Шошанни Николай
О КРИТИКЕ

Произведения Искусства всегда бесконечно одиноки, и менее всего их способна постичь критика.
Р.М. Рильке

Критик обязан знать всё, а об остальном — догадываться.
М. Пруст

Критик призван быть просветителем для читателя, художник призван быть просветителем для критика.
О. Уайльд

Критиковать может любой дурак, и многие из них именно этим и занимаются.
Сирил Гарбетт

Где нет любви к искусству, там нет и критики.
А.С. Пушкин

После такого количества эпиграфов сами размышления о критике, скорее всего, можно было бы и не начинать. Но, помня о мысли: «Сколько людей — столько и мнений», — автор этих строк всё-таки надеется, что в общую копилку мыслей и мнений о роли критиков удастся внести что-то полезное и продуктивное.
Точка зрения, предлагаемая читателям, с учётом современных веяний восприятия и общей информационной перенасыщенности, максимально сжата и композиционно построена по принципам реферата — дать краткое общее представление об основных так называемых «опорных точках», которые, по мнению автора материала, являются крайне важными для относительно целостного и ёмкого написания критических материалов.

1. На всякий случай освежим в памяти, что предлагается понимать под термином «критика» в академическом смысле?

«Толковый словарь русского языка» говорит о КРИТИКЕ следующее:
1.1. Обсуждение, разбор чего-либо с целью оценить достоинства, обнаружить и выправить недостатки.
1.2. Исследование, научная проверка, подлинности, правильности чего-либо.
1.3. Особый литературный жанр, посвящённый разбору литературно-художественных, научных и других произведений.

2. Что можно ещё из категории азбучных истин добавить к предлагаемому выше определению термина «КРИТИКА» с целью немного расширить границы этого термина?

2.1. Перед тем, как начинать что-то (кого-то) критиковать, критик должен научиться не только читать, но и понимать то, о чём он говорит (скорее всего, предлагаемая мысль удивит своей банальностью многих умудрённых жизненным опытом читателей, но автор этих строк специально оставляет эту мысль в «непричёсанном» виде ещё и с другой целью — оставить всем желающим возможность и законный повод покритиковать материал после завершения знакомства с этим эссе).
2.2.* Критика — это попытка относительно-взвешенного и всестороннего анализа исследуемого произведения с целью выявления его конструктивных роли, смысла, а также того, что нового, полезного и познавательного несёт читателям исследуемое произведение, а НЕ выставление школьных оценок по принципу «хорошо \ плохо» либо «нравится \ не нравится», критика — это НЕ банальное восхваление либо обругивание.
2.3. Критик чаще всего общается не со специалистами жанра и научными работниками, а с рядовыми читателями, поэтому стиль его повествования должен быть максимально понятным для читателей с различными уровнями образования.
2.4. Критики, объективной во всех отношениях, не существует вообще. Точка зрения каждого отдельного человека (в т.ч. критика) всегда является субъективной. Критикам нелишне в целом не забывать о том, что они всегда предлагают читателям не более чем собственную субъективную интерпретацию видения и понимания исследуемого материала. Это утверждение справедливо и для всего настоящего эссе в целом.
2.5. По своей «архитектурной конструкции» любой из критических либо аналитических материалов состоит из своеобразных ключевых и глубинных «мыслесвай» («концентрированных мыслей») и связующих предложений. Основой «архитектурной конструкции» любого из материалов являются «мыслесваи». Если не принимать во внимание «былых заслуг» критика, а рассматривать материалы только «по сути», можно утверждать следующее: общую ценность всего написанного автором, как правило, читатели измеряют исключительно количеством и качеством «мыслесвай», а не общим объёмом материала, исчисляемым количеством печатных знаков.

Далее будет логичным перейти на более глубокий уровень рассмотрения «опорных точек» критических материалов.

Перед рассмотрением из общего объёма текстов, претендующих на название «критические», отложим в сторону так называемые «клинические» варианты материалов, в которых критики акцентируют внимание читателя исключительно на собственной персоне. В таких материалах читатель (в лучшем случае, с удивлением) должен разыскивать фрагментарные воспоминания о предмете самой критики в длиннющем списке регалий критика, либо напоминаний, с кем из великих знаком господин критик, или детальных медитативных размышлений о том, что делал автор (к примеру, насколько глубокомысленно он всматривался в окно) во время написания своей статьи.

3. Во время работы над материалами у критика должно быть относительное представление

3.1. ДЛЯ КОГО ПИШУТСЯ МАТЕРИАЛЫ:

— материалы, ориентированные на читателя с поверхностным уровнем восприятия;
— материалы, ориентированные на квалифицированного читателя;
— материалы, ориентированные на автора (с точки зрения большинства авторов «идеальным критическим материалом» является материал, в котором точка зрения критика относительно литературной ценности исследуемого произведения полностью совпадает с точкой зрения самого автора).

3.2. ОБ УРОВНЕ УГЛУБЛЕНИЯ КРИТИКА В ИССЛЕДУЕМЫЙ МАТЕРИАЛ:

— поверхностный;
— среднего углубления;
— относительно глубинный.

Считаю уместным сделать акцент на том, что в современном литпроцессе существуют критические статьи, авторы которых вообще не читают тех книг, о которых впоследствии пишут и руководствуются при написании только мыслями из других критических статей или обсуждениями на тусовках.

3.3. ОБ ОСНОВНЫХ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПАХ И ПОДХОДАХ:

— что такое критика деструктивная (одноуровневая);
— что такое критика конструктивная (многоплановая);
— что полезного и продуктивного в целом хочет сказать критик читателям.

3.4. Если поставить себе за цель ненавязчиво спросить у тех, кто считает себя критиками, какова их собственная точка зрения на написанные материалы, то в большинстве случаев критики наверняка мысленно ответят нам приблизительно следующее:

— критик абсолютно всё понял из прочитанного (даже если читал бегло) и смог увидеть намного больше, чем это смог увидеть и понять автор;
— понимание критиком прочитанного — глубинное, критика — конструктивная, точка зрения критика — сомнению не подлежит.

3.5. На самом деле чаще мы имеем картину прямо противоположную и для литературного процесса в целом — плачевную: квалифицированный литературный критик, который владеет пониманием принципов методологии подачи информации, психологии восприятия автора и читателя, умением доступно и сжато сказать о главном, а также пониманием литературного процесса хотя бы в целом — в действительности большая редкость в современной литературе (журналистике).
Если отложить в сторону варианты благопристойных положительных статей, которые нередко от имени других пишут о себе сами авторы, попытаемся обрисовать наиболее распространённый в настоящее время типаж современного журналиста, считающего себя критиком.
Чаще всего это имеющий доступ к литературному (периодическому) изданию неудачник в литературно-профессиональном отношении (ещё чаще — начинающий поэт-неудачник, рассуждающий примерно так: «Если у меня ничего не получается в поэзии (литературе), то за это я всех покритикую, причём от души»).
Такой «критик» в целом крайне поверхностен и ленив, но, скорее всего, тайно и страстно жаждущий признания в литературных (журналистских) кругах. Из-за своей лени он не желает повышать свой профессиональный уровень при помощи учёбы и работы, ему и без этого абсолютно всё понятно. Для написания своих статей ему достаточно несколько десятков заученных шаблонных фраз, которые он то и дело перетасовывает в различных материалах.
Чрезмерно не утруждая себя чтением первоисточников (объёмы прочитанного, как правило, не выходят за пределы предисловий (послесловий) к книгам), он, руководимый единственным желанием — доказать своё превосходство над другими, все свои скрываемые злобу с внутренним ядом изливает в дальнейшем на головы таких же литераторов-неудачников.
Как правило, на лицах подобных критиков лежит неизгладимая печать борьбы с регулярным похмельным синдромом. По поводу и без повода эти критики (журналисты) с особым вдохновением любят подчёркивать, что они являются НЕЗАВИСИМЫМИ критиками (журналистами).
Жертвы же критики, не особенно вникая в глубины «творческого багажа» критика, чаще всего в дальнейшем рассуждают примерно так: «Ай, Моська! знать она сильна, что лает на Слона!..»
Весьма распространённой также является картина, когда величина апломба подобных «критиков» обратно пропорциональна как качеству самих «критических» статей, так и глубине предлагаемых взглядов и оценок.
Наиболее надёжным источником вдохновения и информации «критик» считает регулярное посещение всевозможных литературных тусовок и презентаций, на которых самое важное для «критика» — не упустить случая красиво «зарисоваться».
Какие «весомые труды» в творческом активе «критика» — никто толком не знает, но за счёт регулярного посещения тусовок со временем «критика» по инерции начинают воспринимать как «неотъемлемую часть литературного процесса» в пределах определённого географического масштаба.

4. КАКОМУ ЧИТАТЕЛЮ (КРИТИКУ) МОГУТ БЫТЬ ИНТЕРЕСНЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ, ИЗЛОЖЕННЫЕ НИЖЕ?

Квалифицированным критикам нижеизложенное наверняка известно давно, и оно их вряд ли заинтересует. Критикам, у которых квалификацию заменяет апломб, эти размышления всё равно не помогут. Остаётся узкая прослойка тех критиков, которые ещё не потеряли способность прислушиваться к мнению со стороны, но в силу различных обстоятельств ещё не зачислены творческим бомондом в категорию квалифицированных критиков.
Каким, по мнению автора этих строк, минимальным «джентльменским набором» должен владеть современный критик, который стремится, чтобы его материалы воспринимались, как минимум, внимательно?

5. КРИТИК ДОЛЖЕН ВЛАДЕТЬ УМЕНИЕМ УГЛУБЛЯТЬСЯ В МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСКУЮ ФИЛОСОФИЮ АВТОРА.

Что для этого необходимо?
5.1. Иметь представление:

— о жизненных вехах и творческом багаже автора;
— о духовном багаже, духовных ценностях автора;
— о других авторах, оказавших наибольшее влияние на его творчество;
— о точках зрения других критиков относительно творчества автора;

5.2. От начала до конца внимательно прочесть книгу (произведение) автора, которая (ое) в дальнейшем будет предметом анализа.
5.3. Знать (если это однозначно непонятно из произведений) на какой духовной основе (материалистической или другой) держится мировоззрение данного автора.
Информация, обозначенная в п. 5.1. и 5.3., как правило, мало интересует рядовых читателей, которые в 99 случаях из 100 довольствуются литературным произведением. Но знакомство критика с информацией об авторе, как правило, для понимания многих граней творчества автора даёт критику дополнительные ключи, которые без этой информации увидеть невозможно в принципе. За счёт дополнительных уровней понимания и владения подобными ключами критик получает возможность для написания материалов, которые по своей ценности будут на порядок выше, чем это можно сделать на основании анализа только голого текста.

6. КРИТИК ДОЛЖЕН ИМЕТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЧИТАТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ, ДЛЯ КОТОРЫХ ПИШЕТСЯ МАТЕРИАЛ, ПИСАТЬ ПОНЯТНЫМ ИМЕННО ДЛЯ ЭТОЙ АУДИТОРИИ ЯЗЫКОМ, но в целом массиве написанного делать небольшие «врезки» мыслей, которые находятся на «более высоких полочках», чем общий уровень написанного.

6.1. В целом для всего процесса написания статей критикам нелишне будет помнить мысль, высказанную когда-то Д. Шостаковичем: «Перед тем, как журналист захочет сказать что-то своё, ему для начала необходимо научиться не искажать мысли автора».
6.2. Если критик по разным причинам не способен самостоятельно «рожать» мысли с «более высоких полочек», самым простым является вариант использования афоризмов и мыслей признанных авторитетов.
6.3. В процессе подачи читателям мыслей с «более высоких полочек» не «забывать» упоминать имена авторов, которые первыми высказали эти мысли.
6.4. Пытаться всеми силами избегать типичной методологической ошибки начинающих критиков: подавать материал так, словно читатель уже знаком с творческим продуктом исследуемого автора. Как правило, не менее 95% читателей критических материалов непосредственно с творческим материалом автора не знакомы.
6.5. Не злоупотреблять узкоспециализированной языковой терминологией.

7. КРИТИК ДОЛЖЕН ИМЕТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ДЕСТРУКТИВНОЙ И КОНСТРУКТИВНОЙ КРИТИКЕ.

В эти критерии имеет смысл вникнуть подробнее.

7.1. ДЕСТРУКТИВНАЯ (РАЗРУШАЮЩАЯ) КРИТИКА:

7.1.1. Критик в своём материале исследует не непосредственно творческий продукт, а жизненные вехи автора или его публичную (общественную) деятельность.
7.1.2.Критический материал подаётся однобоко. Бегло рассмотрим версию однобокого елейно-положительного материала. Во-первых, подобное чтиво, как правило, крайне уныло для восприятия, во-вторых, что значительно печальнее, — оно приводит в дальнейшем к внутреннему утверждению анализируемого автора в своей «почти что гениальности», что не предполагает дальнейшего творческого роста, но грозит постепенно перерасти в клиническое самодурство. Ко всему, подобным елейным материалам, как правило, верят только сами авторы, чьё творчество исследуется.
С точки зрения перспектив, для творческого роста автора значительно полезнее появление негативных отзывов. Но если материал исключительно негативный, то у читателя возникают естественные вопросы: зачем критику топтаться по залежам фекалий в принципе, а тем более — пространно убеждать читателей в том, что «троды плудов» некого автора, попросту говоря, являются дерьмом? Появление однобокого убийственно-негативного материала хотя и вызывает заинтересованность в определённых читательских кругах, но, с другой стороны, свидетельствует о том, что критик — исключительно «узкий специалист по теме фекалий» и не способен постигать более глубокие уровни мыслей в творчестве.
Для некоторого отрезвления так называемых «критиков-дерьмовиков» хочу привести мысль, изложенную неизвестным автором в одном двустишии.
Эта мысль является несколько грубоватой для эстетов, но для определённой категории людей именно такие примеры иногда являются наиболее понятными, эффективными и чрезвычайно поучительным:



В завершение рассмотрения данного пункта: в целом есть смысл тратить время на исследование материалов, которые вызывают хоть какой-то естественный интерес и внутреннее уважение критика. Проверкой для этого может быть внутренний (не публичный) ответ критика на такой же внутренний вопрос: интересен ли принципиально материл критику в случае, если за написание критической статьи критику никто ничего не заплатит?

7.1.3. Одна из наиболее типичных ошибок начинающих критиков — ПЛАГИАТ не только отдельных интересных мыслей («мыслесвай»), но и целых фрагментов («заплат») из материалов других авторов. В дальнейшем из этих «заплат» компилируется так называемый «оригинальный критический материал», а позаимствованные критиком у других авторов мысли «по умолчанию» представляются на читательский суд, как творческие идеи и находки самого критика.
Зачем в принципе одни авторы воруют мысли и идеи у других авторов? Исключительно с единственной целью — прикрыть фиговым листочком сворованного у других свою собственную творческую импотенцию.
В настоящее время в нашем современном общества есть два основных фактора, которые сдерживают тенденцию литературного плагиата, в том числе — в жанре критики.
Первый — официальные «правила игры», которые прописаны в соответствующем «Законе об авторском праве». Но в связи с тем, что в нашем современном обществе законы существуют как бы сами по себе, а люди также сами по себе, «Закон об авторском праве» крайне редко кто из журналистов (критиков) принимает во внимание вообще.
Второй фактор, который более существенно сдерживает тягу к плагиату у критиков (журналистов) — публичное мнение признанных литературных авторитетов относительно оригинальности мыслей в тех либо иных критических материалах. Именно этот фактор в настоящее время является основной сдерживающей силой плагиата.
Чем чревато для критика наличие в его трудах «нецивилизованных заплат» из чужих мыслей?
Вспомним относительно недавнее появление чуда генетики — клонированной овечки Долли, имя которой впоследствии стало нарицательным, в том числе и для различных «баранчикоподобных» явлений.
После публичного обнародования фактов авторитетными людьми об обнаруженном плагиате уличённого критика-плагиатора ожидает участь новоявленного литературного «брата овечки Долли».
В дальнейшем выйти из «сообщества братьев и сестёр овечки Долли» такому критику-плагиатору будет крайне проблематично. У тех, кто записывает недобросовестных литераторов и критиков в «сообщество братьев и сестёр овечки Долли», как правило, память очень хорошая.
А если, ко всему, автор оригинальных мыслей ещё и живой, это может привести к ещё более неприятным последствиям для критика. С этой точки зрения критикам, по различным причинам не могущим не воровать, более безопасно хотя бы воровать мысли у авторов, которые уже перешли в мир иной. Если со своей совестью такие «критики» ещё могут «договориться», то подобная версия плагиата им хотя бы не грозит никакими физическими увечьями от авторов-современников.
Итого по данному пункту (плагиата) «в сухом остатке»:

— В целом нехорошо воровать у других то, что в литературной среде ценилось и ценится во все времена — живые и оригинальные идеи и мысли.
— В случае, если критики не будут «забывать» о цивилизованных правилах употребления цитат, им не грозит опасность быть зачисленными в «сообщество братьев и сестёр овечки Долли».

7.1.4. Считаю важным отдельно остановиться на явлении, которое можно условно назвать «КОРПОРАТИВНОЙ КРИТИКОЙ» либо «КЛАНОВОЙ КРИТИКОЙ». На мой взгляд, это современное явление, при общем реферативном стиле настоящего материала, требует более развёрнутого освещения.
Во времена Советского Союза объектами тогдашней «корпоративной критики» становились все те литераторы, которые не вписывались в стандарты тогдашнего режима по идеологическим принципам.
Самый надёжный и эффективный способ «клановой критики» — это молчание и создание вида, что некого неугодного автора нет вообще.
В настоящее время вроде бы особого идеологического давления правящих партий на литераторов уже нет. Казалось бы — вот он, желаемый простор для свободного творчества и доброжелательного всеобщего творческого общения. Ан, нет. Теперь для того, чтобы автор упоминался в современных СМИ, ему в преимущественном большинстве случаев нужно примыкать к какому-то из существующих литературных кланов (более красиво эти кланы обозначаются как литературные объединения, творческие союзы, литературные журналы, клубы либо просто литтусовки).

Принципиальные механизмы «клановой критики» просты. В литизданиях, принадлежащих определённому литературному клану, как правило, надо:

1. Вообще умалчивать о существовании неугодных авторов.
2. Как можно чаще хвалить и превозносить авторов из своего клана, при этом проводя параллели с творчеством классиков типа Пушкина, Достоевского и т.д.
3. В случае, если каких-то неугодных авторов нет возможности «не замечать», их надо как можно чаще «опускать» и всячески охаивать.

В таких случаях о каком-либо анализе материала речь не идёт вообще. Перед «критиком» просто стоит задача: книге некоего автора Имярека Имярекова нужно дать критическую оценку в диапазоне от «слегка прищемить хвост» до «полностью залить словесным дерьмом».
Для этого, как правило, достаточно всего двух приёмов:
Первый. Нужно наковырять из общего объёма материала цитаты, которые в вырванном из контекста виде представят материал автора Имярека Имярекова и самого автора в том свете и под тем углом зрения, в котором заинтересован клан. Очень часто отдельные цитаты, вырванные из общего контекста сказанного, имеют свойство искажать цельную ткань литературного материала до неузнаваемости. Именно цитированием отдельных фрагментов мыслей, которые можно поворачивать в любую нужную для «критика» сторону, проще всего манипулировать в «критическом материале» при внешней иллюзии «глубокого анализа первоисточника».
Второй. Нужно разбавить «критический материал» различными вкраплениями типа «для быдловатой читательской аудитории», чтобы всячески отталкивать читателя от книги либо автора, по каким-то причинам неугодного какому-то литературному клану.



Первая опасность. В преимущественном большинстве случаев те, кто создаёт подобные заведомо негативные «критические материалы», сами не испытывают личной внутренней неприязни ни к автору, которого они обругивают, ни к произведению, которое они как бы анализируют. По сути, они просто занимаются своеобразной проституцией, в данном случае — литературной.
Уточнение. Автор этих строк опасность видит не в том, что о каком-то материале (авторе) критик высказывает просто негативное мнение как свою собственную точку зрения и позицию, которые подсказывает ему его сердце. Опасность состоит в самой сути литературной проституции, массово привносящей и продвигающей в литературу такие явления, как ложь, зависть, лицемерие, ненависть и различные другие подвиды негатива.
Вторая опасность, в результате которой ПРОИГРЫВАЕТ ВСЯ НАША СЛАВЯНОЯЗЫЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА, как таковая. Рядовому, но относительно вдумчивому читателю, чаще всего не подозревающему о существовании «подводных рифов» в отношениях между литературными кланами, весьма непросто самостоятельно разбираться, условно говоря, «кто хороший, кто плохой». В большинстве случаев ему хочется верить написанному. В результате — естественной реакцией читателя становится отторжение от того автора, которого обругивают.
Как правило, рядышком, на следующих страницах изданий, присутствуют критические материалы, в которых «критики» (по сути — копирайтеры) превозносят и нахваливают творчество других, «нужных» авторов. После того, как рядовой читатель несколько раз «обожжётся» на чтении произведений т.н. нужных авторов (или «авторов-нужников»), которых «критики» хвалят, потихоньку в сознании читателей происходит отторжение и от многих направлений славяноязычной литературы, как таковой.
В итоге постоянных закулисных состязаний амбиций различных литературных кланов проигрывает в первую очередь в целом отечественная литература, которая естественным образом ещё пока существует в нашей стране. И цена, которую платит наша литература за все эти клановые амбиции, более чем непомерная.
Во-первых, в случае, если талантливые авторы (которые у нас всегда были, есть и будут) начинают «прогибаться», чтобы угодить какому-то литературному клану, их талант постепенно расплёскивается и авторы с прекрасными изначальными творческими задатками в результате становятся посредственностями.
Во-вторых, усилия критиков и литературных аналитиков направляются не по векторам глубинного анализа и популяризации лучших образцов современной литературы, а по векторам сведения счетов в борьбе кланов и различной окололитературной возни. Всё это неизбежно способствует постепенной подмене живого процесса творчества, как такового, различными имитациями, псевдотворчеством и всевозможными видами дешёвого эпатажа.
В-третьих, читатели, не имея возможности получать достойные произведения на интересующие их темы от славяноязычных авторов, свои духовные и литературные потребности попросту удовлетворяют за счёт книг зарубежных авторов.

7.2. КОНСТРУКТИВНАЯ (СОЗИДАТЕЛЬНАЯ) КРИТИКА:

7.2.1. В критическом материале предлагаются попытки анализа, разные точки зрения, материал подаётся в виде столкновения разноплановых мыслей.
7.2.2. Конструктивная критика не может обходиться без определённой дозы словесного перца, но критик должен чувствовать уровень дозирования этого перца и уметь подавать его в таких местах и пропорциях, чтобы у автора от этого перца вырастали крылья, а у читателей это вызывало интерес к произведениям автора.
7.2.3. По всему излагаемому материалу критик должен уметь разбрасывать незримые психологические «крючки», которые удерживают внимание читателя на протяжении всего процесса чтения.
7.2.4. Критик не должен делать безапелляционных утверждений относительно ценности творческого материала автора. Он, образно говоря, должен уметь сталкивать разноплановые точки зрения, оставляя право принимать решение о литературной ценности творчества автора исключительно читателю.
7.2.5. Критик также должен помнить о том, что напечатанные критические материалы нередко оказывают весьма большое и серьёзное влияние на авторов, особенно — на начинающих. Попадётся на пути начинающего автора вдумчивый критик, слова критика могут в прямом и переносном смысле в дальнейшем окрылить автора и дать невероятный продуктивный толчок его дальнейшему творчеству, попадётся в начале того же творческого пути начинающего автора критик бездарный — другие слова могут пройти невероятной болезненной бороздой по будущей творческой судьбе автора. По этой причине для критика крайне важно постоянно помнить о первой заповеди врача «Не навреди!!!»
7.2.6. Будет нелишним сделать акцент на особенностях написания критических материалов о произведениях авторов-женщин. В сравнении с обычными людьми практически все творческие люди являются людьми более ранимыми в душевном плане, но творческие женщины — особенно. Плюс ко всему, различные аспекты творчества авторов-женщин играют для них ещё одну немаловажную роль — утверждение их популярности нередко служит для достижения их ещё более глубоко скрываемых целей — вызвать у мужчин к ним повышенный интерес, в первую очередь, как к женщинам.
В целом критикам не стоит забывать о том, что в критических материалах, посвящённых творчеству авторов-женщин, уместны умеренные комплименты по адресу авторов, именно как женщин. Этот нюанс несколько выходит за пределы литературы и переходит в иную плоскость, о которой в нескольких словах можно сказать приблизительно так: «Чем чаще и больше мы говорим женщинам что-то хорошее, тем больше шансов на то, что они мужчинам что-то дадут вокруг нас становится душевного тепла».

8. КАК И ГДЕ ОТНОСИТЕЛЬНО БЫСТРО МОЖЕТ НАУЧИТЬСЯ НАЧИНАЮЩИЙ КРИТИК ФИГУРАМ «ВЫСШЕГО ПИЛОТАЖА» ЖАНРА?

Не будем рассматривать версии, когда, как и для любого вида деятельности, для создания качественных материалов критику требуется профессиональное литературное образование.
Советы, которые предлагаются, уместны для случаев, когда критиками становятся «по случаю», после чего пробелы в профессиональном литературном образовании закрываются в формате самоучки.

Как правило, критикам интересно писать только о тех, кто уже достиг определённых творческих высот и уже является интересной и неординарной творческой личностью. В этом случае от лавров известной творческой личности некая часть отблесков перепадает и критику, соответственно, в подходах к написанию материалов о таких авторах критики выкладываются на полную катушку.
Другая из причин полной выкладки: в разрезе наличия конкуренции чрезвычайно сложно обойти законы своеобразного природного отбора, благодаря которому создаются стойкие тандемы «интересный и неординарный автор — интересный и неординарный критик».
В данный момент практически все заметные творческие фигуры имеют свои страницы в Интернете. Как правило, на этих ВЕБ-ресурсах, кроме творческих материалов, выкладываются и все наиболее интересные, по мнению авторов, критические материалы и взгляды, в том числе и противоположные. Доступ к этим материалам всегда открыт всем желающим из любой точки Земного шара.
Автор этих строк не исключает вероятности, что в мировой практике могут появляться критики-самородки, у которых все написанные материалы сразу становятся гениальными творениями жанра — как по глубине мысли, так и по разнообразию форм изложения мысли.
Для всех других, кто сразу не родился критиком-самородком, но стремится достичь определённых творческих высот, относительно быстрый и продуктивный путь совершенствования на поприще профессионального мастерства — собственная практика с постоянным анализом методологических приёмов конкретных живых материалов тех критиков, которые уже чего-то реально достигли в среде этой весьма непростой литературно-журналистской специализации.

9. ЧТО НУЖНО ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ НАЧИНАЮЩИЙ КРИТИК ПОСТЕПЕННО ДВИГАЛСЯ от уровня неуча и мелкой шушеры с крупным апломбом К УРОВНЮ УВАЖАЕМОГО И КВАЛИФИЦИРОВАННОГО КРИТИКА С БОЛЬШОЙ БУКВЫ?

9.1. Внутреннее желание постоянного самосовершенствования.
9.2. Умение и внутреннее стремление углубляться в сущность всего, что окружает человека.
9.3. Желание анализировать, умение выбирать и отображать самое главное.
9.4. Умение создавать свой собственный стиль изложения, который узнают читатели.
9.5. Желание работать в целом.
9.6. Внутренне любить свою работу и избранную стезю критика.
9.7. Всегда помнить о том, что чистая совесть критика способна сохранять и охранять его доброе имя надёжнее самых надёжных баррикад.

2.2* Определение термина «Критика» для п. 2.2 является обобщением мыслей, изложенных на главной странице сообщества kritika_ru в «Живом журнале».

Авторский перевод с украинского, 2005
Версия эссе с дополнениями и уточнениями от 25.01.2009 года
Впервые данное эссе было опубликовано в 2005 году

Андрей Погудин
Как стать писателем, или 1100 слов в помощь начинающему автору

Вступление.

Сразу предвижу возмущение: "Да как этот Погудин, еще не издав ни одной книги, набрался наглости поучать других?!". Представьте себе, набрался. К этому меня побудили тексты молодых авторов, выкладываемые на форуме "Мира Фантастики". Устал, знаете ли, повторять из рецензии в рецензию одно и тоже, а тут - тиснул ссылочку, человек просмотрел статью и сразу сделал соответствующие выводы. Удобно, правда?
Перво-наперво настоятельно рекомендую будущим перумовым и семеновым прочитать книгу Юрия Никитина "Как стать писателем", в которой он доступным языком с вкраплениями юмора рассказывает о многих писательских приемах, без утаек делится опытом и развенчивает некоторые мифы. Также советую почитать Стивена Кинга "Как писать книги", здесь тоже есть, что почерпнуть. После упоминания этих маститых писателей перехожу к мыслям менее известного товарища, т.е. себя)
Уточню: если вы прочтете вышеуказанные книги, то для вас необходимость в моей статье скорее всего отпадет, однако, я не стремлюсь здесь перечислять тезисы данных книг, а хочу указать некоторые распространенные ошибки начинающих авторов и свое виденье ситуации.
Многие молодые да ранние скажут: "Нафиг мне эти поучения, я и сам писать умею! Вот сейчас сяду и наваяю нетленку!". Попробуйте, желаю успеха. После того, как вас отпинают все кому не лень за ваш "бестселлер", вы или плюнете на творческие потуги, или всё же согласитесь учиться писательскому ремеслу, чтобы доказать всем этим недоумкам, как они жестоко ошибались. А что, тоже стимул!

Начало.

Определимся с вашей мотивацией. Один товарищ как-то заявил мне в ответ на критику: "Да ты не понимаешь! Я так вижу мир и вообще пишу только для себя!". Сразу напрашивается вопрос, а зачем тогда вы выплеснули сей поток мутного сознания в Интернет? Положите отпечатанные листики в тумбочку, перечитывайте их вечерами и тихо радуйтесь, что вы такой гениальный и замечательный.
Если же вы хотите признания (хотите, я вижу), собираетесь донести людям свои мысли - так и пишите для людей ЯСНО, ПРОСТО И ОБРАЗНО. Поясню: не считайте читателя за идиота, не надо разжевывать ему понятные из текста вещи и прописные истины, этим вы только вызовете раздражение и неприятие. Никто не любит, когда его принимают за дурака, ведь так? Практика: представляйте каждую сцену, спрашивайте себя, какая картинка появится перед глазами читателя? Вы должны не описывать, а РИСОВАТЬ. Нередко даже признанные авторы халтурят (сроки поджимают, расслабился или просто ленится) и пишут предложениями-гусеницами: он пошел, сел, вскрикнул, умер. Но ведь мы не такие, правда? Любое действие можно описать с разных ракурсов, как бы от лица посторонних предметов и людей: мимо проплыло панно на стене, стул скрипнул под его весом, от боли в груди перехватило дыхание, лицо мужчины посинело и т.п. Предложение покинуло разряд однотипных, засверкало разными гранями и начала вырисовываться какая-то картинка. Для себя я определил поблажку: можно позволить подлежащее и два сказуемых, но больше - ни-ни!

Первое Главное.

С мотивацией мы определились, теперь НАИГЛАВНЕЙШАЯ составляющая: ИДЕЯ. Поясню: это то, что вы хотите сказать людям. Многие считают, что новую идею придумать сложно и разрабатывают избитые темы. Согласен, известную мысль можно повернуть по-разному, описать по-другому, сонм писателей перепевают Джона Толкиена, но это лишний раз доказывает, что по-настоящему сильна только ОРИГИНАЛЬНОСТЬ. Разок-другой можно позволить себе написать рассказ про драконов, роман про магов и эльфов, но только в качестве пробы пера и в обкатке советов данной статьи) А дальше включайте на полную мощь мыслительный аппарат и пишите вещь, которая перевернет весь мир! Помните, ЛЮБОЙ МАТЕРИАЛ СДАЕТСЯ при тщательном размышлении над ним. Короткий рассказ в своё время похоронил "крепостное право".

Главное Второе.

ГЕРОИ ДОЛЖНЫ ЖИТЬ. В описаниях героев ВАЖНЫ ЛЮБЫЕ МЕЛОЧИ: внешность, манера разговора, привычки, одежда, отношение к различным вещам, собственные мысли и суждения. Поверьте, за вкусно прописанного героя читатели простят вам многое - и шероховатость языка, и некритичные ляпы. Действия героя должны быть логичными, Чебурашка вряд ли решит пустить Гену на туфли из крокодиловой кожи. Это справедливо и в отношении рас: пресловутые орки, тролли и эльфы являются калькой с людей, но различия (указаны вначале абзаца) должны сразу разграничивать нации, делать их действительно разными.
Еще раз про мелочи. Как мне сказала одна умная девушка: задача писателя - это правдивым описанием мелочей сначала втереться в доверие к читателю, а уж потом наврать с три короба в свое удовольствие) И ведь читатель поверит! Подробности подкупают, например, если врач читает правдивое описание хода операции, то его доверие к тексту резко повышается, так что не ленитесь и собирайте необходимую информацию хоть в том же Инете. Обязательно следите за логикой повествования, продумывайте эпизоды. Вы скажете, это долго и нудно? Отвечу: трудно пишется - легко читается. Не забывайте про мелочи!
О тексте и языке.
Тут все просто.

-- Выкидывайте большинство прилагательных. Ненужное украшательство не идет на пользу, если только это не описание свойств предмета или человека.
-- Выкидывайте наречия (Я хочу тебя, - слащаво улыбнулся он). "Свифтики" просто смешны, а в остальных случаях из текста должно быть понятно, что и как сделал герой (Он раздраженно сплюнул. Она радостно заулыбалась).
-- Старайтесь по минимуму использовать причастные и деепричастные обороты и уж ни в коем случае не лепите из них чудовищные конструкции, должные составить предложение. Такое не то что трудно читать, но и понять не сразу возможно.
-- Избавляйтесь от штампов. Как узнать сих подлых диверсантов? Для себя я определил так: если чувствую, что это где-то было, то лучше изменить. Также не допускайте в текст просторечных выражений и разговорных словечек, если только тут не прямая речь. Всё же это литература, а не интеллектуальная беседа двух бомжей у помойки.
-- Пропалывайте слова-сорняки: который, свой, был, его... и лишние уточнения: спустился вниз, взмахнул в воздухе... Это Головачев может написать: "Кивнул он майору своей крупной головой", и остаться лидером книжного рынка фантастики, а ваше произведение редактор сразу зарежет на дальних подступах.
-- Для образности используйте сравнения (словно, как, будто, а лучше "пронеслась стрелой, растянулся удавом" и т.д.).
-- Не забывайте указывать время года и суток, а также тактильные ощущения, звуки, вкусы и запахи. Когда текст готов, попытайтесь сократить его процентов на десять - он от этого только выиграет. Еще лучше, забудьте про книгу хотя бы на месяц, а затем вновь прочтите - вы поразитесь, сколько исправлений придется внести!

О критике.

Чтобы не реветь в подушку и не мучиться изжогой, сразу нарастите себе шкуру бронтозавра. Чисто ругательные рецензии выкидывайте в корзину, а вот аргументированные замечания обдумывайте и вносите правку в произведение. Возможно, вам повезет и на книгу обратит внимание эрудит с логикой и здравым смыслом (а также свободным временем), который возьмется отрецензировать текст и перечислить ошибки - тут вообще радоваться надо. Этот светлый миг можно приблизить обсуждением книги на форумах.

Вот, вкратце, и всё. Курс молодого бойца литературного фронта закончен. Если захотите подробнее разобраться в нелегком писательском ремесле, то следуйте советам второго абзаца. Если пока достаточно, то выпишите слова, набранные прописными буквами, добавьте сюда семь признаков хорошего текста, повесьте эту шпаргалку на стену, неукоснительно ей следуйте - и будет вам счастье!

Новых идей и творческих успехов! Андрей Погудин.

Натали Гольдбеpг
Как надо писать. Несколько правил

1) Пусть рука не останавливается.

Если вы сели за письменный стол, не имеет значения - на десять минут или на час, не останавливайтесь. Если через восемь минут к вашим ногам шлепнется бомба, а вы планировали творить десять минут, не обращайте на нее внимания. Пишите - и все!

В чем смысл этого? Когда мы пишем, то зачастую совмещаем в одном лице и творца, и редактора. Представьте, что та рука, которой вы пишете,-творец, а вторая - редактор. Теперь сведите их вместе и сцепите пальцы. Именно этой происходит, когда мы пишем. Творческая рука хочет повевать о том, чем вы занимались субботним вечером: 'Всю ночь я хлестала виски и косилась в сторону мужчины, сидящего в другом конце бара. На нем была красная майка. Я представляла, какой он красивый. В три часа он наконец повернулся в мою сторону, и я с горя плюнула в пепельницу. Его лицо смахивало на морду мокрой дворняжки с выбитыми зубами'. Творческая рука уже начала писать, как вдруг вторая рука так сжимает пальцы, что творческая не может шелохнуться. Редактор заявляет Творцу: 'Ну и что в этом хорошего? Зачем всем об этом рассказывать? У меня есть идейка получше. Пиши: 'Прошлым вечером я выпила чашечку подогретого молока и в 9 часов легла спать'. Давай, давай. Тогда я ослаблю хватку'.

Если ваша творческая рука все время будет в движении, редактор не сможет за ней угнаться и перекрыть ей кислород. Она получит возможность писать все, что заблагорассудится. Непрерывное движение руки - вот основа писательской практики.

2) Избавьтесь от контроля над собой.

Говорите то, что хотите сказать. Не беспокойтесь, правильно это или нет, вежливо ли, уместно ли. Пусть все вырвется наружу. Один известный американский поэт создавал свои произведения в классической манере. Однажды вечером он решил написать что-то совсем свое, забыв о формальностях. В результате родался шедевр. Нельзя, конечно, упускать из виду, что он очень много работал над слогом. И тем не менее, когда я говорю своим студентам: 'Пишите, что хотите' - они создают оригинальные произведения.

3) Будьте точны.

Не машина, а кадиллак. Не фрукт, а яблоко. Не птица, а крапивник. Не чрезмерно предупредительный невротик, а Гарри, который бежит к холодильнику, стараясь опередить жену и думая, что она хочет яблоко, в то время как она направлялась к комфорке, чтобы прикурить сигарету. Будьте осторожны с психологическими клише. Обойдите их и пишите о конкретном. Но не давите на себя: 'Я идиот. Натали велела быть точным, а я, как последний дурак, написал 'дерево'. Просто, походя, заметьте, что написали 'дерево', и рядом напишите 'платан'.

4) Не думайте.

Обычно мы живем в мире мыслей о мыслях, забывая то, что пришло в голову в самом начале, о нашей непосредственной реакции. Не теряйте ее. Писательская практика поможет вам вернуться к первоначальным ощущениям. Главное, пишите побольше и забудьте обо всем.

5) Не волнуйтесь...

по поводу пунктуации, орфографии и грамматики.

6) Вы имеете полное право...

написать такую дрянь, что никому и не снилась. Можно уточнить: самую ужасную дрянь в Санта-Фе, в Нью-Йорке, в Мичигане, в вашем квартале, в семье, в любимом ресторане. А можно воспарить и в высшие сферы - самую ужасную дрянь в пустыне Сахаре, на полушарии, в мире, в Галактике, во всей Вселенной.

7) Не бойтесь...

если вспомнится что-то очень страшное. Пусть это вас не останавливает. Страшное - это источник энергии. Иначе вы будете кружить вокруг да около, умалчивая о том, что именно заставляет вас так нервничать. И все, что вы напишите, будет абстрактно, вяло, потому что не будет правдой. Хемингуэй как-то сказал: 'Пишите жестко и ясно о том, что причиняет боль'. Не волнуйтесь, от этого еще никто не умер. Вы будете плакать или смеяться - но не умрете.

Как написать идеальную сцену в романе
(сокращенный вариант)

Пытаетесь написать сцену, а она «не звучит»? В этой статье я расскажу вам, как решить эту проблему.

Возможно, вы думаете, что создание совершенной во всех отношения сцены невозможно. В конце концов, никто не может писать так, чтобы идеальным было каждое слово, каждая мысль, каждое предложение и каждый абзац. Да и что значит слово «идеальный»?

Если честно, то у меня нет однозначного ответа. Каждый понимает совершенство по-своему, и стиль — это дело вкуса. Но вы можете написать идеально структурированную сцену. И она будет звучать намного лучше неструктурированной.

Я собираюсь позаимствовать кое-что из книги Дуайта Суэйна «Приемы издающиегося писателя». Это одна из лучших работа о том, как писать художественную литературу. Если у вас нет этой книги — тем хуже для вас.

Для начала мы должны понять, что мы берем за точку отсчета. Откуда мы знаем, что такое совершенство? Ответ кроется в мотивации вашего читателя. Читатель покупает ваш роман потому, что вы обеспечиваете ему мощный заряд эмоций. Если вы пишете дамский роман, вы должны создавать у читательницы иллюзию, что она сама влюбилась. Если вы пишете триллер, читатель должен себя чувствовать так, будто он сам подвергается смертельной опасности и у него есть один шанс на миллион на спасение себя (или человечества). Если вы пишете фентази, пусть ваш читатель поверит, что он находится в другом мире, где все устроено по-другому и где есть место чудесам и магии. И т.д. и т.п.

Если вам не удается пробудить подобные чувства, можете считать всю задумку неудачной. Если удалось — вы на коне. Идеалом в художественной литературе можно считать книгу, которая наиболее эффективно вызывает в читателе требуемые эмоции.

Схемы построения сцены бывают двух видов: общая и детальная.

Общая схема очень проста. У вас есть всего два варианта: Дуайт Суэйн называет их «Причина» и «Следствие».

«Причина» состоит из следующих частей:
- Цель
- Конфликт
- Катастрофа.

«Следствие» состоит из:
- Реакции
- Дилемы
- Решения

Возможно, вы думаете, что пободное структурирование — это большое упрощение и что это низводит работу автора до писания по шаблону. Ничего подобного. Это низводит художественную литературу до двух схем, результативность которых доказали тысячи писателей.

Как было выше сказано, «Причина» состоит из трех частей: Цели, Конфликта и Катастрофы, каждая из которых в высшей степени важна. Возьмем героя, от чьего лица ведется повествование. Ваша задача — показать его так, чтобы читатель мог почувстсвовать себя на месте данного персонажа.

Цель: Цель — это то, что ваш герой хочет получить в начале сцены. Причина, почему у вашего персонажа должна быть цель состоит в том, что именно цель заставляет его совершать какие-либо действия.

Конфликт: Конфликт это препятствия, с которыми сталкивается ваш герой на пути к цели. В книге обязательно должны быть конфликты. Если персонаж достигает желаемого без конфликта, читатель начинает скучать.

Катастрофа: Катастрофа — это невозможность героя достичь цели. Не давайте ему добиться победы! Победа — это скучища! Если «Причина» оканчивается победой, у читателя нет повода для того, чтобы читать дальше. Пусть случится что-то ужасное. Пусть ваш герой повиснет над пропостью. Заставьте читателя перевернет страницу, чтобы узнать, что будет дальше.

Теперь рассмотрим «Следствие».

«Следствие» состоит из трех частей: Реакция, Дилема и Решение. Опять же, каждый из этимх пунктов крайне важен для написания удачного «Следствия». Уберите что-нибудь одно, и оно не будет работать. Важное замечание: «Следствие» всегда должно идти за «Причиной». «Причина» заканчивается катастрофой и вы не можете сразу же начать еще одну «Причину», которая начинается с Цели. Почему? Потому что если вы только что пострадали от серьезной неудачи, вы не можете просто так подняться и взяться за что-то другое. Вам нужно прийти в себя. Это основы психологии.

Реакция: Реакция — это эмоциональное следствие Катастрофы. Когда случается что-то ужасное, вы находитесь в некотором замешательстве. Вы не можете ничего с этим поделать. Так что покажите, что ваш герой достоверно реагирует на Катастрофу. Ему больно. Дайте читателю шанс пострадать вместе с героем. Возможно, вам потребуется показать, что прошло какое-то время. Это не время для дейстяия, это время для обдумывания ситуации. Время для рыданий. При этом вы не можете страдать вечно. В настоящей жизни если человек слишком увлекается горем, он теряет друзей. В художественной литературе такой герой потеряет читателей.

В итоге вашему герою нужно за что-то ухватиться: найти точку опоры и рассмотреть варианты решения. И проблема заключается в том, что у него нет этих вариантов.

Дилема: Дилема — это ситуация, в которой нет приемлемых вариантов. Если ваша Катастрофа — настоящая, у героя нет шанса на приятный исход из ситуации. Героя должен столкнуться с настоящей дилемой. Позвольте герою проработать различные варианты. Это даст читателю причину для беспокойства — и это хорошо. Он начнет гадать, что же будет дальше.

Решение: Решение — это выбор меньшего из зол. Это важно, так как решение заставляет героя вновь действовать. Люди, которые никогда не принимают решений, скучны — никто не захочет читать о подобном герое. Так что заставляйте своего персонажа решать и пусть это будет лучшее из решений, такое, какое читатель сможет уважать. Сделайте это и читатель будет должен переворачивать страницу за страницей, потому что теперь у вашего героя появится новая Цель.

Теперь вы попали в исходную точку. Вы начали с «Причины», перешли к «Следствию», а затем к новой Цели новой «Причины». И так будет продолжаться до тех пор, пока вы не завершите повествование и не дадите герою либо Полную Победу, либо Полное Поражение. Смена «Причин» и «Следствий» будет вести читателя и он не сможет оторваться от нее. Вот это и есть идеал.

Однако это только половина дела. Я рассказал вам, как сконструировать «Причину» и «Следствие» в общих чертах. Но вам еще нужно прописать каждый абзац, во время которых герой плавно перейдет от первоначальной Цели к жуткому Конфликту, затем — к разрушительной Катастрофе, потом — к внутренней Реакции, следом — к ужасной Дилеме и, наконец, к хитроумному Решению.

Как же это сделать? Для этого следует рассмотреть Детальную Схему построения сцены.

Ответ кроется в том, что Дуайт Суэйн называет «Мотивационно-реакционными элементами» (для краткости МРЭ). Писать МРЭ нелегко. Но я сделал вывод, что это самая лучшая технология для повышения качества художественного произведения. Мне доводилось тренировать несколько писателей и основной проблемой для них было написание правильных МРЭ. Решение, которое я им предложил было следующим: они должны были тщательно проработать несколько глав так, чтобы каждая из них была цепочкой идеальных МРЭ. После нескольких глав техника давалась им все легче и легче. Затем я потребовал, чтобы они полностью переписали свои романы в этом порядке. Это ужасно тяжелая работа, но те, кто выжил после «Школы молодого бойца», превратился в писателя совсем иного порядка.

Правильно выстроенные МРЭ — это волшебный ключ к написанию неотразимой художественной литературы. Можете верить, можете нет. Попробуйте и увидете сами.

Для начала нам потребуется углубиться в теорию.

Вы будете писать свои МРЭ, сменяя то, что ваш герой видит (Мотивация), на то, что он делает (Реакция). Это очень важно.

Мотивация — это внешняя, объективная причина действия героя, что-то такое, что ваш герой может видеть (слышать, обонять или чувствовать).

Вот простой пример: «Тигр соскочил с дерева и бросился на Джека».

Отмечаем главные события: они объективны. Мы представляем Мотивацию так, как будто она снимается на видеокамеру. Ничто не показывает, что мы смотрим на сцену с точки зрения Джека.

Реакция имеет внутреннее и субъективное начало и вы представляете ее в том виде, как видит события ваш герой — изнутри. Реакция никогда не должна идти в одном абзаце с Мотивацией — иначе вы рискуете запутать читателя, а читатели этого очень не любят.

Реакция всегда более сложна, чем Мотивация. Когда вы видите тигра, в первые доли секунды вы можете испытать только одно чувство — страх (пока у вас есть время только на рефлекс). Но вскоре вы уже будете способны реагировать разумно: что-то сделать, о чем-то подумать, что-то сказать. Вы должны предствить перечень реакций вашего героя именно в этом порядке, иначе вы уничтожите иллюзию реальности.

Продолжаем пример: «Волна адреналина прошла по телу Джека. Он вскинул ружье, прицелился и нажал на курок. «Сдохни, скотина!»

Теперь давайте проанализируем. Примечаем все три части Реакции:

Чувство: «Волна адреналина прошла по телу Джека». Чувства прописываются в первую очередь, потому что они возникают почти мгновенно.

Рефлекс: «Он вскинул ружье...» Это происходит во вторую очередь как результат страха. Инстинктивный результат, который не требует обдумывания.

Рациональное действие и речь: «... прицелился и нажан на курок. «Сдохни, скотина!» Это происходит в самую последнюю очередь, после того, как у Джека появляется время, чтобы обдумать свои действия. Он нажимает на курок — рациональный ответ на опасность. Он говорит — выражение его внутренних переживаний.

Из Реакции можно вычеркнуть одну или две части. Однако существует важное правило: какие бы части вы ни сохранили, они должны идти в правильном порядке. Если это Чувство, оно должно идти вначале. Если это Рефлекс, он никогда не должен идти впереди Чувства. Если это Рациональное Действие, оно всегда должно идти последним.

После Реакции идет другая Мотивация. Нельзя написать одну МРЭ и вздохнуть с облегчением. Вы должны написать еще, еще и еще. Реакция, которую вы только что описали, приведет к новой Мотивации, которая опять будет внешней и объективной, и которую вы опишете в отдельном абзаце.

Продолжаем начатый пример: «Пуля задела левое плечо тигра. Кровь хлынула из раны. Тигр пошатнулся, взревел и вновь прыгнул на Джека».

Пишите каждую «Причину» и «Следствие» как череду МРЭ. Все, что не выглядит как МРЭ, следует вычеркнуть. Нельзя оставлять ни одно предложение, которое не несет в себе нужной информации.

Вероятно, вы думаете, что никто не сможет писать, следуя этим правилам. Вы попробавали и теперь сидите перед компьютером, боясь пошевелиться лишний раз, чтобы не нарушить ПРАВИЛО. Ну что ж, случилось то, что называется «писательской блокировкой». В этом случае позвольте мне раскрыть последний секрет написания идеальной сцены.

Забудьте все правила. Напишите главу в обычной манере. Чувствуете себя лучше? Творческий процесс — это создание истории из ничего. Это тяжелая работа, это интересно, это никак не структурировано. Поступайте так и не сожалейте о правилах.

После того, как вы закончите с творчеством, отложите главу на некоторое время. Позже вы отредактируете ее, но сейчас еще не время. Сделайте что-то еще. Сходите в боулинг. Проведите время с теми надоедами, которые живут в вашей квартире (вы все еще помните их в лицо?). Сделайте что-то, что не относится к Написанию Книги.

Позже, когда вы будете готовы к анализу написанного, вернитесь за компьютер. Соберитесь с духом. Редактура — это процесс, противоположный Творчеству, и это всегда деструктивное действие.

Проанализируйте текст, который вы только что написали. Что это «Причина» или «Следствие»? Или ни то и не другое? Если это «Причина», проверьте, есть ли в ней Цель, Конфликт и Катастрофа. Обозначте каждую из них в отдельно взятом предложении. Аналогично, если это «Следствие», то обозначте Реакцию, Дилему и Решение. Если вы не можете отнести текст ни к «Причине», ни к «Следствию», выкидывайте эту графомань. Возможно, потом вы придумаете как ее использовать в качестве соннета, лимерика или технической инструкции, но этот кусок текста не является художественной литературой, и на свете не существует способа сделать его таковой.

Теперь, когда вы знаете, что вы написали — «Причину» или «Следствие», перепишите ее МРЭ за МРЭ. Следите, чтобы каждая Мотивация была отделена от Реакции.

Проанализируйте каждую Мотивацию и удостоверьтесь, что все они объективны и имеют внешние причины. Забудьте о милосердии. Нельзя испытывать жалость к тому, что отравляет ваше произведение. Убейте все лишнее или оно убьет вас.

Теперь удостоверьтесь, что каждая Реакция является субьективной и имеет внутренние причины, которые кроются в сердце героя. Проследите, чтобы все они шли в правильном порядке.

После того, как вы закончите, займитесь редактурой стиля, грамматики, пунктуации и всего остального.
Поздравляю, вы написали идеальную сцену. Теперь делайте все то же самое снова и снова, пока не закончите книгу.

Галя Константинова
Как написать роман? Вредные советы

При всей чудовищной упрощенности культурного бытия нашего времени не исключено, что скоро «Братьев Карамазовых» будут знать даже не по книге, фильму или критическому разбору, а просто по комиксам.

И сам процесс написания книги из таинства превращается в некое рукоделие, пусть зачастую и радующее глаз. Не хочется сравнивать, но, представляя, «из какого сора растут стихи», немногие сознают, что «как написать роман» стало не только учебной дисциплиной, но и целым новым жанром мануалов-руководств.

В лучшем случае вам расскажут, что Альфред Хичкок писал свои знаменитые на весь мир истории на картонных карточках. Также что-то вроде картотеки на своих героев составлял, как говорят, Набоков. До сих пор англоязычная википедия считает это распространенной формой подготовки книги. Вот интересно, а что делать, если затеял семейную сагу из жизни многих поколений? Организовывать дома целый паспортный стол для всех своих героев?

Некоторые советы отдают веселым цинизмом. Забавно, но с известной долей издевки дает свои советы в написании триллера-бестселлера один американский автор, сведя все к формуле десяти:

1. Герой – специалист в своем деле.
2. Злодей – специалист в своем.
3. Вы должны наблюдать за происходящими злодействами из-за плеча злодея.
4. Герой должен иметь под рукой команду специалистов в разных областях.
5. Двое (или больше) из этой команды должны влюбиться друг в друга.
6. Двое (или больше) должны умереть.
7. Злодей должен переключить свое внимание со своей первоначальной цели на команду.
8. И герой, и злодей должны выжить в своей битве на случай продолжения (серии, сиквела).
9. Все смерти должны быть описаны от индивидуума к группе, нельзя написать: «бомба взорвалась, и было убито 15000 человек». А нужно: «Сьюзи и Джемми (Саша и Маша) гуляли в парке с их немощной бабушкой, когда земля разверзлась перед ними».
10. Если вы увязли в сюжете, просто убейте кого-нибудь.

А вот еще интереснее. Эрнест Хемингуэй в начале карьеры получил строгие рекомендации, как ему следует писать. Среди них были те, которые стали основой его стиля. Прежде, чем кто-то мне возразит, что не считает Хемингуэя за писателя (а такое случается очень часто), или его не любит, придется ответить стандартно: вы просто не умеете его готовить. Или завязать никчемный спор. Хемингуэй уже есть.

Для тех, кто читал – вот эти правила: предложения должны быть короткими, параграфы должны быть короткими, настрой должен быть позитивный. Следовал американский автор этим правилам, следовал. Даже когда не нуждался в руководстве и стал знаменит.

Но ведь и вполне серьезные руководства «по написанию» иногда заставляют призадуматься. С одной стороны, они основаны на исследованиях в «читательской аудитории», с другой – голый схематизм этих рекомендаций отвращает от предполагаемого занятия начисто. Вы никогда не слышали, сколько страниц должно быть в главе? А сколько слов должно быть в предложении, чтобы не утомлять читателя? Лев Николаевич Толстой тоже не слышал. И слава Богу.

Отсюда вывод: «утомлять читателя» может только серьезная литература. У бестселлера нет такого права. Наверное, это справедливо.

И самый простенький совет, когда-либо мною слышанный: используйте всё (бумагу, компьютер, словари (!), географические карты) и не стесняйтесь обращаться к специалистам с глупыми вопросами.

Кстати, действительно, не нужно чураться что-то спрашивать, а, может, что-то подглядеть, присмотреться, прислушаться. Бетховен, кстати, пока еще слышал, ходил всегда с блокнотиком, куда записывал мелодии, которые доносились с улиц. И эти мотивы часто использовал. А Бетховен знал толк в своем деле, поверьте.

И, прежде всего, спросите себя:

Что я хочу сказать?
Почему я хочу сказать это?
Почему это должно кого-то затронуть?
И что я могу сделать, чтобы кто-то был заинтересован в моей истории настолько, чтобы ее прочитать?

Вот в этих вопросах, как бы они ни были сами по себе схематичны, уже чувствуется уважение к читателю. За кадром остается вопрос: где место оригинальности и новизны? Нет ответа. Кто-то сказал, что оригинальный писатель не тот, кто никому не подражает, а тот, кому подражать невозможно.

Ольга Сафарова
Плагиат или бродячие сюжеты?

Готовя к переизданию книгу "Малая энциклопндия сновидений", я столкнулась с теорией бродячих сюжетов и решила разобраться в этом. Вот что удалось раскопать:

Сюжеты по Кристоферу Букеру:

1. Из грязи в князи: история обыкновенного человека, который открывает в себе что-то необыкновенное.
Примеры: Золушка, Давид Копперфильд, Джейн Эйр. Из фильмов: Золотая лихорадка, Моя прекрасная леди.

2. Приключение(quest): полное трудностей путешествие в поисках труднодостижимой далекой цели. Примеры: Одиссея, миф про аргонавтов, Копи царя Соломона, Вокруг света за 80 дней

3. Туда и обратно: какое-то событие вырывает героя/героиню из привычной среды. Сюжет - их попытки вернуться домой. (Почему Одиссея не здесь, кстати?!) Примеры: Алиса в Зазеркалье, Робинзон Крузо, Машина времени.

4. Комедия: Not just a general term, but an identifiable form of plot which follows its own rules.
(Все равно очень скользкое определение). Примеры: Том Джонс, все романы Джейн Остин, В джазе только девушки.

5. Трагедия: В кульминации главный герой погибает из-за своего недостатка характера, обычно страсти любовной, или жажды власти. Примеры: Макбет, Фауст, Лолита, Король Лир.

6. Воскресение: Герой, под властью темных сил или проклятия. Чудо выводит его из этого состояния на свет. Примеры: Спящая красавица, A Christmas Carol, The Sound of Music

7. Победа над чудовищем: герой или героиня сражается с монстром, побеждает его в неравной схватке, и получает сокровище или любовь. Примеры: Давид и Голиаф, Николас Никлби, Дракула, сюжеты Джеймса Бонда.

The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories, by Christopher Booker.

36 сюжетов Ж. Польти

Ж. Польти предложил 36 сюжетов, к которым сводятся известные литературные произведения. Многочисленные попытки дополнить этот список только подтвердили верность исходной классификации, а именно:

* Мольба
* Спасение
* Месть, преследующая преступление
* Месть, близкому за близкого
* Затравленный
* Внезапное несчастье
* Жертва кого-нибудь
* Бунт
* Отважная попытка
* Похищение
* Загадка
* Достижение
* Ненависть между близкими
* Соперничество между близкими
* Адюльтер, сопровождающийся убийством
* Безумие
* Фатальная неосторожность
* Невольное кровосмешение
* Невольное убийство близкого
* Самопожертвование во имя идеала
* Самопожертвование ради близких
* Жертва безмерной радости
* Жертва близким во имя долга
* Соперничество неравных
* Адюльтер (супружеская измена)
* Преступление любви
* Бесчестие любимого существа
* Любовь, встречающая препятствия
* Любовь к врагу
* Честолюбие
* Борьба против бога
* Неосновательная ревность
* Судебная ошибка
* Угрызения совести
* Вновь найденный
* Потеря близких

Еще одно мнение.

Согласно Борхесу существует всего четыре сюжета. Он их описал в новелле.

Новелла "Четыре цикла":

Историй всего четыре.
Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы. Века принесли в сюжет элементы волшебства. Так, стали считать, что Елена, ради которой погибали армии, была прекрасным облаком, виденьем; призраком был и громадный пустотелый конь, укрывший ахейцев. Гомеру доведется пересказать эту легенду не первым; от поэта четырнадцатого века останется строка, пришедшая мне на память: "The borgh brittened and brent to brondes and askes" Данте Габриэль Россетти, вероятно, представит, что судьба Трои решилась уже в тот миг, когда Парис воспылал страстью к Елене; Йитс предпочтет мгновение, когда Леда сплетается с Богом, принявшим образ лебедя.

Вторая, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры, которыми сражались накануне.

Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога — Симурга, который есть каждая из них и все они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение. Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и еще меньше — в ад.

Последняя история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.
Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде.

В литературе глухо упоминаются 14 сюжетов Шекспира, хотя в основном литературоведы прослеживают цепочки заимствований, начиная с античных авторов.

Магистральный сюжет Шекспира – это действительно отчасти сюжет противостояния человека и мира, который действительно заканчивается гибелью человека, но причина этой гибели – отнюдь не в мертвящей власти мира, но в том месте, которое пытается занять в этом мире главный герой. В магистральном сюжете Шекспира главное место отведено не просто противостоянию «я» человека и «они» мира, но «я» человека противостоит прежде всего «Ты» Бога, одновременно находясь в сложных отношениях с «они» мира и других людей. Магистральный сюжет трагедии Шекспира также можно определить как теодицею, пытающуюся ответить на вопрос об истоках зла в мире, и ответ на вопрос об истоках зла в мире у Шекспира вполне ортодоксальный. Истоки зла в мире – это желание человека переустроить мир по своей собственной воле, это жажда человека распоряжаться не только своей жизнью, но и жизнями других людей, и всем миром в целом.
Именно три точки построения магистрального сюжета Шекспира – «я», «Ты», «они» – составляют ключевую тему его сюжетов.

20 сюжетов Роберта Тобиаса: (Роберт Тобиас Директор департамента образования в Нью-Йорке, работал в государственных школах в течение 33 лет в качестве учителя и исследователя методик преподавания.)

1.Поиск – интрига вовлекает героя в поиск персонажа, места, вещи – реальной или нереальной, иногда настолько нереальной, что вообще недостижимой, например, - бессмертия.

2. Приключения( авантюра) – сюжет вовлекает героя, ищущего счастье, в путешествие, так-как счастье «…никогда не найдёшь дома…», и герой уходит за ним куда-то по мосту-радуге.

3. Охота – сюжет игры в прятки, один персонаж выслеживает другого.

4.Спасение – Этот сюжет вовлекает героя в поиски с целью спасения кого-либо или чего-либо; обычно состоит из трёх основных действующих лиц:Герой, Жертва и Антагонист ( враг).

5. Побег – сюжет описывает героя, заключённого в обстоятельства, в ситуацию , в тюрьму или куда либо против его воли и желающего сбежать ( за исключением побега от « своих внутренних демонов»).

6. Месть – взаимоотношения героя и его антагониста из-за причинённого реального или воображаемого вреда.

7. Загадка – история, втягивающая героя в поиски ключа к скрытому значению ( смыслу) чего-либо в ситуации намеренно созданной или имеющей множество смыслов тайны.

8. Соперничество – история, втягивающая героя в соревнование с кем-либо( его соперником) за некий объект или амбициозную цель.

9. Никчёмный Слабак – сюжет затягивает героя в соперничество за объект или цель, которая даёт великие преимущества или ставит лицом к лицу с полным поражением.

10. Принуждение(вынужденный поступок) – события, по той или иной причине, вынуждающие героя совершать глупые, неправильные или аморальные поступки.

11. Метаморфозы (превращения) – сюжет заставляет героя внутренне меняться по ситуации ( рефлектируя в своей внутренней идентификации).

12. Трансформация (перерождение) – сюжет повествует об изменениях в герое в его путешествии на подмостках жизни, которые приводят его из одного главнейшего персонажного состояния в совершенно другое(злодей превращается в добрягу).

13. Развитие и созревание – история, которая ставит героя перед лицом проблем, сотавляющих часть его взросления и, имея дело сними, достичь взрослости( путь от невинности к опыту).

14. Любовь – сюжет о преодолении героем препятствий на пути к Любви, когда препятствия преодолеваются всепоглощающей, истинной Любовью.

15. Запретная любовь – история преодоления героем препятствий, созданных социальным неравенством или различными «табу», что и подпитывает отношения и иногда находит цену этого преодоления слишком высокой, чтобы быть вместе с объектом любви.

16. Жертвенность – сюжет содвигает героя на жертвенные действия во имя высшей цели или идеи, жертва ради любви, чести, милосердия, спасения человечества.

17. Открытия – Сюжет, наиболее эгоцентричный из всех, который вовлекает героя в вынужденное преодоление великих и внезапных обстоятельств жизни и тем самым ведёт к открытию чего-то чрезвычайно важного ( и сокрытого), тем самым достигая наилучшего понимания жизни ( т.е. начинает больше ценить жизнь,ясней видеть цель жизни, и т.д.)

18. Несчастный случай – который случайно или сознательным выбором героя, толкает его поменять все ограничения приемлемого поведения на экстремальное и понуждает иметь дело с соответствующей ответной реакцией ( главным образом, это сводится к психическим отклонениям личности).

19. Вознесение – история «из грязи в князи», успех и подъём героя благодаря своей доминирующей личности, черты характера, помогающей достичь успеха.

20. Низвержение – сюжет «из богатства в нищету» имеет дело с падением( крахом) героя из-за доминирования разрушительных тенденций, превалирующих в его личности и характере и, в конечном итоге, приводящих к краху.

Далее находим семь архетипических сюжетов мировой литературы по Карлу Густову Юнгу.

Карл Густав Юнг различает не столько сюжеты, сколько персонажи и их действия-функции, т.е. архетипы.

Вот семь различных архетипов по характеристикам их «действий» и «решений»:

1. Ведущие персонажи:
Протагонист: «… ведущий сюжета: тот, кто ускоряет действие». Определяется характеристиками «поиск» и «суждение».
Юнгианский эквивалент: Герой.

Антагонист: «… персонаж полностью противоположный Протагонисту». «Предотвращение» и «анти-суждение».
Юнгианский эквивалент: Тень и Злодей.

Страж: «… учитель или помощник, который содействует Протагонисту». «Помощь» и «совесть».
Юнгианский эквивалент: Мудрец, так же иногда называемый в совокупности наставником или ментором.

2. Ведомые персонажи:
Разум: «… принимает решения и действует основываясь на логике». «Контроль» и «логика».
Эмоция: «… реагирует эмоциями, бездумно». «Неконтролируемый» и «эмоция».
Закадычный друг: «… неизменной в своей лояльности и поддержке». «Поддержка» и «вера».
Скептик: «… подвергает сомнению всё». «Противостояние» и «безверие».

Юнгианский архетип-трикстер здесь часто преобладает, так как его задача спрашивать и бунтовать против обычного порядка вещей.

Причём один персонаж может нести более чем одну роль-архетип. Он может иметь множество особенностей и чувств. Комплексный персонаж может смешивать характеристики из нескольких разных архетипов.

В дальнейшем , в работе « Алхимия сновидений» эти персонажи трансформировались в следующий перечень :

Великий Отец
Великая Мать
Тень( Трикстер)
Анима
Анимус
Ребенок
Мудрец

Надо сказать, что в умах просвещённой публики существует путаница понятий – сюжет и фабула, и действительно, все справочники и литературоведы с киноведами, а также сомнологи как-то путают эти два понятия. Вот какую формулировку даёт Б. В. Томашевский: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» (Б. Томашевский «Теория литературы. (Поэтика)» Л., 1925 г., стр. 137). А вот что сказано по этому поводу в интернете : « С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет…»
В 1921—30 литератор профессор Института истории искусств. Ю.Н. Тынянов выступает как литературовед и литературный критик, публикует книги «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921), «Проблема стихотворного языка» (1924), представляющую наиболее его проработанную теоретическую работу, сборник статей о литературном и кино, где пишет:
«Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой — не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться — и эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развертывается перед зрителем. Фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу.»
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 324-325.

Вы что-нибудь поняли? Я – нет, хотя Тынянов очень авторитетный автор

В рассуждении же о сюжете и фабуле, хочется снова вернуться к «магистральному» или, как нынче говорят – to the mainstream - к мейнстриму Шескспира. Мне представляется, что мейнстримом его творчества являются человеческие страсти:

Жажда власти – Макбет, Король Лир, Укрощение строптивой, Буря, Антоний и Клеопатра, все исторические Хроники
Ревность - Отелло, Гамлет, Сон в летнюю ночь,
Алчность – Венецианский купец
Всепоглощающая любовь – Ромео и Джульетта, Собака на сене, Сон в летнюю ночь, Конец – делу венец, Цимбелин
Отдельно стоят Комедия ошибок и Слуга двух господ – путаница на основе мнимого или действительного двойничества,а также - Два веронца, 12-ая ночь, Как вам это понравится.

Причём, именно в драматургии Шекспира фабула такова, что очень трудно вычленить сюжет, как правило, в одном произведении задействованы 3 сюжетные линии, как, например в комедии Сон в летнюю ночь
Но именно поэтому , что в основе шекспировских произведений лежат непреходящие, гипертрофированные человеческие страсти, - они так актуальны и сегодня, и не зря новаторы-режиссёры переносят шекспировские драмы и сюжеты в нынешнюю парадигму.

По моей собственной классификации в повествовании существуют всего 2 (две) составляющие и одно условие:
1-ое: фабула - это Путь(Дорога);
2-ое: сюжет - это Событие (Случай);

Условие – это отсутствие или присутствие Рассказчика в них.

Путь(Дорога) – это жизненный Путь, хронология Событий, путешествие на небо, в ад, в параллельный мир, в прошлое, в будущее, просто по миру для удовольствия, вынужденное путешествие, бегство, поиск, путь обратно домой.

Путь- поиск чего-либо : врага, друга, сокровища, потерянного любимого, поиск решения, научного открытия, родственников, ответа на вопрос, духовный поиск и поиск самого себя, как внешнего, так и внутреннего.

Событие (Случай счастливый или несчастный) – это встреча с любимым, с Богом, волшебником, Чудищем, животным, с двойником; катастрофа, война, эпидемия; потеря или находка чего-либо, выигрыш, открытие, откровение-видение, Глас Божий, увечье; рождение , смерть, свадьба, измена-предательство; внезапное обнаружение себя и всей мизансцены в самых разных местах – на горе, под землёй, в доме, школе , в воде, в небе, на троне, в туалете, на крыше, на улице , в транспорте разнообразнейшем, в ином мире…

Рассказчик – его ментальное или физическое присутствие в сюжете. Ментальное – когда рассказчик не присутствует при событии и не участвует в действии, просто знает и рассказывает устно или письменно.

Против этого очень возражал Ф.М. Достоевский, он писал в своих литературоведческих статьях : «…что, автор под столом сидел, всё видел и слышал и – вот, рассказывает? Откуда он знает, что делал и, тем более, что думал герой». Такое повествование задействовано у многих писателей, у Толстого, например – Наташа подумала…, князь Андрей почувствовал…, Анна Каренина знала в глубине души… Сам же Достоевский, в «Бесах» например, ведёт повествование от имени некоего жителя города Скотопригоньевска, знающего всех и вся и, если он сам не присутствует при неких перипетиях романа, то всегда в тексте читаем: «…мне рассказывал такой-то, который видел (слышал, узнал от имярека, случайно наблюдал издали и пр.) сцену или событие, или ему кто-то из действующих персонажей доверительно сообщал, как было дело и что он ( персонаж) подумал и почувствовал, и как решил действовать дальше. Тот же приём и в «Братьях Карамазовых», причём очень ненавязчиво, многие читатели и внимания не обращают, т.е. Рассказчик у Достоевского физически присутствует, но пассивно, в действии не участвует, просто наблюдает и выслушивает других.

Активное же физическое присутствие происходит в повествовании от первого лица, и там Рассказчик предстаёт инициатором, субьектом или объектом Событий в Пути, понимаемом широко, как развитие Событий в действии во времени и пространстве.

В кино же Рассказчики, вернее Показчики – режиссёр, операторы, актёры, и Наблюдатель - зритель; иногда правда, присутствует и буквальный рассказчик в виде Голоса, комментирующего события. И, наверное, скоро настанет время интерактивного кино, когда зритель сможет принимать участие в событиях трёхмерного экранного действия и влиять на ход повествования. Вот это будет КОШМАР, тогда иллюзия и реальность проникнут друг в друга, а потом поменяются местами. Не хотелось бы, но «прогресс» не остановить…

1-я ситуация — МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.

2-я ситуация — СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.

3 -я ситуация — МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.

4-я ситуация — МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих. Близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д..— родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа,.4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.

5-я ситуация — ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, "Разбойники" Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой ("Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).

6-я ситуация — ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.

7-я ситуация — ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.

8-я ситуация — ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)

9-я ситуация — ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.

10-я ситуация — ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.

11-я ситуация — ЗАГАДКА, (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)

12-я ситуация — ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья - противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или - к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)

13-я ситуация — НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.

14-ситуация — СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких - предпочитаемый, 2) другой - пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев ( «Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына - из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)

15-ситуация — АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов - обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий - любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.

16-я ситуация — БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.

17-я ситуация — РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)

18-я ситуация — НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница - сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница - замужем.

19-я ситуация — НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.

20-я ситуация — САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения...

21-я ситуация — САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.

22-я ситуация — ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ - РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.

23-я ситуация — ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ, Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.

24-я ситуация — СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества - низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.

25-я ситуация — АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию - сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.

26-я ситуация — ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.

27-я ситуация — УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана - убить своего отца и т. д.

28-я ситуация — ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.

29 ситуация — ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый - противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый - убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.

30-я ситуация — ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.

31-я ситуация — БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога) Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.

32-я ситуация — НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент,4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.

33-я ситуация — СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.

34-я ситуация — УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.

35-я ситуация — ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.

36-я ситуация — ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) - свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

Источник: http://litkniga.ru/viewpage.php?page_id=402

1. «Употребляйте слово «чертовски» каждый раз, когда вы хотите написать «очень». Ваш редактор его вычеркнет, и написанное вами станет таким, как должно быть» (Изъясняйтесь чётко, без лишних слов, эффективно)

2. «Пока кто-нибудь не предложил вам гонорар, пишите бесплатно» (Будьте писателем от души, любите писать – это предохранит вас от разочарований, если вы собираетесь писать только за деньги)

3. «Лучшее время для начала написания статьи – это момент, когда вы закончили её писать для себя. Только после этого вы поймёте, чётко и логично, что на самом деле хотите сказать» (Первая версия написанного – это только черновик. Всего лишь ваш шанс для начала выложить свои мысли на бумагу.)

4. «Идеи есть у всех. Не у всех есть умение выражать идею в одном абзаце там, где нужен именно один абзац, а не исписанные листы бумаги» (Экономьте слова, учитесь выражаться лаконично)

5. «Однажды, по счастливой случайности, я понял, что книга, застопорившаяся на середине истории, оживёт, если в неё влить новую энергию и силы небольшой передышкой, а сырые и нагромоздившиеся материалы получат новую жизнь после определённой паузы» (У всех бывают стопоры… Просто отдохните, не важно, сколько времени это займёт)

6. «Великие книги оцениваются по стилю и сути написанного, но никак не по их утончённой и выхолощенной грамматике» (Сосредоточьтесь на идее, стиле и сюжете, а уж потом тончите грамматику)

7. «Что касается Прилагательных: не уверенны – вычёркивайте» (Качество эпитетов важнее, чем их количество)

8. «Я заметил, что лучше использовать простой язык, короткие слова и предложения. Если вам по душе, придерживайтесь этого стиля – не позволяйте «пушинкам и цветочкам» отвлекать читателя» (Выбор стиля за вами, но не забывайте, что главное – это суть истории)

9. «Не говорите: «Женщина закричала». Доведите её и пусть она сама закричит» (Описывайте все события так, будто вы находитесь в их эпицентре)

10. «Не понимаю тех писателей, которые могут написать слово только одним способом» (Не бойтесь играть с языком; в конце концов, даже Шекспир придумывал новые слова)

11. «Разница между правильным словом и почти правильным идентична разнице между молнией и светлячком» (Будьте внимательны при выборе слов и их употреблении)

12. «Чем больше вы объясняете, тем меньше я понимаю» (Опять же, будьте краткими, лаконичными, точными и понятными)

Святослав Логинов.
Какой ужас!

Как ни прискорбно об этом говорить, но следует признать, что отечественное литературоведение безусловно и полностью обошло своим вниманием феномен литературы ужасов. Сама литература существует, имея в арсенале произведения, которые смело можно назвать гениальными, но литературоведение, и официозное, и андеграунд, и даже самопальная критика не предпринимают абсолютно ничего, чтобы хоть как-то теоретически осмыслить данное явление. Поэтому мне придётся взвалить на свои плечи нелёгкий труд первопроходца.

Не мудрствуя лукаво, сразу перечислю некоторые основные моменты, которые характеризуют литературу ужасов и, хотя не являются общепринятыми нормами хорора, тем не менее совершенно необходимы для создания по-настоящему страшного произведения.

Прежде всего, читатель должен ассоциировать себя с героем произведения. Каких бы страхов ни наворочал автор, читатель не будет испуган, если не представляет себя на месте героя. При этом герой может ничуть не напоминать читателя и даже вовсе не быть человеком. Достаточно вспомнить шефнеровское:

В том зале средь дымящихся ветвей,
Среди горящих листиков осенних
Метался одинокий муравей
И от огня искал себе спасенья.

И вот уже продирает жутью при виде случайной и бессмысленной гибели - кого? -- муравья!

Второй, ещё более важный фактор: обыденность происходящего. Ужасы, происходящие в экзотической обстановке, являются как бы частью этой обстановки и уже не пугают. Довольно тяжело ассоциировать себя с отважным путешественником, продирающимся через амазонскую сельву. И когда встречная анаконда начинает этим героем питаться, читатель воспринимает это всего лишь как очередное приключение, а вовсе не как событие страшное, вызывающее дрожь. Иное дело, если эта же самая анаконда появляется в вашей квартире, грубо нарушая мирное течение жизни.

Замечательно пользовался приёмом вторжения жути в обыденное Николай Васильевич Гоголь. Вспомним, как начинается повесть "Страшная месть". Казаки плывут по Днепру, а на берегу, на кладбище, встают из гробов покойники, рвут неимоверно отросшими ногтями грудь, стонут: "Душно мне! душно!" А казаки, почитай, что и не обращают внимания на происходящее. Каждый занимается своим делом - одни плывут, другие стонут. И вот в этой обыденности и заключён самый ужас, душа читателя наполняется леденящим предчувствием событий столь ужасных, что по сравнению с ними встающие из гробов покойники оказываются событием ординарным, ничем не выдающимся.

Собственно говоря, требование обыденности, неосознанно понимаемое авторами, превращает большинство романов, написанных в стиле "хорор", в скучноватые бытовые романы, сдобренные небольшим количеством "ужасных" событий. Происходит это оттого, что читателя невозможно слишком долго держать в напряжении и, значит, автору требуются ни к чему не обязывающие отступления. По большому счёту, идеальным произведением в стиле "хорор" оказывается короткий рассказ. Краткая преамбула, очерчивающая привычный бытовой фон и знакомых людей в этом интерьере, затем туда вторгается нечто, напускает читателю холода в штаны, после чего рассказ благополучно заканчивается. Однако или из-за неумения кратко познакомить читателя с героем, по отношению к которому требуется чувство сопереживания, либо просто из меркантильных соображений, абсолютное большинство авторов такого рода литературы растягивают свои рассказы до нескольких сот страниц.

Следующим почти необходимым условием оказывается "виновность" героя. Это вовсе не означает, что герой получает по заслугам, однако, первотолчком к началу событий обязательно должны служить какие-то действия главного персонажа. У того же Гоголя в повести "Вий" Хома Брут, сначала слишком удачно припомнивший молитву, а затем сумевший подобрать полено, своим ударом положил начало цепи событий, приведших к его собственной гибели. Общая мораль всех подобных произведений: "А нечего было искать приключений на собственную голову". Покатался на ведьме - и хватит, а до смерти-то зачем загонять? Отчасти подобный подход оправдан, ибо смертельная опасность, вызванная собственным неосторожным поступком, пугает куда сильнее, нежели изначально заданная фатальная обречённость. Вдвойне обидно умирать из-за единого неаккуратного движения, инстинкт самосохранения бушует в данном случае сугубо, и читателю становится особенно неуютно от такого рода текста. Даже в тех случаях, когда фатальный исход задан изначально, читателю кажется, что пострадавший всё же вызвал беду каким-то неосторожным поступком. Достаточно вспомнить первые страницы "Мастера и Маргариты" и уже не избавиться от ощущения, что не заговори Берлиоз со странным незнакомцем, то не было бы и трагических событий третьей главы. Впрочем, начало "Мастера и Маргариты" лишь внешне кажется написанным в жанре "хорор", на самом деле Булгаков вовсе не ставил своей целью напугать читателя и потому со спокойной совестью мог исповедовать религиозный фатализм.

"Виновность" персонажа приводит разом к двум следствиям:

а) неотвратимость приближения того страшного, что было вызвано исходным поступком;

б) моральная обречённость персонажа.

То есть, герой книги, не будучи осуждён провидением и, как бы имея шансы на спасение, тем не менее обречён в силу сложившегося положения вещей. Казалось бы, разница едва заметна, однако именно здесь пролегает тонкая грань, отделяющая полную безнадёжность от неистовой надежды приговорённого к казни на помилование в самую последнюю секунду на краю эшафота. Человека в состоянии полной безнадёжности уже ничем не напугаешь.

Весьма непростые отношения у литературы ужасов со временем. С одной стороны, ужас всегда внезапен, но с другой - ничто так не способствует усилению страха, как долгое выматывающее ожидание. Обе эти тенденции в полной мере представлены в литературе ужасов.

Вспомним, какие эволюции совершает страх в уже упоминавшейся повести Н.В. Гоголя "Вий". Сначала следует довольно долгий зачин, живописующий вполне реалистические нравы бурсаков (обыденность обстановки и появление знакомого персонажа, идентификация с которым для читателя не составляет ни малейшего труда). Затем -- долгое нагнетание ещё неосознанного ужаса, когда Хому вынуждают читать возле гроба панночки, с которой явно не всё чисто. И, наконец, когда мера терпения перейдена, следует одна короткая фраза: "Она приподняла голову..." Страх, как говорится, долго запрягает, да быстро ездит.

Немедленно после этого накал ужаса снижается. Читатель просто физически неспособен долго находиться в напряжении и после первого сладостного испуга следует ремиссия, бояться более нет мочи. Герой мечется, панночка летает по воздуху, а читатель не то чтобы позёвывает, а просто читает с интересом как всякую иную книгу.

Затем вновь начинается нагнетание боязни. Обречённость главного героя иллюстрируется его отчаянными попытками бежать куда глаза глядят. Бесполезное занятие! -- уж мы-то знаем - никуда он не денется... С самого начала Николай Васильевич предупредил, что читать Хоме у гроба три ночи. А это значит, что страху некуда торопиться, лишь на третью ночь возьмётся он за дело как следует.

И вновь начинается неторопливое нагнетание страха, завершающегося словами: "Приведите Вия! ступайте за Вием!". Собственно это и есть конец повести, а пара заключительных страниц - всего лишь оправдания перед строгим читателем: который может быть недоволен столь несерьёзной темой. Вспомним, что неистовый Виссарион таки обругал Гоголя за "неудачу в фантастическом".

Отсутствие концовки также весьма характерно для хорора. Формально концовка может быть любой - герой может погибнуть, как Хома Брут, или спастись подобно герою повести А.К. Толстого "Семья вурдалаков" - всё это уже не имеет никакого отношения к задаче повествования - напугать читателя. Кстати, обратите внимание: и "Вий", и "Страшная месть", и даже "Искуситель" господина Загоскина - небольшие повести, поскольку, повторяю, самый метод литературы ужасов не выдерживает сколько-нибудь длительного повествования.

Отметим также, что с точки зрения страха все эти произведения являются не вполне совершенными: по два леденящих момента в повестях Гоголя, единственное страшное место у А.К. Толстого (та сцена, где старый вурдалак, поддев колом, швыряет своего внука вслед убегающему герою). Страшные повести других русских писателей прошлого века вообще не выдерживают критики с рассматриваемой точки зрения. Это равно касается повестей Загоскина "Искуситель" и "Концерт бесов", Одоевского "Орлахская крестьянка", Погорельского "Лафертовская маковница". В этих произведениях грубо нарушены сформулированные выше принципы создания хорора и, посему, несмотря на все старания авторов, повести их остаются не более чем просто любопытными.

Разумеется, узко очерченный жанр требует для решения своих задач специфических литературных методов. Вялое течение времени не выдерживает авторской экспрессии, литература ужасов, простите за парадокс, немедленно гибнет, как только неосторожный автор начинает наворачивать один ужас на другой. Подлинный страх всегда один. Стоит Гоголю (я специально апеллирую к имени величайшего из российских писателей) поддаться искушению и написать нечто вычурное, и страх исчезает. Там, где по-настоящему страшно, Гоголь предельно краток: "Она приподняла голову..."

Тем более недопустимо употребление "сильных" слов, таких как: "вдруг", "страшный", ужасный". Подобные изражения предупреждают читателя, что его собираются пугать, а поскольку реальной опасности в чтении книжки нет, то все дальнейшие авторские потуги пропадают втуне. Читатель должен сам произнести в душе своей: "Страшно-то как!" Опытные рассказчики страшилок прекрасно знают это и рассказывают свои истории скучным тоном и с отсутствующим видом, оставляя слушателя наедине с потусторонним. В крайнем случае, запретное слово может относиться к чему-то совершенно второстепенному и, прозвучав в контексте, отражённым светом подействовать на психику читателя. Впрочем, это уже специфика писательской кухни - не будем выдавать секреты.

Как непревзойдённый образец литературы ужасов не могу не привести известнейшую народную сказку "Медведь на липовой ноге". В данном вопросе я совершенно серьёзен, сказка действительно представляет собой эталон литературы такого рода. Неспешный, типичный для бытовой сказки зачин, знакомые персонажи, с которыми несложно идентифицироваться. Фактор виновности - если бы старик не тронул медведя, то и медведь бы не тронул старика. Привычный антураж: дед и баба сидят дома, занимаются домашними делами. И - медленное, неспешное приближение страха:

Скырлы, скырлы,
На липовой ноге,
На берёзовой клюке...

И обречённость - дверь оказывается незакрыта, а медведь идёт, зная: куда и зачем. Фатальная обречённость подчёркивается сверхзнанием - мало ли что может скрипеть в ночи, -- однако старуха безошибочно говорит: "Медведь идёт". А двери закрывать уже поздно и поздно прятаться под лавки - от возмездия не спрячешься: вольно было топором махать.

Замечательно, что старуха также задействована в планах медведя, она тоже виновата:

Одна баба не спит,
На моей коже сидит,
Мою шерсть прядёт,
Моё мясо варит...

Варят мясо живого -- ныне живущего! -- существа; и эта дополнительная, буднично названная жуть окончательно парализует слушателя.

Особенно тягучими и вязкими оказываются последние секунды. Медведь уже в сенях и именно в это время: подчёркивая неумолимость фатума, рефреном звучит: "Скырлы, скырлы..." И ничто не происходит "вдруг", и ни разу не сказано слово "страшный". Зато страшно, по настоящему страшно малолетнему слушателю, хочется забиться под одеяло и замереть от сладкого ужаса.

Особо отмечу общий для всего хорора необязательный конец сказки. В одних записях медведь съедает обидчиков, в других рассказчик своею волей спасает героев, заставляя медведя провалиться в подпол. Последняя концовка особо показывает, что герои были обречены, и автору пришлось прибегнуть к помощи deus ex machina.

В русской литературе я не знаю более блестящего образца хорора. Приходится признать, что даже Гоголь проигрывает народному гению.

В современной литературе хорор располагается непосредственно рядом с фантастикой (по большей части ненаучной) и довольно сильно покрывается её полем. Ничего страшного в этом нет, надо лишь помнить о специфике направления. Кроме того, приходится признать, что не только литературоведение обошло своим вниманием монструозное дитя детских страшилок, но и писатели также не баловали вниманием популярный жанр. Единственное известное мне произведение полностью отвечающее требованиям жанра - небольшой рассказ А. Саломатова "Кузнечик". Прошу отметить - опять-таки рассказ. Возможно, причины упадка хорора кроются не в его особенностях, а в общем тяжком положении рассказа в современном книгоиздании.

В любом случае, жаль, что это произошло. Так хочется страшненького...

Роберт Хайнлайн
Как стать фантастом

Я никогда не обсуждаю своих произведений, и еще менее желаю обсуждать работу моих коллег. Что касается влияния фантастической литературы на людей, то я стою слишком близко к ее центру, чтобы судить. И какие переживания может иметь автор в связи со своей работой? Он работает один, в обществе только пишущей машинки. Почти все, что может с ним случиться, - это землетрясение.

Тысячи контактов с людьми в течение более тридцати лет позволяют мне оценить процент желающих быть писателями среди взрослого населения нашей страны равным пятидесяти процентам - или больше. Я могу объяснить вам менее чем в полусотне слов, как напечататься, но если вы слишком робки, чтобы признаться в своем желании писать и публиковать написанное, я не буду себя утруждать.

Попробуем еще раз. Сколько из вас заинтересованы в том, чтобы писать и публиковаться? Я не буду говорить, если только кучка хочет слушать. Хорошо, этого достаточно, чтобы оправдать обсуждение этого вопроса. Остальные пусть примут возбуждающее и подумают о журнале "Плейбой".

Итак, пять правил писательского успеха:

Первое: Вы должны писать.

Второе: Вы должны заканчивать написанное.

Третье: Вы должны воздерживаться от переделки, кроме случаев, когда на изменениях настаивает редактор.

Четвертое: Вы должны выйти с вашим произведением на рынок.

Пятое: Вы должны держать его на рынке, пока его не купят.

И это все. Это надежнейшая формула, чтобы добиться публикации любого - именно любого! - произведения. Но так редко кто-либо следует всем пяти правилам, считая, что профессия писателя - это и без того легкий труд. Хотя большинство писателей-профессионалов не слишком толковы, не слишком умны и не слишком производительны. Дело в том, что эти правила действуют только последовательно, а не параллельно. Если вы "проскакиваете" одно из них, вы проваливаетесь полностью - и ваше произведение не будет опубликовано.

Посмотрим, как работают эти правила. Я сказал, что половина взрослого, грамотного населения США утверждает, что хочет писать. Пусть это будет пятьдесят миллионов. Так что начнем именно с этой цифры.

Девять из десяти, говорящих, что они хотят писать, никогда этого не делают. Остается пять миллионов.

Не более одного из десяти, которые начинают писать что-нибудь и заканчивают когда-либо то, что они начали, - заканчивают это полностью: корректируют, печатают на машинке через двойной интервал на одной стороне листа стандартного формата. Это оставляет в лучшем случае - пятьсот тысяч человек.

Из тех, кто заканчивает рукопись, девять десятых не могут оставить ее в покое. Они начинают возиться с ней, переписывать, отделывать, изменять... пока они не выхолостят из нее живую душу и потеряют к ней интерес. Мы спустились к пятидесяти тысячам.

Большинство из тех, кто пережил это испытание, не посылают свое творение во внешний мир - к редактору. О, нет! - Это включает возможность провала, и они к нему не готовы.

Писатели - все писатели, включая покрытых шрамами старых профессионалов, - чрезвычайно гордятся детьми своих мозгов. Они скорее готовы видеть своего настоящего первенца съеденным волками, чем пережить боль оттого, что отвергнута их рукопись. Так что многие предпочитают читать свою рукопись вслух супругам и многострадальным друзьям.

Это составляет только пять тысяч выживших, которые на самом деле посылают свою рукопись на рынок - к редактору, - и она возвращается обратно с письмом об отказе.

Это очень больно для писателя.

Обычный любитель на этом и останавливается. Он так разочарован, что прячет свою рукопись и забывает о ней.

Или он может послать ее еще раз. Второй отказ еще болезненней, чем первый. Нужна настоящая настойчивость, чтобы послать ее третий раз. Только кучка людей будет посылать рукопись четыре раза. Еще меньшее количество будет продолжать посылать ее столько раз, сколько необходимо, пока ее не купят. Потому что она будет куплена. Если у рукописи есть какие-нибудь достоинства и автор будет продолжать пробовать, то, в конце концов, ее купят. Какой-нибудь редактор обнаружит, что он подошел к крайнему сроку с пустыми страницами, которые срочно надо заполнить. Он залезает в кипу дряни и вытаскивает рукопись, о которой он помнит, что она плохая, но не совершенно безнадежная, перечитывает ее и размышляет: "Ну ладно, если я отрежу эту бесполезную первую страницу и начну прямо с действия, затем укреплю конец, выброшу все эти прилагательные, пройдусь синим карандашом по описанию погоды - и она как раз влезет. Пегги! Пошли этому типу письмо по форме два, ну той, что дает мне право сокращать, чтобы подогнать, и добавь обычный параграф о том, что мы будем рады видеть другие его работы, но не более, чем на сорок пять сотен слов".

Итак, теперь наш герой уже публикуемый автор... И если он так же настойчив в продолжение писания, как и в том, что он держит свою работу на рынке, то у него будет какая-нибудь рукопись, которую уже отвергали несколько раз, но которую он считает возможным сократить с семи тысяч до сорока пяти сотен слов. Он делает это, и видит, что сокращенный вариант читается много лучше... и таким путем получает самый важный урок в писательском ремесле: любая рукопись улучшается, если с нее срезать жир.

Этот последний из пяти открытых либо закрытых вентилей исключает еще девяносто процентов. Мы начали с пятидесяти миллионов, теперь у нас только пятьсот выживших.

Эти числа в основном правильны. Несколько лет назад организация, к которой я принадлежу, Американское объединение писателей, произвела исследование, чтобы выявить всех писателей-профессионалов. Мы обнаружили только четыреста человек, которые заявили, что они обеспечивают себя и свои семьи исключительно писательским трудом. Все остальные имели другие основные источники дохода.

Введем поправку на возрастание населения и на всех пропущенных при исследовании - их немного, имена настоящих профессионалов видны повсюду на витринах: они не могут спрятаться. Так что примем как максимум - пятьсот человек.

Только пятьсот человек, зарабатывающих себе на жизнь чисто писательским трудом, - из населения более чем двухсот миллионов. Менее одного на четыреста тысяч.

И, тем не менее, я сказал, что профессия независимого писателя - легкая. Это именно так. Знаете ли вы о какой-либо профессии, в которой человек сам себе хозяин, где не требуется никаких капиталовложений, никаких служащих, о которых надо беспокоиться, никакой платежной ведомости, не нужно соблюдать никакого расписания, нет необходимости встречаться с людьми иначе, чем когда и где сам этого пожелаешь, жить, где хочешь, одеваться, как хочешь, работать три или четыре месяца в году, брать длинные, длинные отпуска - и все-таки зарабатывать на весьма комфортабельную жизнь?

Но что при этом необходимо делать - это соблюдать указанные правила, каждое из них, всегда, без исключения - и продолжать следовать им из года в год.

Это означает работать, когда вам не хочется работать, несмотря на то, что никто не говорит вам, что вы должны. Это означает следование этим правилам даже когда вы разочарованы длинной цепью отказов и у вас болит голова или расстроен желудок, а ваша жена думает, что вы делаете глупость, не подыскивая работу. Это означает отказ от встреч с вашими лучшими друзьями, когда вы пишете, и приказание вашей жене и детям выйти из кабинета... Это означает оскорбление людей, которые не могут понять, что процесс написания нельзя прерывать - ни для званых обедов, ни для дней рождения, ни даже для Рождества. Это означает приобретение репутации самовлюбленного скупца с отвратительным характером - и примирение с тем, что вы будете жить с этой репутацией, хотя вы хотели бы нравиться, иначе не пытались бы добраться до людей своими писаниями.

Я, возможно, не убедил вас, что эти пять правил - все, что вам нужно. Но это правила деловой деятельности для каждого, кто изготовляет что-либо на продажу. Возьмите столяра, изготовляющего мебель вручную. Он должен сделать мебель и закончить каждый предмет. Он никогда не разламывает сделанный им стул, потому что придумал лучшую модель. Нет, он предлагает стул для продажи и использует новую разработку, чтобы сделать другой, - это правило "не переписывать".

Закончив стул, он ставит его на выставку и держит там, пока он не будет продан. В худшем случае он его переоценит и поставит в свой подвал с уцененной мебелью - и писатель делает то же с рукописью, которая не продается на рынках, где хорошо платят, он ставит на ней свой псевдоним, предназначенный для дешевки, и посылает ее на громадные рынки с малой оплатой... и не проливает над ней слез: слова стоят столько, сколько хочет заплатить рынок - не больше, не меньше.

Начинающему трудно поверить в правило "непереписывания". Укоренился миф, что рукопись должна быть переработана хотя бы один раз, чтобы стать подходящей для опубликования.

Совершенная чушь!

Станете ли Вы пережаривать яичницу? Разберете ли только что построенную стену? Разломаете ли новый стул? Смешно! Эта глупая практика переработки основана на нелепом предположении, что вы сегодня умнее, чем вчера. Но это не так. Эффективный способ написания, как и всякой другой работы, - делать это правильно сразу!

Я не хочу сказать, что рукопись не нужно корректировать, и сокращать. Немногие из писателей так искусны в печатании на машинке, орфографии, пунктуации и грамматике. Большинству из нас необходимо возвращаться, чтобы исправить все это, а также - прежде всего! - выбросить все лишнее и украшательство.

Затем надо перепечатать рукопись - для аккуратности. Перепечатывание - не переписывание. Переписывание предполагает новый подход, фундаментальное изменение формы.

Не делайте этого!

Единственный капитал писателя - это его время. Вы не можете позволить себе начать писать, пока вы точно не знаете, что вы х отите сказать и как вы это хотите сказать. Если вы этого не знаете, то вы тратите не бумагу, а ваше весьма ограниченное и невозобновимое время.

Я полагаю, что у меня есть время сказать относительно так называемых курсов "литературно-художественного творчества". Это всего три слова: "Не нужно их!" Творчеству нельзя научить. Можно научить грамматике и композиции, но невозможно научить писательскому творчеству. И всякий, кто претендует на это, - обманщик. Творческие личности не обучаются, они обучают себя сами. Вы не можете научить писателя творить. Никто не учил Шекспира, или Марка Твена, или Эдгара Аллана По, или Стенли Гарднера, или Рекса Стаута, - и никто не сможет научить вас.

Я обязан моей жене за ее определение термина "сюжет".

"Сюжет, - сказала она мне, - это нечто, выдуманное профессорами английского языка, чтобы объяснить то, что писатели все равно делают".

Может быть, и существуют авторы, которые разрабатывают сюжет своих произведений, я никогда ни одного такого не встречал. Да, конечно, автор часто набрасывает контуры того, что он хочет написать. Он может ссылаться на этот контур как на "сюжет". Но я никогда не слышал о работающем писателе, который бы беспокоился о таких вещах, как "катастрофа", "развязка в драме", "развязка", "завязка", "осложнения", "драматическое единство" и тому подобных понятиях, и он не позволит своему наброску превратиться в прокрустово ложе. Как только его герои оживают, как только он может слышать их голоса, они начинают жить самостоятельной жизнью, они поступают как им нравится, и они разбивают этот набросок на куски.

Это не мое личное восприятие, я слышал об этом много раз от других авторов.

Теперь вернемся назад к научной фантастике. Более девяноста процентов всей научной фантастики - это хлам. Это пример проявления закона Старджона: девяносто процентов чего угодно - полное барахло. Это наверняка верно для всех видов искусства: взгляните вокруг себя. Пьесы, кинокартины, поэзия, музыка, скульптура, живопись, литература - почти все это хлам.

И это всегда было верно. На каждого Бетховена, или Микеланджело, или Рембрандта были, по крайней мере, дюжина соперников, которые работали достаточно хорошо, чтобы зарабатывать на жизнь, но чья работа не выдержала испытания временем.

То же верно и для научной фантастики. Герберт Уэллс написал большую часть своих научно-фантастических произведений три четверти века тому назад - и их до сих пор читают. "Человек-невидимка", "Война миров", "Машина времени" - эти книги есть в каждой публичной библиотеке, их можно найти в книжных магазинах, они выставлены в витринах. А как с серийными изданиями Фрэнка Рида, выходившими в то же самое время, исключительно популярными и относившимися все, как одна к научной фантастике? Кто сегодня их читает? Кто хотя бы слышал о них?

Мы обнаружим ту же градацию в современной научной фантастике от комиксов типа Бэка Роджерса до романов класса "1984" Джорджа Оруэлла и "Прекрасного нового мира" Олдоса Хаксли. Кто из вас слышал о той или другой книге - или "1984" или "Прекрасный новый мир". Пожалуйста, поднимите руки. Благодарю вас. Кто из вас читал ту или другую из этих книг? Хорошо. Кто читал обе - и "1984",и "Прекрасный новый мир"? Спасибо. Я думаю, тени Оруэлла и Хаксли имеют основания быть довольными; одна книга вышла двадцать пять лет назад, другая немного более сорока. При тридцати тысячах новых названий, выходящих ежегодно, трудно вспомнить даже бестселлеры пяти или десятилетней давности. И, тем не менее, эти две книги и сейчас свежи, и сейчас оказывают влияние. Каждая из них заставляет нас думать, и мрачные предупреждения, заключенные в них, даже более настоятельны теперь, чем когда они были опубликованы.

И обе общепризнанны как настоящая английская литература.

И обе - подлинная научная фантастика.

Что такое научная фантастика?

Это не пророчество. Несмотря на бесконечный список предметов, появившихся в научной фантастике прежде, чем они стали физической реальностью, - радиолокация, подводные лодки, телевидение, автомобили, танки, летательные аппараты, космические корабли, спутники связи, пересадка органов, компьютеры, атомные бомбы, атомная энергия - назовите сами, что хотите, - научная фантастика не пророчество.

Она и не чистая фантазия - хотя невежественные в науке критики часто затрудняются отделить одну от другой. Я не принимаю фэнтэзи; я получаю от нее удовольствие и иногда сам пишу ее. Но фэнтэзи - не научная фантастика.

Научная фантастика - это реалистическая литература.

Аналогично - не художественной литературой являются направленные в будущее так называемые "сценарии", исходящие от Гудзоновского института, Римского клуба и корпорации Рэнд. Они отталкиваются от существующего мира и пытаются экстраполировать возможности нашей будущей истории.

Они задают себе вопрос типа: "Что будет, если...?". Что будет, если дюжина или около этого, менее устойчивых наций получит атомное оружие? Что будет, если мы потеряем Панамский канал? Что будет, если кто-нибудь изобретет Машину Судного дня и она попадет в руки безумного диктатора типа Гитлера? Что будет, если мы окажемся отрезаны от нефти Ближнего Востока? Что будет, если Китай и Россия нанесут удар друг по другу?

Эти футурологи работают группами, используя компьютеры и много других вспомогательных средств.

Серьезный писатель, научный фантаст, должен пробовать делать подобные же вещи, но вместо того, чтобы нанять команду политологов, военных экспертов, физиков, психологов и демографов, он должен сделать это один... А затем преобразовать свой сценарий в произведение, которое будет развлекать читателя - тысячи читателей, - иначе он потерпит неудачу, как бы логически безупречно он ни экстраполировал настоящее в будущее.

Научная фантастика обладает одним преимуществом над всеми другими формами литературы: это единственная ветвь литературы, которая хоть пытается иметь дело с действительными проблемами нашего быстро меняющегося и опасного мира.

Все другие ветви даже не пробуют. В этом сложном мире наука, научный метод и результаты применения научного метода стоят в центре всего того, что делает род человеческий и того, куда мы идем. Если мы взорвем себя, мы сделаем это с помощью неправильного применения науки; если мы сумеем избежать того, чтобы взорвать себя, мы сделаем это благодаря разумному применению науки. Научная фантастика - единственная форма художественной литературы, принимающая во внимание эту главную силу нашей жизни и нашего будущего. Другие формы литературы, если они вообще замечают науку, попросту сожалеют о ней - подход, очень модный в атмосфере антиинтеллектуализма наших дней. Но мы никогда не выйдем из хаоса, в котором мы находимся, просто ломая руки.

Эдуард ТОПОЛЬ
Как писать бестселлеры

ЧТО ТАКОЕ ЗАМЫСЕЛ РОМАНА?

В одной из своих книг, в «Московском полете», я написал об этом так:«В Баку, в пору моей юности... группы молодежи праздно стояли на уличных углах и жадными глазами провожали каждую молодую блондинку или брюнетку: «Вах, вот эта хороша!.. Вах, вот эту бы!.. Вах! Вах! Вах! За этой я пошел бы на край света!..»Мне кажется, что придумывать книги или фильмы -- такое же приятное занятие. Идея новой книги вспыхивает перед тобой, как соблазнительная блондинка на высоких ногах, и ты провожаешь ее загоревшимся взглядом: «Ах, вот эту бы... книгу я написал!» Порой ты даже бежишь за ней, как воспаленный кавказский мальчишка, и лепечешь-записываешь какие-то глупые или дерзкие слова. Но блондинка уходит, не удостоив тебя ответом, а ты еще и ночью помнишь ее вызывающую походку, абрис крутого бедра и думаешь жарко, как онанирующий подросток: «Ах, я бы начал эту книгу вот так! А потом -- вот так!..»Но утром, вместо того чтобы сесть и писать, ты опять идешь на угол своей будничной жизни и стоишь праздным зевакой или суетно шляешься по бульварам и переулкам своих рутинных дел, и вдруг... вдруг новая блондинка выходит на тебя из-за угла, как сноп яркого света в темноте южной ночи.Да, придумывать книги приятно.И совсем другое дело -- выбрать ту, которую будешь писать. Это даже страшнее, чем жениться на красивой блондинке, -- это, скорее, как выбрать себе тяжелую болезнь сроком эдак на год, а то и на два.Впрочем, в молодости этот срок короче, молодые писатели болеют своими первыми книгами горячечно, как дети гриппом -- с высокой температурой. Но и выздоравливают так же быстро. А вот после сорока болеть труднее -- и гриппом, и книгой.Но если я прав, что написание книги -- это тяжелая болезнь, некая форма шизофрении со старательной фиксацией на бумаге ежедневных галлюцинаций, то можно ли требовать от писателя примерного исполнения общественных правил или супружеских обязанностей? И не рискованно ли разрешать писателю воспитывать детей или водить машину? А если он становится угрюмым, скандальным, капризным и депрессивным, можно ли обижаться на него, как на здорового человека?Написать книгу о том, как писатель пишет книгу и как по мере создания этой книги разрушаются его личная жизнь, семья, социальная сфера вокруг него, -- вот еще одна блондинка, которая выскочила сейчас передо мной словно из-за угла, но уже уходит, уходит в тенистую аллею подсознания...Хорошо, если книга, из-за которой развалилась личная жизнь, -- настоящая, хорошая книга и интересна читателям. (Хотя, с другой стороны, что ж тут хорошего?)А если это еще и неудачная книга?Или если никто -- ни один издатель -- не хочет ее издать? Как себя чувствует автор?..»Так я писал когда-то, а теперь могу прибавить:-- Я полагаю, что для написания книги -- настоящей, интересной книги -- нужно сочетание как минимум трех компонентов.Во-первых, где-то на уровне подбрюшья или желудка нужно иметь капсулу с тем, что по-английски называется massage, послание. То есть должно быть Нечто, что ты хочешь сообщить людям, и это Нечто должно быть таким важным, выжигающим душу и объемным, чтобы его хватило на год работы. Потому что это внутреннее послание -- двигатель и паровоз, который протащит тебя через всю остальную мучительную и трудоемкую работу над фабулой, характерами, стилем и прочими составными твоей книги. Поясню на своей практике.
До эмиграции из СССР я никогда не писал романов и не учился этому ремеслу. Я не задумывался над композицией «Войны и мира», не изучал стиль Достоевского или Набокова. Я был запойным читателем, профессиональным журналистом и начинающим киносценаристом с несколькими удачными и неудачными фильмами за плечами. Но моя ненависть к системе, которая заставила меня покинуть страну, где я вырос, добился успеха и женской любви, была так велика и так, я бы сказал, яростна, что ее, как двигателя, хватило на «Красную площадь», «Журналиста для Брежнева», «Чужое лицо», «Красный газ», «Русскую семерку» и еще несколько книг. Из-за нее я взял на себя миссию рассказать инопланетянам, то есть западному обывателю, что такое будничная, изо дня в день, жизнь советского человека под прессом тоталитарного социализма на всех его социальных уровнях -- от тюрьмы до Кремля. И рассказать не так, как писали об этом советологи и самиздатские публицисты, чьи статьи изучались в европейских парламентах и университетах, а так, чтобы это прочли и пассажиры в нью-йоркском метро, которые -- я видел -- читают только триллеры и детективы в бумажных обложках. Я хотел написать тем же стилем и языком и таким образом передать простым западным читателям свою любовь к русским женщинам и свою ненависть к коммунистическому режиму, который меня от этих женщин оторвал. И эта задача заряжала меня энергией месяцами работать без выходных и перерывов -- «Журналист для Брежнева» был написан за восемь недель, «Красная площадь» -- за пять месяцев, «Чужое лицо» -- за девять месяцев беспрерывной работы по 12 -- 14 часов в сутки. К вечеру я буквально отпадал от пишущей машинки, валился в кровать и засыпал, бредя дальнейшими сценами и фразами, совершенно как больной с повышенной температурой. Подходить ко мне с какими-то бытовыми вопросами или нуждами, спрашивать о чем-то было совершенно бесполезно, я просто не видел и не слышал никого вокруг. За окнами была Америка, Нью-Йорк, там ревел, орал джазом и гудел клаксонами пуэрто-риканский Бродвей верхнего Манхэттена в районе 238 стрит, но когда жена все-таки пробивалась ко мне сквозь мою скорлупу отстраненности, я взрывался и кричал:-- Меня нет! Понимаешь? Меня нет! Я в России!Заряда моей энергии хватало на то, чтобы ежедневно переносить меня из Нью-Йорка, Торонто и Бостона, где я писал свои книги, в Москву, в Сибирь, на Кавказ и даже под воду, на советскую подводную лодку, где развивались эпизоды моих романов...

ГДЕ ИСКАТЬ ФАКТУРУ?

После «Красной площади» я писал «Чужое лицо», и тут возникли трудности совсем иного рода, тут нужна была информация, которую ни в каких газетах не найдешь. Действие нескольких глав этого романа происходит на советской подводной лодке, а я ни на советской, ни на какой другой подлодке никогда не был. Как же я мог позволить себе писать то, чего я не знал и не видел? Я не мог. Поэтому я потратил три недели на поиски советских военных моряков в Нью-Йорке и -- представьте себе! -- через «Дом Свободы» нашел двух советских подводников, сбежавших на Запад. Конечно, я пригласил их к себе в гости. Когда они приехали, в моей квартире стоял ящик водки, а на столе была обильная закуска. Дальнейшее, я думаю, ясно: через три дня, когда ящик с водкой опустел, я знал о быте подводников столько же, сколько мои гости. Включая даже такую «мелочь», как главное развлечение подводников во время многомесячного похода -- тараканьи бега. Конечно, всю эту информацию я использовал в книге, а тараканьим бегам посвятил целую главу. Позже, когда книга была написана, мой немецкий издатель отправил ее на отзыв натовскому эксперту по советскому Военно-морскому флоту и с изумлением сообщил мне, что даже натовский эксперт не нашел в книге никаких технических ошибок...А при работе над «Русской семеркой» я с помощью «Дома Свободы», сотрудники которого вывезли из Афганистана первых советских военнопленных, разыскал этих пленных в Нью-Йорке...Не менее интересны, я думаю, были поиски информации при работе над романами «Завтра в России» и «Кремлевская жена». Я сел писать «Завтра в России» в конце 1986 года, когда Горбачев только-только начал свою перестройку. Я выписал на «Свободе» дайджест советской прессы, обложился советскими газетами и стал раскладывать пасьянс из тех социальных и политических сил, которые были за и против перестройки в СССР. Но никакая перестройка у меня не шла без реабилитации Бухарина и Троцкого. И где-то в десятой, кажется, главе, я на эту реабилитацию решился, сам изумляясь фантастичности этого шага и отнеся эту реабилитацию куда-то на третий или даже четвертый год перестройки. Но каково же было мое изумление, когда я получил газеты с сообщением, что Горбачев уже сейчас, в 1987-м, реабилитирует и Бухарина, и Троцкого! Действительность двигалась согласно сюжетному ходу моего романа, но опережала его во времени, и мне пришлось ускорить действие своего романа в точном соответствии с лозунгом Горбачева об ускорении.Впрочем, одних -- как бы это сказать? -- социально-политических выкладок и расчетов мало для романа, нужно было понять характер самого Горбачева, понять, что же им движет. А сделать это, живя в Торонто, было невозможно -- гигантские речи Горбачева, с которыми он выступал на заре перестройки и которые публиковались в «Правде», были, как и его книга о «новом мышлении», полны и даже переполнены шелухой партийной риторики, как речи Хрущева, Брежнева и Фиделя Кастро. Найти в них живое слово было просто невозможно -- сколько я их ни изучал. И тогда я выписал со «Свободы» стенограммы речей советских вождей, которые «Свобода» записывала чуть ли не из космоса, во всяком случае -- прямо с микрофонов, перед которыми Горбачев выступал в Красноярске, Иркутске и в других городах во время своих вояжей по стране. Это были речи без правки правдинских и тассовских редакторов, в них были зафиксированы и простые оговорки, и даже кашель Горбачева. И вот по этим стенограммам я смог из гигантского количества банальной коммунистической риторики вылущить то, что искал, -- вкрапления живой речи, приоткрывающие характер Михаила Сергеевича. Там это было очень явственно и наглядно: десять минут из Горбачева, как опилки из Винни Пуха, извергается абсолютно пустое коммунистическое пустомельство и вдруг -- абзац живой, от себя речи. Или -- в ответ на какой-то вопрос простых слушателей Михаил Сергеевич говорит без начетничества, здраво и живо... Так, с помощью этого лингвистического анализа, я смог наконец представить себе своего главного героя...Ну а теперь, когда Россия открылась, я перед каждой новой книгой провожу в Москве по нескольку месяцев, собирая весь материал, который только можно изыскать и добыть. Так перед работой над «Китайским проездом» о президентских выборах 1996 года я провел в Москве семь месяцев, пытаясь проникнуть, куда только можно -- и в штаб избирательной кампании Ельцина, и к его оппонентам, и в Центральную избирательную комиссию. А когда выяснилось, что за спинами Дьяченко и Чубайса тайно работала команда американских имиджмейкеров, я помчался к одному из них в Сан-Франциско и добыл у него видеокассеты «фокус-групп», на которые они опирались в своей работе, и подлинные меморандумы рекомендаций, которые они писали каждый день руководителям ельцинской избирательной кампании. Часть этих документов вошла в книгу...Почему я так подробно говорю обо всем этом?Потому что, на мой взгляд, автор должен знать о предмете своего рассказа в десять раз больше, чем читатель. А еще лучше, если автор знает о предмете своего рассказа абсолютно все! Вот тогда он может и имеет право писать книгу. И, если у него есть литературные способности, это может быть очень интересная книга.

КАК ДОЛЖЕН ВЕСТИ СЕБЯ ПИСАТЕЛЬ, ПИШУЩИЙ КНИГУ?

Теперь несколько слов о бытовых вопросах нашего ремесла.Конечно, в истории полно примеров самых экстравагантных манер писательской работы. Кто-то может писать только стоя, кто-то -- только лежа, еще кто-то -- только под кайфом, четвертый -- только ночью.Я рассказываю тут о себе и своих правилах.Я позволяю себе работать только днем, с утра, после восьмичасового сна, зарядки, душа и несытного завтрака. То есть я должен быть чист, выбрит, бодр и заряжен положительной энергией, как боксер перед выходом на ринг. При этом я всегда вспоминаю своего друга, бостонского экстрасенса Александра Тетельбойма, который когда-то, двенадцать лет назад, вытащил меня с того света. Как-то мы с ним разговорились о его диете и образе жизни, он сказал:-- Знаете, Эдуард, я лечу людей своей энергией. Поэтому я должен быть абсолютно здоровым человеком, моя энергия, которую я передаю людям, должна быть абсолютно чистая. Я обязан соблюдать здоровую диету, не пить, не курить, заниматься спортом...Так и я. Я считаю, что текст любого автора заряжен его энергетикой. Ведь даже самим порядком слов и музыкой каждого слова я могу регулировать дыхание читателя.Ну и если признать, что наши тексты несут читателю нашу энергетику, то мы, авторы, обязаны быть здоровы, мы не имеем права садиться за работу подшофе или в раздраженном состоянии...При этом крайне желательно еще и обогатить эту энергетику озоном, солнцем, то есть работать не в городе, насыщенном нервной и чаще всего негативной энергетикой постоянного людского стресса, а за городом, на море или в лесу. Я, например, родился в городе и вообще считаю себя горожанином. Но работа в лесу -- самая плодотворная, это я проверял многократно. А порой даже становился под лесной дуб и на манер древних витязей просил у него энергию для следующей главы. И -- можете представить -- получал!..Сегодня в русскую литературу проникает западная манера употреблять в тексте грязные и даже матерные выражения. Я и сам этим пользуюсь иногда в диалогах, когда вынужден передать характер речи российских чиновников. Воспитанный в духе реализма, я и стремлюсь к оптимальному реализму, и я не знаю в России чиновников, которые не употребляют в своей речи крепкие русские выражения. Хотя в моей, авторской ремарке я всегда пытаюсь компенсировать эту грязь каким-нибудь высоким или поэтическим слогом. Потому что -- и на мой взгляд, и по мнению многих экстрасенсов -- мат, матерные ругательства заряжены негативной, грязной энергетикой. Именно потому многие читатели порой говорят: «Это отталкивающая книга!» Их отталкивает грязная энергетика самого текста...Еще одна рекомендация -- работать без спешки. Я понимаю, что начинающим писателям нужно зарабатывать на жизнь, что они спешат сдать рукопись... Нет! Работать нужно так, словно ты уже миллионер, и можешь себе позволить над каждой главой и над каждой страницей сидеть столько, сколько нужно, чтобы затем, перечтя свой текст, ты мог сказать себе: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» То есть вещь должна писать себя сама, и нельзя ее подхлестывать, торопить -- даже если ты живешь, как я в 1974-м, на рубль в день. И вещью этой нужно заниматься полностью, роман, мне кажется, нельзя написать урывками, между делом. Даже гениальный Ф.М., решив писать «Бедные люди», в 24 года уволился со службы, снял комнату и в течение полутора лет занимался только этой работой...На этом я пока закончу свои назидания или откровения -- это уж как кому покажется. И в заключение напомню только об одном. Как сказано в Священном Писании, в начале было Слово. Следовательно, и Он, Всевышний, в каком-то смысле был литератором. И то, что земля, небо и все остальное были созданы по слову Его, свидетельствует о силе слова, его -- практически -- божественном и мистическом могуществе. Словом можно творить жизнь, землю, небо, звезды. Но словом можно и убивать. И это нужно помнить нам всем, литераторам.

Книгу я собрался писать не с нуля. В течение 6-ти лет меня интересовала тема книги. Я читал по ней много статей, посещал семинары, собирал мнения и опыт других людей, исследовал книги и самое главное практиковал. И вот, когда стало получаться, когда личный опыт начал приносить плоды, я понял, что что-то есть в моем мозгу. Знания, которые дают результат на практике, а не сухая безжизненная теория. Я решил поделиться этими знаниями.

И без истинности предыдущего абзаца для вашей жизни, категорически не советую вам садиться за написание книги. Не надо плодить и без того тоны бесполезной макулатуры с громким названием, в какой бы области это не было. Конечно же, вы, я думаю, понимаете, что говорю я не о художественной литературе.



Как-то и не думал, что у меня есть методика написания книги при помощи метода интеллект-карт. Просто, скорее всего, интуитивно, пришел к очень удобной и катализирующей умственную деятельность методике. Прежде, чем приступить к описанию методики хочу оговорить некоторые моменты, которые желательно помнить для правильного понимания последующего материала.

Методика разбита на этапы, которые в большинстве могут происходить одновременно, без жесткой последовательности и иерархии. Разделение на этапы, думаю, необходимо для более ясного понимания отдельных операций и их смысла.

Эта методика использует не просто метод ментальных карт (в дальнейшем МК или ИК (интеллект-карта)), но включает в себя, как обязательный элемент, компьютерную программу для составления таких карт (в дальнейшем «программа»). Все такие программы включают в себя разные возможности, поэтому я не могу утверждать, что методика применима в любой. Я работаю с Mindjet Mind Manager Pro 7 (МММ7). Поэтому более полно тема бы звучала: «Методика написания книги при помощи программы Mindjet Mind Manager Pro 7 для построения интеллект карт».

Хотя я все время буду ссылаться на программу, есть такие моменты, которые действенны и при составлении ментальных карт на бумаге. Не буду специально оговаривать в тексте эти моменты, надеюсь, вы сами их заметите.

Как данность я принимаю предположение, что все, читающие этот материал знакомы с методом ментальных карт, их принципом и смыслом. Поэтому я не буду объяснять теорию.

И, естественно, я не смогу передать все точно и в полном объеме. Но это меня сильно не тревожит, потому, как вы читаете не готовую книгу, а тему на форуме и можете свободно задать вопрос, попросить о подробностях или объяснениях.



В описании этого этапа я не буду рассказывать теоретический материал. Думаю, по этой теме есть множество ресурсов. Здесь я поделюсь тем, как это происходило у меня, и о часто естественном проявлении мозгового штурма и о проблемах сохранения его результатов.

3.1 МК

В начале, естественно о ментальных картах. Одно из мощнейших средств для катализации мозгового штурма и сохранения его результатов для легкой дальнейшей обработки.

Итак. В течение нескольких лет мы о чем-то думали, изучали это и практиковали. Теперь у нас в жизни есть заметные результаты, масса знаний и желание поделиться этим с другими. А, да. Совсем забыл: и каша, каша в голове. Обычно возникает это непреодолимое желание сразу же разобраться с этой кашей. Вот тут нам и поможет программа.

Не надо сразу же пытаться создать линейную структуру книги. Все мысли, которые есть у вас, и которые будут появляться целыми стаями и отарами, просто выбрасывайте в ИК. Не тормозитесь на проблеме, куда пристроить мысль, в какую ветку. Если вы сразу этого не видите, делайте ветку от центра. Потом, когда мыслепад прекратится, вы спокойно сможете перетащить ветку на положенное ей место. На бумаге, конечно, не все так просто. Придется перерисовывать. Но все же это лучше, чем терять драгоценные идеи и время активной работы мозга на проблемы вставки ветки.

3.2 Диктофон

Диктофон — очень полезная вещь.

Это случилось на трассе. Я ехал навестить родителей. Уже стемнело. Мягкий свет от приборной доски. Тихий звук спокойной музыки из динамиков. Шелест шин. Романтичная, умиротворенная картина. И тут началось!

Мысли по книге, как табун диких лошадей в степи. Выскочили неоткуда и также собрались в никуда исчезнуть. Останавливаться не хотелось: машина набрала 120 км/ч и легко и уверенно стремилась к цели. Да. Еще боязнь, что пока я остановлюсь, пока достану из портфеля тетрадь и карандаш (о включении компьютера и речи не могло быть), все исчезнет. Вот тут и пригодился диктофон.

В течении 20 минут, одной рукой держа руль, другой — диктофон, я надиктовал мысли и идеи для книги. Это не был сплошной текст или материал для одной главы. Все пришедшее в голову было разбросано по всей книге. И, что было приятно, приехав к родителям я не бросился, как сумашедший к письменному, столу, чтобы все записать, а спокойно пообщался с родными.

Для эксперимента, когда, после общения, удалившись в спальню и включив лэптоп, я не стал включать диктофон, а попытался вспомнить все, пришедшее в голову по дороге. В тот вечер я искренно благодарил Бога, за совет, взять в дорогу диктофон. Хотя, должен сказать, что запомнил я больше, проговорив это вслух, чем когда я просто обдумывал приходящие в голову идеи.

После такого маленького эксперимента, я включил воспроизведение, и все мысли перенес в компьютер.

Для тех, у кого нет еще диктофона или он задумывается приобрести новый, советую МР3-плеер со встроенным диктофоном. Загружайте его полезными аудио-книгами, семинарами и лекциями. Слушайте, слушайте и слушайте. Таким образом, за 2 месяца я «прочел» 3 книги, которые собирался прочитать 2 года и «побывал» на 5-ти семинарах (один из них состоял из 59-ти лекций), на которых, чтобы побывать, мне нужен 48 часовые сутки. А когда начнется мыслепад, записывайте на диктофон.

3.3 Ручка и тетрадь

Думаю нового здесь я ничего не могу сказать. Очень важно иметь при себе эти вещи всегда, потому что еще никто не знает, почему грандиозные идеи по работе посещают нас дома, а грандиозные идеи по дому — на работе.

Никто не знает, когда придет новая идея, но каждый из нас может засвидетельствовать, что происходит это чаще всего не за письменным столом. А диктофон не всегда может быть использован нами. Конечно, если находясь в общественном транспорте, вы не испытываете неловкости, диктуя приходящие идеи и мысли, то вам достаточно постоянно иметь при себе диктофон. В противном случае пусть пишущий предмет и бумага будут вашими постоянными спутниками.

И никогда не льстите себе, что вы сможете запомнить идею или мысль. Сразу же запишите, зарисуйте ее, составьте ИК. Так вы не только зафиксируете информацию, но поможете пробудить своему мозгу дополнительные ресурсы и возможно придете к новым открытиям.

С другой стороны, никогда не унижайте себя, обзывая пришедшие вам в голову мысли глупыми, нелепыми или не стоящими того, чтобы быть зафиксированными. Мысль не является глупой только потому, что кто-то ее так называет, даже, если это ты сам. Чтобы иметь право обозвать нелепой идею, пришедшую вам в голову, она должна быть зафиксирована, обдумана и, возможно, использована.

И даже, если после этого, она все же окажется нелепой, я все же уверен, что все было не зря. Во-первых, шел мыслительный процесс. А наш мозг, как и наши мышцы, становится сильнее только при постоянных нагрузках. Во-вторых, вы стали лучше понимать тему, о которой размышляете и собираетесь или уже пишите книгу. В-третьих, часто именно нелепые и глупые мысли, оставаясь такими, приводят к новым открытиям, новому видению и новым горизонтам.

3.4 Некоторые правила

Хотя я в начале и написал, что не буду говорить о теории, все же хочу написать несколько правил «мозгового штурма». Как вы заметили, пишу эти 2 слова в кавычках, так как истинный мозговой штурм проводится группой людей не меньше 6 и не больше 12 человек (это в идеале). Потом в описании этого этапа больше всего был затронут «мозговой штурм» не как наши волевые усилия, а как самопроизвольный «мыслепад» — плоды нашего подсознания, выливающиеся в информацию, видимую нашему сознанию. Поэтому все же хочется добавить несколько слов именно о волевых усилиях.

Итак. Вы открыли программу или взяли карандаши и лист бумаги. Вы готовы составлять ИК. Что же нужно знать?

Начну с того, о чем мы уже говорили. «Глупых мыслей нет». Фиксации подлежат все идеи и мысли, какими бы они смешными и нелепыми не казались. Я понятно изъясняюсь? ВСЕ без исключения. Запрещены только мысли такого типа: «это смешно», «я не потяну», «это фантастика», «не хватит денег». Никакой критики!

Не углубляйтесь в развитие идей. Не начинайте в голове или на бумаге писать диссертацию по пришедшей мысли. Пришла мысль, сделали ветку, сформулировали на ветке мысль в двух-трех словах и дальше. Фиксируйте вспышки, а не фонари. Их время еще придет.

Будьте похожи на младенца, который, исследуя мир, хватает и тащит в рот все подряд. Что к чему разберетесь позже.

Носите ИК всегда с собою, иногда просматривайте, размышляйте, пусть она станет частью вас. Дополняйте, перестраивайте.

Выберите время для приведения ИК в порядок. На этом этапе уже анализируйте, выставляйте иерархию веток, добавляйте, удаляйте, исправляйте.

Никогда не считайте ИК оконченной.

О работе с интеллект-картой, переносом в Word и обратно мы поговорим в следующей статье.

А пока: всего доброго и успешного вам мозгового штурма.



Перейдем непосредственно к работе с ИК в программе. Начнем с того, что уже обговаривалось.

Вы были в поездке, в отпуске, командировке, гостях и прочих местах, куда не взяли или не могли взять компьютер. Или не могли использовать. Одно дело в междугороднем рейсе автобуса сидеть и работать на ноутбуке и, совсем другое, делать это в маршрутке, когда выходить вам, через 2 остановки. Хотя, конечно, пробки на дорогах бывают разные.

В любом случае, настает время, когда собранный в тетрадях, листочках, диктофоне, телефоне и т.п. материал нужно перенести в ИК. Или материал перенесен и настало время обрабатывать его, создавая книгу или статью.

4.1 Notes

В МММ7 есть удобная функция «Notes», которая прикрепляет к каждой ветке текст любого размера.



На рисунке, который получился путем экспорта в формат JPEG, мы видим, что возле названий многих веток есть иконка с изображением листа и карандаша. Она говорит о том, что в этой к этой ветке есть заметка, которую мы можем просмотреть, наведя курсор на иконку



или же кликнув по иконке левой кнопке мышки.



Когда будет создана первая черновая ИК, уже тогда можно вносить свои мысли, идеи, ссылки, цитаты и другой материал, необходимый и подходящий нам. Как уже говорилось, вносите все подряд, что имеет отношение к теме, каким бы незначительным, фантастическим или смешным оно не казалось. Удалить никогда не сложно, а вот найти или получить идейный импульс — задачи всегда сложные.

Когда материала будет достаточно можно приступить к оформлению коротко записанных мыслей и идей. Т.е. писать полноценный текст. Пишите тут же, в заметках. Выстраивайте материал в нужной иерархии, добавляйте ветки, меняйте их места и подчиненность. В МММ7 это очень удобно делать при помощи перетаскивания. Ветка перетаскивается со всем содержимым.

Оценили на сколько удобнее Ворда? Во-первых, вся структура, весь план книги перед вашими глазами. Ориентировка и работа мозга улучшается во много раз. Во-вторых, меняя структуру или план книги перетаскиванием, вы переносите не только названия, но и весь соответствующий текст, ссылки и т.д. В Ворде, чтобы провести такую операцию, нужно для начала найти нужную часть книги (статьи), вырезать, найти место куда перенести, вставить. Эта операция сильно усложняется, когда объем текст большой.

Но вот первый черновик готов и нам надо работать с ним уже в Ворде.

4.2 Экспорт в Word

Экспорт в Ворд производится очень легко и быстро. Если экспортировать этот документ в Ворд, то получится файл methodic.doc. Скачайте этот файл, откройте его и сравните с ИК, которую можно наблюдать на первом большом рисунке этой статьи. Вы более полно поймете принцип экспорта и удобство работы.

Здесь (в Ворде), кроме работы над ошибками у нас есть и другие задачи.

Для начала нам надо посмотреть, на сколько плавно текстовое оформление одной ветки переходит в текстовое оформление другой. Если мы видим, что между частями одной главы или подглавы присутствует резкий скачок, смысловой разрыв, то приступаем к доработке плавных переходов.

И вообще пытаемся получить общее мнение: на сколько похож труд на книгу (статью)? Не является ли наше создание простым сборником мыслей по теме?

4.3 «Экспорт» в Notes

Советую после каждой, а тем более после окончательной обработки текста в Ворде, экспортировать все обратно в МММ7. Для чего это нужно?

Все очень просто. Во-первых, у вас всегда будет запасной вариант хранения книги. Во-вторых, в вашем распоряжении всегда будет готовая ИК книги, которую можно будет менять и дополнять, а возможно и полностью переделывать.

Для экспорта из Ворда в МММ7, при правильной инсталляции, в программе Майкрософт Офис Ворд, на панели «Стандартная» появится кнопочка экспота в МММ7.

Создайте новую карту в программе. Откройте текстовый документ, выделите его весь, кроме названия и нажмите кнопку экспорта. Теперь снова вернитесь в МММ7. Вы увидите, что вокруг центрального блока программа расположила ветки в иерархии, как они были пронумерованы в Ворде. Теперь можете назвать центральный блок «Тема. хх.хх.хххх». Где «Тема» — название книги, хх.хх.хххх — дата форматирования. Возможно, у вас возникнут собственные идеи...
Вместо заключения

Не знаю на сколько этот совет пригоден для написания маленьких статей, но для большой книге очень даже полезен. Итак.

Когда у вас готовы мысли-ветки в ИК и вы садитесь оформлять их в полноценный текст возникает непреодолимое желание с первого раза написать текст, достойный Пулитцеровской премии. Отложите это желание на вторую, третью или даже четвертую правку. А пока, пока записывайте мысли такими, какие они возникают в вашей голове...

Если поток мыслей окончился в одной ветке, переходите на другую, следующую и т. д. Потом, когда голова будет свежей, но потока не будет у вас уже будет материал, с которым можно будет работать, который можно будет редактировать и оформлять до кондиции Пулитцеровской премии...

Успехов...

Дарья Кутузова
Драматическая структура сюжета истории – версия Тристины Райнер
(это адаптированный фрагмент из моей будущей книги о письменных практиках)

Существует очень много способов написать сказку о себе. Но я сегодня хочу рассказать о том, что предлагает делать Тристина Райнер в книге "Ваша жизнь как история”. Эта книга посвящена работе с автобиографией, и написание сказки – всего лишь одно из упражнений, помогающих, в частности, в работе с незавершенными сюжетами. То есть, когда вы в потоке событий и не знаете, о чем это все вообще и куда оно вас может вывести, можно написать сказку. На то, чтобы рассказать об этом, мне понадобится два поста. В этом – драматическая структура сюжета, а собственно про сказку – в следующем.

Драматическая структура сюжета истории, по Райнер, состоит из девяти частей.

Это не три элемента «завязка-кульминация-развязка», как в учебнике литературы для шестого класса, как мне сейчас помнится, и не 31 элемент «морфологии русской народной сказки» по В.Я.Проппу. Три – слишком мало, тридцать один – слишком много, а девять элементов – это как раз (это верхняя граница объема кратковременной памяти человека). (Впрочем, это тоже всего лишь один из возможных вариантов представления драматической структуры сюжета, а вовсе не единственно правильный.)

В любой истории с хорошо выстроенным сюжетом присутствуют все девять перечисленных элементов, в более-менее подробно прописанном или подразумеваемом виде, – и при этом неважно, какого объема эта история. Давайте возьмем и рассмотрим в качестве примера самую популярную историю с сайта http://www.givesmehope.com – там люди делятся историями, которые дают им надежду. Длина каждой истории не должна превышать 300 знаков (в переводе получилось 370 с пробелами).

«Один мальчик умирал от рака, и ему нужна была очень дорогая операция на мозге. Но у его родственников совсем не было таких денег. Тогда его восьмилетняя сестра взяла свою свинью-копилку и пошла с ней в аптеку, чтобы купить «чудо». И чудо произошло! Плачущую девочку увидел как раз тот человек, который в силах был помочь: нейрохирург. Он прооперировал мальчика бесплатно».

1) Любая история, которую хочется рассказать, начинается с того, что в жизни главного героя (иногда – в жизни большинства персонажей, а не только главного героя) происходит нечто, в результате чего прежняя жизнь становится невозможной. В «Поэтике» Аристотеля такое событие называется «перипетией», а Тристина Райнер обозначает его как «инициирующий инцидент».

Девочка узнает, что ее брат умирает и спасти его может дорогая операция.

2) Герою, как правило, хочется поначалу «вернуть все как было», но это оказывается невозможным. Тогда у героя возникает иное желание, иная цель. Этот элемент сюжета Райнер называет «формулированием желания».

Об этом не говорится в истории прямым текстом, но девочка, очевидно, хочет сделать все возможное, чтобы спасти брата.

3) Если бы герою удавалось сразу реализовать свое желание, то интересной истории не получилось бы. На пути к своей цели герой сталкивается с препятствиями и противниками. Противник – это кто угодно, чьи желания противоречат желанию героя (более широкие социальные силы, другие люди, часто – близкие и любимые, иногда – иные аспекты самого человека). Препятствия и противники могут быть внешними или внутренними (привычки, убеждения и пр.) В какой-то момент в истории столкновение с препятствием происходит впервые. Этот элемент сюжета называется «встреча с противником/препятствием».

Внешнее препятствие – это то, что у семьи совсем нет таких денег. Внутреннее препятствие (подразумеваемое) – это, например, поверить в то, что раз тебе восемь лет, ты ничего не можешь сделать. Противниками могут быть все те, кто говорит, что нет вообще никакой надежды и что девочка ничем не сможет помочь.

4) На протяжении истории желание героя развивается, оно не остается таким же, каким предстало герою в самом начале. То, что вначале было смутным, проясняется, обретает более четкие очертания. Этот элемент сюжета может быть не «точкой», а «отрезком» повествования, и Райнер называет его «развитие желания героя».

(Тоже подразумеваемый эпизод истории.) Девочка принимает решение сделать то, что от нее зависит, – использовать для помощи брату свои сбережения, хранящиеся в свинье-копилке. Она более или менее осознанно обдумывает, где вероятнее всего купить подходящее чудо.

5) Далее происходит серия «промежуточных поворотных событий», в ходе каждого из которых герой преодолевает те или иные препятствия (а иногда они одолевают его), узнавая о себе и мире что-то новое, развивая свои умения. После каждого поворотного события интенсивность и направленность желания героя несколько меняются. Их изложение обычно занимает большую часть истории, и все это время читатель находится в «подвешенном» состоянии, так и не зная, удастся ли герою реализовать свое желание.

Девочка несет свинью-копилку в аптеку. Может быть, она настроена достаточно решительно и пока не плачет, а плакать начинает тогда, когда аптекарь объясняет ей, что такое чудо за такие деньги не купишь. А может быть, она даже не заговаривает с аптекарем, а плачет уже сразу, не веря, что у нее что-то может получиться.

6) И, наконец, мы подходим к «концу середины» истории, или к «началу конца». Происходит нечто, что Райнер называет «направляющим», или «предваряющим (кризис)» инцидентом. Это инцидент, после которого динамика сюжета становится значительно более интенсивной, события происходят одно за другим, и все они требуют от персонажей принятия значимых решений.

Один из посетителей аптеки видит плачущую девочку и, очевидно, узнает у нее (либо спрашивает сам, либо слышит, как ее спрашивает кто-то другой) о том, что происходит.

7) Кризис – это ситуация, когда разброс возможных поступков, доступный герою, резко сокращается. Как будто прежде широкая река впадает в ущелье и лодочку героя с непреодолимой силой влечет к развязке. Бежать ему некуда, и перед ним маячит серьезный моральный выбор. И что бы он ни решил, он обязательно что-то потеряет.

Посетитель аптеки оказывается перед моральным выбором: он должен принять решение, станет ли он помогать девочке (возьмется ли он за лечение ее брата), или предпочтет скрыть то, что он потенциально способен это сделать. Если он сказал девочке, что он нейрохирург, но пока еще не сказал, чем и как может помочь, девочка тоже находится в точке сюжета, именуемой кризисом: события несутся к развязке, она может только ждать и просить за брата.

8) Если кризис – это стремнина в ущелье, то развязка – это водопад. Решение воплощается в поступке, и последствия этого непредсказуемы. Тристина Райнер пишет, что в момент развязки что-то прекращает существовать, чтобы могло начать существовать что-то другое.

Нейрохирург решает прооперировать мальчика бесплатно и берется за это. Возможно, он идет вместе с девочкой к ней домой и разговаривает с родителями, возможно, берет медицинскую карту мальчика, чтобы удостовериться, что опухоль операбельна. Возможно, он не идет вместе с девочкой к ней домой, а дает ей свою визитку и говорит, что она обязательно должна убедить родителей позвонить по указанному номеру. Он теряет свою анонимность и невовлеченность, подписываясь на серьезную работу.

9) Последний элемент сюжета – это разрешение. Не в смысле «позволения», а в смысле определенного осознавания, к которому приходит герой. Иногда оно формулируется в словах, а иногда выражается в описании состояния природы, созвучного состоянию героя. Разрешение совпадает с «моралью» истории, с обозначением того, «о чем она».

Девочка уже не плачет и бежит домой, чтобы сообщить, что чудо будет. У родителей оживают глаза. Все с нетерпением ждут, когда мальчик придет в себя после операции, и слушают, как доктор объясняет им значения тех или иных анализов и показателей. Посторонние люди узнают об этих событиях и вдохновляются.

Эта история из 370 букв – яркий пример хорошо выстроенного сюжета. Он прописан автором не полностью, и читатель «вчитывает» в него много подразумеваемого, опираясь на уже знакомые истории – как художественные, так и из личного опыта. Наверняка, читая мой разбор сюжета, вы думали: «А мне кажется, это могло быть не так, а вот так», – и были совершенно правы. Каждый читатель наполняет читаемый текст своими «додумками» (в литературоведении для них есть специальный термин – «инференции»).

Можно, интереса ради, взглянуть на какую-нибудь историю из своей жизни, проанализировав ее с этой точки зрения. При этом проще всего начинать с развязки (она в завершившихся историях наиболее "выпукла”), а потом "отматывать назад”, восстанавливая историю трансформации желания героя.
Если вы сейчас пишете истории "о хорошем”, не применяйте к ним никаких аналитических инструментов и процедур, это может их убить.

В подавляющем большинстве случаев, если мы дописываем автобиографические истории до момента настоящего, мы сталкиваемся с так называемыми «незавершенными сюжетами», когда не ясно, какой будет развязка, а тем более – каким будет разрешение-осознавание, то есть – «о чем эта история» (см. пост о драматической структуре сюжета).

В таком случае Тристина Райнер предлагает написать аллегорическую сказку о себе, состоящую из трех частей. В первой части кто-то ранит героя. Во второй части герой как-то компенсирует для себя эту рану, учится чему-то, обретает особые способности. В третьей части происходит какое-то осознавание.

Аллегория нужна для того, чтобы на время отбросить несущественные детали. Лучше всего, если главный герой вашей сказки о себе не будет человеком. Например, работая с этим упражнением, я несколько лет тому назад писала сказку про ящерицу.

У вашего героя должно быть что-то особенное. Например, у ящерицы был удивительно восприимчивый хвост, которым она ощущала поблизости от некоторых других существ нечто совершенно замечательное.
И с этой особенностью приключается беда. Кто-то или что-то ранит героя. Ящерица подходит поближе к крупному существу, рядом с которым ощущает нечто замечательное, а крупное существо берет и наступает ей на хвост. Приходится отрывать себе хвост и убегать.

Дальше герой делает что-то оригинальное, чтобы научиться жить с этой раной. Ящерица прячется в норку, читает там кучу книжек, чтобы хвост, когда отрастет, стал невидимым. Но ящерица без хвоста (ведь невидимого хвоста не видно!) – это нонсенс, жалкое зрелище. Поэтому ящерица где-то у себя в кладовке находит черепаший панцирь и натягивает его на себя. И дальше прячется в высокой траве, чтобы не видно было, какие у нее лапы, и оттуда общается с разными существами, которые считают ее странноватой черепахой.

То, что герой делал, чтобы научиться жить с этой раной, приводит его к кризису. Наступает осознавание, и при этом герой находит какое-то сокровище. В черепашьем панцире фиг повернешь голову. То есть, чтобы посмотреть, что происходит с хвостом, приходится устраивать странные пляски с верчением всем телом на месте. А невидимый хвост, кстати, с гораздо большей вероятностью будет кем-нибудь оторван случайно. Поэтому надо кому-нибудь рассказать про хвост, чтобы этот кто-то мог, если что, прикрыть тылы. И вообще, может быть, рискнуть и снять этот панцирь нафиг? В нем было безопасно, но страшно неудобно обниматься – не чувствуешь тепла.

(После того, как я написала эту сказку, я позвонила одному человеку и мы организовали время и пространство для важного разговора – одного из важнейших и прекраснейших разговоров в моей жизни. Похоже, что без истории про невидимый особо чувствительный хвост это не получилось бы. Два дня после этого разговора мне, при том, что было исключительно хорошо на душе, хотелось забиться спиной в угол и обнять при этом подушку – ящеричное пузико отвыкло без панциря )

Если не получается дописать сказку до конца, потому что непонятно, какое же сокровище было найдено, Райнер рекомендует остановиться, отложить сказку в сторону и написать список «ран Земли» – мировых проблем, которые вас беспокоят. Это могут быть войны, загрязнение окружающей среды, насилие, несправедливость, коррупция (ненужное вычеркнуть, недостающее вписать). Взгляните на получившийся список. Какие мировые проблемы глубже всего затрагивают вас, вызывают у вас наиболее сильные чувства?
Можно ли вообразить себе, придумать какой-то мостик между изначальной раной героя вашей сказки – и исцелением «ран Земли»? Возможно, ответ на этот вопрос укажет вам направление развития, путь, движение по которому только-только начинается.

Ольга Шалашова
Советы начинающему писателю

Сообщество писателей на GCUP.ru небольшое, однако, с завидной регулярностью форумчане пробуют себя в разного рода литературном творчестве, начиная от сценария компьютерной игры, до лирических стихотворений, посвященных любимой девушке.
Увы, и ах, не всегда эти пробы пера удачны. То есть потенциал есть, идея хорошая, зачин удачный, но... Достаточно, порой, двух-трёх досадных, нелепых недочетов, чтобы добротная, со всех точек зрения, работа превратилась в некий неудобоваримый, нечитаемый шлак.

Как этого избежать и что нужно делать, чтобы писать правильно?

Советы, которые я хочу дать, собраны на основании моего 13-тилетнего опыта писательства в жанре прозы. Они являются отражением моего личного мнения и, конечно, не могут спорить с академическими трудами литературных институтов, но, надеюсь, облегчат первые шаги начинающего писателя в освоении нашего прекрасного и непростого ремесла. Я намеренно не буду касаться сценаристской работы и поэзии, т.к. с первым направлением не работала вообще, а доля поэзии в моем творчестве весьма мала, к тому же строго ограничена несколькими узкими поджанрами.
Итак:

1. Начало начал
Перед тем как начать переносить на бумагу или экран монитора посетившую вас, без сомения гениальную, идею, определитесь с жанром, размером и формой повествования (1-е, 2-е, 3-е лицо, настоящее, прошедшее, будущее время).

2.План
Составьте план произведения. Для начала приблизительный, по ключевым моментам повествования. Далее, в процессе подготовки можно разбивать на более мелкие части, пока не получите завершенные главы.
Не гнушайтесь составлением коротких набросков, они вам очень пригодятся.

3. Антураж
Прежде чем выпускать персонажа в мир - этот самый мир надобно продумать. Представьте себе, что вы создаете театральные декорации, в которых будет действовать ваш персонаж, и декорации эти, разумеется, должны быть логичными и максимально ярко раскрывать атмосферу, окружающего героя, мира.

4. Герои
Создавая персонажей, придумайте или пропишите их краткие истории - это необходимо, чтобы вы представляли себе характер вашего персонажа, его происхождение, его образ жизни, манеру речи, жизненные устремления, привычки, религиозные взляды, семью и т.п. - словом все, что составляет его личность и влияет на его жизнь. Это позволит логически обосновывать каждый поступок, реплику и мысль вашего протеже, поможет ему держаться определенной роли. По мере необходимости, вы можете использовать некоторые компоненты истории персонажа, раскрывая их в произведении. Повторюсь, что в конечный текст может пойти далеко не все; история персонажа - это, прежде всего, ваша шпаргалка.
Если героев очень много, создавать истории для каждого утомительно и непродуктивно. Действуйте сообразно иерархии: главные герои - второстепенные герои - массовка. Главных героев раскрываете подробно, второстепенным достаточно дать краткие характеристики, массовку - органично вписать в декорации сцены.

5. Баланс повествования
Одна из частых ошибок при построении сцены - излишне подробное, либо, наоборот, чересчур поверхностное описание событий. Никогда не пытайтесь впихнуть в одну сцену максимум описания и максимум действия одновременно.

Ищите баланс. Скорость событий в сценах должна быть разной. Где-то можно попредаваться неспешным размышлениям, описанию окружающей обстановки, погоды, эмоций, в связи с этим возникающих, а в сценах плотно насыщенных каким-либо действом, описывать стоит только самые значимые детали, которые так или иначе влияют на происходящее, либо являются ключевыми моментами при создании общей атмосферы сцены.

6. "Как я провел..."
Изо всех сил избегайте повествования в стиле школьных сочинений!
Вспомните пресловутое "Как я провел лето". Что греха таить? Все из нас хоть раз такое писали. Вспомните хорошенько, что чаще всего такое сочинение из себя представляет?
Правильно. Обычно это нечто вымученное, высосанное из большого пальца ноги, полное монотонного перечисления событий, лишь бы заполнить побольше строчек, чтобы "русичка" отвязалась. А насколько эмоциональны такие произведения? И насколько в действительности значимы для вас события, которые вы описываете? Могу поспорить, что первый поцелуй, о котором вы не напишете в школьном сочинении мог быть самым интересным и важным событием за лето, нежели стопятидесятый футбольный матч с ребятами во дворе или семейный поход в магазин за новыми тапочками.
То же и с вашим собственным творчеством. Если вы чувствуете, что тупо заполняете пустое пространство - немедленно остановитесь, передохните, обдумайте ещё раз свое произведение, попробуйте поменять некоторые ключевые концепции, вероятно, писать тогда станет легче.

7. Вдохновение
Отсутствие вдохновения - наивеликолепнейший способ начинающего писателя оправдать свою лень. Вдохновение - есть результат умственного труда. Оно приходит тогда, когда вы думаете над своим произведением, а не тогда когда сидите перед монитором с пустыми глазами и ждете визита ветренной музы.
Помните - аппетит приходит во время еды.

8. "Волны перекатывались через мол и падали вниз стремительным домкратом »
Я не даром привела бессмертную цитату Никифора Ляписа-Трубецкого из "Двенадцати стульев" - в этом пункте я бы особо хотела отметить самые распространенные и опасные ошибки, которые может допустить не только новичок, но и опытный писатель.
Как не угодить в лужу, описывая вещи, о которых вы имеете лишь смутное представление, или вообще никакого представления не имеете?

Ответ очень и очень прост. Собираясь ронять бурные волны мощным и берущим за душу словом "домкрат", потрудитесь заглянуть в энциклопедический словарь и этот самый домкрат там разыскать. "Википедия" тоже годится, но в таком случае помимо бессмертной "Вики" нужно посмотреть ещё один-два источника. Чем научнее и скучнее - тем лучше и достовернее упадут волны. Даже без помощи домкрата.

Возьмите за непреложное правило проверять и перепроверять значения всех терминов, употребляемых в точных науках, а также любых неизвестных вам терминов с красивым, на ваш взгляд, произношением, дабы не получить "ямбом" гомерического хохота читателей по "хорею" писательского самолюбия.

9. АшиПки
Правильно, здесь речь пойдет об орфографии и пунктуации в придачу. О, бич, воистину, ужасный бич нерадивого ученика средней общеобразовательной школы. И не надо открещиваться незнанием русского или того языка, на которым вы пишете, в пользу совершенного владения веселым "медведом".
Уважайте читателей, а прежде всего уважайте себя. Если вы не уверены в совершенном знании языка (любого: русского, украинского, английского, клингонского.... ), то орфографический словарь вам в руки, а если уж вы совсем ленивы, то используйте автоматическую проверку орфографии в вашем текстовом редакторе - убьете, заодно, второго зайца в виде оЧепяток.

С пунктуацией сложнее. Здесь никак не обойтись без знания правил синтаксиса и пунктуации. Если же учебники вы сожгли в ритуальном костре на выпускном вечере, то воспользуйтесь классической литературой и подсмотрите у великих писателей где ставить запятые, тире, точки и кавычки.

Вообще больше читайте хорошую качественную литературу. Многократно доказано, что вдумчивое чтение повышает уровень грамотности в целом, словарный запас в частности, а заодно ваши писательские навыки. Имея за плечами солидный багаж классиков, вам будет легче создавать интересные и красивые а также легкочитаемые произведения, чего вы, собственно, и добиваетесь.

10. Нецензурная лексика в литературе
Как сказал один из героев повести К.Булычева "Наездники": "Любой человек может выразить любую мысль без помощи неприличных и глупых слов".

Использование нецензурной лексики в литературном произведении, по моему глубочайшему убеждению, возможно лишь по острой необходимости и в крайне малых дозах. А ещё лучше - заменить крепкие выражения более безобидными.
Помните: мат обыдляет любую высокую мысль. И не только мысль, но и её автора.
И не надо про Пушкина и Баркова. Никак нельзя согласиться, что матерные эпиграммы великого поэта могли сравниться по красоте с "Я помню чудное мгновенье".
А уж пикантную поэму "Лука *** " за авторством Баркова вы никогда не прочитаете любимой девушке на День Святого Валентина, если конечно, не собираетесь немедленно с ней расстаться.

Чем меньше мата и неприличных слов вы используете в диалоге двух пьяных стражников, тем выше показатель вашего писательского мастерства. Уверяю, даже без мата вышеупомянутый диалог можно написать так, что читатель надорвет живот от смеха.

11. "Какая муза тебя укусила?"
Прежде чем выносить ваше произведение на суд читателей, убедитесь, что соблюли пункты с 1 по 10. Сохраните финальный вариант и ... не притрагивайтесь к своему произведению день-два. Отвлекитесь, переключите внимание, почитайте другие книги, посмотрите кино - словом, забудьте о своем, кровью и потом созданном, творении.
Через 1-2 дня возьмите и перечитайте его вслух! Обязательно вслух! Прочитайте и поразитесь сколько ошибок, неточностей и недочетов вы сразу увидите и, разумеется, исправите.

Для особо боязливых, советую обзавестись "бета-тестерами ". Кроме шуток, упомянутые "тестеры" помогут вам взглянуть на произведение свежим взглядом, отшлифовать и довести до идеала. Важно: бета-тестеры должны быть грамотными или, хотя бы, уметь пользоваться словарем.

Тестеры - это также и ваши первые критики. Прислушайтесь к мнению этих людей - вы можете получить очень ценные подсказки и пожелания по каким-то моментам повествования.

Вот вроде и все.

Марго
Создание игрового мира с нуля

Немного предыстории - статья была написана около года назад. Тогда я была увлечена миростроительством, создавала Таллию - мир, в котором было бы весьма интересно играть. К сожалению, все разработки пришлось заморозить - диплом, свадьба, куча проблем в реале... Когда появился муж и работа, отдавать по 10 часов в день миру стало трудно. Когда оказалось, что я и ребенка жду - то вообще невозможно. Так что Таллия хоть и готова для игры, но я все еще жду момента, когда смогу возродить всю эту задумку.

Именно тогда, год назад, и родился этот своеобразный мануал - эдакий "опыт дурака". Вспомнить о нем меня заставила Зона - просмотрев описание миров для различных приключений, я поняла, что очень многие наступают на те же грабли, об которые когда-то разбила лоб и я...
Словом, не повторяйте моих ошибок. Берегите свои нервы.
Буду рада, если кому-то пригодиться.



Создание мира, как показал опыт, начинается с мелочи. Именно в этом случае конечный продукт получится ярким, своеобразным, захватывающим и интересным.
В данном небольшом обзоре мне хотелось бы поделиться своим опытом по созданию мира для игры на примере Таллии. Эта идея долго витала в облаках, а затем не менее долго вынашивалась в голове. Так что поведать вам есть о чем.

С чего начать? Общее или частное?
Если вы создаете мир для игры, то однозначно частное. Найдите одну деталь, которая потом даст толчок к развитию всего мира. Это может быть артефакт или раса, герой или историческое событие.
К примеру, для Таллии таким толчком стала идея о правительнице, которая правит народом долгое время. Мне она виделась человеком, но как объяснить тогда ее долголетие? На ум пришли артефакты – камни силы. Описывая их, я поняла, какой должна быть магическая система мира. Но маги и клерики, жрецы… Как быть с ними?
Словом, космологическая концепция появилась сама собой следом.
Таким образом, не начиная еще основательную работу над концепцией мира, вы уже будете иметь представление о каких-то основополагающих вещах.
Мой совет: записывайте все идеи, сколь безумными бы они не казались. Потом, через какое-то время, эти мысли найдут свое воплощение.

Карты, города, страны.
Прежде всего запомните – не стоит рисовать карту прежде, чем вы до конца определитесь со следующими вопросами:

- Насколько хорошо изучен ваш мир?
- Кто его населяет?
- Готовы ли вы обеспечить играбельность каждой части мира, или они будут существовать на уровне мифов и легенд?
- Почему игрокам будет интересен тот или иной кусочек вашего мира?

Поясню последний вопрос: большая протяженность материка, а также наличие нескольких материков, повлекут за собой множество проблем. Если вы настаиваете на том, что даже самые дальние уголки населены и должны будут «обыгрываться», то продумайте транспортный вопрос. Если вы описываете их с той точки зрения, что «авось пригодятся», то лучше оставьте в мифах намеки на дальние земли и не тратьте силы на подробное описание.
Кроме того, игроков еще нужно увлечь идеей дальних путешествий – напрасно вы думаете, что они с радостью бросятся пересекать весь материк ради достижения той или иной цели. Как показала моя многолетняя практика, чтобы не говорили сами игроки, как бы Мастер не верил в гениальность своего модуля, обеим сторонам хочется действа. Оно может быть разным – и боёвка, и расследования, и разгадка тайн… Но увлечь игрока именно долгими переходами – невозможно. Разбавляя поход различными эпизодами вы размываете главную цель. А в форумных играх это вообще смерти подобно.
Теперь несколько слов о карте. Не надо рисовать ее сразу. Поясню у меня есть пять вариантов карты Таллии, причем все выполнены качественно, с проработкой деталей, но все пять абсолютно разные. И не по стилю, а по содержанию. Облик мира, словом, на каждой уникален. То три материка, то пять, то один большой, то мир-архипелаг… Сейчас, когда я пытаюсь подсчитать время и усилия затраченные на это рисование, приходит понимание, что сначала мир описывается на бумаге, а потом рисуется. Ведь каждый раз, изменяя карту, мне приходилось все заново описывать, менять множество уже готовых историй и статей.
Не допускайте подобной ошибки.

Расовый вопрос.
Как правило, приходя в игру, каждый игрок ждет от нее привычного набора рас. Эльфы, гномы, люди – от этого никуда не деться. 80% ваших игроков будут ждать именно этого, они захотят играть именно этими расами. Остальные 20% - авантюристы, с радостью готовые взяться за любой оригинальный образ.
Что же делать? Опускаться до банального переписывания уже избитых описаний «высоких, изящных и светловолосых»?
Могу лишь дать несколько рекомендаций.
Первое. Определитесь, кто и с кем будет жить. Будут ли государства со смешанным народом? Если да, то почему они могут уживаться, какую пользу каждый народ извлекает из других? Чем обусловлен такой «симбиоз»? Если эльфы, люди, гномы будут жить раздельно, каждый в своей стране, то будут ли общаться между собой? Если будут, то почему?
На первый взгляд глупые какие-то вопросы, но отвечая на них, вы заложите основу уникальности собственного мира. Возможно, вам придут в голову такие идеи, что другим и не снилось.
Второе. Принимая как должное наличие традиционных рас, видоизмените народы, которые к ним принадлежат. Например, поселите часть эльфов под воду, а часть гномов выгоните на белый свет. Смешайте в один народ людей и рептилий, пусть они населяют непролазные джунгли на экваторе, строят дома на деревьях и охотятся в их ветвях, не спускаясь во тьму, что царит у земли.
Третье. Не забудьте про адаптацию ваших игроков – начиная играть, каждый из них должен иметь представление о том, как мыслит герой, будучи представителем того или иного народа. Почему, например, он боится пожаров или умеет долго находиться под водой, почему считает снежные равнины прекрасными, а подгорные города – ужасом? Почему одних он считает друзьями, а других при встрече постарается убить?

"Очень полезная статья. От себя добавлю, что каждая из рас должна отличаться от другой не только биологически, исторически, географическии и магически, но и в филосовском и психологическом плане. Каждой из рас могут быть присущи определенные психологические черты, которые будут интересны и привлекательны тем или иным игрокам." граф Аркхэмский

Мировая история.
Вот теперь-то и нужно начинать творить историю мира. Имея на руках расклад «народных» сил, географические и климатические рамки, вы можете органично сплести все в единую ткань повествования.
Создавая Таллию, я пошла иным путём – история появилась одной из первых, в результате чего многие расы, описанные впоследствии, оказались как бы не удел. Они словно выпали из мирового времени. Пришлось срочно писать всевозможные дополнения, меня целые куски повествования.. Словом процесс этот был довольно долгим и нервным и, как мне кажется, все еще продолжается.
Нет идей по истории?
Откройте текстовый редактор. Создайте таблицу из двух колонок. В первую начните вписывать все существительные, что приходит в голову: король, гора, дом, драгоценности, власть, народ, престол, меч.. Во вторую – глаголы: захватить, продать, украсть, забрать, создать, пригласить, образовать..
А теперь любым для вас удобным способом выберете из списка несколько пар – киньте дайсы, ткните пальчиком…
Полученные пары и есть ключевые события одного из периодов истории. Например, у вас получилось: «продать престол» и «создать гору». На первый взгляд – бред. Но дайте своим мыслям несколько минут свободно поблуждать. Не стройте им преград. Не давайте им оценку… и вот перед вами начинает возникать драматическое прошлое: король, который стал фанатичным приверженцем какого-то бога. Ради того, чтобы получить благодать, он совершает чудовищное преступление – продает престол вечному врагу, а вырученные деньги отдает в храм. Разгневанные жители устраивают гражданскую войну, которая жестоко подавляется новым королем. В итоге все тела убитых сваливают в одну гору и присыпают землей – сия гора и поныне носит название такое-то…
Таким образом, вы сможете набросать как локальные события для того или иного региона, так и общемировые, глобальные.

Расставьте цели.
Подобравшись в плотную к настоящему вашего мира, задайтесь вопросом о том, чего хочет каждый из жителей мира. Составьте список влиятельных лиц – и правителей, и руководителей каких-либо организаций. Да хотя бы просто обозначьте их как: «военный министр королевства А», «Торговец города Б», «нищий деревни В».
Определяясь с их желаниями и целями, вы как бы запускаете скрытый механизм мира, вдыхаете в него жизнь.
Предыдущий этап объяснил то, как мир оказался в том состоянии, в котором сейчас находится. Нынешний этап определит, каким мир окажется в дне завтрашнем.
Не воротите нос - это действительно важно.
Допустим, тот же военный министр жаждет скрыть факт того, что часть денег, предназначенных для армии, пустил на свои нужды. Для этого он всячески старается развязать маленькую победоносную войну, ну а пока совет при правителе думает, устраивает всяческие рейды - то браконьеров в лесах короля ловит, то бандитов по дорогам. На практике же это - поборы, штрафы, взятки...
Торговец хочет, чтобы все это безобразие прекратилось - он уже и не надеется, что ищейки министра спокойно пропустят его груз с редким вином. В торговой гильдии назревает раскол - часть гильдийцев настаивают, что платят членские взносы за тем, чтобы их интересы защищали, а не за тем, чтобы их караваны разграбляли...
Нищий жалуется, что подавать стали мало - напуганные слухами о возможной войне, люди стараются спрятать деньги впрок...
Что вышло? Мы имеем "детали" мира: дорогое вино из таких-то мест (а их и описать не грех), торговая гильдия, котора имеет вес при дворе, какой-то совет министров при короле... Но самое важное - из интересов всего трех человек у нас сложилось представление о настоящем этой мифической страны.

Приятные мелочи.
А как же быть с растениями и животными? Камнями и минералами? Едой и напитками? Их же тоже нужно описать!
Оставьте эти приятные мелочи самим игрокам – практика показывает, что они весьма охотно берутся за такие труды. Так, эльфы, друиды, знахарки и ведьмы вполне могут описать гербарий мира. Охотники, авантюристы, рейнджеры – бестиарий. Воры и жулики – яды, драгоценные камни. Гномы, дварфы – минералы, растения подземелий, грибы, мох…

Вот, пожалуй, и все.
Создавайте свои миры – яркие, оригинальные и, главное, живые. Нет ничего хуже шаблонных нпс, пустых локаций и затянутых приключений. Надеюсь, я смогла хоть частично помочь кому-нибудь.

(с)Марго, margotq<собака>ya.ru

Источник: http://rpg-zone.ru/index.php?showtopic=3301

Данный текст можно считать побочным продуктом моей работы по записыванию собственных модулей. Возможно, он окажется полезным и другим мастерам, приступающим к сочинению игровых сюжетов.

Итак, шаблон описания мастерского персонажа:

1. Имя
2. Должность / положение / роль
3. TTX (класс, уровень, AL, cтаты и пр.)
4. Внешность и манеры поведения
5. Биография (Background)
6. Характер
7. Мотивации
8. Отношения с другими NPC и PC
9. Сюжетные завязки
10. Мнения и сведения
11. Общественное мнение о нем (ней)

Теперь подробнее о каждом пункте:

Имя.

У каждого, даже не самого ключевого NPC должно быть имя. Hе ленитесь подумать о том, как зовут начальника стражи, секретаря градопроавителя, владельца оружейного магазина и пр. Конечно, имена эпизодических персонажей можно придумать по ходу игры, но придумывать их надо обязательно. Это не только упрощает вам жизнь при необходимости указать на NPC: гораздо проще сказать "Джон из деревни Хилтоп" чем "ну, тот парень, с которым вы встретились на мосту, когда шли в деревню два дня назад, он еще дорогу вам показывал", это еще и гораздо эстетичнее.

Кроме того, если персонажи окружены не безликими стражниками, крестьянами, торговцами и пр., а людьми, каждого из которых как-то зовут, каждый, с кем персонажи пообщались, приобретает для них некую индивидуальность, это уже не просто бот с функцией, а человек, личность. С ним можно установить какие-то отношения, он может запомнится, с ним можно встретиться много времени спустя. Такая простая деталь как именование _всех_ NPC, сразу делает мир гораздо более живым и "настоящим" для персонажей.

Кстати, позволю себе небольшое отступление от темы: не ленитесь придумывать не только имена NPC, но и названия городов, деревень, таверн, замков и прочих географических объектов. Это украсит вашу игру.

Что же касается имен ключевых NPC, то здесь надо подумать не только о том, каково имя человека, но и как его зовут. Если некто носит имя Эгидиус Юлиус Агенобарбус Агрикола ди Хэммо, то вряд ли все окружающие его люди всегда обращаются к нему именно так. Жена, если она у него есть, может звать его "Эдик", а дружки из пивной - "Рыжый Барбус". Представляясь незнакомым путникам он может сказать "Зовите меня просто Юлиус". У человека может быть прозвище, известное только его друзьям или обидная кличка, которой называют его недоброжелатели. Все эти детали нужно продумать заранее и ввести в игру устами соответствующих NPC. В общем случае имя персонажа несет информацию в основном о семье, роде, положении, происхождении и т.п., а то, как его называют может много сказать о нем самом.

Должность / положение / роль

Здесь имеется в виду описание позиции этого персонажа в обществе, если угодно - его функции. Как правило, мастера не забывают указать эту информацию. Hо довольно часто, к сожалению, именно этим пунктом все описание NPC и ограничивается. "Стражник", "Крестьянин", "Градоправитель", "Маг" - это все, что известно не только о некоем случайно встреченном прохожем, но и об NPC, с которым приключенцам предстоит общаться пол-модуля. Грустно, господа.

"Функциональное" описание персонажа может быть неоднозначно. Один и тот же человек одновременно может быть помощником градоправителя, магом и старшиной гильдии купцов. Причем он может отнюдь не с одинаковым прилежанием относится к обязанностям: накладываемым на него разными социальными ролями. Что будет делать такой NPC , если интересы городской администрации придут в противоречие с интересами гильдии?

В этом пункте следует указывать основную профессию человека, его социальный статус, сословную принадлежность, общественные и политические посты (если есть), а так же возможно его "хобби" или другие профессии/занятия, магические или другие "экстраординарные" способности.

Игромеханический класс NPC в общем случае явно указывать не следует – это нарушает атмосферу игры. Исключение обычно составляют жрецы и/или маги. И никогда не следует называть игромеханический уровень NPC . Уровень может "вычисляться" о косвенным признакам: например степень посвящения в ордене или владение заклинанием такого-то круга, но не должен фигурировать в игровом мире как голая цифра. Впрочем, эти детали зависят от особенностей конкретного игрового мира.

TTX (класс, уровень, AL, cтаты, заклинания, магошмотки и пр.)

Hу здесь все понятно, об этом мастера как правило никогда не забывают. А если о чем и забывают - так это о "небоевых" умениях NPC. А зря.

Внешность и манеры поведения

В описании внешности главное - создать "визуальнй" образ NPC. Стандартные характеристики: рост, вес, цвет глаз, цвет волос и т.п. здесь помогают мало. Hу представьте себе персонажа роста среднего, весом в 150 фунтов с русыми волосами и серыми глазами. Представляется? По-моему, не очень.

Когда мы видим человека, в первую очередь мы обращаем внимание не на цвет волос, а уж тем более глаз, а на его фигуру, осанку и манеру держаться. Как человек стоит, как он двигается, как жестикулирует. При этом нужно стараться дать общую картину, например:

"худощавый, слегка сутулый, резкие, порывистые, немного суетливые движения, никогда не стоит спокойно, все время переминается с ноги на ногу, оглядывается по сторонам, что-то вертит в руках" .

Или:

" невысокий, но стройный и хорошо сложенный, крадущаяся "кошачья" походка, жесты мягкие, округлые, на первый взгляд кажется спокойным и расслабленным."

Если у персонажа есть какие-то особо характерные жесты - их стоит указать отдельно. Заметим, что в процессе игры мастеру лучше не описывать жестикуляцию NPC, а показать ее. Поэтому еще в процессе подготовки к модулю полезно "примерить" на себя основные двигательные паттерны ключевых NPC.

Следующий важнейший фактор в оценке человека - его одежда. Помните старую пословицу "по одежке встречают"? Одежда обычно – главный источник информации о статусе, социальном положении и роде занятий впервые встреченного незнакомца. Особенно это относится к "псевдосредневековому" обществу, где соответствие одежды сословию практически однозначно. При описании одежды NPC далеко не всегда уместно нудно перечислять все детали:

"рубашка белая, шелковая, кафтан зеленый, из хорошего сукна с серебряным позументом, штаны..., сапоги...плащ... и т.п." .

Часто достаточно описать общее впечатление и "смысловую нагрузку" одежды, например: "одет добротно, но неброско и нельзя сказать, чтобы очень красиво, так обычно одеваются зажиточные горожане, не гонящиеся за модой" .

При описании одежды можно обратить внимание на какие-то выделяющиеся особенности знакового характера, например особые украшения или гербы. О гербах и вообще о роли геральдики в фэнтазево-средневековых мирах хотелось бы сказать больше и подробнее, но наверное лучше не здесь.

При описании других деталей внешности стоит описывать только особые, выдающиеся, обращающие на себя внимание черты. Например, если человек среднего роста – о его росте можно и не упоминать, а если он очень высокий или, наоборот, маленький - это стоит указать. Указание веса в фунтах или килограммах вообще звучит странно. Логичнее описать телосложение, если оно как-либо отличается от среднего. Цвет волос следует указывать далеко не в первую очередь, а цвет глаз как правило вообще не важен, если только он не какой-либо особо необычный. Гораздо существеннее описать взгляд: прямой или исподлобья, твердый или бегающий и т.п. Описывать все черты лица как в милицейской сводке "лоб высокий, открытый, нос прямой, брови тонкие, дугообразные и т.п." - далеко не лучший прием. Лучше описать общее впечатление от лица, например: "жесткие, крупные черты " или "изящные, тонкие, правильные линии" .

В целом, описание внешности персонажа напрямую зависит от литературных талантов автора. Здесь можно только посоветовать учиться на образцах. Читайте хороших писателей и обращайте внимание на описания.

Последнее, что хочется сказать - описание не надо затягивать. Если вы наваяете поэму на 10 страниц и будете зачитывать ее полчаса – игроки уснут. 3-5 фраз вполне достаточно, чтобы создать образ.

Кстати, все вышесказанное относится и к игрокам и вполне применимо при описании внешности вашего PC.

Биография (background, квэнта).

Описание предыстории NPC, рассказ о том, как он дошел до жизни такой. Здесь нужно описать основные моменты биографии NPC. Начать следует с начала, т.е. с детства. В какой семье родился NPC, где вырос, где и у кого учился, какие события были ключевыми в его жизни, каким образом он достиг своего настоящего положения, почему он выбрал именно эту профессию и т.п.

Здесь, как и в предыдущем пункте, не следует затягивать описание. Не нужно скрупулезно перечислять все факты биографии NPC. Если для текущего сюжета не значимо, сколько у персонажа было братьев и сестер – значит об этом и не стоит говорить. Постарайтесь выделить только самые существенные моменты (как правило их не должно быть больше 5-7), и моменты биографии, которые могут "всплыть" в текущем сюжете. Кратко (тезисно) записанная биография NPC не должна превышать 2 абзацев.

Характер

Здесь следует описать основные, наиболее яркие и значимые черты характера NPC. Это, пожалуй, один из самых сложных моментов описания. Задача мастера – кратко охарактеризовать внутреннюю сущность персонажа.

Некоторые считают, что характер человека описывается двумя буквами в графе AL. Это не так. Два человека с одинаковым AL могут совершенно по-разному реагировать на одну и ту же ситуацию, и вообще быть абсолютно не похожими друг на друга.

В первую очередь надо описать черты, непосредственно влияющие на поведение и заметные при общении. Например склонен ли данный NPC к импульсивному принятию решений под влиянием эмоций или тщательно обдумывает каждый шаг; умеет ли он скрывать свои чувства или напротив, по его лицу все легко читается и т.п.. Конечно, эти черты не выводятся напрямую из игромеханических характеристик, но они не должны им противоречить. Не любой персонаж с элайментом Chaotic импульсивен и склонен поступать необдуманно, но не бывает такого, чтобы персонаж с AL CN, Int 5, Wiz 5 был уравновешенным, рассудительным, всегда тщательно взвешивал свои решения и на его лице никогда не читались эмоции.

Дальше следует сказать о его основных сильных сторонах и слабостях. В первую очередь о тех из них, с которыми могут столкнуться персонажи. Как PC могут повлиять на него? Можно ли его подкупить (в широком смысле слова)? Падок ли он на лесть, и на какую именно? Можно ли его запугать и как? Или же он наоборот только рассердится на все такие попытки? (Люди вообще часто сердятся на попытки манипулировать ими, если эти попытки не достигают цели.) Что именно этот человек считает своим долгом, и действует ли он соответственно? Чего этот человек не сделает никогда (даже под Charm'ом)?

Важнейшая характеристика NPC - насколько он правдив. Разумеется, все, кроме разве что святых или паладинов, иногда искажают истину по тем или иным причинам, но все делают это в разной степени. Как NPC реагирует на открывшуюся ложь со стороны других персонажей? Насколько он вообще снисходителен к чужим ошибкам и слабостям?

Мотивации

Чего хочет и пытается добиться NPC в жизни вообще и в конкретной сложившейся ситуации в частности. Иерархия его целей и мотивов: чем он способен поступиться, а чего будет добиваться изо всех сил. Следует не просто называть цель NPC, но и объяснить, зачем ему это понадобилось. Заранее известные мастеру глубинные мотивы NPC позволят легко понять, как будет вести себя NPC в нестандартной, неожиданной (для мастера) ситуации, при непредвиденном повороте сюжета. Например, если в сюжете фигурирует дракон, который похитил принцессу, то в разделе "мотивации дракона" следует не просто сказать "дракону нужна принцесса", но пояснить, зачем, собственно, она ему нужна. Это объяснение очень поможет мастеру в ситуации, когда персонажи, вместо того, чтоб как честные паладины убивать дракона и освобождать принцессу, решат с драконом договорится, и предложат ему вместо одной принцессы целых двух крестьянских девушек. Или мальчиков ;-)

Вообще, описания характеров и мотиваций людей - работа штучная, общих рецептов тут нет - но хорошим писателям это удавалось. Еще раз тот же совет: читайте классику и берите пример. ;-).

Отношения с другими NPC и PC

Очень важный момент практически для любого типа сюжета. Каждый из NPC не вчера родился и живет не в вакууме. Как правило, NPC (в отличии от многих PC), не гуляют сами по себе. Большинство NPC на момент начала сюжета уже давно знакомы друг с другом и их отношения достаточно стабильны. Эти отношения во многом определяют реакцию NPC на события, происходящие по ходу модуля и его реакцию на те или иные ситуации. Часто отношения между основными NPC являются существенной частью смысловой структуры сюжета.

Что же до отношения к PC, то, если для NPC это – случайные "ребята с улицы", никак не вписанные в систему социальных отношений, то при первой встрече реакция NPC может быть определена броском на encounter reaction. Естественно, то что скажут или сделают PC в дальнейшем может "перевесить" результаты броска кубика - как в лучшую, так и в худшую сторону.

В противном случае, при построении отношений с PC'ями стоит учитывать такие факторы как заинтересованность данного NPC в приключенцах, возможное наличие между ними каких-либо отношений за пределами сюжета (во вводной), и наконец, имеющуюся у него информацию о связях между PC и каким-либо другим NPC (например, о том, что эти приключенцы поступили на службу к его злейшему врагу).

Если ситуация такова, что все кругом знают, кто из NPC - большой друг и благодетель наших приключенцев, то многие мнения и предрассудки по отношению к этому NPC переносятся и на них. Например:

"А, это очередные 'большие друзья' старого бабника графа N! Ручаюсь, что через месяц он и видеть никого из них не захочет, кроме разве что вон той милашки!"

Или наоборот:

"Вряд ли его светлость стал бы иметь дело с этими людьми, если бы они не бы достойными и благородными..."

Разумеется, что мнение NPC о PC'ях далеко не всегда прямо высказывается им в глаза. ;-)

Сюжетные завязки.

Указание места этого NPC в сюжете (если это не очевидно из предыдущих пунктов). Например

"может помочь [тем-то и тем-то] если PC [то-то и то-то]".

Обычно необходимость вводить этот пункт возникает в случае NPC – "необязательного помощника", т.е. без него в принципе можно обойтись, но с его помощью существенно легче, или "обходимого препятствия" - т.е. можно с ним и не сталкиваться, но если уж не смогли обойти - сами себе бакланы. Иногда встречи с такими NPC играют роль средств управления течением сюжета, проще говоря - мастерских "плюшек" или "кирпичей".

Еще один случай необходимости этого пункта описания - когда один и тот же NPC по-разному фигурирует в нескольких сюжетных линиях модуля.

Мнения и сведения

Какой информацией располагает данный NPC о других NPC, об окружающем мире, о конкретных событиях происходящих вокруг, о каких-то деталях, имеющих отношение к сюжету и т.п. Здесь же стоит указать, кому и при каких условиях согласится данный NPC предоставить имеющуюся у него информацию. Если у NPC есть заранее заготовленная дезинформация для PC' й, то ее тоже стоит указать здесь.

Общественное мнение о нем (ней)

В этом пункте указывается общеизвестная информация о данном NPC. Мнения о нем каких-то других значимых NPC указываются в соответствующем разделе их описания. А это – те сведения, сплетни и слухи, которые можно собрать "между делом" в разговоре с соседями, коллегами, слугами, завсегдатаями таверны и пр., короче на успешном сheck'е на "сбор информации". Содержание этого пункта как правило в большей или меньшей степени не совпадает с "мастерским" описанием NPC. Далеко не все детали биографии NPC могут быть широко известны (особенно если ему есть что скрывать). Недостаток информации восполняется слухами и домыслами, иногда возникающими спонтанно, иногда сознательно создаваемыми и поддерживаемыми самим же NPC (или еще кем-то).

Итак, здесь указывается "открытая" часть биографии NPC; обязательно – его репутация; некоторое количество не очень значимых но, возможно, характерных подробностей его жизни (особенно личной жизни - люди любят об этом сплетничать); и наиболее вероятные слухи и домыслы, касающиеся данного NPC.

Если выяснение информации играет хоть какую-нибудь роль в вашем сюжете – игрокам необходимо распростится с надеждой, что достаточно посидеть один вечер в местном трактире - и все про всех станет известно. Известным станет только "поверхностное" положение дел. Действительно серьезные тайны не часто становятся достоянием трактирных сплетников. Но если PC начинают тщательно выспрашивать и серьезно выслушивать все, что им скажут — очень велик шанс нарваться на совершенно нерелевантные истинному положению дел, но интригующе звучащие "сведения". К примеру, о том, что интересующий вас NPC на самом деле - дракон. Или вампир. Или демон. Ну или в крайнем случае - злой колдун, который пьет кровь невинных младенцев. Причем рассказчик один раз сам видел ... дальше идут леденящие кровь подробности.

Проблема (для наивных приключенцев) состоит в том, что часто такие враки высказываются без всякой задней мысли, из чистого желания пофантазировать и удовольствия, что нашлись слушатели. Бывает, что сам рассказчик почти верит в собственные фантазии (так что даже заклинание чтения мыслей не помогает :-) Стоит заранее подумать какую именно "страшную правду" могут рассказать о данном NPC. Особенно хорошо получается, если какой-нибудь действительно имевший место факт или какую-либо безобидную привычку NPC перетолковывают в "страшном" значении (см. А.К. Толстой "Упырь"). Если PC купятся на такую историю - это может внести много интересных и эмоциональных моментов в игру.

И напоследок...

Ну и напоследок стоит упомянуть про известное "правило доски" в применении к описанию NPC. Про любого NPC хороший мастер должен быть способен выдать сколь угодно подробную информацию. Это не только красиво и эстетно выглядит, но и не позволяет игрокам делать выводы на основе "неигровой информации": типа, если про данного NPC мастер не может двух слов сказать – значит NPC "несюжетный", а если про случайно встреченного путника мастер разливается соловьем 15 минут - значит это не просто так путник, а замаскированный главный гад или еще какой-то ключевой NPC.

Естественно, расписать заранее по вышеприведенному шаблону всех потенциально встречаемых в сюжете NPC невозможно, да и не нужно. Мастер должен быть готов к импровизации. А, как известно, хороший экспромт должен быть заранее подготовлен.

Для облегчения своей деятельности мастеру во-первых всегда следует иметь под рукой список антуражных имен, чтобы называть ими непрописанных в сюжете NPC. Списки всяческих эльфийских/гномских/хоббитских имен можно без труда найти на ролевых сайтах в интернете, за неимением интернета сойдут просто английские / немецкие / испанские / шведские / и др. имена, списки которых можно найти в соответствующих словарях.

Что касается описания внешности и манер - здесь помогает прием "переноса из жизни". Наблюдайте за окружающими вас людьми. Преподаватель вашего института, коллеги по работе, сосед из квартиры напротив, продавщица из булочной — любого из этих людей вы можете вывести "на страницах" вашего модуля в роли одного из второстепенных NPC.

Еще один хороший прием — создание "заготовок": описание NPC без указания "функции", TTX и некоторых деталей биографии и без описания отношений с другими. Например:

Некто Андреас, человек лет 30, являющийся внебрачным сыном безземельного рыцаря, выросший в городе, сейчас холост. Выглядит так: невысокого роста, плотный, кряжистый, длинные черные волосы. Густые нависающие брови и тяжелый прямой взгляд придают его лицу сумрачное выражение. Говорит медленно, веско, держится со спокойным достоинством. AL LN.

В дальнейшем вы можете сделать этого Андреаса офицером городской стражи, судебным чиновником, доверенным слугой мага-отшельника, стражем священной рощи и т.д. и т.п. — в зависимости от того, кто понадобится вам по ходу сюжета. Вам останется вписать его в социальный контекст, соответствующий его функции и – оп-ля! – NPC готов. Ничуть не хуже тех, которые были описаны в тексте модуля. Четырех-пяти таких заготовок вполне хватает на средних размеров модуль (3-6 сессий).

Естественно, эти заготовки нужно "подставлять" не к каждому встречному прохожему, а только к тем NPC, с которыми PC почему-либо решили пообщаться поподробнее. Если PC просто спросили дорогу у какого-то попавшегося им на глаза парня - DM'у достаточно в двух словах его описать:

"Молодой парень, одет как крестьянин, смотрит на вас с интересом и некоторой опаской".

А вот если PC начали этого парня долго и нудно обо всем расспрашивать, а потом решили пригласить его в проводники и собираются путешествовать в его компании достаточно долгое время – стало быть пора вытаскивать из загашника соответствующую заготовку, быстренько ее "причесывать" – подгонять под ситуацию –- и представлять игрокам полноценного, подробно прописанного NPC.

И совсем последнее: в модуле, в отличие от пьесы, далеко не все заряженные ружья каждый раз стреляют. Даже в последнем акте. Скорее всего во время конкретного прохождения PС встретятся далеко не со всеми придуманными вами NPC . Но избыточная информация обо всех NPC необходима - именно она создает живость игрового мира.

Ну вот, пожалуй, и все. На этом я кончаю свои, быть может несколько занудные поучения. Надеюсь, что хоть что-то из этого пригодится вам и поможет в нелегком деле ведения игры. Удачи!

С уважением,
Gremlin

Каждый может вспомнить немало случаев, когда хотелось написать интересный рассказ или объемное литературное произведение, но все вдохновение заканчивалось, стоило задуматься о развитии сюжета. Действительно, для того, чтобы написать стоящий литературный текст, автор должен тщательно продумать сюжетные линии, сделать их интересными и логичными. Динамично развивающийся сюжет, грамотно продуманные персонажи, неожиданная развязка – все это делает произведение привлекательным и захватывающим для читателя. В этой статье мы расскажем, о чем нужно помнить, чтобы сюжет не стал скучным и затянутым.

Инструкция

1. Перед тем, как вы начнете писать свою книгу или повесть, займитесь созданием сценария или плана. Это поможет структурировать идеи и расположить их в верном порядке. Начните с разработки введения, затем переходите к основной части.

2. Прорабатывайте основные линии персонажей, диалоги и события. Наличие готового сценария впоследствии поможет вам еще больше разнообразить и усложнить сюжет в процессе написания книги.

3. Сочиняя сюжет, придумайте место действия вашей повести или вашего романа. Место действия нужно продумать максимально тщательно, с наиболее подробными описаниями – читатель должен видеть перед глазами то, о чем вы пишете. Место действия должно быть описано атмосферно, так, чтобы эта атмосфера передавалась читателям через текст.

4. Покажите, как вы видите мир, который описываете. Старайтесь укладываться в рамки жанра, в котором вы пишете. Задумайтесь, какое настроение царит в том месте, в котором происходит основное действие вашего романа. Также атмосфера и стиль места действия должны быть привлекательными для вас – ведь писать можно только о том, что вам нравится.

5. Продумав место действия, начинайте проработку персонажей. Подумайте, какие образы будут заключаться в персонажах, что вы хотите сказать, изображая их характеры и действия, и являются ли персонажи прототипами реальных людей, или же вы выдумаете их от начала и до конца в своем воображении.

6. Персонажи должны вызывать у читателей эмоциональную реакцию – любовь, восхищение, жалость, ненависть или возмущение. Никто не должен остаться равнодушным к персонажу – будь то положительный или отрицательный герой.

7. Не забывайте о том, что в поведении и облике персонажа должен присутствовать элемент юмора – чересчур серьезное произведение не привлечет читателя. Дайте читателю возможность посмеяться над героями вашей книги.

8. Задумайтесь, какие роли в вашей книге будут играть добрые и злые персонажи. Определите их задачи, их стиль поведения и тип привязанностей.

9. Также вам нужно придумать определенные всплески сюжета – интересные и захватывающие ситуации, в которых читатель не может оторваться от книги, не узнав, чем закончилась история, и какова судьба полюбившихся ему героев. Заставьте своих героев взаимодействовать, придумывайте необычные ходы.

10. Не делайте их общение скучным – ситуации в сюжете должны быть резкими и непредсказуемыми. Не забудьте об основном кульминационном моменте сюжета и о развязке, которая может быть как полностью законченной, так и открытой – открытая развязка дает читателю возможность в собственном воображении достроить будущее персонажей. Правильно проработанный сюжет развивается динамично и, подходя к финальной точке, вызывает у читателей яркие эмоции.

Конечно, у творческого человека никогда не бывает пусто в голове, но мастерство и воображение надо тренировать, так же как и мышцы. На это и направлены приведенные ниже упражнения. Скачала с какого-то сайта,с какого- не помню.

1. Закройте глаза. Подумайте об одном из предметов, находящихся в комнате, сосредоточьтесь на нем. Не открывая глаз, перечислите как можно больше признаков этого предмета. Через 3 минуты откройте глаза и запишите всё, что запомнили, по-прежнему не глядя на предмет.

2. Выберите стихотворение, которое вам нравится. Используйте его последнюю строку в качестве первой строки вашего собственного стихотворения.

3. Куда вы идете, когда хотите немного отдохнуть от семьи, работы и т.д.? Напишите об этом месте.

4. В 400 словах опишите идеальное место, где вы хотели бы жить (для подсчета слов используйте в меню Word «Сервис» пункт «Статистика»)

5. Напишите, что вы сказали бы незваному гостю, заглянувшему к вам в три часа ночи.

6. Напишите рассказ, начинающийся словами: «Однажды у меня была возможность… но я ее упустил».

7. Письмо в прошлое. Напишите письмо 10-летнему… себе.

8. В 200 словах опишите свою первую игрушку.

9. Напишите о самом трудном решении, какое вы когда-либо принимали.

10. Напишите о самом легком решении, какое вы когда-либо принимали.

11. Напишите рассказ о пустом стакане.

12. Вспомните о самом ску-у-у-чном дне в вашей жизни. Опишите его, но помните, что ваш рассказ не должен быть таким же ску-у-у-чным.

13. Начните статью на 500 слов так: «Если бы я мог что-то изменить, я бы изменил…»

14. Напишите объяснительную, почему вы не занимаетесь улучшением своих письменных навыков ежедневно.

15. Напишите рассказ о синем предмете.

16. Представьте, что находитесь в комнате, полной людей, но вы в ней единственный слепой. Запишите, какими вы видите помещение и людей в своем воображении.

17. Составьте список всего, чего боитесь. Выберите один страх и напишите о нем.

18. В 200 словах опишите жаркий день.

19. Чем вы занимаетесь в ненастье? Напишите об этом 250 слов.

20. Напишите о том, какими яствами вы угостили бы злейшего врага.

21. Подумайте о человеке, которого можно назвать слишком гордым. Опишите поведение этого человека.

22. Используя 150 слов, опишите внешность, род занятий, привычки человека по имени… скажем, Евгений Калачиков