть… Я исполню вам «Полонез» Огинского.
Ведущий. Благодарим вас, Степан Васильевич, к сожалению, мы ограничены временем… Скажите пожалуйста, а как отдыхает ваша семья?
Серегин. Моя жена всё больше отдыхает по хозяйству. А сын работает на Дальнем Востоке… А! Вот и он приехал. (Поднимается навстречу сыну.)
Ведущий. Какая приятная неожиданность...

Итак, детали и неожиданности. Право, именно неверная подача неожиданностей и деталей создает у читателя ощущение неправдоподобия, натянутости. И, напротив, грамотно развернутая в повествовании деталь делает его достоверным.

Я прочитала немало книг о том, как писать книги, но, пожалуй, лучшее отражение данная тема нашла в книге А.Митты «Кино между адом и раем» в главе «Энергия деталей». Да, Митта в основном говорит о кино, но прозы это тоже касается.
Антон Павлович Чехов как-то говорил: «Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить». Я бы сказала, что верно и обратное: если в третьем акте должно выстрелить ружье, то в первом его надо повесить на сцене. И добавила бы, что между первым и третьим актом с ружьем должно что-то произойти. Деталь, принимающая участие в действии, дабы не быть роялем из кустов, должна развиваться по двухактной, а лучше – по трехактной схеме. Вспомните топор Раскольникова. Сначала Раскольников шьет для него карман, потом ворует топор и только потом убивает старушку. Нам бы, возможно, не показалось странным, если бы топор оказался у него в руках, раз он замыслил убийство. Но трехактное развитие этой детали делает преступление Раскольникова не выдумкой, а достоверно описанным фактом.
Бильбо дарит Фродо кольчугу из мифрила. Фродо узнает, насколько ценен этот металл. Копье тролля ударяет Фродо в грудь, но кольчуга спасает ему жизнь.
В первом акте хрустальные башмачки Золушке дарит Фея. Во втором Золушка теряет башмачок. В третьем башмачок подходит ей точно по ноге. Было бы странно, если бы читатель узнал о потерянном башмачке только тогда, когда придворные прибыли в дом Золушки, разыскивая невесту принца. Однако такие ляпы случаются у авторов сплошь и рядом. Автор, стремясь удивить читателя, прячет подобные «козыри» в рукаве и достает в самый последний миг. Никакого удивления и радости у читателя такие сюрпризы не вызывают. Только недоумение и желание крикнуть: «Не верю!»
В книге «А зори здесь тихие…» Васильева кисет с надписью «Дорогому защитнику Родины» служит причиной гибели Сони Гурвич. Но в первый раз он появляется задолго до этого места: старшина Васков достает кисет и закуривает. Второй акт развития этой детали – Васков оставляет его «от соблазну» на валуне, возле девчат. И только третий акт становится трагедией: Соня возвращается за забытым кисетом. Было бы странно, если бы о забытом кисете Васильев упомянул лишь тогда, когда Соня вызвалась за ним бежать.
Таким образом повествование делает случайность закономерностью, вписывает случайность в сюжет.
Конечно, возможны случайности неподготовленные, но их появление должно быть тысячу раз оправдано. Например, появление Феи в той же Золушке.
Вот что пишет по этому поводу А.Митта:
«Это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.
Когда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш порядок, наказаны наши враги. Сюжет — это озеро порядка в океане хаоса жизни. Немного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированности. Пожалуй, без случайностей хорошая выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.
— Почему ты опоздал? — спрашивает учитель.
— Проспал, — говорит плохой сценарист-первоклассник со слабым воображением.
— Бабушка заболела, — находит случайную причину хороший сценарист и начинает развивать эту случайность: — Бабушка упала с лестницы, поэтому мы вызвали врача. Я должен был его ждать, а потом он выписал лекарство, поэтому я сначала пошел в аптеку, а потом уже в школу.
То есть мы вовлекаем случайность в нашу цепь казуальных причин и следствий рассказа. Случайность врывается в наш рассказ извне. Она как бы подтверждает, что рядом с историей бурлит независимая от нее жизнь. Конечно, случайность будет выглядеть убедительней, если деталь окрасит ее конкретностью. Бабушка упала и сломала шейку бедра — это уже что-то. Есть деталь».

Мне кажется, важным здесь является именно последнее: как преподнести случайность, чтобы она не показалась роялем в кустах?
1. Подготовить. Вспомните масло, которое разлила Аннушка, или появление Эмилии в трактире Эмиля («Обыкновенное чудо»), кстати, разыгранное в три коротеньких акта.
2. Расцветить правдоподобными деталями, пусть они и не очень важны для дальнейшего повествования.
3. Дать последующее обоснование случайности (с той же Аннушкой, кроме подготовки читателя заранее, присутствует и последующее обоснование). С моей точки зрения, скользкий вариант.

Далее из Митты:
«Причины и следствия в криминальных историях настолько зарегулированы, что действия персонажен в "грамотных" сюжетах становятся предсказуемыми, что отвратительно. Случайности придают действию непредсказуемость и легкость импровизаций.
…Но случайность — опасное оружие. Она, как правило, находится в сложном балансе с закономерностью. В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал "Ромео и Джульетты" тому пример.
Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность. Контролируйте это».

Я бы заострила внимание на следующем: чем ближе к финалу, тем меньше случайностей.
Сказки – очень яркий тому пример. Бабушка рассказывает детям о Снежной Королеве и совершенно случайно (или почти случайно) Снежная Королева заглядывает в их окно. Это – завязка. Там случайность возможна. Но чем дальше мы идем по сказке, тем случайностей меньше и обставлены они сложней (логика поисков всегда предполагает поиск случайностей). И звери Маленькой Разбойницы, которые видели Кая в санях снежной королевы – третий акт в истории поисков. До этого никто не говорил Герде о том, где искать Кая. Было бы странно, если бы с Северным Оленем Герда встретилась на пороге собственного дома. В финале же действуют только закономерности. Как только Герда садиться на спину Северному Оленю, ни одной случайности больше не происходит, поскольку она движется к цели.
Кольцо всевластия случайно попадает к Бильбо Беггинсу. Это – завязка, случайность здесь необходима. Но у подножья горы Ородруин никаких случайностей быть не может. Всевидящее Око отворачивается от Фродо не случайно: его поворачивает войско, вышедшее к воротам Мордора. Горлум неслучайно нападает на хоббитов: мы догадывались, что он крадется сзади. Не случайно Фродо не может расстаться с кольцом – об этом автор твердил нам на протяжении шести частей повествования. И главная деталь финала, делающая его одним из самых лучших непредсказуемых и закономерных финалов: не Фродо бросает кольцо в Ородруин, а Горлум падает в его жерло. И это было подготовлено Толкиеном еще в первой части: «И сердце говорит мне, что он еще сыграет свою роль, плохую или хорошую, но сыграет: и когда это время наступит, жалость Бильбо может отразиться на судьбе многих, в том числе и на твоей». Но не только слова Гендальфа подготавливают смерть Горлума, но и смерть его подтверждает правоту этих слов. Такие детали и создают у читателя ощущение вмешательства Судьбы, Провидения, закономерностей более глубоких, чем предлагает повседневная жизнь. И это верно не только для сказок.

Ольга Ворон
Как писать динамичные сцены (для начинающих)
КАК ПИСАТЬ ЭКШН

Итак, если Вы читаете эту статью, Вы, вероятно, кое-что знаете о том, как нужно хорошо писать. Возможно, у Вас есть сюжет. У вас в голове есть готовые сцены. Быть может, у вас вообще уже все готово и вы просматриваете свою работу. Но все еще что-то не так с динамическими сценами. Они перенесены на бумагу в точности так, как сложились у вас в голове, во всех деталях. И все же – до слез обидно – вместо экшна Вы имеете сцену, не производящую иного впечатления, кроме ощущения мирного восхода солнца.

Экшн состоит из быстрой смены действий, нечто прямо противоположное медленному восходу. Конечно, каждый знает это. Но всегда остается вопрос, как же описать эти действия правильно. Каждый из нас с этим когда-нибудь сталкивался, и некоторым людям может потребоваться много времени, чтобы понять, что нужно делать. А что происходит, как только они понимают? Решение кажется настолько очевидным, что они поражаются, как не видели его раньше.

Я приведу несколько простых примеров, помогающих значительно усовершенствовать уровень написания динамичных сцен. Приведенный ниже отрывок – не часть какого-то конкретного произведения, а написан специально для демонстрации того, как не нужно писать экшн. Этот пример – преувеличение того, что часто выходит из-под пера начинающего писателя. Затем мы будем шаг за шагом его улучшать, так что вы сможете четко отслеживать различия.

Итак, готовы? Начинаем:

«Джанис подпрыгнул в воздух, перемахнув через большой гранитный валун, даже не коснувшись его поверхности коричневыми кожаными ботинками. Краем глаза он заметил блеск металла и, обернувшись, увидел огромное уродливое чудовище — тролля, размахивающего здоровенным мечом, гравированным узорами в виде глаз и когтей драконов. Отскочив назад, Джанис уклонился от удара мечом и контратаковал рапирой, ее качественное, простое лезвие выдержало силу зверя.
Затем, темная фигура, которую он пытался поймать и уничтожить, попала в поле его зрения, со смехом держа наизготовку лук, и нацелила смертоносное, но прекрасное на вид оружие на Джаниса. В тот же самый момент тролль взмахнул мечом. Стрела, к счастью, только задела руку Джаниса, и он уклонился от меча, который промахнулся всего на пару дюймов. Странное создание снова натянуло тетиву, но в этот самый момент Джанис решил действовать, не желая быть пойманным между мечом тролля и стрелой темной личности. Парень прыгнул».

Скукота, не так ли? В общем, всё это могло бы прокатить, но только если внести серьёзные исправления. Ваша неудавшаяся экшн сцена может нуждаться и в меньшей переделке, чем приведенный выше отрывок. Но даже в этом случае, я предлагаю, вам прочесть каждый шаг, чтобы лучше понять, как совершенствовать свои эпизоды.

Шаг первый: убираем описания

Правильно. Если ведете напряженное сражение, разве станете замечать мелкие детали? Вы скорее заметите, что вас собираются ударить мечом. Тонны описания сводят действие на нет. Используйте большое количество описаний в тех сценах, где время течет медленно и лениво. Вспомним восход солнца. Если вы хотите нарисовать трепетную сцену удивительной красоты, описание — ваш лучший друг! Но в экшне это ваш худший враг.

«Джанис подпрыгнул в воздух, легко перемахнув через валун. Краем глаза он заметил блеск металла и обернувшись, увидел тролля, размахивающего здоровенным мечом. Отскочив назад, Джанис уклонился от удара мечом и контратаковал рапирой, чье лезвие выдержало силу зверя.
Затем, темная фигура, которую он попытался поймать и уничтожить, попала в поле его зрения, со смехом держа наизготовку лук, и нацелила смертельное оружие на Джаниса. В тот же самый момент тролль взмахнул мечом. Стрела, к счастью, только задела руку Джаниса, и он уклонился от меча, который промахнулся всего на пару дюймов. Странное создание снова натянуло тетиву, но в этот самый момент Джанис решил действовать, не желая быть пойманным между мечом тролля и стрелой темной личности. Парень прыгнул».

Лучше… но все еще нуждается в серьезной работе.

Шаг второй: лучше подбираем слова!

Если действие динамичное, нужно использовать слова, которые подразумевают скорость или быстроту.

«Джанис подпрыгнул в воздух, легко перемахнув через валун. Краем глаза он заметил блеск металла и развернувшись, увидел тролля, размахивающего здоровенным мечом. Отскочив назад, Джанис уклонился от удара мечом и контратаковал рапирой, чье лезвие выдержало силу зверя.
Затем, темная фигура, которую он попытался поймать и уничтожить, попала в поле его зрения, со смехом нацелив на Джаниса лук. Стрела сорвалась с тетивы, а тролль взмахнул мечом. Стрела, к счастью, только задела руку Джаниса, а меч просвистел всего в паре дюймов от его головы. Странное создание снова натянуло тетиву, но в этот самый момент Джанис решил действовать, не желая быть пойманным между мечом тролля и стрелой темной личности. Парень прыгнул».

Еще лучше. Заметьте, что изменений совсем немного, и все же действие значительно ускорилось. Кроме того, постарайтесь не использовать снова и снова одни и те же, пусть даже «быстрые» слова. Это столь же пагубно отразится на вашей работе.

Шаг третий: Более короткие предложения.

В динамичных сценах лучше всего строить предложения на основе глаголов. Существительные зачастую можно отбросить, и от этого язык только выиграет. А все сложные предложения необходимо поделить на простые. Не верите мне? Кажется, что стиль тогда станет неуклюжим? Тогда смотрите пример.

«Джанис подпрыгнул в воздух. Легко перемахнул валун. Глаза поймали отблеск стали. Развернувшись, Джанис увидел тролля, размахивающего здоровенным мечом. Парень отскочил назад. Его рапира, лязгнув, скрестилась с мечом. Удивительно, клинок выдержал силу удара.
Темная фигура оказалась в поле его зрения. Мальчик попытался поймать и уничтожить ее. Злобный смех был ему ответом. Джанис увидел нацеленный на него лук. В то же мгновение стрела сорвалась с тетивы. Тролль взмахнул мечом. К счастью, стрела всего лишь задела руку Джаниса. Меч просвистел всего в паре дюймов от его головы. Странное создание снова натянуло тетиву. Джанис понял, что выбора не остается. Или стрела, или меч сейчас достанут его. Парень прыгнул».

Как вам это для сравнения? На первый взгляд, в чем-то стало хуже. И действительно, с каждым шагом мы все больше теряем в образности. Зато значительно выигрываем в темпе. Ваша задача – подобрать правильный баланс. Можно ли сделать еще больше?

Шаг четвертый: короткие абзацы!

Если есть момент, который вы желаете подчеркнуть, выделите его в отдельный абзац. Делая это, вы расставляете акценты, и короткие предложения смотрятся лучше. Внимание читателя заостряется на том, что помещено в маленький абзац.

«Джанис подпрыгнул в воздух. Легко перемахнул валун. Глаза поймали отблеск стали. Развернувшись, Джанис увидел тролля, размахивающего здоровенным мечом. Парень отскочил назад. Его рапира, лязгнув, скрестилась с мечом. Удивительно, клинок выдержал силу удара.
Темная фигура оказалась в поле его зрения.
Мальчик попытался поймать и уничтожить ее. Злобный смех был ему ответом. Джанис увидел нацеленный на него лук.
Стрела сорвалась с тетивы.
Тролль взмахнул мечом.
К счастью, стрела всего лишь задела руку Джаниса. Меч просвистел всего в паре дюймов от его головы. Странное создание снова натянуло тетиву. Джанис понял, что выбора не остается. Или стрела, или меч сейчас достанут его.
Парень прыгнул».

Чувство напряженности достигнуто. На этом можно остановиться. Однако, есть все еще несколько моментов, позволяющих сильнее проработать динамичную сцену. Они не являются обязательными, но могут оказаться полезными.

Последнее: структура и фрагменты.

Короткие предложения звучат немного коряво из-за большого количества повторений. Это можно сгладить, меняя кое-где местами существительное и глагол, но не стоит делать этого часто, вы можете разрушить композицию.

Иногда изменив порядок слов, или используя фрагменты предложений, можно добиться большого эффект. Да, это стилистически не совсем правильно, однако, как это ни прискорбно, но такой прием может полностью изменить вашу сцену к лучшему. Если, конечно, не злоупотреблять.

«Джанис подпрыгнул в воздух. Легко перемахнул валун. Глаза поймали отблеск стали. Развернувшись, Джанис увидел, что это было. Тролль, размахивающий здоровенным мечом. Парень отскочил назад. Его рапира, лязгнув, скрестилась с мечом. Удивительно, клинок выдержал силу удара.
Темная фигура оказалась в поле его зрения.
Да, пугающе. Парень попытался поймать это пугало. И уничтожить. Злобный смех был ему ответом. Джанис увидел нацеленный на него лук.
Стрела сорвалась с тетивы.
Тролль взмахнул мечом.
К счастью, стрела всего лишь задела руку Джаниса. Меч просвистел всего в паре дюймов от его головы.. Странное создание снова натянуло тетиву. Джанис понял, что выбора не остается. Или стрела, или меч сейчас достанут его.
Парень прыгнул».

Сравните это с первым приведенным примером. Видите различие? Попробуйте прочесть вслух, так чтобы можно было почувствовать изменение в атмосфере, напряженности и темпе.

Эпизод еще может быть улучшен. Как видите, это бесконечный процесс… Поиграйтесь с вашей сценой. Продолжайте изменять ее, пока не получите тот самый эффект, которого хотели достигнуть. Если близко подобрались к желаемому результату, сохраните сцену и скопируете ее в другой документ на случай, если под конец все испортите. Вы ведь не хотите свести на нет все свои труды, не так ли?

И последний совет — постараться не злоупотреблять любым из приведенных приемов. Создание правильной атмосферы – вещь очень тонкая, и нужно соблюдать баланс. Некоторые эпизоды много раз придется переделывать, перефразировать, перекомбинировать, пере- то, пере- это. Но пусть это не будет для вас препятствием! Атмосферы экшна не так легко эффективно достигнуть. Это нормально. И чем большее практики, тем лучше результат.

Очень часто мне приходят письма с просьбой рассказать о тонкостях писательского ремесла. Вопросы задают разные:
Как сделать героев интересными? Как лучше выстроить сюжет? С чего начать произведение, чтобы оно сразу увлекло читателя? Какой финал предпочтительней – счастливый или, наоборот, трагический? И так далее.

В основном письма приходят от совсем юных начинающих писателей, поэтому я решила ответить на все вопросы, ориентируясь именно на эту аудиторию.

Давайте поговорим о том, как создаются увлекательные истории, но сразу предупрежу вас – в литературе существуют определённые правила, которым писатель должен следовать, если хочет, чтобы его творение имело успех.

Итак, приступим.
Перед вами чистый лист бумаги. И вы горите желанием сотворить нечто удивительное. С чего начать?

Прежде всего не думайте, что вдруг на вас снизойдёт озарение и ручка начнёт писать сама собой, выдавая гениальный текст строчку за строчкой. Муза (она же озарение) не приходит в пустую голову. Вы должны чётко знать, о чём хотите написать. В вашей голове уже должны созреть хотя бы наброски сюжета, иначе ничего не получится. Вы будете часами сидеть у пустого листа и пытаться «состряпать» хотя бы начало, думая, что дальше уж текст пойдёт сам собой, и сюжет выстроится в процессе написания. Это большая ошибка. Ничего не пойдёт и ничего не выстроится!

Лучше всего на этом пустом листе набросать схему своего произведения, вывести героев, определиться с миром их существования, придумать завязку (основную интригу).

Когда в голове сложится определённая картина, садитесь и начинайте творить. И вот тут-то вас вполне может посетить её величество Муза, да так неожиданно и надолго, что текст «польётся» как из рога изобилия. Более того, бывает и так: к середине книги вы вдруг почувствуете, что хотите развить действие совсем в другом направлении и развязку сделать не такой, какую планировали вначале. На то она и Муза, внезапная, противоречивая, чтобы врываться в ваш творческий мир и давать новый толчок вашим талантам, Муза, без сомнения, любящая и помогающая только тем, кто достоин и трудолюбив. Да, именно трудолюбив.

Вспомните знаменитого химика Менделеева. Ведь не приснилась же периодическая таблица химических элементов поэту или, скажем, пекарю. Её величество Муза подсказала таблицу человеку, который тщательно трудился в своей области. А скрипач Джузеппе Тартини? Озарение пришло к нему во сне, и он сочинил свою «Сонату дьявола», признавшись позже, что это была его лучшая вещь. Примеров много. Они все полностью отдавались любимому делу, и Муза не обошла их своим вниманием.

Но вернёмся к нашему чистому листу и к уже созревшему в голове сюжету. Пока Муза наблюдает за вами, мы немного потрудимся. Итак, начнём.

Вы уже знаете, о чём будете писать, и уже в общих чертах набросали сюжет. Но как его правильно выстроить, так, чтобы он был интересен и увлёк читателя? Классическая схема не так уж сложна.

Экспозиция – завязка – развитие действия по восходящей – кульминация – действие по нисходящей – развязка – финал.

Не пугайтесь. Это не такие уж и страшные слова. Вы, вероятно, думали, что писать литературу можно «как на душу придётся», главное лихо закрутить сюжет? Ну что ж, если хотите – попробуйте не следовать этой классической схеме, но предупреждаю сразу – не исключено, что тогда вы напишите просто калейдоскоп эпизодов самих по себе, возможно, и интересных, но разваливающихся как карточный домик от дуновения ветра, не складывающихся в общую интригующую композицию.

Но мы-то с вами хотим написать добротное произведение, или, как сейчас любят говорить критики, «читабельное», не так ли? Тогда стоит немного поучиться. И уверяю вас, это совсем не скучно.

1. Экспозиция.

Это попросту введение: представление героев, места и времени действия.
Возьмём для примера простенькую сказку «Колобок». Выстроена она, между прочим, чётко по классической схеме.
Вот вам экспозиция:

«Жил-был старик со старухою. Просит старик: "Испеки, старуха, колобок". - "Из чего печь-то? Муки нету". - "Э-эх, старуха! По коробу поскреби, по сусеку помети; авось муки и наберется".
Взяла старуха крылышко, по коробу поскребла, по сусеку помела, и набралось муки пригоршни с две. Замесила на сметане, изжарила в масле и положила на окошечко постудить.»

Ну что ж, все персонажи представлены: и старик, и старуха, и колобок. Представлено и место, где начнёт развиваться действие. Причём всё изложено настолько лаконично, что буквально в двух фразах понятно, что старики – бедные люди, но, несмотря на это, колобок всё же состряпали добротный, на сметане да в масле (намёк на то, что он получился вкусный и это, как вы догадались, тема для будущей завязки).

Итак, экспозиция вводит читателя в повествование, обрисовывает (только в общих чертах) главного героя, намекает хороший он или плохой. Но запомните – ни в коем случае не раскрывает его образ до конца. Во-первых, много рассказывать о герое в самом начале – это занудно и длинно. Читатель будто попадёт в болотную трясину и потонет в многостраничных описаниях совершенно пока неинтересного и неизвестного ему человека.

Во-вторых, вы тут же отсекаете главный ваш козырь в общем сюжетном построении – постепенное развитие характера героя. Если вы досконально описали персонаж в самом начале, он становится уже неинтересен читателю, поскольку просчитать поступки героя не составит труда. В итоге зарождается «самое страшное зло» для творимого произведения – предсказуемость сюжета. А зачем читать то, что уже заранее известно?

Посмотрим что же у нас с «Колобком» в этом смысле. Представьте себе, если в экспозиции мы вдруг сразу расскажем, что Колобок – это не просто кусок теста, а живой персонаж, к тому же очень доверчивый и добрый и самое главное – его все хотят съесть… И, скорее всего, съедят. Будет ли интересно читать дальше? Конечно, нет. Поэтому мудрые сказочники нам просто намекнули, что Колобок вкусный. И мы сразу прониклись к нему симпатией, с интересом будем следить, что же дальше произойдёт с кулинарным шедевром старушки. Всё логично и просто.

Теперь перейдём к задуманному Вами произведению. Как представить героев и мир, в котором они будут существовать? Как лучше написать экспозицию?

Вот тут уже всё зависит от вкуса писателя и… как это не прискорбно – от моды. Сейчас модно писать произведения, где действие развивается стремительно. Значит и экспозиция должна начинаться с динамичной и захватывающей сцены, где и будет задействован ваш основной персонаж (персонажи).

К примеру, в детективе обычно всё начинается с убийства (похищения и т.п.). Главный герой (следователь) выезжает на место преступления и начинает расследование. Буквально в нескольких штрихах вы можете описать героя: какой он прозорливый (припомнив недавнее раскрытое преступление), и, разумеется, внешность, подчеркнув какие-то особенности, которые будут отличать его от других второстепенных персонажей (к примеру, «пронзительный взгляд голубых глаз», «шрам, пересекающий лицо», необычный голос, словом, что-то запоминающееся).

Даже пусть он будет совершенно обычный человек, как Чичиков. Но Гоголь, ловко «черкнув» его внешность ("не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так чтобы слишком молод"), даёт понять читателю о необыкновенной приспосабливаемости героя к обстоятельствам, и мы уже рисуем этакого человека-хамелеона в своём воображении.

В боевике экспозицию можно начать с боевой сцены – битва главного героя на мечах, кулачный бой, драка, в конце концов, и т.п. В фантастике – со сцены, предположим, приземления летающей тарелки, которую наблюдает основной персонаж.

Вариантов для фантазии много. Главное – увлечь читателя с самого начала, дать возможность начать сопереживать главному герою (героям). Но осторожно! Сумев захватить внимание читателя, все козыри пока «оставьте в рукаве», не раскрывайте интригу.

Конечно, экспозицию можно начать и со спокойных, описательных сцен, но для этого требуется определённое мастерство и опыт. Примеры тому – классики литературы: Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский и другие. Спокойно начав произведение, без лишней суеты, беготни и экшена, так любимого нашими современниками, они удерживают читателя своим мастерством слова, изысканностью слога и увлекательностью описаний. И это дорогого стоит!

Но поскольку вы только начинающие писатели, лучше начать произведение с активного действия.

Какую часть занимает экспозиция? Она бывает короткой и длинной. От одного абзаца (как в «Колобке») до нескольких глав. Всё зависит от размера произведения.

Почему я так долго рассказываю об экспозиции? Да потому что это самое начало вашего произведения, и если вы сумеете грамотно написать вступительную часть, то, считайте, читатель уже Ваш, он не закроет книгу на второй странице, а это значит, что ему интересен ваш герой и созданный вами мир.

Итак, с экспозицией закончили. Надеюсь, Вы не заскучали. Тогда перейдём к следующему этапу - завязке.

2. Завязка

Завязка – это первое столкновение конфликтующих сторон. Иными словами, важное событие, где перед героем ставится определённая задача, которую он должен (вынужден) выполнить.

Что это будет за событие зависит от жанра произведения. Вот некоторые из вариантов (в жанре фантастики, например): инопланетяне похищают героя, или грядёт вселенский апокалипсис (комета движется к Земле), или у главного персонажа или его друга-приятеля крадут какой-то ценный предмет (древнюю рукопись, артефакт), или наш герой что-то необычное находит (волшебный меч, таинственный манускрипт) , или попадает в параллельный мир, или вдруг обретает удивительные способности…

Да мало ли что придумает автор. Это завязка действия, и она должна быть интересной, должна давать толчок к приключениям главного героя.

Собственно в завязке вы должны преподнести свою ключевую идею, начать развивать интригу.

Скажу сразу, ключевая идея (она же завязка) в большей степени бывает банальна. Придумать что-то оригинальное очень и очень сложно (кажется, всё что можно, сочинители уже придумали).

В каждом жанре есть свои штампы и избитые приёмы. То на человечество обрушивается вселенское Зло, то выходит из могилы вампир… И что будет происходить дальше (в действии по восходящей) в общем-то понятно. Герой начнёт спасать мир, уничтожать зарвавшихся вампиров…

Но, дорогие друзья, штампы штампами, но можно так обыграть типовой сюжет, так закрутить интригу, что банальная идея превратится в мегагениальную. Вот уважаемый мистер Стивен Кинг – мастер по этой части.

Кстати, завязок может быть и не одна, если у вас несколько сюжетных линий. И эти завязки могут быть разбросаны по тексту, в зависимости от того, когда вы вводите новую сюжетную линию. Но, запомните, все они должны иметь своё продолжение, а не «повисать в воздухе».

Например, в процессе того, как наш герой спасает мир от вселенского Зла, он встречает девушку и влюбляется в неё. Эта встреча будет считаться ещё одной завязкой. Иными словами, вы открываете вторую сюжетную линию, где проходите снова все фазы от экспозиции до развязки. И если вы эту сюжетную линию оборвёте (вроде отношения завязались, но девушка дальше в книге так и не появилась), то грош вам цена как литератору.

Или бывает так. Главный герой с кем-то встретился, красиво подрался на мечах, но ничего не приобрел и не потерял, словом, описали вы этот эпизод ради эффектной сцены. Это означает, что ваша новая завязка – пустышка, заброшенный крючок ничего не поймал, вы просто одурачили читателя. А читатель этого не любит!

Итак, главное: все представленные завязки должны иметь своё продолжение и оканчиваться развязкой.

Однако мы забыли про нашего «Колобка». В сказочке всего одна сюжетная линия, поэтому на этом примере легко разобраться с литературными канонами. Так где там завязка? Думаю, вы уже догадались.

«Колобок полежал-полежал, да вдруг и покатился — с окна на лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше и дальше.»

И что же следует дальше? А дальше – развитие действия по восходящей.

3. Развитие действия по восходящей.

Вот здесь, дорогие друзья, и начинается самый что ни на есть полёт фантазии, и именно в этой стадии вас может посетить её величество Муза.

Из банальной завязки (если вы не блеснули оригинальностью и не придумали чего-то необычного) начинается «лепка» самого сюжета. И от того как вы сумеете обыграть действие, зависит коэффициент гениальности вашего произведения. Вы можете «слепить нетленку», а можете – очередную банальную пустышку, коих тысячи пылится на полках книжных магазинов.

Ну что ж, постараемся уйти от штампов?

Итак, обратимся к главному герою. В экспозиции вы его объявили, в завязке «пустили в плавание» по волнам своей фантазии, а теперь самое главное – удержать интерес к нему. Каким он должен быть, главный герой?

Но сначала посмотрим, каким он НЕ должен быть.

Итак, предположим, ваш основной персонаж спасает мир от вселенского Зла. И всё-то у него получается, все его любят и восхищаются им. Если он маг или чародей – то самый могущественный, если воин – то самый смелый и сильный (разумеется, непобедимый). Немощным – помогает, врагов – легко убивает, а в заключении, с оттенком усталой обречённости (а возможно, с пафосом) – спасает мир. Да и что для него спасти мир? Раз плюнуть. Его фразы высокопарны и назидательны. Действия – театральны. Как он бьётся на мечах! Одно загляденье! Девушки от него без ума, враги – трепещут. Ну что, читали о таком?

Таким же театрально-убогим может выглядеть и отрицательный персонаж. Это злобный карлик с отвратительной внешностью или мерзкий урод, способный превращаться в не менее отвратительных тварей. Ему чуждо всё человеческое, он глуп и жаден, корыстен и жесток. Никто не любит его, все боятся и ждут, что вот придёт герой и повергнет ненавистного и мерзкого негодяя.

Дальше – больше. Друзья таких персонажей под стать самим противоборствующим героям. Они «прозрачны» в своих действиях, как маковая роса. Понятно сразу от кого ждать подвоха, а кто в нужный момент придёт на выручку.

И что же получается? Имея «на руках» таких «картонных» персонажей, всё действие сводится, как правило, к «мочилово-рубилово», беготне туда-сюда и, как следствие, к предсказуемому финалу.

Вот и выходит, что читатель, закрыв последнюю страницу, остался в большом недоумении. Что хотел сказать автор? Зачем написал книгу? Что за идею хотел донести до читателя?
Грустно? Ещё бы!

А вот теперь настало время поговорить о том, какими свойствами можно наделить героев книги (положительных и отрицательных персонажей, второстепенных и главных), чтобы они выглядели живыми и интересными читателю.

Прежде всего, у каждого персонажа должны быть свои цели и интересы. И эти цели и интересы не всегда должны совпадать с интересами главных героев. Может статься, что верный друг вдруг оказывается врагом. Герой от него ждёт помощи, а он в самый ответственный момент втыкает нож в спину (образно, конечно).

Почему так получилось? Оказывается где-то в середине пути, их цели разошлись. Вот вам и «крутой поворот» в сюжете. Возможно и наоборот. Враг становится другом.

Идём дальше. Представим, что главный персонаж, вначале заявленный как герой, неожиданно начинает проявлять негероические качества, возможно, даже идёт на сделку со своей совестью. Тоже любопытный вариант. В противовес положительному персонажу злодей может проявить вполне человеческие черты: оказывается, антигерой способен любить, или его, негодяя и жестокого убийцу, полюбила прекрасная чистая дева. Можно пойти вообще на перестановку ролей. Из героев сделать злодеев (фабула: за благими поступками таятся отнюдь не благие намерения), а из злодеев – героев. И такое случается в литературе.

Главное правильно обыграть ситуацию, держать интригу до конца. Не забывайте, что у каждого героя может быть свой «скелет в шкафу». Все эти перипетии делают рассказ более напряжённым, а сюжетную линию – непредсказуемой.

И ещё. Хотите сделать героя интересным? Ставьте перед ним выбор. Между долгом и любовью, Родиной и семьёй, другом и любимой… Герой должен не только спасать мир и приносить себя в жертву ради человечества, но и сомневаться, совершать ошибки, бояться, в конце концов – словом, вести себя как живой человек.

Однажды Лев Толстой сказал: «Среди моих персонажей есть замечательные люди». Понимаете? Толстой проживал жизнь своих персонажей. Он старался сделать их живыми, настоящими.

Ну что ж, о героях мы поговорили. Теперь поговорим о мире, в котором они существуют и действуют. Это своего рода декорации, которые должны быть выписаны не менее интересно, чем сами персонажи. И дело тут не только в пейзажных описаниях (хотя это тоже немаловажно), но и в политическом состоянии вашего «мира», если можно так сказать.

Возьмём, к примеру, тему со вселенским Злом. Пока ваши персонажи действуют, решая свои личные проблемы, на заднем плане зреет глобальный конфликт. И этот конфликт вы должны описать мастерски, с каждым разом всё сильнее и сильнее нагнетая атмосферу. Разумеется, впоследствии герои станут участниками этого конфликта и сыграют в нём решающую роль.

Возьмём, к примеру, сказку о Змее Горыныче. Почему я строю свои примеры на сказках? Да потому что их все читали, все знают и, поверьте мне, именно из сказок (преданий, легенд) выросла вся мировая литература. К тому же сказки выстроены строго по классической схеме, потому и не забыли их до сих пор, читают и перечитывают.

Итак, о Змее Горыныче. Пока герой пашет землю и лежит на печке – словом, занимается своими личными делами, Горыныч ворует людей, сжигает посевы. Жители голодают, матери вне себя от горя. Вот вам зреющий конфликт на заднем плане.

В точке апогея доходит до того, что Горыныч крадёт царскую дочь (или в другом варианте: царская дочь – последняя молодая девица, оставшаяся в королевстве, остальных Горыныч уже утащил). И посмотрите, как мастерски описывают этот конфликт сказочники! Даже взрослые, не говоря уже о детях, переживают, хотя прекрасно понимают, что это всего лишь сказка.

Другой вариант. На заднем плане может и не зреть никакого конфликта. Наоборот. Тишь, гладь, да божья благодать. Только вот приходит ваш герой и рушит эту благодать, возможно, сам того не желая. Здесь можно привести пример приключения Аргонавтов, когда главный герой Язон отправляется за Золотым Руном. Приплыл Язон в Колхиду, хитростью забрал руно, да ещё и царскую дочь прихватил.

Однако мы забыли о нашем «Колобке». Где здесь развитие действия по восходящей? Пожалуйста, вот оно:

«Катится колобок по дороге, а навстречу ему заяц:
- Колобок, колобок! Я тебя съем!
- Не ешь меня, косой зайчик! Я тебе песенку спою,— сказал колобок и запел:
Я по коробу скребен, По сусеку метен, На сметане мешок, Да в масле пряжон, На окошке стужон;
Я от дедушки ушел, Я от бабушки ушел, от тебя, зайца, не хитро уйти!
И покатился себе дальше; только заяц его и видел!. Катится колобок, а навстречу ему волк:
- Колобок, колобок! Я тебя съем!
- Не ешь меня, серый волк! Я тебе песенку спою!
Я по коробу скребен, По сусеку метен, На сметане мешон, Да в масле пряжон, На окошке стужон;
Я от дедушки ушел,
Я от бабушки ушел,
Я от зайца ушел,
От тебя, волка, не хитро уйти!
И покатился себе дальше; только волк его и видел!.. Катится колобок, а навстречу ему медведь:
- Колобок, колобок! Я тебя съем.
- Где тебе, косолапому, съесть меня!
Я по коробу скребен. По сусеку метен. На сметане мешон. Да в масле пряжон, На окошке стужон;
Я от дедушки ушел,
Я от бабушки ушел,
Я от зайца ушел,
Я от волка ушел,
От тебя, медведь, не хитро уйти!
И опять укатился; только медведь его и видел!..»

Нагнетание атмосферы налицо. Колобок всё больше и больше рискует быть съеденным.

И вот тут мы переходим к следующей части – кульминации.

4. Кульминация.

Кульминация – это высшая точка конфликта.
Здесь всё просто. Встречаются два противоборствующих персонажа, между ними должен произойти решающий «бой». Это может быть действительно битва (на мечах, на кулаках, любым другим оружием; как вариант, одна армия против другой), а может быть и совершенно другое разрешение конфликта. Всё зависит от жанра.

Например, раскрывается важная тайна, открывающая глаза герою. Или главный персонаж наконец-то находит то, что искал и из-за чего, собственно, разгорелся весь сыр-бор (магический предмет, древний артефакт). Или происходит глобальная катастрофа, как в «Титанике» – корабль начинает тонуть. И прочие варианты разыгрываемой интриги.

Теперь посмотрим какая кульминация у нас в «Колобке».

«Катится, катится колобок, а навстречу ему лиса:
- Здравствуй, колобок! Какой ты хорошенький! А колобок запел:
Я по коробу скребен, По сусеку метен, На сметане мешон Да в масле пряжон, На окошке стужон;
Я от дедушки ушел,
Я от бабушки ушел,
Я от зайца ушел,
Я от волка ушел,
От медведя ушел,
От тебя, лиса, и подавно уйду!
- Какая славная песенка! — сказала лиса. - Но ведь я, колобок, стара стала, плохо слышу; сядь-ка на мою мордочку, да пропой еще разок погромче.
Колобок вскочил лисе на мордочку и запел ту же песню.
- Спасибо, колобок! Славная песенка, еще бы послушала! Сядь-ка на мой язычок да пропой в последний разок, - сказала лиса и высунула свой язык».

Итак, как вы поняли, в кульминации действие достигает наивысшего напряжения. Чем всё закончится читателю неизвестно. Кто победит – не ясно.

И вот теперь, наконец, мы подходим к самому концу: действие по нисходящей – развязка – финал.

5. Действие по нисходящей.

Здесь мы описываем перипетии решающей «битвы». Мастерство автора заключается в том, чтобы как можно дольше удержать читателя в напряжении. Один из часто встречающихся приёмов, к примеру, в сюжете битвы со вселенским Злом – это неожиданная смена преимуществ.

Во время боя может произойти что-то непредвиденное, и удача вдруг покидает героя (из рук выбивают меч, вмешивается кто-то третий и т.п.). В случае с «Титаником» - герой мечется, пытается спасти любимую девушку, паника на корабле. Или, как в приключениях Индианы Джонса, искатель древнего артефакта берёт в руки заветный предмет и тут начинается… землетрясение, град камней, потоп – словом, набор излюбленных древних ловушек, расставленных для расхитителей гробниц.

В общем, если вам удастся красочно описать действие после кульминационного эпизода, это большой плюс.

Но осторожно! Действие по нисходящей не должно быть затянуто. Никаких длинных монологов, диалогов, описаний и т.д. Всё очень динамично, без лишнего «словоблудия». Иначе, к развязке читатель просто устанет. Однако и «комкать» действие по нисходящей тоже плохо. Вы не добьётесь эффекта наивысшего напряжения. Надо очень чётко чувствовать баланс.

Случается и так, что действия по нисходящей может и не быть вовсе. За кульминацией может следовать сразу развязка или даже финал. Как в сказке о «Колобке»:

«колобок прыг ей на язык, а лиса -ам его! - и скушала»

Ну, это, скажем, самое простое разрешение конфликта. Обычно писатели всё же предпочитают пройти все стадии сюжетной схемы, и применять действие по нисходящей. Судите сами. Если бы в сказке о «Колобке» посмаковали решающий конфликт между лисой и Колобком (лиса чувствовала, как вкусен колобок, у неё уже текла слюна, а в это время самому Колобку вдруг пришла в голову мысль: «А не лучше бы спрыгнуть?» Однако он всё думал и думал…), это было бы гораздо напряжённее, правда, дети вряд ли оценили бы такое излишество, ведь конец-то печальный.

Итак, вы поняли, что действие по нисходящей, не такой уж и лишний элемент в классической схеме. Здесь обыгрывается сама кульминация, удерживая читателя в напряжении.

Теперь переходим к самому интересному – развязке.

6. Развязка.

Развязка – это событие, исчерпывающее конфликт. Иными словами, чем закончился решающий «бой». Герой победил или проиграл. Артефакт перешёл в руки того, кто так долго его искал или, наоборот, не достался бедному герою и вообще не достался никому. Терпящий бедствие корабль идёт ко дну, все погибли или не все, а только некоторые, или вообще все спаслись, да и корабль неожиданным образом перестал тонуть (залатали пробоину и т.д.). Вариантов множество. Что автор пожелает, то и будет.

Бывает и так, что конфликт остаётся неразрешимым. Например, как в некоторых детективах. Убийцу вычислили, а улик против него нет, а значит, он будет гулять на свободе. Или получили-таки древний артефакт, но он оказался фальшивкой. Тут, скажем прямо, у читателя наступает некоторое разочарование. Но, может быть, этого и добивался автор? Неразрешимый конфликт не всегда плох. Читатель думает над предложенной темой, в его голове созревают возможные варианты разрешения этого конфликта.

Также развязка может быть и незавершённой. Иными словами, открытый финал. Герой сейчас победил, но зло осталось. Это обычно делают в сериалах, где подразумевается продолжение.

Однако мы с вами говорим о вполне самостоятельном произведении, поэтому переходим к финалу.

7. Финал.

Здесь всё зависит от фантазии автора и от идеи. Финал может быть со счастливым концом, трагическим или смешанным. Например, герой спас страну от надвигающегося апокалипсиса, но сам погиб.

Но самое главное – какой бы ни был финал, он обязательно должен нести смысловую нагрузку. Что хотел сказать автор читателю? Зло всегда победит добро? Или, как ни крути, а зло не победишь до конца? Иными словами, в финале кроется ключевая идея автора, собственно, ответ на вопрос: зачем он написал сие произведение.

Правда, порой писатели не дают определённого ответа, оставляя «пространство» для второго и даже третьего смысла. Дескать, догадайся сам, к чему такой конец, а, может быть, это и не конец вовсе. Особенно это любят делать в кино. Например, Тарковский в своём «Солярисе» не даёт однозначного ответа. Финал-то есть, но, многозначный для зрителя. И это тоже позиция автора.

Подведя итог, хочется сказать о том, что плох тот роман, где автор лишь описывает приключения героя и не заставляет читателя размышлять. Как говорится, приключения интересны и увлекательны, но ничем не заканчиваются. Идеи нет, один голый экшен. Такого автора не интересуют духовные переживания героя, его произведение не несёт никакой смысловой нагрузки. Книга на один день. Прочитал и забыл. Настоящий же писатель в душе непременно хочет, чтобы его произведение запомнили и перечитывали.

Ну что ж, мы с вами рассмотрели классическую схему литературного произведения. Теперь, если вы не потеряли интерес, попробуем сочинить по этой схеме нечто своё, оригинальное и увлекательное.

Желаю успехов!

Если вы думаете, что придумать новый, ни на что не похожий, способный взорвать издательский и читательский миры сюжет невероятно сложно, то запомните раз и навсегда: вы глубоко и бесповоротно заблуждаетесь. Множество, если не миллионы тем, стоят, в буквальном смысле этого слова, на ваших книжных полках. Достаточно протянуть руку и... «чудо» произойдет.

Скажу сразу: потрясающий пример данной технологии по смене сюжета представляет всем нам полюбившийся мультфильм «Смешарики». Умные ребята взяли Колобка, размножили его, сказав:
«Ты будешь Мишкой, ты – Зайкой, Ты – Хрюшкой... » – и получили настолько прекрасный в коммерческом и художественном плане проект, что уверяю вас: пройдет еще лет десять, как минимум, прежде чем мы услышим, что они решили снять последнюю серию. А пока... А пока они делают деньги, а мы пассажирами застрявшей на обочине «Антилопы» печально смотрим им в след, думая, что для нас подобных чудес уже не осталось...

Осталось! В том-то и дело! И в количествах просто неописуемых! Возьмите любую книгу, и, поменяв пол ее персонажа, вы получите настоящий, а главное новый, способный прославить ваше имя бестселлер, чуть-чуть изменив сюжет, а более честно - то несуществующее, что вы привыкли называть этим словам.

И так. Мы же даже не станем ходить куда-нибудь далеко. Мы скажем Смешарикам:
- А чем мы хуже? Да и Колобок разве ваш? – и начнем менять буквы. Вот получилось с перовой попытки:
Квадрабок, Твердобок, Бронебок... – жесткие парни для работы над книгами в стиле крутого фанфикшн-комикса.
«Бублик, который мечтал стать Колобком», «Колобок, который хотел быть мячиком» – сказки для самых маленьких.
Лошарики, Кошмарики, Хохмарики – делаем китайскую подделку о Клоунах, Маленьких колобках-приведениях, ковбоях, былинных героях, смешных пищащих при прикосновении к ним приведениям, прилетевшим на маленьком космическом корабле...

Но все это – может занять много времени.
Мы же в неистребимой лени своей возьмем всем нам известную сказку, и одним нажатием на клавишу Control+«F/А» сменим колобку пол, и отправим его по той же дорожке: от Деда и Бабки к Зайцу, от Волка к Медведю, а от Медведя к Лисе. Хотите даже не будем менять сюжет? Только поменяем возраст нашей героини – девочки по имени Колобок.

ТРАГЕДИЯ. Девочке Колобок 5 лет.

Мать-пьяницу лишили родительских прав, а отца никогда не было. Девочку взяли на воспитание случайные люди – Бабушка и Добрый старик. Они поселились на даче, сдав городскую квартиру, чтобы было на что жить. И все б хорошо, но Старик неожиданно умирает, а вслед за ним, не выдержав потери, старуха. И Колобок снова остается одна. Ее отвозят в сиротский приют.
Сперва появляется Заяц – педофил воспитатель из детского дома.
Девочка убегает. И ее подбирает Волк – вор в законе, взявшийся не только воспитывать Девочку К., но и обучать ее воровскому искусству.
Во время бандитской разборки он погибает, и девочка оказывается у одинокого уставного полковника ФСБ. Он знает, что скоро умрет, и потому завещает все свое имущество и квартиру в центре Москвы Колобок. А чтобы за ней было кому присматривать, нанимает гувернантку Лису.
Неожиданна смерть от инфаркта и Девочка остается одна на один с хитрой и алчной Лисой...

МИСТИКА. Девочке Колобок 15.

Даже не буду расписывать: Заяц – косой одноклассник-ботаник, страстно и безответно влюбленный в нее. Волк – ее старший друг-гот, с которым она ходит ночами на кладбище. Лиса – мертвый дух казненной отравительницы, взявшийся извести готов, включая Девочку К. Медведь – добрый и смелый колдун. Замешиваем, настаиваем на штампах и картинах обыденной жизни, добавляем хроники паронормального и разливаем по главам.
Ах да – Дедка и Бабка – ее родители, так и не сумевшие повзрослеть хиппи.

ОСТРОСОЦИАЛЬНАЯ ДРАМА. Девочке Колобок 19.

Покинув провинциальный городок, она приезжает в столицу, чтобы поступать в вуз. Но похотливый Заяц-профессор, ставит условие: «Или ночь перед экзаменом ты проводишь со мной, или...» Девочка не поступает.
Вот и начинаются ее скитания по огромной Москве.
Волк-пьяница, у которого она снимает угол, и который пропивает все ее вещи и документы.
Медведь – сын буржуя, соблазняющий и бросающий ее, наигравшись.
При желании вводим весь зоопарк, насколько хватит фантазии... чтобы закончить Лисой – сутенершей с Каширки...

ДЕТЕКТИВ. Девушке Колобок 22 года.

Девушка Колобок – киллер. Дедка и Бабка – убийцы на пенсии, научившие ее своему мастерству.
Заяц – главная жертва, к которой практически невозможно подобраться вплотную.
Волк – ее конкурент. А правила игры таковы – тот, кто убьет Зайца первым, останется жить, кто опоздает – погибнет.
Медведь – на выбор – или начальник охраны Зайца, или всесильный миллиардер, который не оставляет Девочке Колобок выбора, заставляя ее ввязаться в игру.
А Лиса – опытный, но очень молодой следователь, которая ее выслеживает…

МОДНОЕ ЧТИВО. Девушке Колобок 28.

Фотомодель, решившая использовать свой последний шанс выйти замуж за олигарха.
Дедушка-гей – ее единственный друг. Бабушка – хозяйка небольшого модельного агентства, ее единственная подруга. И он и она уговаривают Девушку Колобок не делать глупости. Тем более что есть влюбленный (пусть и бедный) Заяц.
Но она решает, что заслужила жить в роскоши. И у нас появляются:
Волк – олигарх.
Тюлень – олигарх.
Медведь – олигарх.
Марал – олигарх.
И олигарх Ежик.
Последнего Девочка К. уже ведет под венец. Но тут появляется знающая всю правду об ее прошлом Лиса. Все остальное – в меру вашей фантазии, размазанной по количеству страниц, означенных договором с редакцией.

ЛЮБОВНЫЙ РОМАН. Женщине Колобок 42.

Долгие описания. Диалоги на тысячи слов. В каждом втором абзаце: «Она почувствовала», «она ощутила», «никогда раньше», «ее естество», и как можно чаще обязательное для любого любовного романа «вдруг».
Дедушка и Бабушка – все еще мечтающие о счастье дочери старики.
Заяц, Волк, Медведь – мужчины, которые ее трепетно и нежно любят – то ли принцы, то ли дети Жофрея, то ли спустившиеся на землю святые. А она вся в метаниях. Она уходит от одного к другому.
Зайцу – 18 лет.
Волку – 34.
Медведю – 55.
Лиса – ее единственная подруга, которая оказывается источником всех бед, сыплющихся на немолодую Колобок....

А вы говорите: все сюжеты написаны. Нет, господа и дамы, не все. И знаете почему? Да потому что такого понятия как «СЮЖЕТ КНИГИ» просто не существуют, а есть формула – А, В и С.

Честертон Гилберт К.
Как пишется детективный рассказ

Сразу же хочу оговориться: я пишу этот очерк, вполне отдавая себе отчет в том, что его автору так и не удалось написать детективный рассказ. Причем не удавалось многократно [Г.К.Ч. был автором нескольких десятков детективных рассказов, объединенных в пять книг о патере Брауне.] , а потому мой авторитет обладает известной практической и научной значимостью, подобно авторитету какого-нибудь великого государственного мужа или мыслителя, занимающегося безработицей или жилищной проблемой. Я вовсе не претендую на то, чтобы создать образец для подражания, которому бы следовал начинающий автор: если угодно, я являю собой скорее дурной пример, которого следует избегать. К тому же я не верю, что в детективном жанре могут быть образцы, равно как и в любом другом нужном деле. Удивительно, что популярная дидактическая литература, которая постоянно учит нас, как сделать все то, чего делать не следует, еще не выработала достаточно образцов для подражания. Удивительно также, что заглавие настоящего очерка пока еще не пялится на нас с каждого книжного лотка. Из печати бесконечным потоком выходят брошюры, постоянно объясняющие людям то, что совершенно невозможно постигнуть: что такое личность, популярность, поэзия, обаяние. Нас усердно обучают даже тем литературным и журналистским жанрам, которые решительно не поддаются изучению.

Настоящий очерк, напротив, представляет собой ясное и конкретное литературное руководство, которое, пусть и в весьма ограниченных пределах, можно изучить, а по счастливой случайности — и постигнуть. Думаю, что рано или поздно нехватка подобных руководств будет устранена, поскольку в мире коммерции спрос мгновенно реагирует на предложение, но люди не в состоянии получить того, что хотят. Думаю, что рано или поздно появятся не только разнообразные руководства по обучению сыскных агентов, но и руководства по обучению преступников. В современной этике произойдут незначительные изменения, и, когда лихой и сметливый деловой ум окончательно порвет с нудными догмами, навязанными ему духовниками, газеты и реклама проявят полное небрежение к запретам сегодняшнего дня (подобно тому, как сегодняшний день проявляет полное равнодушие к табу средних веков). Кражу будут преподносить как вид ростовщичества, а резать глотки будет не большим преступлением, чем скупать товары на рынках. На книжных лотках будут красоваться брошюры с броскими заголовками: «Подлог за пятнадцать уроков» или «Как поступить, если брак не удался» с таким же общедоступным руководством по отравлению, как если бы речь шла об использовании противозачаточных средств.

Впрочем, давайте наберемся терпения и не будем до времени заглядывать в счастливое будущее, а покуда оно не наступило, дельный совет о том, как совершать преступления, может оказаться ничуть не лучше дельного совета о том, как их раскрывать или как описать их раскрытие. Насколько я себе представляю, преступление, раскрытие преступления, описание преступления и его раскрытия и руководство к такому описанию, несомненно, требуют определенного напряжения мысли, между тем как преуспевание или сочинение книги о том, как преуспеть, ни в коей мере не нуждаются в этом весьма обременительном процессе. Как бы то ни было, когда я задумываюсь о теории детективного жанра, я становлюсь чем-то вроде теоретика. Иными словами, я объясняю все с самого начала, по возможности избегая захватывающих зачинов, трескучих фраз, неожиданных поворотов, призванных привлечь внимание читателя. При этом я вовсе не пытаюсь сбить его с толку или — чего доброго — пробудить в нем мысль.

Первый и основополагающий принцип состоит в том, что цель детективного рассказа, как, впрочем, и любого другого рассказа, не мрак, но свет. Рассказ пишется ради момента прозрения, а вовсе не ради тех часов чтения, которые этому прозрению предшествуют. Заблуждение читателя — это то облачко, за которое ненадолго скрылся свет понимания, и большинство неудачных детективов неудачны именно потому, что они пишутся, чтобы запутать читателя, а не для того, чтобы его просветить. Авторы детективов почему-то считают своим непременным долгом сбить читателя с толку. При этом они забывают, что важно не только скрыть тайну, но и эту тайну иметь, причем такую, которая того стоит. Кульминация не должна одновременно быть спадом; в ней вовсе не обязательно окончательно запутать доверчивого читателя, которого автор водит за нос: кульминация — это не столько лопнувший пузырь, сколько забрезживший рассвет, который тем ярче, чем темней ночь. Всякое произведение искусства, каким бы оно ни было тривиальным, апеллирует к ряду серьезных истин, и, хотя мы имеем дело всего-навсего с толпой безмозглых Уотсонов, у которых от удивления глаза лезут на лоб, не следует забывать, что и они рвутся на свет прозрения из мрака заблуждения и что мрак нужен лишь затем, чтобы оттенить свет. Меня всегда поражало, что по забавному совпадению лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе имеют заглавия, придуманные как будто специально, чтобы подчеркнуть эту изначальную проясненность детектива, — «Серебряный», например.

Второй очень важный принцип состоит в том, что суть всякого детективного произведения в простоте, а не в сложности. Загадка может показаться сложной, в действительности же она должна быть простой. Автор нужен нам затем, чтобы раскрыть тайну, а вовсе не затем, чтобы разъяснять ее. Развязка сама все разъяснит; в детективе должно быть нечто, что едва слышно процедит уличенный убийца или истошно провизжит насмерть перепуганная героиня, прежде чем упасть в обморок от запоздалого шока, вызванного нечаянным прозрением. У некоторых литературных детективов разгадка более запутанна, чем загадка, а преступление и того сложней.

Из чего следует третий принцип: событие или персонаж в которых заложен ключ к тайне, должны быть центральным событием и заметным персонажем. Преступник должен быть на переднем плане и вместе с тем совершенно не бросаться в глаза. Приведу пример из рассказа Конан Дойла «Серебряный». Конан Дойл не менее известен, чем Шекспир, а потому теперь уже нет никакой нужды хранить тайну одного из первых его знаменитых рассказов. Холмсу становится известно, что украдена призовая лошадь и что вор убил тренера, бывшего при этой лошади. Разумеется, самые разные люди, и не без оснований, подозреваются в краже и убийстве, однако никому не приходит в голову самое простое и естественное решение загадки: тренера убила сама лошадь. Для меня это образец детективного рассказа, ибо разгадка лежит на поверхности и вместе с тем остается незамеченной. Действительно, рассказ назван именем лошади, рассказ посвящен лошади, лошадь все время на переднем плане. Но при этом она как бы в другой плоскости, а потому оказывается вне подозрений. Как ценная вещь она остается для читателя Фаворитом, зато в качестве преступника—темной лошадкой. «Серебряный» — это очередная история кражи, в которой лошадь исполняет роль драгоценности, но такой драгоценности, которая может стать орудием убийства. Я бы назвал это первым правилом детектива, если вообще существуют правила для этого литературного жанра. В принципе преступник должен быть привычной фигурой, выполняющей непривычную функцию. Нельзя понять того, чего мы не знаем, а потому в детективном повествовании преступник должен всегда оставаться фигурой заметной. В противном случае в раскрытии тайны не будет ровным счетом ничего неожиданного — какой смысл во внезапном появлении человека, которого никто не ждет? Итак, преступник должен быть на виду, но вне подозрений. Искусство и сноровка автора детектива проявятся вполне, если ему удастся выдумать убедительную и вместе с тем вводящую в заблуждение причину, по которой убийца связан не только с убийством, но и с действием всего романа. Многие детективы не удаются именно потому, что преступник ничем не обязан сюжету, кроме необходимости совершить преступление. Обыкновенно преступник —человек вполне обеспеченный, в противном случае наш справедливый, демократический закон потребовал бы задержать его в качестве бродяги задолго до того, как арестовать в качестве убийцы. Такого героя мы начинаем подозревать по методу исключения: большей частью мы подозреваем его просто потому, что он находится вне подозрений. Мастерство рассказчика должно вызвать у читателя иллюзию того, что преступник и не помышляет об уголовном преступлении, а автор, изобразивший преступника, не помышляет о литературном подлоге. Ибо детектив — всего лишь игра, и в этой игре читатель борется не столько с преступником, сколько с самим автором.

Писатель обязан помнить, что в такой игре читатель не скажет, как он сказал бы, познакомившись с более серьезным и правдивым сочинением: «Зачем было инспектору в зеленых очках карабкаться на дерево и следить за огородом докторши?» У него неизбежно возникнет совершенно другой, причем весьма неожиданный вопрос: «Зачем было автору заставлять инспектора карабкаться на дерево и вообще зачем было вводить этого инспектора?» Читатель готов признать, что городу, но никак не рассказу, не обойтись без инспектора. Поэтому необходимо объяснить его присутствие в повествовании (и на дереве) не только произволом городских властей, но и произволом автора детектива. Помимо мелких преступлений, раскрытием которых инспектор ублажает себя в узких пределах фабулы, он должен быть связан с рассказом и прочими оправдывающими обстоятельствами, причем как литературный персонаж, а не как простой смертный в реальной жизни. Следуя своему природному чутью, читатель, постоянно играющий в прятки с писателем, своим главным противником, недоверчиво скажет: «Да, я понимаю, инспектор может забраться на дерево. Я прекрасно знаю, что на свете есть деревья и есть инспекторы. Но скажите, коварный вы человек, зачем было заставлять именно этого инспектора забираться именно на это дерево именно в этой истории?»

Это и есть четвертый принцип, который следует запомнить. Как и все предыдущие, он, может статься, не будет воспринят как практическое руководство, так как в основу его легло слишком много теоретических рассуждений. Принцип этот основывается на том, что в иерархии искусств таинственные убийства принадлежат шумной и веселой компании, именуемой шутками. Детективный рассказ — это фантазия, заведомо претенциозный вымысел. Про него, если угодно, можно сказать, что это самая искусственная форма искусства. Я бы сказал даже, что это откровенная игрушка, то, во что играют дети. Отсюда следует, что читатель, который и есть дитя, смотрящее на мир широко раскрытыми глазами, отдает себе отчет на только в наличии игрушки, но и в наличии невидимого компаньона, который к тому же — создатель игрушки, хитроумный обманщик. Невинный ребенок очень сообразителен и совершенно доверчив. А потому, повторяю, одно из первых правил, которым должен руководствоваться автор истории, задуманной как обман, состоит в том, что замаскированный убийца должен иметь художественное право выйти на сцену, а не только жизненное право существовать на земле. Если он приходит в дом по делу, то это дело должно иметь прямое отношение к задачам рассказчика: он должен руководствоваться не мотивами посетителя, а мотивами автора, которому он обязан своим литературным существованием. Идеальный детектив — это детектив, в котором убийца действует по замыслу автора, сообразуясь с развитием сюжетных перипетий, в которые он попадает не по естественной, разумной необходимости, а по причине тайной и непредсказуемой. Замечу, что именно поэтому, несмотря на все издержки «любовной интриги», традиция сентиментального, вяло текущего, викторианского повествования заслуживает добрых слов. Некоторые сочтут такое повествование занудным, но для сокрытия тайны оно может оказаться незаменимым.

И наконец, последний принцип, состоящий в том, что детективный рассказ, как и всякое литературное произведение, начинается с идеи, а не только стремится отыскать ее, касается уже сугубо технической стороны дела. Когда речь идет об истории, связанной с раскрытием преступления, ее автору необходимо начать изнутри, тогда как детектив приступает к расследованию извне. Всякая удачно придуманная детективная задача строится на предельно ясном, а стало быть, простом умозаключении, на каком-нибудь будничном эпизоде, который запомнился писателю и легко забудет читатель. Но, как бы то ни было, история должна основываться на истине, и, хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься лишь как фантастическое видение наркомана [Намек на автобиографический роман Т. Де Квинси «Исповедь опиофага» (1856), где подробно описаны видения наркомана.] .

1925

Перевод А. Ливерганта.

Текст дается по изданию:
Честертон Г.К. Писатель в газете. Художественная публицистика. М.1984, с. 301-306

Джери Олтион
50 Способов заставить себя писать

Уклонение от работы один из главных парадоксов писательской профессии. Вообще-то, писатели хотят писать (или чтобы было написано), но зачастую мы обнаруживаем себя занимающимися чем угодно, но только не этим. Мы будем стричь газон, мыть посуду, полировать столовое серебро, что угодно, лишь бы не остаться наедине с чистым листом бумаги. В тоже время мы знаем, что рано или поздно придется браться за работу. И мы применяем всевозможные стратегии для того, чтобы сконцентрироваться на клавиатуре.

Иногда, одна единственная стратегия прекрасно работает на протяжении всей писательской карьеры. (Например: в течение сорока лет Фред Пол писал в день по четыре страницы чего угодно, и был свободен чистить всё столовое серебро, какое ему заблагорассудится.) В моем же случае, я обнаружил, что любая отдельная стратегия работает, только в течение пары месяцев до того, как я научаюсь обходить её. И в результате я постоянно нахожусь в процессе поиска новых стратегий. Я накопил достаточное количество стратегий (некоторые позаимствовал у других людей), которые предлагаю здесь любому, кто имеет желание испытать их. Они не расположены в каком-то определенном порядке и вы не обязаны следовать списку. Просто пробуйте те которые кажутся вам интересными, и помните что некоторые из них могут совершенно не работать для вас лично. Некоторые стратегии являются взаимоисключающими. А многие нет, и их можно «смешать и взбалтывать» по собственному вкусу.

Установите квоту страниц написанных за день. Будьте при этом реалистичны. Смыслом является не донести что-либо до кого-либо, а дать вам разумную цель, которую вы могли бы достигать ежедневно. Если вы напишите больше – хорошо, но всё, что от вас требуется – это ежедневно выполнять квоту. Фишка: Сверхплановые страницы не идут в зачет следующих дней.

Установите временной норматив работы в день/неделю. Применяется также как и страничная квота. Будьте реалистичны.

Пишите по рассказу или главе в неделю.

Пообещайте вашей любимой стабильную поставку сказок на ночь.

Установите себе почасовую оплату, и не позволяйте себе досуг кино, ужин в ресторане и т.п.) пока вы не в состоянии оплатить его своими «писательскими» деньгами.

Пусть кто-нибудь другой платит вам за писательство. Используйте в качестве платы всё с чем вам приходится сталкиваться: кто-то другой готовит ужин, пока вы заканчиваете рассказ, или друг покупает вам печенье, или Ваша вторая половина делает эту странную штуку с шоколадным сиропом.

Пишите под музыку. Загрузите два или три CD в плеер и оставайтесь за клавиатурой пока они не закончатся. Врубайте. Добавьте немного буги. Это не просто фоновый шум, это звук вашей работы.

Не давите на себя. Дайте себе свободу писать тогда, когда чувствуете толчок, и не писать, когда не чувствуете. Это одно из наиболее заманчивых преимуществ популярной концепции писательской жизни, не так ли? Так наслаждайтесь ею.

Спрячьте Ваши часы в ящик стола. Имеется в виду: ослабьте Вашу зависимость от часов. Позвольте вашему биоритму говорить вам когда время писать, а когда нет.)

Установите таймер на короткий период времени 15 минут или около того) и оставайтесь за клавиатурой. Не важно зачем, просто дождитесь сигнала. Затем повторите. Позволяйте себе встать, только после сигнала таймера, и всегда заново устанавливайте таймер, если остаетесь за клавиатурой. Это будет удерживать вас на месте достаточно долго для того, чтобы первый импульс уклониться от работы прошел, и зачастую вы обнаружите, что уже не желаете уходить, когда время на таймере истекло.

Составьте распорядок дня, и запланируйте часы для писательства первыми. Это не обязательно должно означать, что они должны находиться в начале дня. Это значит, что при составлении расписания вы должны запланировать их в первую очередь. Запланируйте всё: ванную, еду, сон, телефонные разговоры в крайнем случае исходящие звонки), прогулку с собакой, – всё. И теперь, если что-то не запланировано, то и не делайте это. Запланируйте это дело на завтра.

Объединитесь с другими писателями в группу взаимной поддержки.

Стройте график часов проведенных за написанием и/или написанных страниц на одном поле с графиками ваших товарищей по группе поддержки. Повесьте график там, где сможете его видеть в то время, когда пишете. А также, и там, где сможете видеть, когда не пишете.

Вызывайте других писателей на соревнование с условием написать рассказ за неделю. Проигравший оплачивает обед или десерт, и т.п.) победителя.

Кидайте игральные кости и выбирайте героев и обстановку из списка. Роняйте настольную энциклопедию на пол и пишите о том, что будет на страницах открывшихся при приземлении. Метайте дротики в свой книжный шкаф и о тех классиках и современниках в кого вы попали. Целью является получить «идею», являющуюся для вас камнем преткновения. Идеи будут обходиться вам по пятерке за пучок, как только вы научитесь находить их. Будьте скорее поставщиком, чем потребителем.

Если вы вынашиваете идею до тех пор пока не будете полностью готовы вынести её на суд, перестаньте ждать. Решайтесь прямо сейчас. Завтра вас может переехать автобус. Даже если не переедет, то за время колебаний ваш пыл и задор могут угаснуть. Пишите прямо сейчас! Записывайте все ваши хорошие идеи, как только они приходят вам в голову. Не беспокойтесь о количестве: идеи будут появляться тем быстрее, чем быстрее вы их записываете. Впредь, зная это, вы станете упрашивать людей взять ваши идеи, подобно огороднику продающему свои кабачки.

Делайте наброски. Планируйте всё что собираетесь написать, сцену за сценой, буквально всё вплоть до самого конца. Проводите ваши исследования в процессе создания скелета произведения. Таким образом к тому времени, когда вы приступите к написанию собственно произведения, вы уже будете жить в его мире. При детализации скелета, процесс написания сведется к замене простых слов, которые вы уже сказали, на описания. Вы можете сосредоточиться на стиле и оставить сюжету самому о себе позаботиться, так как эту часть работы вы уже сделали.

Не делайте набросков. Не планируйте наперед вообще ничего. Ощутите притягательность чистого листа. Доверьтесь своим инстинктам и окунитесь в свою историю. Не оглядывайтесь назад пока не достигните финала.

Пусть показатели, которых вы хотите достигнуть будут в письменном виде. Пересматривайте их ежедневно. Имеются в виду производственные показатели, а не показатели продаж на которые вы повлиять не в силах.) Ежедневное переписывание ваших целей поможет вам сконцентрироваться на них и заставит вас размышлять о том, что вы можете сделать в данный момент для их достижения.

На полгода отключите свой телевизор. Это трудно. Но это и наиболее действенная возможность повысить приоритет вашей писательской деятельности. Вы можете оценить вашу потребность в телевизоре, по тому сопротивлению, которое испытаете. Если вы не в состоянии представить себе отказ от любимых телепередач в пользу писательства или вы скорее склонны следовать программе передач чем вашему писательскому расписанию), вам, возможно, стоит вообще унести телевизор из дома. Не важно, что вы будете делать, важно делать это как минимум в течение полугода, до тех пор, пока вы не сможете спокойно относиться к телевизору. Отверните его экраном к стене. Серьезно. Что для вас важнее: писать или смотреть телевизор? Определяйтесь.

Выключите радио. Смысл тот же, что и в предыдущем абзаце. Невозможность отказаться от радио ставит его в ряду ваших приоритетов выше писательства. Даже если вы считаете, что нуждаетесь в фоновых звуках, используйте другие звуки. Те, при которых не будет затрагиваться речевой центр вашего мозга. Пока вы за клавиатурой, вы должны писать, а не слушать.

Сотрите все игры на вашем компьютере. Это так же существенно, как и снижение вашей зависимости от телевидения или радио. Основной идеей всех этих советов является уменьшение того количества времени, которое вы тратите на всякую непродуктивную ерунду. Если вы играете в игры, для того чтобы расслабиться, поместите их на другой компьютер в другой части дома и играйте, но только не в то время, которое должно быть посвящено писательскому труду.

То же относится и к чтению электронной почты, блогов и серфингу в сети. Не позволяйте себе заниматься этим, до тех пор, пока не закончите. Если вы по-настоящему интернет-зависимы, можете позволить себе читать по одному письму после каждого написанного абзаца. Но абзацы короче пятидесяти слов не считаются. Я не имею в виду, что вы должны суммировать ваши короткие параграфы, до тех пор, пока не наберется пятьдесят слов. Я имею в виду вообще не учитывать параграфы, в которых не наберется пятидесяти слов. Пишите до тех пор, пока у вас не выйдет абзац длиной как минимум в пятьдесят слов. Так что ж вам делать, если вы находитесь в самой середине длинного диалога? Продолжайте писать. И если схема «e-mail в обмен на абзацы» для вас действенна, то включите в неё и сервер рассылок!)

Награждайте себя за успехи. Найдите для себя достойную награду, и вы будете вкалывать для того, чтобы добиться её.

Ежедневно читайте. Для вдохновения).

Постоянно имейте в загашнике 5-10 рукописей. Выберите такое число, которое позволит вам быть более гибкими, но не больше того, что вы реально можете потянуть.

Используйте каждую свободную минуту, для того чтобы что-либо написать, будь это даже одно предложение. Крайний случай: не планируйте никакого официального времени для письма, просто используйте свободные моменты вашего дня. Но используйте все моменты.

Носите с собой блокнот или диктофон везде, куда бы вам не довелось идти. Используйте их для записи, как идей, таки и собственно текста историй. Сделайте их расширением собственной памяти. Идеи, записанные в них, будут держать вас в фокусе, вне зависимости от того, чем вы еще занимаетесь.

Начинайте более одного проекта одновременно. Переходите к другому проекту в тот момент, когда замедляется продвижение первого.

Сотрудничайте. Вы будете менее склонны ослаблять своё рвение, если кто-то еще рассчитывает на вас.

Смените инструменты. Если обычно вы используете компьютер, возьмите, например, блокнот и карандаш. Если обычно вы работаете в жанре научной фантастики, пишите фэнтэзи. Вырветесь из любой рутины, в которой вы, возможно, увязли.

Постоянно находитесь в состоянии «включено». Начинайте новых проект немедленно после окончания предыдущего, до того как покой достигнет ваших усталых мускулов.

Не думайте, просто пишите. Разделите процесс писания и редактирования. Не беспокойтесь о неудачных кусках, вы можете исправить их позже. Если вы пишите не бумаге умышленно перечеркните несколько строк и перепишите их заново, таким образам вам больше не придется беспокоиться о том, чтобы избежать помарок.

Отредактируйте до совершенства, прежде чем двигаться дальше. Это срабатывает для одних, и не срабатывает для других. Если вы находите себя излишне критичным к своим новым материалам, прекратите редактирование во время творчества. Но некоторые обнаруживают, что восстанавливаются во время редактирования. И затем, когда они добираются до конца уже написанного, они полны страстного желания двигаться вперед, в глубь новой, неизведанной территории.

Посвящайте час письму за каждый час, посвященный чтению.

Ежедневно проводите час в библиотеке в поисках новых идей.

Переписывайте по истории в день. Срабатывает наиболее продуктивно, если вокруг вас валяется куча непроданных рассказов.)

Дайте импульс своему источнику креативности. Начните свой писательский день с долгой прогулки, работы в саду, или чего-то еще, что разбудит вас и заставит ваш разум трудиться.

Определите ваши лучшие часы дня и пишите в течение этих часов. Пусть другие довольствуются остатками, для разнообразия.

Оклейте стены вашего кабинета постерами из «Playboy», или чем-то другим, что способно удержать вас в комнате.

Оцените всё в вашей жизни в соответствии с иерархией человеческих потребностей по Абрахаму Маслоу. Сначала воздух. Потом кров и еда. Что дальше? Секс? Деньги? Где же в данный момент находится потребность в письме? Посмотрим, нельзя ли поднять эту потребность на пару пунктов? Пишите сейчас, а дышать будите потом.

Сделайте себе регулярные выходные. Большинство людей отдыхают каждый уикенд, а почему вы не должны? Важное замечание: Дни, когда вы пытаетесь писать, но у вас не выходит, не являются выходными. Только те дни, которые вы запланируете заблаговременно. И наоборот. Теперь, когда у вас есть регулярные выходные, не используйте рабочее время для решения личных дел.

Найдите хобби. Многие писатели начинают писать в качестве хобби, и постепенно это становится их страстью. Круто. Но то место в жизни, которое раньше занимало хобби остается пустовать. Найдите что-нибудь, что бы заполнило его. Вы удивитесь, сколько было упущено отчасти и из-за этого. Кстати, вот еще что. Вы, вдруг, прекратите негодовать по поводу того, что ваша писательская работа не выполняется должным образом, и начнете наслаждаться ею.

Превратите писательство в хобби. Не каждый способен быть писателем полный рабочий день. Если вы не хотите или не можете) писать с полной занятостью, не можете найти себе другое занятие, которое вызывало бы то особое нестерпимое желание, которое вызывал процесс письма, пока являлся для вас хобби, тогда верните всё на место.

Халтурьте. Клепайте слова в строки, пока за них платят. Пишите обо всём, если только сможете заключить контракт. Пишите до тех пор, пока это приносит деньги. Но тут есть фишка: Выполняйте эту работу так хорошо, как только способны. Даже если пишите о чем-то, что вам не нравится, всё равно хорошо выполняйте свою работу. Это научит вас двум вещам: писать на заказ и писать хорошо.

Стройте ритуал вокруг письма. Начните перед самим актом письма, и продолжите ритуал, после того как закончите работу. Идея состоит в том, чтобы сделать письмо неотъемлемой частью большей картины. Выпустите кошку, сделайте чашку чаю, покормите рыбок, включите какую-нибудь музыку, зажгите свечу, пишите, проверьте почту, состряпайте обед, вымойте посуду. Теперь когда письмо зарыто среди всего прочего, оно уже не кажется столь зловещим. Не так ли?

Зажгите свечу. Большую, толстую свечу. Пишите, пока не останется только лужица воска.

Пишите запоем! Готовьтесь к важному писательскому уикенду. Приготовьте ваши идеи, установите нормативы, и распланируйте каждый час бодрствования для работ. Заранее приготовьте еду и заморозьте, с тем чтобы потом только разогреть её. Скажите вашим друзьям, то будете вне пределов досягаемости. Отключите звонок вашего телефона, и оставьте на автоответчике запись о том, что им придется вызвать полицию, если они действительно должны поговорить с вами. Запритесь в кабинете, и не выходите до тех пор, пока не завершите произведение.

Приприте себя к стенке. Купите в кредит дорогую вещь, увольтесь с работы и т.п. Шучу! (Однако однажды я так и поступил, и это работает… до сих пор.)

Владимир Соколов
Как заставить себя писать

Самое трудное для писателя -- это писать. Те, кто хоть раз пробовал заниматься писательским трудом, знают, что это истина, а не пошлый псевдопарадокс типа "Я недостаточно богат, чтобы покупать дешевые вещи". Более того это знают и с этим живут и профессиональные и маститые писатели. Не все, конечно. Дюма и Агата Кристи писали очень легко; до поры до времени. Джойс, Кафка и Пруст -- очень тяжело. Чехов, обремененный семьей в коротких окнах, которые ему оставляла докторская практика, писал много и легко, а добившись имени -- мало и тяжело.

Поэтому шутливые советы Олтиона или Олшена "50 способов заставить себя писать", показались мне вещью весьма серьезной. Единственное, мне показалось, что англичанин все свалил в одну кучу. Поэтому, во-первых, я решил рассортировать эти советы, а во-вторых, по возможности, подкорректировать и дополнить.

В качестве основополагающего я бы предложил такую рекомендацию: "Разделите процесс писания и редактирования", обратив только внимание на то, что творческий процесс включает не две, а пять стадий:

1. Подготовительная работа

2. Замысел

3. Составление плана

4. Собственно писание

5. Редактирование и отработка



1. Не давите на себя.

Дайте себе свободу писать тогда, когда чувствуете толчок, и не писать, когда не чувствуете

Толчок -- это то самое пресловутое вдохновение. Его нужно ждать, и пока его нет, ничего не стоит начинать. Уточним: "ждать" -- это не значит ничего не писать, а заниматься обыденными делами типа зарабатывания денег. "Ждать" -- это значит заниматься подготовительной работой: делать записи, сортировать их, вести дневник, переводить, переписывать понравившие фрагменты произведений других авторов и т. д.

"Мы складываем поленья для костра и стараемся, чтобы они были сухими, а когда наступит урочный час, костер вспыхнет сам — к немалому нашему удивлению" -- в образной форме об этом написал Гете. Или как выразился Бодлер: "Вдохновение зависит от регулярной и питательной пищи".

Полезно обратиться к знаменитому примеру с Ньютоном и яблоком. Приведен этот пример в воспоминаниях его племянника (а также биографом). Однажды в тихий осенний и совершенно безветреный день великий ученый сидел в саду и наблюдал, как созревшие яблоки одно за другим строго вертикально падают на землю. "Дядя, -- удивился племянник, -- вы так внимательно смотритете за падающими яблоками, словно никогда этого не видели". -- "Я не перестаю удивляться, что это за странная сила, которая так неизменно и так одинакова притягивает их к земле?" В этом рассказе ясно присутствуют два понятия -- "сила" и "притягивает". Если обратить внимание, что как раз в это время Ньютон усиленно размышлял над законами Кеплера, а именно, что удерживает планеты на эллиптических орбитах, становится понятно, что "дрова были наготове" а яблоки как раз и стали тем костром, который неожиданно вспыхнул в урочный час.

Хочется обратить внимание, что идея, приходящая в голову в момент вдохновения, это отнюдь не та гениальная идея, которая прописывается в учебниках, а рабочая идея, порой банальная мысль, позволящая сконцентрировать и связать порой разнородный материал ("дрова") неким общим образом ("сила" и "притягивает").

2. Ежедневно читайте. Для вдохновения.

"Могучим стимулом может оказаться книга, если собственная мысль ослабевает и вынуждена искать поддержку в силе чужих слов. Ни для кого не тайна, что писатели открывают прекрасное в неожиданных встречах, прочитанная чужая страница дает им постичь вещи, которых они сами, может быть, никогда бы и не разглядели".

Только мало от чтения будет толку, если вы будете читать все пордяд, Нужно читать только то, что позднее пригодиться для будущей работы. А чтобы узнать, что пригодится, а что нет -- обязательно делайте выписки или хотя бы пометки на полях читаемых книг (разумеется, своих). В компьютерную эпоху особенно осторожно нужно относится к этому ящику. В течение многих лет я делал выписки из книг: понравившиеся цитаты, интересные факты, иногда фрагменты произведений. Все это я заносил в особую тетрадку и нумеровал. Особенно мне нравилось собирать случаи из жизни замечательных людей. За порядка 15-20 лет я набрал таких случаев около 1000. А потом появился компьютер, где в Интернете эту 1000 можно накропать при усердии за месяц, а то и быстрее.

Но вот незадача, все скаченное из Интернета, так и лежит мертвым грузом в компьютерных мозгах, тогда как собранные и записанные собственноручно анектоды и др выписки так прочно засели в голове, что стоит только упомянуть имя знаменитости, как эти анектоды сами, порою и непрошенно, приходят на ум



1. Спрячьте Ваши часы в ящик стола. Имеется в виду: ослабьте Вашу зависимость от часов. (Это же относится и к "Составлению плана", но никак не к писанию и редактированию)

2. Вынашивайте вашу идею до тех пор, пока она не будет обсосана полностью. Иначе вы будет запинаться на каждом слове и только зря психовать.

Боюсь, объяснить, что такое "обсосана полностью" -- вещь невозможная. Лучше показать на примере. "Обсосана полностью" -- это не значит, что будущее произведение становится ясным во всех деталях. Это значит, что есть та путеводная звезда, следуя за которой нужно идти и идти, то есть задано, если без метафор, направление работы. Например, автор данных заметок большой любитель размышлять над психологией творчества. У меня накоплено большое количество фактов и наблюдений в этой сфере. Среди прочего я детально прочитал и отконспектировал книги Паранодоского "Алхимия слова" и Моэма "Подводя итоги". И когда случайно наткнулся на "50 способов заставить себя писать", у меня в голове сразу же возникла идея отсортировать их по стадиям процесса. Перечнь этих пяти стадий с 50 советами и стали той "полностью обсосанной идеей", которую я и наполнял примерами из собственной практики и конспектами книг Парандовского и Моэма.

3. Отключите свой телевизор, выключите радио, сотрите все игры на вашем компьютере. Что для вас важнее: писать или смотреть телевизор? Определяйтесь. То же относится и к чтению электронной почты, блогов и серфингу в сети



1. Делайте наброски. Планируйте всё что собираетесь написать, сцену за сценой, буквально всё вплоть до самого конца.

2. Не оглядывайтесь назад пока не достигните финала.

3. Используйте каждую свободную минуту, для того чтобы что-либо написать, будь это даже одно предложение. Крайний случай: не планируйте никакого официального времени для письма, просто используйте свободные моменты вашего дня.

4. Не думайте, просто пишите. Не беспокойтесь о неудачных кусках, вы можете исправить их позже.



1. Главное здесь -- это работать регулярно.

При всех особенностях -- писательская работа процентов на 90 -- такой же каждодневный и нудный труд, как и любая другая работа.

Вот признание Стендаля: "Я не начинал писать до 1806 года, пока не почувствовал в себе гениальности. Если бы в 1795 году я мог поделиться моими литературными планами с каким-нибудь благоразумным человеком и тот мне посоветовал бы: "Пиши ежедневно по два часа, гениален ты или нет", я тогда не потратил бы десяти лет жизни на глупое ожидание каких-то там вдохновений".

Нельзя полностью согласиться со Стендалем. Если не было вдохновения, того первоначального толчка, которые запускает весь механизм творческого процесса -- дело швах. Но пока оно не пришло -- нужно "готовить дрова", собирать материал, читать. А когда оно посетило, нужно составить план и скрупулезно выполнять его. Обычная работа писателя -- такая же нудная и однообразная как у клерка, только он выполняет не циркуляры начальство, а поступивший свыше приказ вдохновения.

Антони Троллоп ежедневно писал назначенное себе количество слов и выполнял это с добросовестностью, приобретенной за тридцатилетнюю практику почтового чиновника. Метерлинк каждый день в один и тот же час садился за письменный стол и не вставал из-за него до обеда, даже если ему и не удавалось написать ни единой фразы. Жорж Санд ежедневно работал по 8 часов.

Хотя мне кажется, это не для каждого. Все-таки творческий труд требует неимоверных усилий. 3 часа, скажем, для автора этих строк -- предел. Потом глаз начинает замыливаться, и уже пишешь что попало. А вот собирать материал, рассортировывать его можно часами. Поэтому если есть свободное время, нужно поделить его между собственно говоря писанием и подготовительной работой. Здесь однако важно "не выйти из темы", то есть читать, выписывать только то, что относится к данной работе.

И еще. Регулярность требует правильной организации рабочего места. Можно писать утром, а можно вечером. Можно писать за столом, а можно полулежа на диване, можно писать везде, а можно только в строго определенном месте. Вообще, сколько типов людей, столько и методов работы. Один писатель сел и пока не поставил финальную точку, не может остановиться, другой доработав до определенной точки, вдруг останавливается и только через большой промежуток времени способен вернуться к начатому. Так, в частности, работал Марк Твен: буквально каждую свою книгу он начинал запоем, потом после того, как была написана четверть, как выяснялось потом, вдруг застапаривался примерно на 5-6 лет, а потом так же запоем дописывал остальное. Если под требованием издателей он вынужден был нарушать этот порядок и писал сразу, то даже невооруженным глазом можно провести в таких книгах границу между искрометной, брыжущей юмором, а то и сатирой, первой четвертью и натужной, вымученной остальной частью.

Очень важно однако определить свои психологические особенности, и сообразно с ними составить свой распорядок рабочего дня и режим работы

Вот несколько практических советов по организации регулярной работы

а). Составьте распорядок дня, и запланируйте часы для писательства первыми

б). Постоянно имейте в загашнике несколько рукописей. Выберите такое число, которое позволит вам быть более гибкими, но не больше того, что вы реально можете потянуть

в). Отредактируйте до совершенства, прежде чем двигаться дальше.

2. Учитесь концентрироваться на своей работе

Проблема концентрации очень важна и актуальна для творческой работы. Она важна для любой работы, но если инженера и рабочего заставляет концентрироваться сама обстановка рабочего места, причем не последнюю роль играет включенность в коллективное производство, то писатель творит в одиночестве, никем не подгоняем, а потому должен уметь сам находить способы входить в дело, "разогреваться".

Первым делом здесь нужно научиться не отвлекаться по пустякам. "Поэты, по-настоящему намеренные создать что-то ценное, должны отказаться от пиров с друзьями, от приятностей столичной жизни, а также и от всяких иных развлечений и даже обязанностей и — как они сами говорят — удалиться в леса и рощи, то есть в одиночество" -- писал еще в римские времена писатель Апер.

Главная сложность писательского труда в отличие от любого другого -- он требует одиночества и полного погружения в себя. В этом же, кстати, и его прелесть. Поэтому, пиша даже стихи и рассказы необходимо уйти на момент писания от общества.

Очень заботился о тишине и одиночестве Пруст. Стены его кабинета были обиты пробкой, но даже и в такой тщательной изоляции он не мог работать днем, опасаясь шумов. Если ему случалось покинуть свое жилище на бульваре Гаусмана, где каждая мелочь была продумана и все приспособлено для удобства и тишины, он нанимал в отеле несколько комнат, чтобы изолировать себя от соседей.

Прямо противоположный пример дает наш алтайский писатель М. Юдалевич. Писал он только за столом -- прикиньте в 80 лет! -- с раскрытыми настежь окна -- был жаркий май. А поскольку он обитал в самом центре города и окна выходил на одну из самых оживленных автомобильных трасс Барнаула -- Ленинскй проспект -- не нужно большого воображения представить себе, сколько шумов прилетало в квартиру. Другие комната выходила во двор, где было несравненно тише. "А почему вы не пишете там?" -- спросил я. "Тишина меня угнетает. Если бы ты проработал столько в газете, сколько я, где постоянно приходилось дописывать материал чуть ли не в типографии, ты бы, старик, не задавал своих вопросов".

Еще важнее не допускать общества к себе. В процессе работы необходимо отключить телевизор, радио, не лазить без толку по Интернету. Большинство моих пишущих знакомых не могут писать, если рядом не журчит телевизор, или не бултыхает радио -- это правда. Но ведь и пишут-то они вещи суетливые, поспешные, так что здесь скорее пример от обратного.

Заметим, что не в меньшей степени, чем средства массовой информации, на стадии регулярной работы мешают писателю книги, те самые книги, которые необходимы в подготовительный период. Бывает, что увлекшись чужими книгами, писатель забывает писать свои. Так жена польского писателя Реймонта отбирала у него книги, чтобы тот не отрывался от писательского труда.

Конечно, книги нужны в процессе работы, как и выписки и Интернет: например, при переводе, если делаешь его на компьютере, мне кажется, удобнее искать слово в on-line словарях. Полезны и электронные энциклопедии, которые, похоже, уже вытеснили талмуды. Здесь я могу повторить то, что написано вначале: необходимо отделить разные процессы друг от друга. Весь необходимый материал в процессе написания должен быть под рукой. Если его не хватает, значит нужно прервать писание и вновь отключиться на собирание материалов.

Первостепенное значение имеет обустройство рабочего места.

Вечным и идеальным маяком здесь может служить Л. Толстой, у которого в рабочем кабинете не было ничего лишнего: стол, стул, письменные принадлежности и бумаги, и книги, только те, которые относились непосредственно к тому, над чем он работал в данный момент. Или, допустим, Гете, превративший свой дом в музей, однако, выделил для работы комнату скромную, как келья, где ничто не рассеивало его внимания.

Будучи богатым, он, конечно, мог себе все это позволить. Но для многих, даже людей т. н. среднего класса, иметь собственный кабинет -- непозволительная роскошь. Хорошо устроился Торо, которому при его непрезентабельных жизненных условиях дневал и ночевал в богатой и удобной библиотеке своего друга Эмерсона. Маркс и Ленин, особенно в эмиграции, работали в публичной библиотеке, где уж точно не было ни отвлекающих радио или телевизора или Интернета.

У многих писателей в ходу прием обустраивать само рабочее помещение так, чтобы уже его внешний вид втягивал в работу. Франс в пору, когда писал свою "Жанну д'Арк", окружил себя огромным количеством предметов из средневековья, а по окончании работы они ему так опротивели, что он умолял своих знакомых освободить его от этого хлама. А когда работал над "Таис Афинской" его комната напоминал музей античной культуры. "Достаточно было немного интуиции, чтобы, не прочитав ни одной страницы Гюисманса, догадаться о его видении мира и о его стиле, войдя лишь в его кабинет. Затянутый алой материей, с гравюрами и картинами голландских мастеров, редчайшими книгами в великолепных старинных переплетах, изделиями из слоновой кости, бронзы, средневековыми вышивками — вот был тот кокон, из которого появился в романе "Наоборот" аристократ Дез Эссент, плод многолетних раздумий автора. Юнг писал свои мрачные "Ночи" при свете свечи, воткнутой в человеческий череп."

Важно устроить вокруг процесса писания своеобразный ритуал.

А также научится делать перерывы. Невозможно только писать и писать

4. Сотрудничайте. Вы будете менее склонны ослаблять своё рвение, если кто-то еще рассчитывает на вас. Например, я веду рубрики на сайтах, куда как журналист должен раз в неделю поставлять материал. Это очень дисциплинирует. Хочешь -- не хочешь, есть вдохновение -- нет вдохновения: пиши

Как писать дамские детективные романы
(добрые советы)

Небольшое вступление
Весной я разбила свою машину, поэтому все лето мне пришлось ездить на дачу на электричках. Дорога не близкая – по моим подсчетам я затрачивала на нее от 3 до 4 часов в один конец. Вот тут я и поняла, зачем на свете существуют романы в мягких обложках. Чтобы читать их в транспорте!
После трехмесячной езды с очередным романом в руке я стала крупным специалистом по части женского детектива. Более того, я поняла, КАК ПИШУТСЯ ЭТИ РОМАНЫ! И теперь, как говаривала Фрекен Бок, я хочу поведать об этом миру!
Думаю, мои советы будут бесценны для тех, кто собирается снискать славы на этом поприще. Ведь дамские детективные романы – это товар, обреченный на успех, а его авторы – на крупные гонорары.

А теперь – собственно советы
Итак, что же нужно для написания дамского детективного романа?
Разумеется, все начинается с АВТОРА, то есть с Вас, мой читатель. Лучше, если Вы сами будете дамой. Но если вдруг Вы родились мужчиной, то это не беда. Во-первых, вспомните про Шелдона, а во-вторых, Вы всегда можете взять псевдоним, который надежно скроет Ваш пол.
Кстати, насчет ПСЕВДОНИМОВ. Сейчас в моде незатейливые ФИО, типа, Вера Серова или Елена Петрова. Но если редкое имя Маруся Иванова Вас не устраивает, смело подписывайтесь Рози Кранц или Хильдой Штерн.
Далее Вам предстоит придумать НАЗВАНИЕ. Название – это очень важная вещь, ведь именно название выделит вашу книгу из множества других, менее удачливых. Я не советую использовать в названии слово «смерть». «Смерть под парусом», «Смерть в облаках» - все это просто навязло в зубах! Не увлекайтесь также вычурными названиями типа «Танцы на секционном столе морга», обычно они плохо смотрятся на книгах малого формата. Остановитесь на чем-нибудь нейтральном, например, «Убийственная дружба» или «Проказы мертвеца». Если Вы оригиналка, выберите нечто вроде «Порок среди одуванчиков». Клянусь, роман с таким названием просто обречен стать бестселлером! У Вас аллергия на одуванчики? Возьмите шеститомник «Жизнь растений», уж там есть, где развернуться! «Порок и лилия». «Порочная незабудка». «Порок у корней магнолии». «Кошмар об опунции» наконец. Рука сама потянется к кошельку, чтобы купить роман с таким названием.
Кроме названия, на обложке романов бывают еще и КАРТИНКИ. Ну, тут все просто, картинки придумывает само издательство, точнее, их художник. Художники обычно не парятся и рисуют пышногубых блондинок. Если же у художника случается творческий кризис (ушла жена, задержали гонорар или что-то в этом роде), то он рисует брюнеток. Мужчин рисуют на обложках мужских романов. Иногда добавляют всяких там змей, летучих мышей, пистолетов и прочей дребедени. Не обращайте внимания, все равно это от Вас не зависит.
ДЕЙСТВИЕ романа всегда происходит в каком-то времени. Дружеский совет – напишите – «Все происходило в наши дни», да и дело с концом! Год указывать не надо. Вдруг Ваш роман издадут позднее, чем Вы рассчитываете, и Вы будете напоминать даму, явившуюся на прием в платье прошлогоднего покроя. Если Вы склонны к излишней конкретике и детализации, можно написать «Случилось это прошлым летом в Чулимске».
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ романа полностью зависит от Вашей фантазии. Казино в Ницце? Отлично! Игорный дом в Лос-Анджелесе? Нет проблем! Пришпорьте свое воображение! Бьюсь об заклад, среди Ваших читателей вряд ли найдутся люди, которые там побывали, поэтому описывайте, не стесняясь, разоблачение Вам все равно не грозит. А уж если Вы когда-то отдыхали в Кемере или Шарм-эль-Шейхе, смело лезьте в чемоданы, доставайте бумажные салфеточки, натыренные в местных ресторанах, и списывайте с них названия – при желании у Вас может получиться почти документальная проза.
Хорошо также идут описания каких-нибудь вымышленных русских городов, например, Солнцегорск, Малоозерск, Биль-Белоцерковск. Деревни Колодкино и Большая Пысса лучше не упоминайте, любая правдивость должна иметь границы.
Когда Вы разобрались с основными атрибутами своего романа, приступайте к выбору героев. Ежу понятно, что в дамском детективном романе ГЛАВНОЙ ГЕРОИНЕЙ должна быть женщина. Юные девы нынче не так модны, поэтому Вашей Героине от 25 до 35 лет. Ну, хорошо! Тридцать шесть и шесть. Но не больше! Вы же пишете детективный роман. Героине наверняка придется висеть на заборе, влезать в разбитое окно или карабкаться по отвесной скале. Уверяю Вас, женщине после 38 лет сделать это весьма затруднительно.
Я бы посоветовала Вам вести повествование от первого лица, это очень психологично. И, кроме того, это позволяет избежать массы описаний. Например, внешность Героини. Ну, упомяните Вы, что у нее огромные голубые глаза и надменные скулы, и что дальше? Вас тут же обвинят, во-первых, в пошлости, во-вторых, в излишней интеллектуальности (если Вы помните, Кларисса Ричардсона тоже была голубоглаза). Представления о внешнем виде Героини надо подавать очень ненавязчиво. Пишите нечто вроде «Перезаряжая пистолет, моя коса расплелась, и волосы густым и каштановым потоком хлынули мне на глаза». Каково, а? И экшн сохранился, и всем сразу ясно, что у нее такая грива, от которой Главный герой просто без ума.
Еще одна маленькая хитрость. Вставьте куда-нибудь (да хоть в седьмую главу) описание похода по магазинам (лучше обувным). Пассаж может быть примерно такой – «В течение шести часов я не могла подобрать подходящие кроссовки, ведь у меня 33-й размер обуви, а в магазинах были только 42-го». Это позволит Вам убить сразу двух зайцев. Вы покажете ее (свою) мятущуюся душу и дадите понять, какая она (Вы) миниатюрная и хрупкая.
Описание семейного положения и рабочей специальности Героини целиком на Вашей совести. Единственное, что я решительно не советовала бы – это делать ее замужней дамой. Наличие мужа впоследствии помешает Вам закрутить очаровательную любовную интригу с каким-нибудь обаятельным офицером ФСБ или вором в законе. Насчет детей у меня подобных предубеждений нет. Пусть будут дети, это даже пикантно.
Теперь ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ. Приходится признать, что он должен быть мужчиной. В детективе всегда случаются моменты, когда необходимо высадить дверь (плечом, открывать ее ключом не рекомендуется), скрутить какие-то провода, чтобы внезапно завести мотоцикл (до сих пор не понимаю, откуда эти провода должны торчать), да и мало ли чего еще придется делать по хозяйству. Мужчина всегда пригодится. Однако сделайте небольшой реверанс в сторону феминисток – пусть Ваш Главный герой мужчина будет все-таки вторым Главным героем.
А еще прикольно бывает, когда главных мужчин двое – один хороший, а другой еще лучше. Или один – бывшая любовь героини, а второй – потенциальная. Вообще, любовная линия в детективах очень выигрышная. Но тут главное – не переборщить, не забывайте, что Вы пишите все-таки детектив. Если забыли, немедленно хватайте сюжет за рога. Пусть Вашего Героя ранят (легко). Пусть полежит на больничной койке или на заброшенной даче. А Героиня сможет за ним ухаживать, проявив тем самым свои лучшие качества, а именно ангельскую доброту и полное незнание основ начальной военной подготовки (раздел «Оказание помощи пострадавшему»).
Описывать мужчин – дело наблагодарное. Волевые подбородки и плотно прижатые уши набили оскомину, поэтому советую сконцентрироваться на описании его одежды. Джинсы от Версаче, пиджак от Хьюго Босс и все такое. Поднабраться нужных слов Вы сможете, полистав модные журналы в парикмахерской. И материала наберете и подстрижетесь заодно.
Кроме главных, должны быть еще ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ГЕРОИ. Настоятельно рекомендую не увлекаться их количеством. Пусть их будет человек пять, максимум шесть. Среди них:
- ПОДРУГА. Она бывает обычно полной противоположностью Героине. И по цвету и по характеру. Для разнообразия Подруга может заменяться сестрой. Особо продвинутым авторам рекомендую сюжетную линию с сестрой-близнецом, только не надо называть их Гитой и Зитой.
- ДРУГ ГЕРОЯ. Своими поступками он оттеняет поступки Героя, для чего его собственно и держат в романах. Бывает полезен, когда надо раздобыть ключи от машины (иногда дачи) или новый ноутбук. В последнем случае он всегда носит очки и являет собой пример отпетого ботаника.
- ЗЛОДЕЙ. Вот со Злодеями все гораздо сложнее. Тип его злодейства полностью зависит от сюжетной линии. Если кто-то из героев журналист(-тка), то в роли Злодея чаще всего выступает Продажный Политик. До поры до времени он прячет свою личину за мандатом депутата Государственной Думы, но как только у него выкрадывают видеокассету, он точно с цепи срывается. Могут присутствовать Злодеи-врачи (крадут младенцев из роддомов), Злодеи-адвокаты (за деньги отмазывают убийц и насильников), Злодеи-банкиры (переводят суммы по фальшивым авизо). Если поднапрячься, можно придумать еще кучу всего злодейского. На перегоне Москва-Дорохово я, например, читала роман про злодея-писателя, который инсценировал собственную смерть, убив своего тайного брата- близнеца. Он еще притворялся калекой в инвалидном кресле. Или это не из того романа, а из другого? Ну, неважно.
- ТАЙНЫЙ ДРУГ. То, что он друг Героине (Герою) выясняется совершенно неожиданно где-то ближе к концу романа. До этого момента все думали, что он Злодей-2. А он был, как Штирлиц. Всем помогал, только незаметно.
- ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ОФИЦИАЛЬНЫХ КРУГОВ. Хороший он или плохой – зависит от Вашего настроения в момент написания романа. Если Вам нахамили в ДЭЗе, смело рисуйте его отвратительным коррупционером.
- Шестым героем может стать ПОТЕРПЕВШИЙ. Но тогда необходимо Ваше желание описать его до того момента, как он стал трупом.
Всех остальных делайте ЭПИЗОДИЧЕСКИМИ ГЕРОЯМИ. И не переживайте по пустякам. Если вдруг Вы поймете, что без показаний глухонемой старушки с третьего этажа забуксует вся сюжетная линия, решительно вводите ее в список второстепенных или даже главных героев в том самом месте, где Вы на нее наткнулись.
И еще раз заклинаю Вас, не увлекайтесь количеством действующих лиц! Читатель проглотит все, а вот Вы уже к пятой главе запутаетесь, кто кому кем приходится и какова роль каждого.
Разобравшись с героями, пора подумать о ФАБУЛЕ. Вполне вероятно, Вас тошнит от вида крови. В этом случае можно описывать махинации с перекачкой денег в оффшорные зоны. Но будьте осторожны. Если Вы до сих пор не понимаете, за что и каким образом из Вашей зарплаты высчитывается подоходный налог, оставьте эту мысль навсегда. Ваша стезя – описывать убийства. Или грабежи века.
Причинно-следственные связи лучше соблюдать, но если Вы где-то промахнулись, не огорчайтесь. Помните, что в дамском детективном романе всегда присутствует объяснение – ПРОСТО ТАК ВЫШЛО. Некоторые вещи совершенно невозможно объяснить. Например, проезд на красный свет в районе Садового кольца. Или такой факт. Героиня обнаруживает труп и вместо того, чтобы вызвать милицию или как минимум заорать благим матом, она закатывает его (труп) в ковер и отправляется с ним в путешествие на другой конец города. В конце концов, Вы хозяйка своего романа, вот и делайте с героями все, что Вам заблагорассудится.
НАЧАЛО романа может отстоять от самого действия на пару дней мысли. Среднего читателя это немного раздражает, поэтому советую Вам начать таким образом. Ваша Героиня едет в аэропорт провожать (встречать) Подругу (Родственницу, подругу Родственницы, родственницу Подруги). Там же в аэропорту она случайно попадает в перестрелку, и ей достается чемодан, набитый долларами (видеокассетами с компроматом). За ней начинают следить сразу двое - высокий молодой человек (впоследствии окажется Главным героем) и невысокий мужчина (Злодей это или Тайный друг, выбирайте сами).
Или можно так. Во время перестрелки в аэропорту к ногам Героини падает тихий пассажир (в дальнейшем – Потерпевший) и холодными губами шепчет ей код банковской ячейки в городе Мюнхене, в которой зарыты неправедные доходы Продажного Политика. Тут главное для Героини – не растеряться, ведь в нормальной жизни она с превеликими трудами запоминает свой номер телефона (7 цифр). А тут целых 13! Да еще БИК, ИНН и расчетный счет. Но Героиня не теряется и начинает действовать.
А Вы, мой автор, не должны ослаблять напряжение ни на секунду. Громоздите один эффект на другой. Международные террористы, наркобароны, свихнувшиеся ученые, лощеные журналисты, бомжи и студенческая молодежь – годится все, только хорошенько перемешайте и дайте настояться.
Некоторые любят погорячее, и тогда для них пишутся юмористические детективы. В них главное - побольше трупов, причем найденых в самых разнообразных состояниях. Чем неожиданнее, тем смешнее.
Немного тренировки – и Вы будете сочинять такие сюжеты пачками. Не забывайте только про необходимость присутствия морали. В конце концов, литература призвана улучшать человеческую душу. Пусть Ваша Героиня додумается до чего-нибудь поучительного.
В конце всякого романа присутствует РАЗВЯЗКА Развязка бывает предварительной и окончательной. Окончательная – это свадьба Героини и Героя или их намерение подать заявление в ЗАГС. Предварительная – это наказание Злодея и его приспешников. Не рекомендую Вам под конец увлекаться стрельбой по положительным персонажам. Помните, что Подруга и Друг Героя должны уцелеть, иначе кто засвидетельствует бракосочетание Главных героев?
И последний совет. Пишите свои романы на компьютере. Во-первых, очень удобно удалять неудачные куски, а, во-вторых, Вы всегда будете точно знать размеры своего произведения.
Вот, например, мои Советы заняли объем 45 Кб, и мне безумно интересно, много ли человек дочитали их до конца?
Но на всяких случай благодарю всех и выражаю надежду, что в следующем дачном сезоне я смогу прочитать дамские детективные романы, написанные Вами, мой терпеливый читатель.

М. Г. Бобров
О вымышленных мирах в искусстве

Рассуждение об оценке произведений искусства, придумывании новых миров, и том, что может сказать читателю автор.
Под влиянием статей Злобного Ыыха, именно же "Ошибки в фантастике" и "Юноше бледному со взором горящим", а также под впечатлением текстов, которые я успел прочитать к настоящему времени, решил я высказать свое отношение к созданию миров вообще, и к фантастической литературе, как частному случаю миротворчества.

Просьбы Крупной Пакости и Злобного Ыыха о выкладке моих комментариев к конкурсным текстам свидетельствуют, что мнение мое действительно может быть кому-то интересно. Полагаясь на это, я и набираюсь нахальства высказывать свой взгляд на создание миров.

Далее по тексту мне придется высказывать мысли, которые могут показаться Вам излишне агрессивными или чрезмерно самонадеянными. Пожалуйста, не спешите бросаться на их опровержение хотя бы до тех пор, пока не прочтете текст до конца.

Повествование мое состоит из трех основных частей. Сначала я представлю Вам действующих лиц -- главные понятия и идеи, которыми пользуюсь, если приходится что-либо оценивать. (Поскольку в пьесе всего шесть героев, пролог не будет долгим.) Затем попытаюсь показать с их помощью свое отношение к предмету разговора. Наконец, на основании всего перечисленного, выведу критерии для оценки текстов. К сожалению, мне не удалось втрамбовать все необходимые пояснения в два абзаца -- получился почти авторский лист, около 36000 знаков. Однако я все же надеюсь Вам не наскучить.

Скажу сразу, что предпочитаю находить некие общие правила, а не составлять длинные списки частных случаев. Для меня более информативно выражение: "Пишите так, чтобы Ваш текст легко произносился вслух", чем: "Не используйте имя "Проктотратор" и слово "катодолюминисценция".

Действующие лица истории, которую я собираюсь представить на Ваш суд -- автор, читатель и произведение. Автор выступает источником, читатель -- принимающей стороной, а произведение, таким образом, является сообщением (или посланием) от первого ко второму. С этой точки зрения нет разницы между литературой, кинематографом, театром, музыкой, компьютерными и ролевыми играми, обучением. Писатели всех жанров, режиссеры-постановщики фильмов и пьес, композиторы, разработчики игр, мастера (организаторы) ролевых игр, учителя -- все они начинают с определения того, что же они хотят сказать своему читателю (зрителю, слушателю, игроку, участнику, ученику). Далее, для простоты, автора, режиссера, композитора я буду называть всегда автором. Читателя, зрителя или слушателя -- всегда читателем. Текст, фильм, содержание урока -- произведением или сообщением, независимо от того, идет речь о литературе, музыке, кино, театре, играх или обучении.

Еще два понятия, без которых я никак не могу обойтись -- форма и содержание. Понятия эти настолько общие, и так часто используются, что каждый видит за ними что-то свое. В данном тексте я понимаю под содержанием -- суть и смысл, то, что автор хочет передать читателю. Форма -- это жанр, язык, приемы и уловки, всякие разные способы -- то, как действует автор, чтобы донести до читателя суть и смысл своего произведения.

Из определения формы и содержания следуют чрезвычайно каверзные выводы.

Во-первых, содержание произведения важнее его формы.

Во-вторых, оценок за каждое произведение должно быть две. Отдельно за форму, отдельно за содержание. Сегодня на известных мне конкурсах ("Грелка", КЛФ, другие сетевые конкурсы) оценивается только форма произведения. Споры идут вокруг неправильного употребления слов, невнятного стиля, безграмотности, неумения строить фразу и так далее. Не будем говорить, хорошо это или плохо, просто запомним на будущее.

Шестым героем нашей пьесы выступит энергия произведения. Определить понятие энергии сложно. Каждому известно, что пылкие призывы и пламенные обращения иногда действуют намного слабее спокойного предложения или беззаботной болтовни.

В данном размышлении под энергией произведения понимается его способность изменить внутреннее состояние читателя. Чем больше зацепок, вопросов, поводов к размышлению или изменению точки зрения читателю предложено, тем большей энергией обладает произведение.

Конечно же, в разные периоды жизни читателю интересны разные вещи. Внутренний ритм человека, ищущего свое место, продиктован необходимостью испробовать побольше разного, чтобы выбрать. Внутренний ритм человека, который нашел искомое (или думает, что нашел), строится вокруг необходимости сохранять свои достижения. В мрачном настроении лучше воспринимается красота темная и грозная; в хорошем -- мягкая и лиричная. И так далее, и тому подобное. Чтобы читатель оценил произведение высоко, заманчивых предложений недостаточно -- необходимо найти ту условную длину волны, на которой читатель готов принимать послание автора. Иначе резонанс не достигается. Наверное, каждый может вспомнить примеры из собственной жизни, когда хороший, интересный текст или фильм забывается назавтра -- а всего один точный вопрос или корявое четверостишие неожиданно меняет отношение к большому куску жизни.

Однако вопрос резонанса напрямую зависит от содержания произведения. Точнее, от того, говорит ли автор о вещах, для читателя интересных, либо же нет. Кроме того, автор не может управлять читателем напрямую. Поэтому для нашего случая мы условимся считать, что читатель настроен к произведению ровно или слегка доброжелательно -- таким образом, итог будет зависеть целиком от послания. Какое произведение сильнее меняет читателя в этих условиях, такое и будет считаться более энергичным.

Представив действующих лиц, перейдем непосредственно к размышлению. Вторую часть его мы начинаем со следующих исходных позиций:

Произведение есть послание от автора к читателю. У каждого произведения есть два свойства, которые никак невозможно выразить друг через друга: форма и содержание. Содержание важнее формы. Форма и содержание должны рассматриваться по отдельности. Каждое произведение несет в себе некоторое количество энергии, направляемой автором на изменение читателя -- в том случае, если вид предложенной энергии читателю подходит.

А теперь вопрос: при чем тут создание миров? Например, автор чего-то там наваял, послание достигло внимания читателя; тот воспринял сообщение и как-то отреагировал -- или отклонил посылку, сочтя ее бессмысленной. Причем же здесь мир? Да еще и создание мира?

Что ж, рассмотрим проблему с точки зрения автора. Автор должен чем-то заинтересовать читателя, чтобы тот:

А) Не отбросил его сообщение, как пришедшее не по адресу или невовремя, или вообще как случайный шум в канале связи.

Б) Понял то, что автор хочет сказать;

В) Заинтересовался тем, что сумел понять.

Все критерии оценки произведений (напоминаю -- не только текстов, но и фильмов, пьес, музыки, компьютерных и ролевых игр и прочего), которыми я пользуюсь, вырастают из этих трех требований.

Чтобы читатель не отбросил сообщение, как пришедшее не по адресу или невовремя, или вообще как случайный шум в канале связи -- произведение должно иметь соответствующий теме заголовок.

Оригинальность заголовка, броскость или яркость его по сравнению с точностью есть понятия второстепенные. Назначить заголовок произведению, дать название придуманной планете или взять себе псевдоним (сценическое, игровое имя) -- явления одного порядка. Люди редко запоминают сам заголовок -- ведь как порой приятели рассказывают о прочитанном: "Ну, там это... Она его любила, он ее бросил.." -- "А как книга-то называется?" -- "Да это... Блин, да как же ее? А! Властелин колец!!! Или нет?... Не помню..." Зато читатели глубоко и крепко помнят разочарование, если упаковка не соответствует содержимому. При этом особенную ярость вызывает намеренный обман в заголовке. Лучшей иллюстрацией будет Ваше собственное отношение к спамовым письмам. Добавлю два примера из рекламной отрасли: "Упаковка - безмолвный продавец", "Рекламируемый товар обязательно должен быть в продаже по указанной в рекламном объявлении цене" (из Закона о рекламе).

На этом с заголовком покончим. Предположим, что он точный и спокойный, не отпугнет и не разочарует читателя.

Теперь читатель должен понять то, что автор хочет сказать. Для этого автор обязан знать, прежде всего, язык, на котором читатель его поймет. Строгое совпадение с родным языком читателя здесь вовсе не обязательно. В рамках любого национального языка есть масса жаргонов, специфических профессиональных сленгов -- врачей, летчиков, военных -- и так далее. Романы с описанием каких-либо профессий, использующие эти подъязыки, идут тоже на ура. Хотя большинство людей ведь не разбираются в тонкостях диспетчеризации авиалайнеров, управления отелем или автомобильного бизнеса. (Примеры: "Аэропорт", "Отель", "Колеса" Артура Хейли -- написано по-английски, неплохо идет по-русски. "Аквариум", "Освободитель" СувороваРезуна -- написано по-русски, идет на всех языках.) Автор вполне может ввести и собственный язык, объяснив его в самом начале произведения -- это будет и понятно, и интересно.

Однако, заговорив о языке, мы вплотную подобрались к следующей проблеме -- самой важной проблеме любого произведения, нашего повествования и искусства вообще.

Автор должен знать, что же именно он хочет сказать.

Иначе его не поймут, и никакая форма не спасет.

Это -- фундаментальная проблема искусства.

Нечего сказать -- молчи, не засоряй эфир спамом.

Сомневаешься, может кто-то уже сказал? Читай больше. Корона не спадет.

Если же автору действительно есть что сказать, если суть и смысл рвутся со строк, и если содержание важно для читателя -- то формы читатель все равно не заметит и обсуждать не будет. Это -- идеал, лучшее произведение из возможных. Самое забавное, что написать его совсем несложно. Нужно всего лишь угадать, что в данный момент читателю нужнее всего -- и дать ему именно это, а не иное. Правда, для такой догадки нужно настолько хорошо знать людей, которым адресуется произведение, что в реальности точные попадания нетрудно пересчитать по пальцам. Список точных попаданий у каждого человека свой.

Иногда нужно большее мужество, твердость и ум, чтобы вовремя заткнуться или вообще не начинать писать мегабайтную "апупею" (эпопею то есть) -- чем для того, чтобы наваять кучу килобайт, после восприятия которых читатель будет сожалеть о затраченном времени. Вот мой самый страшный критерий для оценки многотомных трудов: "А зачем все это написано? Что автор хотел здесь сказать такого, чего нельзя было уложить в одно предложение?"

Задайте себе эти вопросы, и редактору не придется сокращать Ваши тексты!

Вот только ответ отыскать крайне трудно. Кто-то находит в литературе только двадцать два стандартных сюжета; кто-то -- семь; Хорхе Луис Борхес, как известно, нашел и того меньше -- всего четыре. Что же можно сказать читателю, если все эти сюжеты уже столько раз обыграны?

Один из способов решения данной проблемы -- перенос старого сюжета в новый мир. "Старая сказка на новый лад". Убиваются два зайца: читатель понимает, о чем идет речь, ибо сюжет остается знакомым; и читатель заинтересован узнаванием нового мира достаточно, чтобы добраться до конца произведения. А в качестве нового годится любой мир, которого человек не знал до сих пор. Древний Египет? Средневековый Париж? Самодельный мир? А в чем разница между первым, вторым и третьим?

Нет никакой разницы.

С точки зрения читателя, хроники вымышленной страны Нарнии ничем не отличаются от Лицевого Летописного Свода. Фэнтезийный роман -- историческая хроника вымышленного мира. Если же мы вспомним, что история планеты Земля тоже в значительной степени построена умозрительно, на предположениях, умолчаниях, соглашениях и догадках по обломкам раскопанных вещей, обрывкам летописей (кстати, кто гарантирует, что дошедшие до нас тексты не фальсифицированы?) -- то мы не найдем совершенно никакой разницы между историей мира вымышленного и реального. Ведь сцена для исторического романа иного матерого классика зачастую точно так же вымышлена, как окружающая среда киберпанковских новелл.

Ну хорошо, мы доказали, что вымышленный мир использовать в литературе можно. Остаются сущие пустяки: этот самый мир надо вымыслить.

Создать.

Создать новую форму намного проще, чем новую суть. Отсюда -- главное различие между всеми вновь создаваемыми мирами.

Миры, которые создаются только для иллюстрации какой-либо идеи, исключительно для антуража -- миры-формочки. Замените эльфов на гвельфов, орков на гвибеллинов, икс на игрек -- если при этом интрига не изменится, то зачем вообще описывать мир подробно? На интриге и должен сосредоточиться автор!

Миры, строение которых напрямую влияет на сюжет и действие, вносят новые смыслы в произведение. Здесь, кстати, возможен могучий и страшный эффект, хорошо проявленный, например, в романе "Королева Зимы". Сначала автор разворачивает сложный, внутренне непротиворечивый, интересный мир, обдумывание и исследование которого героями драмы само по себе могло создать новый сюжет -- а потом сводит нить повествования к орнаменту из банальных любовных треугольников! Дикарь нашел на дороге слиток стали, повертел и отбросил: не кремень, на копье не годится! В противовес подобному, я могу назвать мир будущего, который напрямую влияет на сознание героев, заставляя их совершать поступки, которые абсолютно невозможны в нашей реальности. Это -- серия Ивана Ефремова: "Час быка", "Туманность Андромеды", "Глаз Змеи".

Я ценю фантастов именно за способность создавать новые смыслы, а не новые формы. Тем не менее, формотворчество в моем понимании тоже имеет право на существование: ведь и бронзу надо во что-то наливать, прежде, чем она станет скульптурой.

Поэтому рассмотрим свойства, равно обязательные как для антуражных мировформочек, так и для миров-сюжетов. Наличие этих свойств еще не гарантирует ни читательского внимания к миру, ни успеха произведения. Но отсутствие этих свойств гарантирует провал.

Прежде всего, мир должен быть внутренне непротиворечив. Для большинства из нас -- людей, биологического вида Homo sapiens -- непротиворечивость означает, что в предложенном мире мы можем пользоваться хотя бы своей -- человеческой -- логикой. Знания и умения нашего мира, конечно же, совершенно не обязательно будут иметь смысл в мире вымышленном. Возможно, что новые условия мира создают и новую логику. Как говорит Пес Роботу в романе К.Саймака "Город": "Для вас дважды два -- всегда четыре. Для нас -- не всегда." Чтобы серьезные сдвиги в логике нового мира не мешали, и существует второе требование.

А именно, мир должен иметь хотя бы что-нибудь общее с человеком. Это -- фундаментальный закон искусства. Если некому сопереживать, произведение не затрагивает читателя. Чтобы читатель мог сочувствовать главному герою, он должен представить себя на месте героя. А для этого читатель и главный герой должны иметь хоть что-нибудь общее!

Третье требование устанавливает баланс между сложностью и понятностью вновь создаваемого мира. Поскольку всякий мир есть система, а любая система состоит из объектов и связей-отношений между ними, постольку миры можно успешно строить по правилам проектирования вычислительных систем и программ. Далее я перечислю свойства, которые требуются от хороших программ, вставляя слово "мир" там, где в оригинале было "операционная система" или "программа" -- но больше не изменю ни слова.

Свойство универсальности. Небольшой набор базовых принципов должен быть применим ко всем объектам мира. Очень важно, чтобы и герой повествования не являлся исключением, иначе какой смысл беспокоиться о герое, если опасности мира ему не страшны?

Свойство полноты. Абсолютно все законы и правила мира должны выводиться только из базовых принципов. Это свойство критически важно для умного детектива, где почти обязательно, чтобы читатель знал все улики с момента их возникновения, наравне с героем. Конечно, выкладывать козыри автор может в любом порядке; если читатель не соревнуется с героем в скорости познания мира, то все базовые принципы сразу можно и не объяснять. Тем не менее, грубое пренебрежение полнотой вызывает эффект "рояль в кустах": читатель пытается найти разгадку, исходя из своих знаний о мире -- а автор неожиданно вводит новую переменную или закон, да еще и объявляет, что все это действовало с самого начала. "На кой хрен тогда я старался найти решение!" -- злится читатель и огорченно откладывает книгу или выключает проигрыватель. Свойством полноты намеренно пренебрегают карточные шулера: сначала раздают карты, некоторое время играют, а потом постепенно или вдруг объявляют, что правила-то на самом деле другие, не те, по которым ты соглашался играть. "А за это, батенька, канделябром!" (из анекдота).

Свойство познаваемости мира. Если выполнены требования универсальности и полноты, то знание базовых принципов обеспечивает знание способов обращения с конкретными объектами, при этом количество объектов может быть сколь угодно большим.

Пример: в некоторых сериалах японских анимэ принято изображать злодеев беловолосыми, секссимволы -- с черными и золотыми волосами, а зеленые волосы чаще всего обозначают, что данный персонаж или герой до конца повествования не примет ни той, ни другой стороны, оставаясь за скобками. Эти базовые принципы знает зритель, но не обязательно знает герой мультфильма -- что позволяет зрителю чувствовать себя в некоторых ситуациях умнее героя и в конечном итоге, обеспечивает произведению успех: ведь каждому приятно почувствовать свое превосходство, хоть маленькое, хоть неосознанно!

Свойство минимальной достаточности, оно же "Бритва Оккама". Базовых принципов, исходных точек в произведении должно быть как можно меньше. Как бы ни было велико такое произведение, в любом его месте читатель помнит, где он и кто он относительно эталонов этого вымышленного мира. Если же автор желает вызвать в читателе неуверенность, то нарочно отказывается от ясности: перегружает текст деталями и вводит чрезвычайное количество правил, которые нужно помнить. Случается, утомленный подробностями читатель вообще отказывается обращать внимание на тщательно выстроенную автором систему.

Свойство нелинейности. Любой цели в мире можно достичь более, чем одним способом. В линейном мире читатель с самого начала видит, что у героя нет никакой иной возможности продвижения, кроме единственной, да и та предсказуема от доски до доски. После этого, естественно, глупо выглядят описания душевных терзаний героя: что ж он, вовсе тупой? Не понимает того, что читателю ясно с первых слов? И какой смысл читать такое произведение, (играть в такую игру) если сразу понятно, куда все придет в конце? Если интриги нет?

Итак, суммируем требования к содержанию хорошего произведения:

- Автор должен четко представлять себе, кому и что он хочет сказать своим произведением.

Это ключевое требование. Не зная этого, бессмысленно начинать любое дело вообще, не только в искусстве.

- Название произведения должно соответствовать содержанию.

- Автор должен выражаться если не на родном языке читателя, так хотя бы на языке, понятном читателю.

- Мир, в котором разворачивается сюжет произведения, независимо от того, вымышленный он, или реальный, должен быть непротиворечивым внутренне. Законы этого мира должны действовать на героя в той же степени, как на прочих персонажей.

- Автор должен знать пределы допустимого для героя, и не выпускать его за рамки чересчур часто и без необходимости. Подвиг -- это всегда на пределе сил, и никогда от скуки или играючи. Славят героя не за силу, а за решимость поступить по-своему, сразиться с обстоятельствами, причем именно тогда, когда неизвестен результат. Когда результат ясен заранее, героизм не нужен, нужно по инструкции действовать!

- Все действующие лица произведения -- как живые, так и антураж -- должны иметь хоть чтонибудь общее с читателем, вниманию которого адресуется произведение. Проблемы, решаемые героями произведения, должны быть, как минимум, читателю понятны, а лучше -- чтобы соответствовали проблемам читателя или вообще точно совпадали с ними.

Теперь перейдем ко второму основному понятию. Поговорим о форме произведения. Трепетное отношение к содержанию заставляет порой про форму забывать вовсе. Однако в гармоничном произведении все голоса звучат в свой срок и с нужной громкостью, и поэтому форма весит очень много.

Известно выражение "архитектура -- застывшая музыка". Хотя профессиональные архитекторы его не слишком-то любят, нам оно пригодится. Мы перефразируем его так: "форма -- овеществленная энергия текста". Вспомним наше определение энергии: способность текста изменять внутреннее состояние читателя. Форма текста определяется прежде всего количеством зацепок, вопросов и загадок, которые автору нужно запаковать в произведение для достижения задуманного эффекта. Отсюда первое требование к форме (такое же тяжелое в исполнении, как первое требование к содержанию): объем произведения должен соответствовать количеству заложенных смыслов. В романе высказывается или используется для антуража намного более важный, всеобъемлющий, универсальный принцип, чем в рассказе или повести. Различный объем лишь следствие разного количества энергии, протекающей через произведение.

Если абзац текста не несет информации, не заставляет думать, не успокаивает душу -- или, напротив, не приготовляет читателя к трубному гласу драматического финала -- то зачем нужен этот абзац? И напротив, если автор поднимает важную тему, имеющую обширные связи с другими сторонами жизни, а также глубокие корни в душевных глубинах, да при этом еще пытается затолкать ее в рассказ -- тоже создается впечатление неправильности, недосказанности, оборванности на самом интересном месте. Лично я предпочитаю сверхплотные по количеству идей и смыслов рассказы тощим километровым романам. Но и пустая похлебка имеет право на существование. Если человека тотчас после длительной голодовки накормить плотно и жирно, заворот кишок гарантирован.

Известный эффект "Хорошее начало -- плохое продолжение" имеет именно энергетическую природу. Создав насыщенный, интересный рассказ, где описан краешек нового мира, автор производит великолепное впечатление на читателей. Вдохновясь их реакцией, автор приступает к написанию романа -- а роман неожиданно разочаровывает долго ожидавшую его аудиторию. Проблема именно в неправильном распределении энергии. Если автор набрал смыслов и зацепок на рассказ или 10минутный мультфильм, это еще не значит, что исходную интригу или удачно сделанный мирформочку можно будет потом развернуть в роман или сериал. Может быть, стоит ограничиться новым рассказом или повестью. А затем набирать цепочку взаимосвязанных новелл, которую уже и пытаться перешить в роман -- как сделал К.Саймак со своим циклом "Город". Но тут чаще всего уже срабатывает желание поскорее издаться. Критики взирают благосклонно; благодарные читатели виснут на шее и кричат в уши: "Про-дол-жай! Про-дол-жай!"; очень хочется выпустить комбайны на поле славы и, наконец-то, накосить денег... Тут рука мастера вздрагивает, заготовка летит в брак. Дитя Шайтана -- Торопыжка -- ехидно потирает ладони.

Рассмотрим синхронизацию времени произведения и реального мира. Сюжеты лучших произведений исчерпываются примерно за то же время, за которое человек реально может их воспринять. Действие рассказа коротко, герой проживает почти одинаковый с читателем отрезок времени.

Вы спросите, как же тогда быть с романом, события которого происходят год или больше? Я отвечу: Александр Дюма писал "Трех Мушкетеров" кусками на газетную статью величиной, поскольку будущий шедевр печатался в литературном разделе одной из тогдашних газет. Действие почти каждого кусочка в романе происходит примерно за те же самые полчаса, за которые читается сцена -- проверьте. Конечно, не всякий сюжет можно разбить на хорошо синхронизируемые куски. Но хотя бы один удачно пойманный резонанс обеспечит читателя интересом к произведению, а ведь это и есть конечная цель автора. Да и читать "нарезной" роман можно мелкими глотками, не боясь потерять нить повествования из-за прерываний.

Согласование времени -- сильный прием. Известно, что Умберто Эко в романе "Имя розы" писал любовную сцену в том же ритме и с той же скоростью, с которой она проиходит на самом деле. Лучшие ролевые игры не вводят условных "игровых циклов", избегая таким образом большого числа натяжек и проблем на их основе. Кино и театр, напротив, изначально работают в реальном времени, и вынуждены использовать специальные средства для того, чтобы нарушить синхронизацию, сжать большой промежуток времени до рамок фильма или пьесы.

Скажем в завершение этой темы, что плохое произведение даже синхронизация не спасет. Но среднее еще можно вытянуть до хорошего -- за счет хотя бы одной удачной подстройки к ритму читателя.

Рассмотрим еще одно, не менее важное, свойство качественной формы. Высший принцип искусства каллиграфии, набора и печатания -- удобочитаемость. Завитки на буквах не должны мешать пониманию. Точно так же от формы требуется -- донести до читателя авторский замысел. "Прежде, чем начать писать, научись же порядочно мыслить" -- сказал, кажется, Сенека. Если мысли автора путаются, это мгновенно и ярко отражается на повествовании. Нарушается композиция текста. Становится непонятным, что из чего следует; разрушается мотивация героев. В конечном итоге даже великолепная идея оказывается похоронена под грудой вставленных анекдотов ("ну, типа так прикольно будет"), вычурных фраз, иных финтифлюшек. Проверить удобочитаемость текста очень просто: если фразы легко читаются вслух, но при этом не нагоняют сон -- все замечательно. Если нет -- ищите грабли.

К счастью, сейчас большинство авторов владеют компьютерами. Перестановка больших кусков информации туда-сюда не является ни сверхсложным, ни утомительным делом. Можно переставлять не только слова в предложении, а целые главы и кадры, пока композиция не выразит авторского замысла с нужной точностью. Для выверки композиции хорошо почаще проговаривать в полный голос -- именно в полный голос, а не глазами или пробормотать в нос -- весь сюжет. Если внятного пересказа не получается, что-то тут не так.

Наконец, последнее наше требование к форме исходит совсем не от читателя. Читатель воспринимает энергетический посыл автора. Но сам автор прежде всего должен этот посыл отправить! Следовательно, каждое произведение должно быть под силу автору. Чтобы создать хорошо насыщенный энергией текст (фильм и т.п.), автор, как минимум, должен этой энергией обладать сам. А откуда ее брать? Хорошо, если у автора богатый жизненный опыт, если он участвовал в событиях, о которых интересно читать. А если нет? Вот и появляются повторяющиеся произведения -- с одними и теми же шутками, мелькавшими в Сети байками (про наган Папанина - у Лазарчука в романе "Иное небо" и еще где-то). С другой стороны, умело встроенные в произведение факты или описания, уместное цитирование -- словом, заимствование энергии из хороших образцов -- только улучшает текст.

Где же грань между откровенным воровством чужих идей и чистой мемуаристикой, построенной лишь на том, что автор пережил лично? Процитирую "Мессия очищает диск" Г.Л. Олди: "Если ты согласен с чужой мудростью, это -- твоя мудрость; если не согласен -- для тебя она не будет мудростью вовсе." Кроме того, можно применить правило сети ФИДО. За излишнее цитирование абонент просто отключается от сети.

Подведем итог: цитировать уместно лишь там, где автор не скажет лучше. Например, герои произведений ведь тоже могут читать знаменитые книги и брать оттуда личные девизы или руководства к действию. Автор может не знать тонкостей какого-то дела, но нуждаться в персонаже -- виртуозе непонятного автору ремесла. В подобных случаях лучше честно переписать кусок из справочника (попросить товарища нарисовать медведей, как сделал Шишкин для своей картины "Утро в сосновом лесу" -- и ничего, в Третьяковку взяли), чем высасывать описание из пальца. Но выражать собственную главную мысль, ключевую идею чужими словами недопустимо -- зачем тогда писать вообще? Уж лучше почитать первоисточник, оригинал, чем плодить его перепевы.

Отметим еще одну сторону проблемы. Некоторые тексты отчетливо неравномерны по качеству. Пока автор описывает то, что он умеет и хорошо знает, (например, альпинизм) -- все великолепно, замечательно и приятно. Энергия бьет изо всех щелей. Но, едва автор ударяется в область, которую считает нужным показать, а как это сделать, не знает (в том романе под раздачу угодила Шамбала) -- текст скисает и сдыхает на глазах. Куда-то пропадают точные слова, построение фраз делается путанным, автор обретает внезапное косноязычие.

В конце концов, если и впрямь высшие силы ниспослали тебе свою благодать, неужели бы они не озаботились вручить средства для ее распространения? Например, вдохновение и литературный (художественный) талант? Если же Бог не дал тебе мегафона, то, может быть, и прозрение твое не того свойства, о котором стоит кричать на площади? Положительный пример -- картины Рериха, книги Подводного. Отрицательный -- книги Норбекова.

Выводы наши по форме произведений будут следующими:

- Форма не должна мешать воспринимать суть.

- Форма произведения должна обеспечивать непрерывный поток энергии к читателю.

Вид энергии при этом не так важен. Перумова читают на ура. Хотите, подобно ему, построить энергетику романа на поглаживании подростков по шерстке комплексов? Воля Ваша, но помните, что на некоторых людей даже эротический массаж нагоняет всего лишь зевоту.

- Наконец, форма произведения должна быть такой, чтобы у автора достало сил наполнить ее содержимым.

Поздравим друг друга: мы одолели целых две части. В итоге мы обрели набор критериев для оценки формы и содержания произведений. Набор достаточно универсальный: можно судить и книги, и фильмы, и пьесы, и картины, и компьютерные игры, и так далее, и тому подобное. Айда точить сверкающую шашку и заполнять таблицы?

Японские мастера икебаны используют пятьдесят одно правило составления букета. Пятьдесят из них регламентируют наклон веток, используемые ножницы, применяемую посуду, лучшее время для срезания зелени, и так далее, и тому подобное. Пятьдесят первое правило звучит так: "Ум и сердце художника не должны быть скованы предыдущими правилами".

Но если верить не правилам, то чему же?

Рассмотрим, чем произведение может зацепить:

А) Содержанием.

Б) Формой, даже когда содержание известно заранее. Например, предложен вариант стандартного сюжета -- но интересно посмотреть, как справился данный конкретный автор.

В) Резонансом с мыслями читателя.

С содержанием все кажется ясным. Класс А -- высший класс. Если есть содержание -- да еще новое, да еще интересное -- форму вряд ли запомнят. Красивой женщине идет любая одежда. К обсуждению содержания мы еще вернемся, а пока поговорим о текстах, смысла в которых мы не находим: либо его там нет вовсе, либо автор очень уж хорошо его спрятал. Это -- классы Б и В.

Именно сюда относятся феномены массовой культуры: голливудские фильмы и сентиментальные романы. Несмотря на критику, фильмы будут смотреть, а сентиментальные романы читать. Голливуд -- мастер форм. Даже при абсолютной пустоте сюжета мир-формочка, созданный исключительно для антуража, в Голливуде делается с таким профессионализмом, что становится интересным сам по себе. Отсюда -- замечания некоторых людей, что-де: "Ролик о том, как снимался "Властелин Колец", интереснее самого фильма".

Сентиментальные романы я намеренно не назвал женскими. Мужчины тоже испытывают чувства. Только другие. Большинство "бандитских" романов, построенных на излишнем смаковании чувств победы, смелости, ярости -- тот же примитивный уровень, что и бесконечная слезогонка "СантаБарбары". В конце-то концов, кому не хватает слез в жизни -- пусть проплачется. Кому не хватает бычьего рева -- пусть прокричится.

Приведу здесь еще одно рассуждение по мотивам китайских стратагем. Слово "тактика" заменяю на "форма", слово "стратегия" -- на "суть" или "содержание".

1. Если форма хороша, а содержание плохо, отдельные страницы будут читаться, но произведение будет забыто вскоре после прочтения.

Пусть автор печатает подобное за свой счет: быстрее научится задавать главный вопрос. ("Ну и зачем я потратил столько денег на публикацию? Оно мне надо? Оно вообще кому-нибудь надо?")

К сожалению, помимо графоманства, в данную категорию попадают шедевры другого мира, которые в нашем -- непонятны по содержанию. О подобном честные рецензенты говорят: "Неплохо, но не мое. Неактуально, несвоевременно, неуместно". Нечестные же изобретают всяческие придирки к добротно проработанному произведению. Пример: Лев Толстой, "Анна Каренина". Мучился автор, слова подбирал -- а теперь это все мимо кассы, и не потому, что плохое. Просто мир изменился: другие законы, другие понятия, другой язык их описывает, другие смыслы стоят за теми же самыми словами.

2. Если форма плоха, а содержание хорошо, произведение будет читаться с трудом, но запомнится надолго и может даже оставить след в душе.

Такое следует издавать в любом случае. Форма -- дело наживное, форме можно научиться. На худой конец, попросить знакомого, пусть медведей дорисует. И печатать. Пусть автор получит по рогам от критиков и читателей, пусть хлебнет обратной связи. Быстрее вверх пойдет.

3. Если форма плоха, и содержание плохо, произведение даже не будет дочитано до конца.

4. Если хороши форма и содержание, произведение изменит жизнь читающего.

А теперь главное. Бонус-трек, о котором я намеренно не упоминал в начале рассуждения. Приз добравшимся до конца.

Даже если в тексте содержание есть -- этого недостаточно, чтобы произведение стало шедевром.

Наличие содержания -- только повод оценить, наконец, это самое содержание. Тут мы выходим напрямую на жизненные установки автора и читателя, на их соответствие или несоответствие; на готовность автора и читателя отстаивать свои мысли. Как уже не раз говорилось, при большом различии жизненных позиций читателя и автора -- ни понимания, ни резонанса достигнуто не будет. Даже если автор четко и ясно представляет, что он хочет сказать; даже если автор в деталях проработал композицию, если он отыскал точные слова, меткие фразы, говорит на простом и понятном читателю языке...

Кстати, а о чем он, собственно, говорит?

Вот обойма как будто бы топовых романов: Лукьяненко с "Дозорами"; Кирилл Еськов и его "Последний кольценосец"; Лазарчук с трилогией "Все, способные держать оружие"; Успенский с "Посмотри в глаза чудовищ"... Следом за ними тонкой струйкой Ниэнна с "Черной Книгой Арды", а уж затем плотные тучи, ровные квадраты легионов: "Алмазный меч, деревянный меч" и некромансерская сага Перумова; всевозможные Галактические Патрули, Императоры и прочая, прочая, прочая... Когорты крепких, хорошо проработанных героев. Остроумные диалоги. Занятные многоходовые интриги. Живописные картины мира. Захватывающие дух боевые сцены. Великолепно! Восхитительно!

И все это утверждает сравнительно небольшой набор базовых принципов:

"Знание подобно консерве в банке; банку надлежить вскрыть, а рыбку -- съесть."

"Сила решает все."

"Нет Тьмы и Света, есть только равновесие двух Сил, ни одна из которых не лучше другой."

"Да и Свет на самом деле вовсе не Свет, а так, фигня какая-то..."

Страшно становится, когда умный и тонкий автор, владеющий слогом, имеющий под рукой бездну нужной информации чтобы сделать мир подробным, почти реальным -- со старанием, апломбом классика, небрежным изяществом столичного мастера -- доказывает пустоту и отстаивает тьму и смерть.

Я пока что на другом берегу Стикса. У Лукьяненко я еще помню "Рыцарей Сорока Острово

---

Мария Капшина
О методах, жанрах и свободе слова

Любой художественный текст непременно несёт в себе элемент фантастичности. Английский язык прямо определяет художественную литературу как "fiction", вымысел. Евгений Онегин никогда не рождался на брегах Невы, не знакомился с никогда не существовавшей Татьяной Лариной и не убивал на дуэли не существовавшего Ленского. В основе даже самого реалистического романа лежит фантастическое допущение: а что если там и тогда жили и действовали такие персонажи? Что если они были такими-то и такими-то, чувствовали так и поступали эдак? В этом отношении очень забавно видеть, насколько серьёзно некоторые "серьёзные" писатели разделяют литературу на литературу - и фантастику. В фантастике изменяется только масштаб допущения, но не сам принцип. Безусловно, здесь нужно различать, что мы понимаем под "фантастикой": жанр или метод. Фантастика-жанр щетинится лазерами и нанороботами, расползается негуманоидными формами жизни с гуманоидным мышлением и красуется в ярких обложках с культуристками в бронелифчиках на переднем плане. Эта фантастика вызывает скептические усмешки у эстетов и провоцирует критиков на раздачу ярлыков "недолитературы" и "бульварного чтива". Это фантастика как жанр. Фантастику-метод и классики не чурались вплетать в свои книги, будь то "Руслан и Людмила", "Демон", "Вий" или "Собачье сердце". Фантастика-метод - это увеличительное стекло, которое поворачивает проблему неожиданной стороной, доводит тенденцию до логического предела и заостряет так, что становится странно: как это мы прежде не видели? Фантастика как метод стремится выявить тенденции и возможные варианты развития, пытается нащупать - если позволите некоторый пафос - дорогу в будущее. Возможно, именно поэтому фантасты - лучшие представители этого племени - так рьяно следят за наукой и с таким интересом относятся к футурологии и социальному прогнозированию. Фантастика - это поиск разных дорог в разное будущее из разного настоящего. Из нашего настоящего - в настоящее овеществлённого и доведённого до предела кармического воздаяния (в "Зоне справедливости" Лукина). Или из не-нашего настоящего в не-наше будущее: в "Многоруком боге далайна" Логинова, где смоделирована игра между человеком и устройством мира - и где жизнь человека лишается смысла, когда игра окончена. Пусть даже окончена победой. Или из нашего бюрократического настоящего в нашу же бюрократическую постапокалиптику, как в "Кысе" Толстой.
Фантастика - это живой человек в абсурдной фантастической ситуации. Такой ситуации, которая ничуть не кажется абсурдной в нашей реальности, пока не доведена до логического завершения.
То же самое с фэнтези. Можно воспринимать фэнтези как поджанр фантастического жанра - и искать здесь эльфов-орков, артефактные мечи и пресловутых культуристок в бронелифчиках, привлекающих пубертатного читателя. Можно же видеть в этом направлении ветвь фантастического метода со всеми его характерными особенностями. Та разновидность фэнтези, которую я назвала бы псевдоисторической, совмещает фантастический метод с методом исторической реконструкции, и на этой почве возникают иногда миры очень яркие и полнокровные. Не всегда эти миры чётко привязаны к историческим реалиям той или иной культуры и эпохи, но всегда - в лучших своих образцах - стремятся отразить существенные качества этих культур и эпох и основные тенденции исторического развития. Будь то на конкретно-историческом реконструированном примере - или на примере смоделированном. Во вселенной братьев Стругацких авторы фэнтези стали бы, наверное, предшественниками тех историков и социологов, которым пришла в головы идея прогрессорства. Не случайно же авторы раз за разом эксплуатируют тему "нашего человека там", забрасывая в разные эпохи разных миров то случайных людей, то десантников, то учёных. Как себя ведут эти невольные "прогрессоры" - зависит от цели автора. Если это средней руки книжка для ухода от реальности, то "наш человек" просто обнаруживает, то идеально востребован "там", и домой ему не надо. Если это альтернативная история вроде "Боярской сотни" Мазина (я имею в виду самое начало сериала, писанное собственно Мазиным) - подготовленная группа "прогрессоров" с переменным успехом, но упорно ведёт в светлое будущее осчастливленный мир. Если это "Сто полей" Латыниной, то персонажи не стремятся ни во что вмешиваться, они просто хотят домой, но в итоге оказываются в положении Каммерера на "обитаемом острове", вольно и невольно ввязываясь в чьи-то политические игры.
В некотором смысле, литература - это исследование законов существования и развития человека и человеческого общества. Иногда для этого хватает простого наблюдения за предметом исследования в естественных условиях. То есть, реалистического метода. Иногда же приходится прибегать к эксперименту, к социокультурному моделированию, к методу фантастическому.

Хорошо подготовленная импровизация
Садясь за работу - будь то над воспроизведением существующей реальности или над моделированием своей, - автор должен будет знать о такой реальности если не всё, то как можно больше. Схемы, карты, названия, за сколько шагов можно пройти от троллейбусной остановки на улице А до лавки алхимика на Б, что видно из окна, у которого сидит персонаж, и как расположена мебель в комнате, где спорят в -дцатой главе... Затем - знать всё о фабуле: где корни, как история развивалась, к чему привела и ещё приведёт, - даже те детали, которые не войдут в сюжет, а только будут в нём упомянуты, или даже вовсе не найдут в сюжете никакого отражения. Затем - персонажи: что они сами о себе знают; что о них знают другие; чего сами они о себе не знают; что скрывают от других; что в себе понимают правильно, что - неправильно; почему они стали такими, какие есть... Чем детальней и тщательней проработан айсберг, тем ярче будет сверкать его надводная часть. Именно поэтому Тургенев писал дневник от имени Базарова - пухлый том, не вошедший в "Отцов и детей" и не предназначенный к публикации. Поэтому же он прописывал биографии своих персонажей - детально, в том числе и с теми деталями, которые даже не упомянуты в основном тексте. Такая проработка может казаться избыточной, но на деле это основной, если не единственный, способ сделать описываемую реальность максимально осязаемой и объёмной.
Впрочем, обо всё этом говорили и писали уже тысячи раз. Необходимость этой предварительной исследовательской работы - как раз одна из причин, по которым "серьёзные" писатели не любят фантастику: мол, фантастам можно "выдумывать" вместо того, чтобы изучать реальное положение вещей. Абсолютно то же самое говорят "серьёзные фантасты" о "фэнтезятниках": что для работы над НФ нужно "учить матчастьтм", а в фэнтези что угодно можно объяснить фразой "потому что магия".
Действительно, с первого взгляда кажется, что если не от всех, то от многих сложностей в описании мира свободен автор, пишущий о вымышленной реальности. Безусловно, есть авторы-фантасты, свято верующие, что о своём мире они вольны выдумывать всё, что заблагорассудится. При таком подходе обычно забывают, что реальность, описанная в книге, обязана быть единой системой, а не случайным набором деталей, чтобы эта реальность не разваливалась на куски при первом же пристальном взгляде. Необязательно объяснять в тексте, на каких принципах римановой геометрии работают космолёты и необязательно распространяться на десяти листах о равномерности распределения Fe3С в булатном клинке светлого тролля, но знать об этом зачастую желательно. Моделирование жизнеспособного мира - не менее трудоёмкий процесс, чем воспроизведение реально существующего. И полностью свободен в своём творении автор лишь в тот период, когда он только намечает контуры мира, когда решает, какие законы природы в этом мире действуют. В дальнейшем автор обязан строго придерживаться им же созданных правил, чтобы не разрушить всё. Здесь тоже нужны карты, схемы, планы, хронология - детальная энциклопедическая информация о вымышленном мире. Необходимо смоделировать общество, состоящее не только из силовых структур и вольных художников, но из всех компонентов, без которых ни одно общество существовать не может. В идеале, необходимо знать об этом обществе всё: от уровня, на котором находится промышленность, до новейших веяний в искусстве. Знать, на чём основана экономика государства, знать плотность населения и плодородность почвы, знать, на что похож общественный строй, какую роль занимает религия или религии, если они есть, как выглядит внешняя политика, с кем из соседей идёт борьба за сферы влияния, рынки сбыта, торговые пути, серебряные прииски и нефтяные бассейны... И каждый последующий уровень моделирования обязан опираться на предыдущий. Климатические условия - на законы природы. Биологические особенности жителей - на особенности среды обитания. Мышление жителей - на биологический вид. Государственность - на географическое положение и господствующий тип производительных сил.
Чтобы смоделировать подобную систему, необходимы хотя бы базовые знания практически по всем наукам. Да, на первой стадии автор полностью свободен в своих выдумках. Но как только заданы первичные условия существования мира, в дальнейшем модель нужно строить внутри очерченных этими условиями границ.
Ещё интересней обстоит с персонажами. Известная реплика Пушкина в одном из писем о том, что Татьяна неожиданно для автора вышла замуж, часто воспринимается или как авторское кокетство, или как доказательство того, что персонажи совершенно неподвластны воле автора. Оба мнения: и то, что автор полновластно правит своими героями, и то, что не властен над ними вовсе, - одинаково далеки от истины. Строго говоря, здесь действует тот же механизм, что и при создании мира. В самом начале, когда персонаж только-только намечен, но ещё не проработан автором, автор волен сделать его каким угодно. Скажем так: почти каким угодно. Личность формируется в обществе, в определённой социокультурной среде, и не может ничего не взять из своего окружения. Моральные нормы, вкусы, бытовые привычки и модели этикетного поведения мы берём сначала от людей, которые нас окружают, а затем уже переделываем под себя. Иногда очень сильно переделываем, но всегда остаёмся детьми своей цивилизации и своей эпохи. Те же самые законы действуют и для литературных персонажей, и при создании характера автор обязан чётко представлять, в чём его персонаж типичен для своего времени и своей культуры, а в чём своеобразен. Ни одно культурное явление, в свою очередь, не возникает на пустом месте. Литературно-политический феномен декабристов в русской культуре возник после Отечественной войны, после того, как у русского дворянства появилась возможность сравнить родное крепостничество с крепнущим капитализмом Европы 1814-го года. Новый взлёт греческой культуры в период эллинизма был вызван походом Александра на Персию и в Индию, притоком свежих культурных, философских и научных идей из других цивилизаций, признанием того, что не только эллины достойны звания человека, но и "варварские" цивилизации. И так далее. Обобщая, можно сказать, что культура, формирующая характер человека, в свою очередь сформирована определёнными социополитическими условиями, к которым привели определённые исторические процессы, обусловленные в конечном счёте законами мира. Следовательно, автор, уже задавший мир, страну и уровень развития техники, искусства и общества в стране, даже в самом начале создания характера не вполне свободен. То есть, опять же, свободен только внутри уже очерченных им же границ.
Когда каркас личности уже готов, автор начинает рассматривать персонажа в разных ситуациях, вынуждая его действовать, чувствовать и размышлять. И чем дальше, тем большим количеством черт и характерных привычек обрастает персонаж, и рано или поздно (скорее, рано) автор понимает, что личность уже возникла, оформилась - и все дальнейшие поступки персонажа должны соответствовать его характеру, вытекать из его убеждений, целей и склонностей, иначе живой герой умрёт, а останется марионетка под авторскими пальцами.
Свобода автора, таким образом, - понятие весьма условное. Даже если забыть о том, что и законы творимого мира возникают не на пустом месте, а в соответствии с целью, которую автор поставил перед собой. Цель эта может быть какой угодно, но практически всегда она жёстко определяет средства, которые можно использовать для её достижения. И автор, таким образом, свободен разве что в выборе цели по вкусу, чтобы затем подбирать к ней, как ключ к замку, подходящие средства достижения. Продумать, какой мир, какие персонажи и какие ситуации наиболее ярко и логично проиллюстрируют то, что автору хочется показать или понять. Продумать, на каких начальных принципах строить подходящую модель. Что для этой модели можно взять из реальности, что домыслить, и какие фантастические допущения заложить в схему, если потребуется.

Двадцать правил детективщика
Источник: Форум сайта издательства "Эксмо"

1) Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления. Все ключи к разгадке должны быть ясно обозначены и описаны.

2) Читателя нельзя умышленно обманывать или вводить в заблуждение, кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком по всем правилам честной игры обманывает преступник.

3) В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных.

4) Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману – все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество.

5) Преступник должен быть обнаружен дедуктивным методом – с помощью логических умозаключений, а не благодаря случайности, совпадению или немотивированному признанию. Ведь, избирая этот последний путь, автор вполне сознательно направляет читателя по заведомо ложному следу, а когда тот возвращается с пустыми руками, преспокойно сообщает, что все это время разгадка лежала у него, автора, в кармане. Такой автор не лучше любителя примитивных розыгрышей.

6) В детективном романе должен быть детектив, а детектив только тогда детектив, когда он выслеживает и расследует. Его задача состоит в том, чтобы собрать улики, которые послужат ключом к разгадке, и в конечном счете укажут на того, кто совершил это низкое преступление в первой главе. Детектив строит цепь своих рассуждений на основе анализа собранных улик, иначе он уподобляется нерадивому школьнику, который, не решив задачу, списывает ответ из конца задачника.

7) Без трупов в детективном романе просто не обойтись, и чем натуралистичней труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточно интересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шла о преступлении менее серьезном! В конце концов, читатель должен быть вознагражден за беспокойство и потраченную энергию.

8) Тайна преступления должна быть раскрыта сугубо материалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установления истины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание, и т.д., и т.п. У читателя есть какой-то шанс не уступить в сообразительности детективу, рассуждающему рационалистически, но, если он вынужден состязаться с духами потустороннего мира, он обречен на поражение ab initio

9) Должен быть только один детектив, то бишь только один главный герой дедукции, лишь один deus ex machina. Мобилизовать для разгадки преступления умы троих, четверых или даже целого отряда сыщиков – значит не только рассеять читательское внимание и порвать прямую логическую нить, но и несправедливо поставить читателя в невыгодное положение. При наличии более чем одного детектива читатель не знает, с которым из них он состязается по части дедуктивных умозаключений. Это все равно что заставить читателя бежать наперегонки с эстафетной командой.

10) Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более-менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю.

11) Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его – значит, уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством – таким, который обычно не навлекает на себя подозрений.

12) Сколько бы ни совершилось в романе убийств, преступник должен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника или соучастника, но все бремя вины должно лежать на плечах одного человека. Надо предоставить читателю возможность сосредоточить весь пыл своего негодования на одной-единственной черной натуре.

13) В истинно детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии. Ведь захватывающее и по-настоящему красивое убийство будет непоправимо испорчено, если окажется, что вина ложится на целую преступную компанию. Разумеется, убийце в детективном романе следует дать надежду на спасение, но позволить ему прибегнуть к помощи тайного сообщества – это уже слишком. Ни один первоклассный, уважающий себя убийца не нуждается в подобном преимуществе.

14) Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в детективный роман нельзя вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет, на манер Жюля Верна, в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.

15) В любой момент разгадка должна быть очевидной – при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее. Под этим подразумевается следующее: если читатель, добравшись до объяснения того, как было совершено преступление, перечитает книгу, он увидит, что разгадка, так сказать, лежала на поверхности, то есть все улики в действительности указывали на виновника, и, будь он, читатель, так же сообразителен, как детектив, он сумел бы раскрыть тайну самостоятельно, задолго до последней главы. Нечего и говорить, что читатель сообразительный частенько именно так и раскрывает ее.

16) В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления и побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание «атмосферы». Все эти вещи несущественны для повествования о преступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносят элементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том, чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения. Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченных характеров, чтобы придать ему достоверность.

17) Вина за совершение преступления не должна взваливаться на преступника-профессионала. Преступления, совершаемые взломщиками или бандитами, расследуются управлением полиции, а не писателем-детективщиком и блестящими сыщиками-любителями. По-настоящему захватывающее преступление – это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей.

18) Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку самоубийством или несчастным случаем. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения – значит, одурачить доверчивого и доброго читателя.

19) Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра – например, романа шпионского или остросюжетного. Детективный же роман должен оставаться в уютных, «домашних» рамках. Он должен отражать повседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход его собственным подавленным желаниям и эмоциям.

20) И, наконец, последний пункт: перечень некоторых приемов, которыми теперь не воспользуется ни один уважающий себя автор детективных романов. Они использовались слишком часто и хорошо известны всем истинным любителям литературных преступлений. Прибегнуть к ним – значит, расписаться в своей писательской несостоятельности и в отсутствии оригинальности.

а) Опознание преступника по окурку, оставленному на месте преступления.
б) Устройство мнимого спиритического сеанса с целью напугать преступника и заставить выдать себя.
в) Подделка отпечатков пальцев.
г) Мнимое алиби, обеспеченное при помощи манекена.
д) Собака, которая не лает и позволяет сделать в силу этого вывод, что вторгшийся человек не был незнакомцем.
е) Возложение под занавес вины за преступление на брата-близнеца или другого родственника, как две капли воды похожего на подозреваемого, но ни в чем не повинного человека.
ж) Шприц для подкожных инъекций и наркотик, подмешанный в вино.
з) Совершение убийства в запертой комнате уже после того, как туда вломились полицейские.
и) Установление вины с помощью психологического теста на называние слов по свободной ассоциации.
к) Тайна кода или зашифрованного письма, в конце концов разгаданная сыщиком.

Рина Грант
13 причин, по которым отвергаются рукописи

Хочу привести выдержку из статьи под названием «Slushkiller» («Убийца самотека») американских редакторов Терезы и Патрика Нильсен-Хейден, вызвавшей живой резонанс в американских писательских кругах. В данной статье, посвященной проблемам «самотека» вообще и оценке поступающих произведений в частности, авторы описывают самые типичные причины, по которым отвергаются рукописи начинающих авторов. Как выяснилось, проблемы и у англоязычных, и у русскоязычных писателей очень схожи.

Итак, вот почему редакциями отвергаются рукописи (в нисходящем порядке от самых плохих до самых хороших):

1. Физиологическая неграмотность — автор не умеет ни читать, ни писать.

2. Мы не публикуем литературу данного рода (стихи, божественные откровения, политические высказывания, роман про Супермена с иллюстрациями автора и т.п.)

3. Автор страдает нейрохимическим расстройством в запущенной стадии: все ключевые слова в предложениях он пишет ЗАГЛАВНЫМИ!! БУКВАМИ!! и обходится без полей, красных строк и абзацев.

4. Автор не в ладах с Музой Грамматики. Части речи не соответствуют друг другу. На бумаге роятся невнятные образы. Родные слова замещаются троюродными: эффектный-эффективный, невежа-невежда, абонент-абонемент.

5. Автор умеет составлять элементарные предложения, но не способен соединить их в подобие абзаца.

6. Автор страдает нейрохимическим расстройством средней степени тяжести и не в состоянии определить, когда и где он меняет тему разговора. Это значительно облегчает процесс сочинительства, но затрудняет процесс чтения.

7. Автор в состоянии писать довольно приличными абзацами, причем полученное произведение даже обладает некоторой связностью сюжета (что вы сразу заметите, если главы поменять местами). Тем не менее, и сюжет, и манера изложения равно штампованны, скучны и бессмысленны.

На данном этапе Вы уже отвергли 60-75% всех произведений, на что ушло немного времени, так как ни читать, ни размышлять особо не приходилось. Так что почти все рабочее время, какое Вы себе выделили на чтение и размышление, уйдет на оставшуюся долю рукописей.

8. Автор, конечно, молодец, что пытается разобраться в собственных проблемах, но всё-таки от беседы с психологом ему было бы больше пользы, чем от сочинения романов.

9. Всем, кроме автора, будет глубоко безразлично это тягомотное, вялое, неумелое произведение.

10. А сюжет интересный! Проблема только в том, что придумал его не автор рукописи, и все уже давно посмотрели этот фильм/прочитали эту книгу/полистали этот комикс.

На данном этапе вы отвергли 95-99% всех поступивших рукописей.

11. Кто-то, может, и напечатает эту книгу, но почему это должны быть мы?

12. У автора есть талант, но он написал не ту книгу.

13. Книга хорошая, но она не получит поддержки руководства издательства, так что если мы ее сейчас примем, она все равно затеряется в бумажной волоките.

14. Мы берем эту книгу.

В данной статье есть еще одна полезная цитата:

«Начинающие авторы постоянно спрашивают нас, какие у них шансы попасть под пункт 14. Это неверная постановка вопроса. Если ваша книга заставляет читателя удивиться, увлечься, восхититься написанным, если она побуждает его читать страницу за страницей в том порядке, в каком вы их написали, то шансы у вас очень хорошие. А если нет — то шансы у вас плохие».

Галина Иванкина
Дамский роман: Законы жанра

Дамские любовные романы, которые последнее время пополнились и отечественными "образцами", никогда не отличались смысловым и сюжетным разнообразием. Но, если заморские "гасиенды" и "...дцатые авеню" хоть как-то скрашивают скучную фабулу, то love-story в местных декорациях и вовсе не в состоянии вызывать сколько - нибудь светлые чувства.

А чувства всё же возникают - нечто среднее между яростью и оскоминой. Тем не менее, интерес к любовным хэппи (и не очень хэппи) эндам, отнюдь, не ослабевает. Замотанная в офисе (у станка, в коровнике, etc) фемина жадно припадает к источнику печатного слова. И... глотает. Хавает, то есть.

У неё, конечно, иной раз и возникает чувство, что она "где - то - это - уже - читала...", но красивые герои, красивые отношения, красивая обложка, чёрт её подери!!! Нееет, такое надо хотя бы прочесть, если уж не удалось прожить.

Автору, подвизающемуся на столь "чернозёмной" ниве, надо совсем немного. Недоброжелатели вообще говорят, что кроме терпения - ничего и не надо! Но это не так.

Помимо терпения, надо иметь под рукой краткое руководство по написанию дамского романа - методичку.

Итак...

1-й ЗАКОН ЖАНРА

Героиня обязана быть красавицей! Не в понимании Фидия или, скажем, какого-нибудь Дейнеки, разумеется. Дамско-романная красота исторически базируется на пресловутых 90-60-90. Без тонкого гибкого стана, колоссальной груди и мясистой прелести бёдер получится слишком нетривиально! Прекрасны также пухлые колени и зазывно-мощный рот.
Герой-любовник тоже не должен отставать! Мускулистый торс и могучие гениталии обязаны сопрягаться с "волной иссиня-чёрных" и "крепостью ягодичных".

2-й ЗАКОН ЖАНРА

Больше "знаменитых имён"! Имеются в виду имена модельеров, марки авто и "модные в этом сезоне" книги. Так, Героиня должна возлежать в пеньюаре от Диор, листая томик Мураками и хрустя сырками для похудания. Разумеется, что запивать она их будет "Мадамой Клико".

3-й ЗАКОН ЖАНРА

Никакой концептуальщины! Под "концептуальщиной" следует понимать любое поползновение Автора в область нестандартных решений. Так, не следует "менять" Мураками на пьесы Островского, а стильную свингер-пати - на вечер памяти Окуджавы в Переделкино.

4-й ЗАКОН ЖАНРА

Автор, не будь умнее Читателя! Открывая книгу, фасовщица Глаша или топ-модель Гражина не должны чувствовать себя дураками, коими они являются в действительности.
Более того! Они просто обязаны ощущать себя приобщёнными к Слову! Назавтра, в заводской столовке (или в элитном SPA-салоне) Глаша-Гражина поведают вашу искромётную историю своим товаркам, а это, разумеется, положительно отразится на итогах продаж.

5-й ЗАКОН ЖАНРА

Побольше секса! Все эти "ласково вошел в её пылающее лоно" и "пышные бёдра заколыхались в такт" очень даже читабельны! Вот тут можно забыть о 4-м Законе Жанра.
Сыпьте греко-латинской терминологией! Всеми этими vagina и erectio! Гражина всё поймет, а Глаша возьмёт на заметку.

6-й ЗАКОН ЖАНРА

У героев должны быть идеально-красивые имена. Героиню просто не могут звать Света-Марина! Это скучно и буднично. Назовите её Илона, Юна или Эстель. Имя, в конце концов, можно выдумать самой. Благо, в нашей стране, такой опыт уже имел место.
Таким образом, какая-нибудь Эльмильда, Кателинна или Адажия ни у кого не вызовет протеста.
Имя Герою следует выбирать несколько осторожнее. Эраст, Модест или Корнуоллий часто наводят на нездоровые ассоциации, а их нам не надо. Можно ведь, право, назвать Героя Иннокентием, Марком или Феликсом.
Миленько и со вкусом.

7-й ЗАКОН ЖАНРА

Побольше "красивостей слога"!
Пусть написанное Вами звучит глупо и неграмотно, всё равно пихайте в текст "томные полуобхваты нежных рук" - вас ведь не Пиотровский читает, право слово.
Кстати, полюбите прилагательные. Их в русском языке много и они вам очень помогут. Скучно ведь звучит фраза "Марк поцеловал Эльмильду". Зато "Марк нецеломудренно и завзято приникнул к перламутрово-сочным устам пышнобедрой Эльмильды", на мой взгляд, очень даже сильно сказано.

8-й ЗАКОН ЖАНРА

Не обижаться при виде вашей "Ненасытной Лоло" в распетрушенном виде... на гвоздике привокзального сортира.

Сергей Лукьяненко
Апостолы инструмента

1. Дозвон

Хорошо, когда у писателя-фантаста есть Интернет!

Вот недавно решил я подключиться к Интернету по выделенной линии. Залез по модему в Сеть и за два часа нашел всех провайдеров, которые подключают в моем районе. Заодно пару часов провел на хакерских сайтах и выяснил, как мне защищаться от атак и несанкционированного доступа в Сети. Потом скачал свежий антивирус и вычистил все те хитрые программы, что потихоньку сели на мой компьютер на хакерских сай­тах. Сумел бы я это сделать без Интернета?

Потом захотелось мне узнать, что думают читатели о моем новом романе. Одно дело, когда читатели приходят на встречу с автором: ясно, придут те, кому понравилось. Вы же не потащитесь через весь город в книжный магазин, чтобы сказать автору, какая у него плохая книжка? А так – пробежался по пяти эхоконференциям и все про себя узнал. И что исписался вконец, предыдущая книга была еще ничего (от года к году ее название меняется), а новая – полный отстой. И что мудрый читатель еще на первой странице понял, чем дело кончится (автор – самый глупый читатель, сам никогда не знает, чем закончится роман, когда его начинает). И что язык бедноват и тускловат. И что язык вычурный и усложненный. И что персонажи – картонные. И что думают они слишком много – нормальный человек такими самокопаниями не занимается. И что пишу я ради денег. И ради популярности. И ради друзей и поклон­ников. А надо бы – ради удовольствия того самого Читателя, который это письмо написал. Ведь читает он, бедолага, мои книги десятый год – и тошнит его все сильнее и сильнее… Выйдет новая книжка – читатель ее быстренько с пиратского сайта скачает, прочитает за одну ночь, а утром, злой и невыспавшийся, вынужден критиковать.

Где бы еще я узнал всю правду о своих книгах – как не в Интернете?..

Кстати, как восхитительно упрямо выправляет текстовый редактор слово "Интернет”, требуя писать его с большой буквы! Ну почему в отношении прочих средств связи (а ничем большим Интернет не является) мы не придерживаемся этого правила? Почему не звоним по Телефону, не ходим на Телеграф, не стучим в Там-Тамы и не сигналим Гелиографом? И только Интернет, будто слово пришло к нам из дореформенного немецкого, упрямо требует своей заглавной буквы…

В общем – без Интернета писателю-фантасту плохо. Нечем заняться, разве что сесть книжки писать…

2. Коннект

И все же, если без шуток… Чем хорош Интернет для писателя? Что он дает и что требует взамен? Стоит ли такая игра свеч, а такой Париж – мессы?

Сразу замечу, что все нижеследующее предназначено, в первую очередь, начинающему автору, которому со всех сторон советуют помещать свои тексты в Интернет – или же, напротив, предостерегают от этого. Авторы более или менее состоявшиеся свои выводы уже сделали, для читателя же Интернет – куда более плюс, чем минус, даже спорить не стоит.

Начнем с основного довода, который приводят поклонники Интернета: "Сеть помогает "раскрутке” молодого автора”.

Довод вроде бы убедительный. Ведь и в самом деле выложить свой роман на бесплатную страничку в Сети может любой молодой автор, живущий в столице или в провинции, умеющий ладить с людьми или безумно стесняющийся при живом общении. Раз – и роман "Кровавая баня в марсианском аду” уже доступен всем желающим! Два – и по тематическим конференциям разбросаны письма "Читайте мою первую книгу, это круто!”. Три – и если "Кровавая баня…” и впрямь хороша, к голосу автора присоединяется хор восторженных читателей. Вот он, успех!

А что дальше? Дальше, как ни удивительно, автору хочется бумажной публикации. И вовсе не из-за гонорара (ну или не только из-за гонорара). Почему-то бодро крутящийся счетчик скачанных копий душу автора не греет. Хочется бумаги. Пусть плохой, газетной. Пусть даже обложка аляповатая, уворованная с американской книжки "Багровая сауна в венерианской преисподней”. Пусть тираж – пять тысяч экземпляров.

Но хочется, хочется, хочется…

И автор идет к издателю (или отправляет тому файл по Интернету). Говорит: "Мой роман пользуется большой популярностью в Сети…”

Что происходит дальше?

Издатели нынче пошли умные. У них тоже есть Ин­тернет. И каким образом накручиваются счетчики, создается ажиотаж, а сам автор пишет о себе в третьем лице – все это прекрасно понимают. Поэтому издатель вначале берет рукопись, читает. И потом решает, что ему делать с этим самым молодым автором.

А как же все происходило раньше, до появления Интернета? Нет, не во времена партийной литературы, а в то странное время, когда свобода уже появилась, а Интернет – еще нет.

Я вам сейчас расскажу.

Бедные авторы были вынуждены проходить жестокую школу "малых форм” прозы. Они писали коротенькие рассказы, которые, уж поверьте, написать гораздо труднее, чем "Кровавую баню…” на тридцать авторских листов. Потом посылали рассказы в журналы. Там читали (не смейтесь, их действительно читали) и лучшие из рассказов публиковали (не улыбайтесь, так из журнального "самотека” были выловлены и Пелевин, и ваш покорный слуга).

Потом автор шел к издателю со своей "Кровавой баней…” и в доказательство своей гениальности демонстрировал публикации в журнале "Проза Камчатки” или в газете "Вестник куроводства”. Издатели, которые и раньше были не дураки, читали роман.

А потом решали, что им делать с молодым автором.

Что изменилось?

Правильно. Сеть терпима к объему. Не обязательно писать рассказы, не обязательно учиться, как в три страницы вместить Человека, Мир и Сюжет. Можно сразу начинать с большой фантастической эпопеи.

Кстати, параллельно с рассказами я тоже писал свои "Кровавые бани”. Первые три были полной ерундой. На четвертой произошел какой-то перелом, переход количества в. какое ни есть, но качество. И четвертая повесть уже была издана на бумаге.

Но существуй в те годы Интернет – могли бы выйти и первые три.

И очень вероятно, что четвертая и пятая повести оставались бы на том же самом уровне.

Я уже слышу возмущенные голоса поклонников Интернет-публикаций – "сетературы”, как они сами это называют. И про то, что им не нужны книжные издания: книги вообще вот-вот отомрут. И про то, что автору из Хабаровска в жизни не добиться публикации в Москве… без Интернета. И что на конвертах и распечатках разоришься, а файл – бесплатный, Интернет – дешевый.

Ох, ребята, все вы врете! И все знаменосцы "сетературы”, едва их поманит хотя бы маленький шанс хотя бы на маленькую публикацию в маленьком журнале, немедленно меняют свою точку зрения. И автору из города Джамбула в Казахстане было ничуть не ближе до Москвы. И перепечатывать рукописи на пишущей машинке было куда дороже и дольше, чем зарядить в старенький матричный принтер стопку бумаги.

Нет у Интернета никаких заслуг в деле продвижения молодых авторов. Да, Интернет по большей части заменил бумажную Почту. Но не принес ничего нового – хотя и пишется с большой буквы.

Второй довод поклонников Интернета более лукав: "Сеть позволяет автору выслушивать мнение читателей, находить ошибки в своих произведениях, обеспечивает обратную связь "автор–читатель”, развивает полезную критику”.

Трудно возражать. Ведь автору не положено возмущаться критикой в адрес своих книг. Надо покорно склонять голову, каяться и вносить исправления…

Кстати, никто уже не помнит старую, до Интернетовских времен басню о медведе-живописце и критиках?

Интернета еще не было, а вот критики существовали. Критики (имею в виду критиканов, а не малочисленных профи), как известно, это те люди, которые объясняют автору, как бы они написали книгу, если бы умели писать. И не важно, к чему призывает критикан – к большему отражению роли партии в свержении крепостного права или к более научному описанию процесса межгалактических гиперпереходов. Правильный ответ на такие замечания: "Садись и напиши лучше меня”.

Почему-то, за редчайшим исключением, не садятся и не пишут…

Да, конечно, существует у современных писателей "бета-тестинг”. Я сам его практикую – и свеженаписанный роман читают десять-двадцать моих друзей. После чего, хватаясь за голову, я обнаруживаю, что спутник Юпитера переместился к Сатурну, из семизарядного револьвера стреляют восемь раз подряд, а на шее у героя – деревянная цепочка.

И я торопливо вношу правку (если книга еще не ушла в печать). После чего понимаю, что по крайней мере одна ошибка ошибкой вовсе не являлась – в мире, лишенном железа, у героя и впрямь была цепочка, вырезанная из дерева.

А потом книга выходит, и оказывается, что графиню в одном месте называют баронессой – и она ничуть не возмущается. И еще находится десять грубых смысловых ошибок, которые "бета-тестинг” не отловил. Мала была группа экспертов? Да нет, просто все увлеклись. Потому что "вылавливать блох” – профессия. Этим занимается (ну или должен заниматься в идеале) редактор – человек не просто эрудированный и грамотный, но и не позволяющий себе увлечься текстом. Ляпы и ошибки, увы, неизбежны. Здесь можно приводить массу хрестоматийных примеров – и "ЭнциклопУдию”, выпущенную без единой опечатки, и Робинзона Крузо, приплывшего голышом на разбитый корабль и тут же набившего сухарями карманы, и того героя Вальтера Скотта, что скакал весь день и всю ночь между деревушками, расположенными в десяти милях друг от друга.

Да, дружеские советы – вещь хорошая и нужная. Но речь идет именно о дружеских и именно о советах. Потому что цель сетевого критика совсем иная.

И потому автору молодому, начинающему и оттого наиболее мнительному и подверженному влиянию я бы не советовал злоупотреблять сетевым "бета-тестингом”. Помимо реальной помощи молодой автор получит множество спорных советов и выслушает огромное количество вкусовщины.

Помните, чем закончилась басня про медведя-живописца?

Конечно, если автор обладает железной волей, безупречным умением отделять зерна от плевел и хорошим самообладанием – публикация в Сети поможет ему сделать роман лучше. Но то же самое сделает и хороший редактор – или сам автор, если найдет в себе силы не отдавать роман в печать немедленно, а даст ему "вылежаться” месяц-другой, после чего спокойно перечитает его еще раз. Все ошибки сразу станут видны.

Ну а к советам вроде "интрига скучна, надо бы все переписать”, "действие лучше бы вести не на Марсе будущего, а в древней Индии”, "недостаточно отражена роль филателистов в современном обществе” надо и относиться соответственно. Вам доводилось когда-нибудь, гуляя с любимой девушкой, выслушивать советы от прохожих: "Что-то твоя девушка мини носит, а ей бы джинсы больше пошли”, "Прическу ей стоит сменить”, "Да таких девушек – на копейку пара, а на пятачок – пучок!”? Или, прогуливая в коляске ребенка, слушать замечания: "Не очень-то он у тебя удался, мелкий какой-то и лицо скучное… болезненный, наверное… мой бы лучше был… правда, у меня самого детей нет…”?

Случись такое, ваша реакция была бы вполне предсказуемой. Мнения по поводу внешности своей девушки человек готов выслушать разве что от самых лучших друзей. Советы по поводу здоровья ребенка – принять разве что от уважаемого и опытного врача.

Так почему же молодой автор, будто загипнотизированный, покорно выслушивает весь тот бред, который несут о его любимой книге, о его вымученном и выстраданном детище?

Не верьте доморощенным критикам, "санитарам” Сети! Их основной движущий мотив – вовсе не желание сделать ваше творчество лучше, а банальное самоутверждение, вопль скопца в спину Дон Жуана. Лучше уж послушайте совета докторов из книжных издательств и журналов. Они и диагноз могут поставить более неприятный, и лечение назначат болезненное – но пользы будет больше. Выслушайте, обдумайте и поблагодарите.

А потом займитесь самолечением. Вашу книгу за вас никто не напишет.

Третий довод в пользу Интернета, как ни странно, бесспорен: "Интернет позволяет писателю найти нужную ему информацию, сделать текст более достоверным”.

Вот тут спорить не стану. Если вам срочно потребовалось узнать, кто правил Англией в 1645 году или что такое агглютинация эритроцитов (допустим, вы всего этого не знаете, а ваш герой должен блеснуть интеллектом), то помощь Интернета незаменима.

Но если вам надо не просто вставить в текст пару имен и цифр, а досконально узнать и прочувствовать, как действительно жила и управлялась Англия в 1645 году, или показать работу врача-гематолога, то разбросанные по Сети тонны словесной руды не помогут. Куда полезнее и удобнее взять в библиотеке пару книг.

Впрочем, найти их, конечно же, поможет Интернет.

3. Ретрейн

Итак, вот те три основных довода в пользу Интернета для писателя, которые приводят чаще всего: способ рекламы и связи с издателями; способ обратной связи с читателями, способ получить критические отзывы; способ получения справочной информации.

Первое, на мой взгляд, непринципиально лучше обычной почты. Второе – только вредит начинающему автору. Третье – полезно, особенно в ситуации маленького города, где не сохранилось хороших библиотек (да и в Москве существенно экономит время).

Так что, побеждая в себе естественное человеческое желание немедленно услышать отзывы о своей работе, молодому автору следует напрочь забыть о существовании литературных конференций, где бы они ни располагались – в великом и могучем Интернете или в почти поглощенном Интернетом ФИДО. Здоровее будете!

Но беда в том, что, говоря о "писателе и Интернете”, мы говорим скорее о тех или иных вариантах общения автор-читатель: конференциях, чатах, гостевых книгах. Именно об интерактивности в первую очередь пекутся лидеры "сетературы”. Да если бы только сами пеклись – с достойным лучшего применения усердием они раздают приглашения на вход в эту печь для сгорания молодых талантов! Есть в этом что-то от поведения наркомана, упорно зовущего приятелей "только разок попробовать”, или от финансовых "пирамид” того или иного рода. Логика тех, кто встал под знамена "сетературы”, понятна: надо создавать массовость, нужна аудитория, нужен питательный планктон. Логика молодого автора тоже ясна: ну как же я без Интернета в наш век, все пишут, и я буду писать…

Посмотрите назад! Да, именно назад. Или в сторону. Куда-нибудь на книжные полки. Видите? Девяносто девять целых и девять десятых писателей не использовали в своей работе Интернет. В Ясную Поляну не была протянута "выделенка”. В Петербурге времен Достоевского не было ни одного достойного провайдера! Герберт Уэллс в жизни не видел компьютера!

"Когда это было… – слышится мне в ответ. – Нынче иные времена…”

Времена всегда одни и те же. И книги, которые остаются жить, написаны вовсе не о Почте, Интернете или Там-Таме. Они написаны о людях.

"А как же Гибсон?”, "А сам-то, сам-то…”.

А что Гибсон? Он и понятия не имел об Интернете, когда писал "Сожжение Хром”. А что Лукьяненко? Не было у него никакого Интернета, когда был написан "Лабиринт отражений”. И на пишущей машинке роман получился бы ничуть не хуже, честное слово.
4. Дисконнект

Так, может быть, Интернет вообще – зло? И тексты, выложенные наивным автором в Сеть, немедленно своруют? И времени он пожирает чудовищно много?

Такая точка зрения тоже существует. И вред Интернета преувеличен не в меньшей мере, чем его польза.

Самое главное: авторство не своруют! Выложенный в открытый доступ текст– это уже публикация, пусть даже электронная. Конечно, какой-нибудь Петя Бубкин может повесить на своей странице гениальный роман Васи Пупкина под своим именем. Вот только решаются эти вопросы достаточно легко – письмом провайдеру Пети Бубкина. А издательству влипать в неприятности и воровать даже самые гениальные романы совсем уж не с руки. В первую очередь даже не потому, что вероятен судебный процесс, а потому, что авторский гонорар – это очень небольшая статья расходов. Кто же режет курицу, несущую золотые яйца, – в нашем случае: кто же обидит талантливого Васю Пупкина с его "Кровавой баней в марсианском аду”? Лучше попросить его написать продолжение…

Своруют текст? Вот это неизбежная судьба любой хорошей (и даже не обязательно хорошей) книги. Он поползет по сетевым библиотекам (по большей части принадлежащим сторонникам "копилефта” – то бишь воровства авторских прав). И чем лучше будет книга, тем скорее ее сосканируют и выложат в Сеть.

Это тоже лечится. Теми же средствами – вдумчивой перепиской с провайдерами и отслеживанием злодея. Сменив десять–двадцать бесплатных хостингов и растеряв всех читателей, уныло сидя где-нибудь на узбекском или монгольском сайте (да, сайт доступен, вот только найти его нелегко), сторонник "копилефта” может и призадуматься о выгодности воровства. Конечно, вам не избежать гневных отповедей: "Ага, жадный какой, не хочет давать свои романы!” Я в таких случаях вежливо спрашиваю, а не хочет ли поборник "копилефта” поделиться с народом своими штанами? Или отдавать половину зарплаты в Фонд Мира?

Самое смешное, что доморощенные воришки очень любят ссылаться на Запад. Дескать, там, где уже осуществлено светлое будущее человечества, все задарма. Любая книга. Расчет, очевидно, на то, что проверять никто не станет.

Помню, как на конгрессе фантастики в Нанте я познакомился с группой европейских "хакеров – любителей фантастики”. Они с большим воодушевлением рассказывали мне о своей работе – составлении справочников по фантастике, занятиях библиографией, тех или иных Интернет-проектах… Я не удержался и спросил, а как в Европе обстоит дело с незаконным выкладыванием в Сеть фантастических книг. Меня не поняли. Я объяснил, что речь идет о сканировании книг и размещении в Сети файлов с текстами. Без разрешения автора.

Меня не поняли снова.

"Но как это может быть? – растерялся хакер. – Ведь если автор против – то это же незаконно!”

Вот так обстоит дело с "копилефтом” в Европе. Вопреки всем лозунгам отечественных воришек…

Но на самом деле даже в России ситуация не столь печальна, чтобы сетевое воровство и впрямь волновало авторов и издателей. Дело в том, что основная масса читателей все-таки предпочитает держать в руках книгу, а не таращиться в монитор. Как гласит народная мудрость: "компьютер с собой в туалет не потащишь”. И пока не появилось по-настоящему дешевой и удобной "электронной книги”, воровство файлов особого вреда не наносит.

А как только стараниями трудолюбивых китайцев такие книги появятся и станут продаваться в киосках союзпечати, ситуация с электронным пиратством коренным образом изменится.

Реальный вред Интернета для писателя – это потеря времени. На пустые чаты, на веб-серфинг, на всевозможные игры… Да, Интернет предлагает очень много развлечений. Но не меньше искусов и в реальной жизни. Решив "стать писателем”, человек сознательно отказывается от множества удовольствий – или по меньшей мере вводит их в определенные рамки. Но то же самое делает любой человек, решивший добиться успеха в своей профессии. Если развлечения для вас интереснее работы… что ж, тогда найдите такую работу, где требуется сидеть на стуле от звонка до звонка. И будет вам счастье – ночные бдения у монитора, увлекательные игры и бесплатные книги. Я ничуть не иронизирую: человек вправе выбирать, на что будет потрачена его жизнь.

Так что вывод этих заметок прост: "Меньше фанатизма!” – как любит повторять один мой друг. Интернет – это не прекрасное будущее человечества и не чудовищная клоака. Это просто очередной инструмент, созданный людьми и пригодный для самых разных целей. Интернет – не больше и не меньше, чем Телефон, Телеграф, Автомобиль, Самолет. И когда лопнут последние мыльные пузыри "экономики высоких технологий” и стихнет гомон восторженных неофитов, нам останется всего лишь удобное средство связи и великолепный справочный ресурс.

А большего, честно говоря, человеку от Интернета и не надо.

Олеся Шмакович
Как создать конфликт литературного произведения?

Ни одно прозаическое и, уж тем более драматическое, произведение не может существовать без конфликта. Многие книги завершаются вскоре после того, как конфликт себя исчерпывает.

Литературоведы понимают конфликт как столкновение противоположных взглядов действующих лиц в эпосе, драме, в произведениях лиро-эпического жанра, а также в лирике, если в ней присутствует сюжет. Психологи определяют его как столкновение противоположных интересов (целей, позиций, мнений, взглядов и тп.) на почве соперничества; это отсутствие взаимопонимания по различным вопросам, связанное с острыми эмоциональными переживаниями. Как видите, определения почти что идентичные. Следовательно, конфликт в литературном произведении имеет много общего с житейскими конфликтами, с которыми каждый из нас сталкивался. Но если в жизни мы стремимся либо избежать конфликтной ситуации, либо как можно скорее выйти из неё, желательно победителем (или как минимум, сохранив статус кво), то во время работы над рассказом или пьесой мы намеренно этот конфликт создаём. В жизни нам важнее результат (или исход) конфликта, а при создании литературного произведения важен не только результат, но и процесс развития конфликтной ситуации. Поэтому знание основ конфликтологии обязательно пригодиться драматургам и прозаикам (и не только в работе).

Начнём с типологии конфликтов. Классификаций существует множество. Во-первых, конфликты можно разделить на внешние и внутренние. Внешний конфликт – это противоречие между отдельными людьми (или группами людей). Например, в повести Пушкина «Капитанская дочка» присутствует конфликт между отдельными лицами (Швабриным и Гринёвым) и между группами (бунтовщиками под предводительством Пугачева и защитниками Белогорской крепости под командованием капитана Миронова). Внутренний конфликт разворачивается в душе героя и представляет собой столкновение противоречивых чувств, желаний, целей, взглядов и т. д. В той же «Капитанской дочке» этот тип конфликта реализуется через переживания Гринёва после получения отцовского письма, в котором Гринёв-старший запрещается сыну жениться на дочери капитана Миронова. Таким образом, сыновья любовь вступает в противоречие с любовью к девушке. Наличие внутреннего конфликта делает персонаж более объёмным и живым, а, следовательно, и более интересным. Хотя каждый писатель сам решает, включать в произведение внутренний конфликт или не включать. В психологии выделяют шесть типов внутренних конфликтов:

нравственный конфликт, в котором чувство долга вступает в противоречие с желанием персонажа (Петр Гринёв должен оставаться в гарнизоне осаждающих бунтовщиков екатерининских солдат, в то время как он хочет освободить оставшуюся в Белогорской крепости невесту);

конфликт нереализованного желания, в котором персонаж хочет добиться чего-либо или кого-либо, но обстоятельства не позволяют ему это сделать (Петя Гринёв хочет жениться на Маше Мироновой, но отец не разрешает ему это сделать)

адаптационный конфликт – конфликт между возможностями персонажа и требованиями к нему (Горлум не в силах противостоять власти Кольца, однако хоббиты требуют чтобы он проводил их в Мордор, то есть помог им уничтожить его «прелесть»);

конфликт неадекватной самооценки (чем ближе Фродо к Роковой горе, тем сильнее он боится, что тяжесть кольца окажется для него непосильной);

невротический конфликт, который возникает в результате длительного внутриличностного конфликта (именно этот конфликт и заставляет Фродо уехать вместе с эльфами);

Теперь рассмотрим структуру конфликта.

В каждом конфликте непременно есть субъекты или участники (в конфликтах внутренних субъектами являются противоречивые чувства, желания и т. д.) В конфликтах внешних это могут быть люди или иные антропоморфные существа, если вы пишете произведение фантастического или сказочного характера. Например, эльфы и орки у Толкиена или лиса и волк в народных сказках. Но кем бы ни были противоборствующие персонажи, ведут они себя как люди.

Если в конфликте житейском каждый из его участников смотрит на ситуацию, что называется, со своей колокольни, то автору литературного произведения приходиться оценивать происходящее с точки зрения каждого из участников описываемого им конфликта или как писал фантаст Николай Басов, «играть обоими цветами одновременно» (точнее по очереди). А иногда полезно взглянуть на своих персонажей со стороны, подобно тому, как спортивный комментатор наблюдает за боксёрами на ринге. При этом автор может симпатизировать одной из конфликтующих сторон, точно также как комментатор может болеть за кого-либо из спортсменов. Но тот, кто только что нанёс противнику сокрушительный апперкот или джеб, воспринимает происшедшее не так как тот, кто этот удар получил и совсем не так как комментатор, сидящий в своей будке. Таким образом, при смене точки зрения меняется отношение к ситуации. При этом каждый из участников конфликта, как правило, абсолютно уверен в своей правоте, даже если он объективно не прав.

С точки зрения выполняемых функций участники конфликта делятся на основных и косвенных. Основные участники конфликта – это те персонажи, чьи противоборствующие интересы лежат в основе конфликтной ситуации. Так основными участниками конфликта в трилогии Толкиена являются властелин Мордора Сарон, стремящийся заполучить Кольцо Всевластья и хоббит Фродо, желающий это кольцо уничтожить. А все остальные участники конфликта называются косвенными и среди них можно выделить так называемые группы поддержки. Группой поддержки Фродо являются Хранители во главе с Арагорном, а группу поддержки Саурона представляют собой орки. В каждом конфликте непременно должен быть зачинщик (или по научному инициатор) то есть тот, кто берёт на себя инициативу в развязывании конфликта. Зачинщиками могут быть как основные, так и косвенные участники. Больше того, зачинщик может вовсе не участвовать в конфликте. Инициатором конфликта в трилогии Толкиена можно счесть мага Гендальфа, убедившего хоббита в необходимости избавиться от злополучного кольца. Кстати, во время перехода через Морию, этот Гендальф на время устраняется от участия в опасном походе. Также у конфликта могут быть организаторы группа лиц (или отдельное лицо), разрабатывающий общий план противоборства с оппонентом с целью разрешения противоречия в свою пользу. Такими организаторами толкиеновского конфликта были хранители кольца. У основных участников конфликта могут быть пособники, то есть лица, которые помогают участникам конфликта в его развязывании, организации и развитии. У Толкиена одним из пособников Саурона являлся маг-предатель Саруман, но пособничеством могут заниматься не только отдельные личности, но целые группы, например, пособниками Фродо и его друзей выступали, например, Том Бомбондил, эльфы и ристанийцы. В конфликте также могут принимать участие посредники – то есть независимые и авторитетные помощники, призываемые основными участниками конфликта для решения проблемы. Роль посредника в конфликте Гринёва и Швабрина берёт на себя Емельян Пугачёв, позволивший дочери капитана Миронова покинуть захваченную им крепость.

Чем больше оппонент может влиять на ход противоборства, тем выше становиться его ранг. Скажем, ранг Сэма ниже, чем у Фродо, но выше, чем у Мэрри или Пина. Этот ранг непосредственно связан с социальным статусом участника конфликта – положением, занимаемым в обществе в соответствии с профессией, возрастом, семейным положением и социальной ролью. Но чтобы конфликт литературного произведения получился по-настоящему захватывающим, необходимо наделить основных участников примерно равными возможностями. Мало какому читателю будет интересно читать о конфликте, где один из участников значительно выше другого по рангу, потому что исход подобного конфликта заранее предсказуем. Другое дело, когда заведомо более слабый противник получает некое (часто волшебное) средство способное резко повысить степень влияния на ход событий. Кто такой Фродо по сравнению с могущественным властелином Мордора? Всего-навсего маленький хоббит. Но как только в руки к этому маленькому созданию попало в руки кольцо, способное уничтожить власть Саурона, так степень влияния Фродо на окружающую действительность резко повысилась. Всё будущее средиземья с этой минуты зависит только от того, как же поступит этот «невысоклик», и уже неважно как сильно Фродо уступает Саурону в физическом и социальном плане ведь по степени влияния они практически равны.

Итак, с участниками мы более или менее разобрались.

Теперь переходим к предмету.

Под предметом конфликта психологи понимают всё то, по поводу чего возникло противоборство. Например, предметом конфликта в трилогии Толкиена «Властелин колец» является Кольцо Всевластья, которое стремиться уничтожить Фродо и хранители кольца, и которым жаждут завладеть Саурон с приспешниками. Однако предмет конфликта может быть и только материальным но и психологическим. Часто в произведениях сказочно-фантастического характера материальный объект становиться олицетворением какого-либо отвлечённого понятия. Так кольцо из трилогии Толкиена является воплощением власти, следовательно, настоящим предметом конфликта является не кольцо как таковое, а именно власть. То есть конфликт возникает тогда, когда стремление Саурона захватить власть над всем Средиземьем наталкивается на нежелание народов Средиземья его власти подчиняться.

Кроме того, каждый из участников конфликта должен иметь достаточно серьёзную причину для участия в конфликте или, как говорят психологи, мотивацию. В основе любых действий, в том числе конфликтных, обязательно лежит тот или иной мотив, что в равной степени касается и литературы и жизни. Под мотивом понимается обычно то, ради чего совершается определённые действия. Ради чего ваш персонаж участвует в конфликте? Что он хочет в результате получить? Мотивацией могут служить не только деньги (и тому подобные материальные объекты), но и нечто отвлеченное, например, любовь. Вы, возможно, спросите: в чём разница между мотивом и предметом? Как уже упоминалось выше предметом конфликта в трилогии Толкиена «Властелин колец», является власть, олицетворяемая кольцом. Главный мотив всех действий Саурона – это стремление к власти: если я завладею кольцом, то буду властелином всего Средиземья. Главный мотив действий Хранителей – избежание неприятностей, связанных с приходом к власти Саурона: если мы уничтожим кольцо, то владычеству Саурона придёт конец. Как ни странно, но в первом случае мотивация положительная, потому что в основе её получение награды, а во втором – отрицательная, потому что основана на страхе наказания. Как видите, предмет у конфликта один, и он одинаково значим для всех его участников, однако мотивация у них различная. При этом отрицательная мотивация может привести к положительным поступкам (и наоборот). Кстати, мотивация реального исторического лица Емельяна Пугачева, не сильно отличается от мотивации вымышленного властелина Мордора, обоими руководит стремленье к власти. И вообще количество мотивов ограниченно, по крайней мере, с точки зрения психологов. Помимо вышеупомянутого мотива власти ими выделяются такие мотивы как:

мотив самоутверждения то есть стремление утвердить себя в социуме, связанное с чувством собственного достоинства, честолюбием, самолюбием.

мотив идентификации с другим человеком, то есть стремление быть похожим на героя, кумира, авторитетную личность (отца, учителя и т. п.).

мотив саморазвитияемости есть стремление к саморазвитию, самоусовершенствованию

мотив достижения то есть стремление достичь высоких результатов и мастерства в деятельности

мотив долга и ответственности перед обществом, группой, отдельными людьми именно этот мотив руководит Гриневым, когда он возвращается в Белогорскую крепость, захваченную бунтовщиками, то же самое чувство долга перед государыней императрицей не позволяет ему присягнуть на верность Пугачёву.

мотив аффилиациито есть стремление к установлению или поддерживанию отношений с другими людьми, стремление к контакту и общению с ними

процессуально-содержательный мотив то есть стремлении выполнять ту или иную деятельность, просто потому, что деятельность эта человеку нравится.

мотивы избежания неприятностей то есть стремление избежать возможных неприятностей, неудобств, наказаний, которые могут последовать в случае невыполнения деятельности

Подобно конфликтам мотивация бывает внутренней и внешней. Внешняя мотивация обусловлена не желанием самого персонажа, а окружающими его людьми и обстоятельствами.

Теперь рассмотрим, как обычно зарождается и развивается конфликт. Всё начинается с возникновения проблемной ситуации, которая создает предпосылки для будущего конфликта. Причем довольно часто она возникает ещё до того, как начинает разворачиваться сюжет. Именно так происходит в трилогии Толкиена. Сначала Саурон теряет кольцо вместе с пальцем, впоследствии его находит Горлум, потом сей символ власти переходит к Бильбо, а от него – Фродо. И если бы Саурон не лишился кольца, а Бельбо не «нашёл» его, то конфликта описанного в трилогии бы не было (или был, но с другими предметами и участниками). В то же время проблемная ситуации может и не перерасти в конфликт. Горлум нашёл кольцо раньше, чем Бильбо и Фродо. Однако Саурон не попытался отобрать его у несчастного братоубийцы, так как Горлум не стал для явной угрозой для Властелина Мордора. Чтобы проблемная ситуация переросла в реальную опасность, её необходимо осознать (и это осознание является вторым этапом первого латентного периода развития конфликта). У Толкиена первым осознает опасность и угрозу, что исходит от кольца, Гендальф. После осознания проблемы стороны могут предпринять попытки разрешить проблемную ситуацию неконфликтными способами. В жизни одна из сторон может пойти на уступки другой, желая избежать конфликта. В литературном же произведении все попытки решить дело миром если и имеют место быть, то обязательно заканчиваются провалом. И конфликт перетекает в следующую стадию, проблемная ситуация превращается в предконфликтную. У Толкиена это происходит спустя шестнадцать лет после осознания Гендальфом проблемы, именно тогда Саурон узнаёт, у кого сейчас находиться Кольцо Всевластья. Если на стадии проблемной ситуации конфликта ещё можно избежать, то в ситуации предконфликтной взрыв практически неизбежен, поэтому психологическая напряженность резко возрастает. Потенциальная угроза превращается в непосредственную. Одна из сторон предпринимает активные действия против другой (то есть возникает инцидент – первое столкновение сторон). Гэндальф велит Фродо идти в Ривенделл, а Саурон посылает назгулов в Шир. Если одна из сторон обладает большим количеством сил и ресурсов, для разрешения ситуации в свою пользу, то инцидентом весь конфликт и ограничивается. В жизни такое иногда бывает. Но в литературе конфликт обязательно развивается дальше как череда столкновений. Процесс этот носит название эскалации и характеризуется нарастание психологического напряжения, увеличением количества участников (переход межличностного конфликта в междугрупповой), применением насилия.

В литературе эскалация обычно переходит в кульминацию (момент наивысшего напряжения), после которой конфликт, так или иначе, разрешается. Во многих, особенно сказочно-фантастических, произведениях разрешение конфликта окончательно и, как правило, в пользу добра. Такой глобальный литературный конфликт зачастую снимается физическим уничтожением антагониста, особенно если тот воплощается собою вселенское зло. У Толкиена это происходит при уничтожении кольца, за которым следует смерть Саурона. В житейском же конфликте эскалация обычно переходит в так называемое сбалансированное противодействие, в ходе которое интенсивность противоборства снижается. Обе стороны осознают, что продолжение конфликта силовыми методами не даст результата, и переходят к поиску решения проблем. Наилучшим, хотя и не всегда возможным разрешением личного конфликта могут стать взаимные уступки или компромиссы. После того как решение найдено, конфликт вступает в финальную постконфликтную стадию, в ходе которой наступает сначала частичная, а затем полная нормализация отношений между участниками конфликта. После этого конфликт считается исчерпанным. Осталось только коротко пересказать, как сложилась дальнейшая жизнь основных персонажей, и можно отложить написанную рукопись, чтобы на свежую голову заняться её редактированием.

©Олеся Шмакович

P.S. при работе над статьей использовалась информация из учебно-методического курса"Конфликтология" (автор Г. Г. Лигинчук)

Говард Филлипс Лавкрафт
Заметки о написании фантастических историй

Причиной, побуждающей меня писать, является желание испытать чувство удовлетворения, связанного с четкой, проработанной, стойкой визуализацией тех смутных, неуловимых, отрывочных впечатлений от чуда, красоты и предвкушения риска, которые передаются мне определенными зрительными явлениями (сценическими, архитектурными, атмосферными и т.д.), идеями, происшествиями и образами, с которыми я встречаюсь в искусстве и литературе. Я выбрал жанр историй о сверхъестественном, потому что они более всего соответствуют моим наклонностям: одно из моих наиболее сильных и стойких стремлений – ежеминутно достигать иллюзии некоторой необычной приостановки действия или нарушения раздражающих ограничений времени, пространства и законов природы, которые все время лишают нас свободы и пресекают наш интерес к бесконечным космическим пространствам вне поля нашего зрения и вне нашей способности к анализу. В этих рассказах особое значение часто придается элементу ужаса, так как страх – наша самая глубокая и сильная эмоция, которая лучше всего подходит для создания иллюзий, бросающих вызов Природе. Ужас и неизвестное (или странное) всегда тесно взаимосвязаны, поэтому трудно создать убедительную картину нарушения законов природы, или космических инопланетных миров, или «потустороннего мира», не делая акцент на чувстве страха. Причина, по которой время играет огромную роль в очень многих моих историях, кроется в том, что этот элемент вырисовывается в моем сознании как самый драматический и беспощадно ужасный во всей вселенной. Конфликт с временем кажется мне наиболее мощным и продуктивным сюжетом во всех человеческих проявлениях.

Несмотря на то, что выбранная мною форма написания рассказов, очевидно, специфическая, и, возможно, узкая, она принадлежит не менее устойчивому и постоянному типу выражения, такому же старому, как сама литература. Всегда будет определенная небольшая группа людей, испытывающих неугасающий интерес к неизведанному открытому космосу и неугасающее желание сбежать из темницы известного и реального в те очарованные страны невероятных приключений и бесконечных возможностей, которые открываются нам в мечтах и в которых неизменно присутствуют такие вещи, как лесные чащи, фантастические городские башни и пылающие закаты. В число этих людей входят и великие авторы, и незначительные любители вроде меня: Дансени, По, Артур Мэйчен, М. Р. Джеймс, Элджернон Блэквуд и Уолтер де ла Мэр – образцовые мастера в этой области.

Если говорить о том, как я пишу рассказ, то мне нечего сказать. У каждого моего рассказа имеется своя история. Один или два раза я буквально записал то, что мне приснилось, но обычно все начинается с настроения, или мысли, или образа, которые мне хочется выразить, и я обдумываю их до тех пор, пока не смогу найти хороший способ воплотить их в некоторой последовательности драматических событий и записать в конкретных терминах. Я склонен мысленно просматривать список базовых условий и ситуаций, наиболее подходящих к такому настроению, мысли или образу, а затем начинаю размышлять над логичными и естественными объяснениями данного настроения, мысли или образа в терминах, подходящих выбранному исходному посылу или ситуации.

Действительный процесс написания, конечно, изменяется в зависимости от выбора темы или первоначальной концепции; но если проанализировать историю создания всех моих рассказов, то вполне возможно, что из усредненной процедуры был бы выведен следующий набор правил:

1. Подготовка синопсиса или сценария событий в порядке, в котором они действительно происходили, но не в порядке повествования. Пишите достаточно полно, чтобы охватить все существенные моменты и объяснить все запланированные эпизоды. Детали, комментарии и оценки последствий иногда также желательны на этом этапе.

2. Подготовка второго варианта синопсиса или сценария событий, на этот раз в порядке повествования (а не их прохождения), с максимальной полнотой и детализацией, а также с заметками, которые касаются изменения перспективы, расстановки акцентов, кульминации. Изменяйте первоначальный синопсис, если это способствует нарастанию драматической силы или общей эффектности истории. Вставляйте или удаляйте эпизоды по желанию: никогда не надо быть связанным изначальной концепцией, даже если в конечном итоге получится рассказ, совершенно отличный от запланированного. Пусть дополнения и изменения совершаются всякий раз, когда это необходимо по каким-либо причинам в процессе формулировки.

3. Написание рассказа – быстро, бегло и не слишком критично – следуя второму синопсису, или синопсису в порядке повествования. Изменяйте эпизоды и сюжет, когда процесс развития подсказывает такие изменения, никогда не ограничивая себя рамками какой-либо предыдущей структуры рассказа. Если развитие внезапно открывает новые возможности для драматического эффекта или более яркого повествования, добавляйте все, что несет в себе преимущества, возвращаясь назад и согласовывая ранее написанные части с новым планом. Вставляйте и удаляйте целые куски, если необходимо или желательно, пробуя различные варианты начала и концовки до тех пор, пока не будет найдена наилучшая структура. Но проверьте, что все моменты в рассказе тщательно согласованы с последним вариантом. Удаляйте всевозможные излишки – слова, предложения, параграфы или целые эпизоды или элементы, – соблюдая обычные предосторожности по согласованию всех моментов.

4. Пересмотрите весь текст, уделяя внимание лексике, синтаксису, ритму прозы, пропорциональности частей, изяществу тона, благозвучию и убедительности переходов (от сцены к сцене, от медленных и детальных действий к быстрым, отрывочным во времени, и наоборот, и т.д., и т.д., и т.д.), эффектности начала, конца, кульминации и т.д., драматической тревожности и интересу, правдоподобности и атмосфере, а также другим разнообразным элементам.

5. Подготовка тщательно напечатанной копии. И без колебаний добавляйте заключительные исправления и штрихи там, где они будут на своем месте.

Первая из этих стадий часто имеет место только на ментальном уровне: набор условий и происшествий разрабатывается в моей голове и никогда не записывается, пока я не буду готов создать детальный синопсис событий в порядке повествования. К тому же я иногда начинаю непосредственно писать еще до того, как осознаю процесс развития конкретной идеи: такое начало ставит проблему, которую необходимо мотивировать и разработать.

Существует, я думаю, четыре различных типа рассказов о сверхъестественном: первый выражает настроение или чувство, второй – визуальную концепцию, третий – общую ситуацию, обстоятельства, легенду или умственное построение, и четвертый тип рисует определенное живописное полотно или специфическую драматическую ситуацию или кульминацию. С другой стороны, сверхъестественные истории могут быть разбиты на две четкие категории: истории, в которых чудеса или ужасы касаются некоторых обстоятельств или феномена, и истории, в которых они касаются некоторого действия со стороны людей в связи с необычными обстоятельствами или феноменом.

Оказывается, каждый рассказ о сверхъестественном, особенно если говорить об ужасах, включает пять определенных элементов:

(a) некоторое базовое, основополагающее ужасное или аномальное явление (ситуация, существо и т.д.);

(b) общие эффекты или носители ужаса,

© форма проявления, т.е. объект, воплощающий ужас, и наблюдаемые явления,

(d) типы реакции на страх, связанной с ужасом,

и (e) специфические эффекты ужаса в соответствии с данным набором обстоятельств.

При написании рассказа о сверхъестественном я всегда очень аккуратно стараюсь достигать правильного настроения и атмосферы и расставлять акценты именно там, где они и должны быть. Нельзя, если исключить из рассмотрения незрелую шарлатанскую беллетристику, представить череду невозможных, невероятных или непостижимых явлений как банальное изложение объективных действий и шаблонных эмоций. На пути к описанию непостижимых событий и обстоятельств необходимо преодолеть особое препятствие, что может быть достигнуто только при бережном поддержании реализма в каждом эпизоде рассказа, исключая те эпизоды, которые касаются непосредственно данного чуда. К этому чуду необходимо относиться очень трепетно и осмотрительно, бережно выстраивая его эмоциональную окраску, иначе оно окажется плоским и неубедительным. Так как это чудо является в рассказе центральным моментом, предполагается, что само его существование будет затмевать персонажей и события. Но персонажи и события должны быть последовательными и естественными, кроме случаев, когда речь идет об одном единственном чуде. В отношении центрального чуда персонажам следует проявлять такие же захватывающие эмоции, которые испытывали бы подобные персонажи по отношению к такому чуду в реальной жизни. Никогда не воспринимайте чудо как нечто само собой разумеющееся. Даже когда персонажам полагается быть привычными к чуду, я пытаюсь вплести в канву рассказа ощущение трепета и глубокого впечатления, соответствующего тому, что должен чувствовать читатель. Небрежный стиль разрушает любое серьезное фантастическое произведение.

Именно атмосферы, а не действия, очень недостает литературе о сверхъестественном. В самом деле, все, чем только может быть чудесная история, – это яркая картина определенного типа человеческого настроения. Как только эта история пытается стать чем-то еще, она становится дешевой, пустой и неубедительной. Главный акцент следует ставить на нечто неуловимое – незаметные намеки и штрихи избранных ассоциативных деталей, которые выражают оттенки настроений и постепенно воздвигают смутную иллюзию странной реальности нереального. Избегайте неприкрытого перечисления невероятных происшествий, которые могут не иметь иного содержания и значения кроме существующей ради самой себя туманности цвета и символизма.

Таковы правила, или стандарты, которым я следовал – сознательно или нет – с тех пор, как я впервые всерьез попробовал писать фантастические истории. Об успешности моих результатов можно поспорить, но я, по крайней мере, уверен, что если бы я игнорировал соображения, изложенные в последних параграфах, мои произведения были бы гораздо хуже, чем сейчас.