Нина Ганьшина
Живой литературный текст

Словосочетание «живой литературный текст» логично предполагает наличие антонимичного выражения – «мертвый литературный текст». И хотя в обоих случаях выражения метафоричные, но, как и всякие переносные значения, они предполагают некое исходное понятие. В данном случае противо-поставление «живой – мертвый» по отношению к языку (следовательно, к тексту) не означает антиномию: действующий в настоящее время – ушедший из жизни. Известно, что традиционно языки делятся на живые и мертвые. К мертвым относится, например, латинский язык.

Исходные понятия «жизнь – смерть» настолько многозначны, что легко приобретают разнообразные дополнительные коннотации, в том числе обладают разветвленной метафоричностью. Мертвым текстом можно назвать произведение, у которого нет читателей, к которому не обращаются, - и оно словно умирает. Однако может наступить такое время, когда у этого текста вновь появляются читатели, - и тогда он перестает быть мертвым. Такое произведение можно, очевидно, назвать условно мертвым. Оно то умирает, то возрождается.

Мертвым можно назвать текст графомана, поскольку в нем отсутствуют живые образы, т.е. такие образы, которые динамически развиваются, живут, изменяются. Видимо, такое наименование текста следует считать метафоричным, как и предыдущее.

Мы полагаем под сочетанием «живой текст» такое литературное произведение, которое является открытым, динамичным, самоорганизующимся, взаимодействующим с другими литературными текстами. В какой-то мере под «живым текстом» можно подразумевать живое существо, живущее своей самостоятельной жизнью, выходящее из-под опеки автора, его создавшего. «Живой текст» - это произведение талантливое. Ритм талантливого текста таинственным образом совпадает с ритмом Автора и с ритмом Мира. Человек, Текст и Мир – это системы, которые взаимодействуют, это системы, обреченные жить в заданном ритме. Ритм можно считать дыханием Текста, если полагать, что текст – существо живое.

Рассмотрим названные нами признаки живого текста. Открытость – один из важнейших признаков, поскольку каждая живая система является таковой. Всё в мире построено на взаимодействии, следовательно, некая гипотетическая замкнутая структура просто не в состоянии существовать, она обречена на извечное повторение пройденного и в конце концов придет к необратимому концу, к смерти.

В.В. Василькова, рассуждая о формировании новой картины мира, отмечает: «Эта картина мира признает, конечно же, наличие в мире замкнутых систем, действующих как механизмы, но они в контексте нового миропонимания составляют лишь незначительную часть мировых явлений. В основном мир состоит из открытых систем, которые интенсивно обмениваются энергией, веществом, информацией с окружающей средой и, следовательно, характеризуются совершенно иными принципами – разупорядоченностью, разнообразием, неустойчивостью, нерановесностью, нелинейными соотношениями». Таким образом, открытая система обладает как «зонами подпитки ее энергией окружающей среды», так и «зонами рассеяния, «сброса» энергии». С. Лем в «Сумме технологии» утверждал, что «количество информации (или негэнтропии) в замкнутой системе не может возрастать». (Ср. литературоведческий подход: «Мысль о тотальном взаимоопределении текстами друг друга в едином Контексте Мироздания была высказана множество раз в трудах самых различных литературоведческих школ, впервые – в Ветхом и Новом Завете. Любой текст, создаваемый человеком, тяготеет к слову или отталкивается от него. В этой религиозно-философской литературоведческой традиции, для которой любой текст – часть Текста, любое слово – выражение или проявление Слова»). А. Курчаткин в повести «Поезд» создает аллегорический образ закрытого общества со своими законами: «Их поезд когда-то сошел на круговую дорогу – и так и остался на ней. … Так и продолжали резать по кругу, старательно делая вид, будто ведут поезд к некоей цели, к некоему конечному пункту, название и месторасположение которого известно лишь им одним. Куда ушла жизнь!»

Под открытостью можно понимать доступность. Например, в Интернете получают распространение подобные открытые структуры – дневники-блоги, доступные любому пользователю Сети. В результате создается гигантский гипертекст со множеством ответвлений, что дает основание говорить о явлениях модификации жанра дневника (а также жанра письма, жанра телефонного разговора и др.).

Открытость – это еще и искренность, выражающаяся как в письменной форме (традиционные дневники, письма и др.), так и в общении.

Что же можно понимать под открытостью текста? Очевидно, все названные оттенки значений в совокупности создают образ открытого текста. Открытость как неизменный признак любой живой системы представляет собой возможность взаимодействия с другими живыми системами (текстами) и формирование вследствие этого новых литературных традиций. Язык как некий отвлеченный, абстрактный конгломерат, не нуждается в том, чтобы быть построенным в некую систему. Он существует независимо от нашего желания и реализуется в тексте (речи).

Свободное «перетекание» компонентов языкового материала из абстрактного языка в речь (текст) и наоборот – это и есть признак открытости текста. Язык, по Б.М. Гаспарову, является «гигантским мнемоническим конгломератом, не имеющим единого строения, неопределенным по своим очертаниям, которые к тому же находятся в состоянии постоянного движения и изменения». Размышления Л.Л. Касаткина о фонологической системе, очевидно, могут быть применимы и для языковой системы в целом: «Думаю, что фонологическая система – это то, что существует в языковом сознании говорящих, и задача лингвиста не построить эту систему, а открыть ее. Для этого недостаточно текста. Текст – отражение этой системы, но не полное, не адекватное отражение. Некоторые данные доказывают, что не все противопоставления, существующие в языке, могут быть обнаружены в тексте – речи при помощи современных методов анализа».

Талантливый текст – это всегда живой открытый текст. (В. Шкловский приводит интересное высказывание Гете: «Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого-то и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве»). А. Ким в романе «Остров Ионы» утверждает: «Мои виртуальные герои были слишком хрупки и эфемерны, чтобы выдержать такую двусмысленность, как подчинение в своих действиях не автору книги, а как бы неведомому автору самого автора» . И далее словами героя произведения продолжает: «Нас всех сочинили, братцы! Писатель А. Ким руку приложил. Но ведь писателя А. Кима тоже сочинил кто-то! Так же как и Я был сочинен Автором, имени Которого не знаю…». Подобные мысли высказывает писатель С. Сибирцев: «…через писательскую душу, через его сердце протянут некий невидимый нерв, который связывает его пожизненно с Небесным творцом, который именно в тебя поверил и вложил перо, - это называется дар Божий». Утверждения писателей перекликаются с мыслями исследователей. У В.И. Гусева читаем: «Автор у Толстого – это ни на секунду не бытовой автор и не рассказчик; это – Автор – «божественный человек» (Кант) в самом авторе». Г.Д. Гачев отмечал: «Ведь НЕ Я, НО МНОЮ – Жизнь сочиняет…» .

Следующий признак живого текста – динамичность. Динамичность, связанная с движением повествования, осуществляется словесными рядами (компонентами текста). Словесные ряды являются строительным материалом образов. Словесный ряд – это динамический, ритмический, живой компонент открытого текста. Словесные ряды легко взаимодействуют как друг с другом, так и с языковой системой, выходя за пределы текста. Однако вне текста они уже перестают быть словесными рядами, становясь обычным строительным (языковым) материалом.

Возьмем для сравнения обыкновенный карандаш. Он состоит из неравнозначных компонентов, которые условно можно считать его единицами, потому что без них карандаш как целое не состоится. Безусловно, компоненты могут быть модифицированы, но функции свои они сохраняют. Итак, грифель и полый деревянный цилиндр – это основные компоненты. Можно ли говорить, что они ритмичны и динамичны? Очевидно, можно, поскольку они изменчивы. В той же мере изменчив (то есть ритмичен и динамичен) и сам карандаш как целое. Конечно, карандаш – это не одухотворенное создание. Для более полного сравнения лучше было бы назвать, например, живую бабочку. Но в данном случае нам необходимо было показать именно структуру, каркас. Бабочка же – это как раз и есть пример употребления отдельных единиц в едином одухотворенном целом. Текст – это безусловно живой организм, со своим дыханием, ритмом и т.д. Но это в том случае, если рассматривать его со стороны употребления (стилистика текста). Со стороны же строя (лингвистика текста) текст является единицей языка, организованной, в свою очередь, другими языковыми единицами. Следовательно, словесный ряд – это языковая единица (или совокупность языковых единиц), одухотворенная употреблением . Словесный ряд – это компонент текста, и роль его меняется. Это преобразованная языковая единица. Соответственно – и разрозненные компоненты карандаша не могут выполнять прежние функции, когда они соединены в единое целое. Их роль тоже меняется. Более того – полый деревянный цилиндр сам по себе может даже оказаться бессмысленным, поскольку он не обладает самостоятельностью. Он действует лишь в совокупности с другой частью – грифелем. Так и словесные ряды, «вынутые» из текста, перестают быть таковыми, теряя функции композиционных компонентов и становясь принадлежностью строя языка. И, конечно, они теряют прежний свой смысл, становясь в некотором роде «бессмысленными». Так, можно расчленить бабочку – и ее отдельные части превратятся в разрозненный набор компонентов. И даже если очень тщательно проанализировать каждый из них, мы не получим представления о живой бабочке. Для этого придется вновь собрать единое живое целое.

Тексты могут быть более талантливыми и менее талантливыми. В первом случае – это живая бабочка в полете. Во втором – умело построенный и сложенный карандаш. Но всегда в составе целого мы имеем дело с составными компонентами (единицами), имеющими собственный ритм и духовно обогащающимися употреблением.

Сравнение текста с бабочкой обусловлено символикой: бабочка у многих народов мира является символом души, бессмертия, возрождения и воскресения, способности к превращениям, к трансформации.

Живые словесные ряды создают живой образ. Образ словно бы «прорастает» сквозь текст, его «прорастание» довольно трудно уловить, но именно этот анализ и составляет один из важнейших аспектов интерпретации произведения. Образ нельзя сравнить с матрешкой, потому что дополнительные коннотации не надеваются последовательно друг на друга, а происходит именно сращивание и прорастание различных коннотаций. Живые словесные ряды состоят из разнообразных языковых средств – звуков, слов и т.д. И в том случае, когда речь идет об употреблении языковых средств в качестве композиционных компонентов (словесных рядов), а не о строе, - именно в этом случае можно говорить о живом образе.

В качестве аналогии рассмотрим изменение образа человека – от юного образа к старческому. Образ меняется медленно, постепенно. Прорастают морщины и углубляются, меняется цвет лица, а также цвет волос и т.д. Образ может измениться до неузнаваемости. И вместе с тем – это вовсе не маска, надетая на прежнее лицо, потому что для восстановления первоначального облика недостаточно просто снять маску. Первоначальный облик смутно проглядывает сквозь наслоения прожитых лет. Так в художественном произведении сквозь живые словесные ряды можно увидеть меняющийся живой образ.

Обратимся к рассказу В. Распутина «Наташа», в котором реальность тонко переплетается с вымыслом. Главный герой (он же рассказчик), оказавшийся в больнице, встречается с девушкой-медсестрой. Вначале он не может вспомнить ее, но потом приходят воспоминания о том, как они когда-то летали с этой девушкой, поднимались в воздух и летали. И вот когда герой уже собрался рассказать девушке, что вспомнил ее, она исчезает из его жизни. Он узнаёт, что она уволилась из больницы и уехала из города. Названное нами сухое перечисление основных событий не дает представления об эмоциональной стороне повествования, о той легкой грусти и в то же время высоком свете, которыми пронизан рассказ, а также образ Наташи.

Образ девушки впервые вводится в текст простои прямолинейно: «Там, в больнице, я снова встретил Наташу». Однако образ ее не прорисован, нет описания внешнего вида, нет ее внутренних размышлений. Облик пока очень смутно просматривается. Можно отметить словесные ряды, с помощью которых вводится образ Наташи: странное соединение сна – самого замечательного – детской непосредственностью – что-то было особое. Для этих словесных рядов характерна отвлеченность, возвышенность, необычность. Однако последующее описание внешнего облика девушки становится конкретным, даже несколько приземленным, реалистическим: «Совсем еще молоденькая девушка, рослая и пухлая, но в пухлости своей какая-то вся аккуратная, без излишеств». Ведущими мотивами ее образа становятся доброта и смущение: цветущим добротой лицом – она вдруг покраснела и смутилась – оглянулась с робкой и обнадеживающей улыбкой – словно сама душа затеплялась в тебе счастливым ответным смущением – перед робостью Наташи робели почему-то все – молчаливая, стеснительная и безответная Наташа.

Слово «душа», появившееся в повествовании, возникает еще раз: «исправно и с душой исполняющая свои обязанности». Словесный ряд развивается, но в тексте проявляется «точечно», отдельными мазками. Неведомый внутренний мир девушки не раскрывается, потому что два разных Мира – реальный и нереальный – не могут быть понятны всем людям. Об этом и го-ворит рассказчик-герой: «Пожалуй, на нее смотрели как на человека не-множко не от мира сего, на одну из тех, без странностей, причуд и наивных глаз которых мы, люди мира сего, давно свихнулись бы в своем могучем поживательстве и пожинательстве, давно свернули бы себе шею, если бы нас не останавливало их робкое непонимание». Слова «странностей» и «робкое» становятся ключевыми для описания образа Наташи, девушки со странной и робкой душой. Эти слова, сливаясь в повествовании, видоизменяются в другие словесные ряды, в другие стилевые потоки: тихо и незаметно – всё во мне замирало перед озарением. Земное и неземное по-прежнему рядом: «Лицо ее озарялось уже не краской смущения, а волнением только ей одной лишь доступного чувства. Затем я снова замечал ее взгляд на себе – то пытливый и проницательный, вызывающий тревогу, то отсутствующий, с потерянной мыслью, то быстрый, настороженно-лукавый…»

Первая часть рассказа заканчивается полным узнаванием девушки, рассказчик, наконец, вспоминает ее: «В сумерках ее фигура показалась мне выше и легче, точно парила в воздухе. … - Наташа, я вспомнил, вспомнил… мы летали…»

Вторая часть рассказа – это воспоминания о странной встрече с девушкой. Появляются новые словесные ряды, одновременно связанные и с образом Наташи, и с образами Байкала, неба, солнца: «Прямо передо мной Байкал, широким и стремительным выносом уходящий вдаль и там подымающийся в небо, слева Ангара, внизу, под горой, мой домишко, из которого я был позван сюда неведомой, повелительной силой. Солнце, небо чистое и глубокое…»

Вновь, второй раз, появляется описание девушки. Но оно отличается от того, которое дано было вначале: «Она в простеньком, плотно облегающем ее летнем платье и босиком, светлые волосы свободно распущены по плечам – если бы не босые ноги, в ней нет ничего необычного». Вот почему герой-рассказчик так долго не мог вспомнить девушку – в ней не было ничего необычного. Следующий словесный ряд – «лицо озаряется светом». О душе нет ни слова, но именно об этом идет речь в повествовании: еще заметней стала его дальняя вознесенность к небу – солнечный свет сильным порывом подхватывает меня и возносит высоко вверх – я вижу и слышу все и чувствую себя способным постичь главную, все объединяющую и все разрешающую тайну».

Тайна, с которой начался рассказ, появляется и в конце. Невозможно раскрыть то, что не объясняется простыми словами. Девушка исчезла из жизни главного героя. Исчезла так же странно, как и появилась.

Фраза «Но она сказала: я буду приходить» оставляет надежды на встречу.

Для словесных рядов, лежащих в основе языковой композиции рассказа В. Распутина и динамично развивающихся, характерна простота как в плане лексики, так и в плане грамматики. Словесные ряды крепко «держатся» языковой композицией, которая и представляет собой их динамическое развертывание и потому тоже является изменчивой и динамичной. Изменчивая языковая композиция в то же время не «рассыпается», потому что, в свою очередь, «держится» порождающим ее образом автора. Очевидно, можно предположить, что в каждом художественном произведении в недрах языковой композиции скрыт неявный рассказчик, часто представленный в обобщенном духовном образе «мы». Блестяще подобная мысль выражена в романе А. Кима «Белка»: «Безвестное маленькое «я» каждого из нас перешло в МЫ, соединившись в сей миг с великим множеством других «я», - и в каких бы разных веках и эпохах ни были рассеяны МЫ, миг нашего перехода в бессмертное состояние всегда будет длиться в н а с т о я щ е м в р е м е н и».

Изменчивая языковая композиция способствует появлению новых языковых явлений внутри художественного текста. Новые языковые процессы – это следствие динамического развертывания и взаимодействия живых словесных рядов: композиционные изменения (в частности, модификация приемов субъективации); условность грамматического лица и спонтанное авторское «Я»; межтекстовые связи (межтекстовый словесный ряд как компонент языковой композиции); феномен публицистической прозы; уход в метафору и бегство от метафоры; словообразовательный «взрыв»; грамматические «сдвиги»; средства графической изобразительности (графический словесный ряд) и отражение «виртуального» произношения в графике. Новыми их можно назвать не потому, что до сих пор они полностью отсутствовали в художественной прозе, а потому, что их значимость усилилась, часто наблюдается гипертрофированное их использование.

Например, даже в приведенном реалистическом рассказе В. Распутина проявляется феномен невыделенной прямой речи, что можно определить как явление модификации взаимодействия словесных рядов: «Но она сказала: я буду приходить». Невыделенная прямая речь – это явление модификации приемов субъективации.

Повторы-рефрены также являются одним из модифицированных явлений, отражающих развитие языковой композиции. Справедливо можно полагать, что повтор – это реалия жизни. И если ритм – основа всего живого, то в основе ритма как раз и лежит повтор. Повтор – свойство текста любого жанра. Например, выводы в повествовании, мораль в басне и пр. – всё это можно считать повторами. Однако в современной литературе, подверженной новым постмодернистским традициям, повсеместно происходит утрирование того или иного композиционного приема, в том числе и повтора. В результате и наблюдается явная модификация приемов повествования, вследствие чего в недрах известного приема постепенно рождается новый, основанный, однако, на традициях, без которых ничего нового произойти не может. Очевидно, можно предположить и образование совершенно нового композиционного приема, новаторского, который ранее не существовал. В современной литературе находит отражение искусственно созданный «изык падонков». Например, в произведениях И. Денежкиной: «Почти что мне под ухо орет. Вот сволаччч»; «напялила топик и юпку и пошла»; «Если я в будущем потолстею, лет эдак в сорок, то просто придется пойти и повесица»; «Сказал мне: «Привет!», поцеловал в счёку и потряс ручку, как старой знакомой»; «В этом смысле тебе хоть и надо, канешна, о трудах-стараниях сильно больше думать…»; «Что для тебя достижение – книжки, женсчины, дети?». Для языка «падонков» характерны следующие особенности: графически закрепленное гипертрофированное виртуальное произношение; искусственное сокращение слов; изобилие обсценной лексики.

Обратимся теперь к самоорганизации – следующему признаку живого текста. Художественное произведение не может быть построено только на традициях. Самоорганизация текста в широком смысле – это появление новых тенденций. Очевидно, можно предположить, что самоорганизация текста во многом связана с ритмом, т.е. со структурными особенностями произведения. С одной стороны, всякий текст – это объективная реальность, феномен языкового употребления. Независимость текста, его особое положение среди других организованных структур (язык как система, стиль как система и др.) усиливают его объективность. Текст начинает существовать как некий самостоятельный организм, в чем-то независимый, в чем-то связанный с миром создателя и с миром реальной действительности. Поэтому следует говорить и о другой стороне текста: текст – это самоорганизующаяся структура, выходящая из-под «опеки» автора. Текст начинает взаимодействовать с миром чи-тателя и исследователя, приобретая новые качества, о которых его создатель, возможно, не предполагал.

Новые тенденции, проявляющиеся в разнообразных языковых процессах, могут иметь различные результаты вследствие своего естественного развития. С одной стороны, формируются новые формы, которые лежат в основе новых традиций. Очевидно, можно сказать, что, например, невыделенная прямая речь и другие явления модификации приемов субъективации – это новые традиции, активно развивающиеся в нашей литературе.

Невыделенная прямая речь приводит к условности точки видения, а в результате – к условности повествования. При этом рассказчик может быть и неявным, т.е. стилистически не выделенным и, следовательно, близким образу автора (Ф. Светов. Моё открытие музея):

«Ты мне безумно нравишься, сказал я. Как хорошо, ответила она. Но смотри не влюбись…»; «Я подошёл к контролёру. Послушай, сказал я, пропусти внучку, она никак не найдёт проездной, жалко тебе, что ли? Он посмотрел на меня, потом на неё. Потом снова на меня. Под седыми с желтизной усами открылись прокуренные зубы. Надо ж, сказал он, у такого дедушки такая молоденькая… Проходи, внучка…

Она смеялась так весело и счастливо, что я в конце концов подумал, что пора обижаться»; «Хорошо у вас тут, говорю. Нормально, мол, а у тебя какая статья? Какая теперь моя статья, на волю иду, на ссылку. А вы куда – тоже на ссылку, здесь на Алтае будете или ещё куда? Чего, говорят, какая воля-ссылка, опух, что ли, с горя? Ты в следственной камере, спасибо, если ещё по полгода до суда, а то и года как бы не два…».

Если такой текст представить в виде традиционных реплик, выделенных пунктуационно, то в композиции повествования он будет рассматриваться как такая его часть, которая называется диалогом. Соответственно, пришлось бы говорить о композиционной связи диалога с остальным повествованием, а также о связи реплик между собой и о связи реплик и ремарок с остальным повествованием и между собой. В данном же случае текст приобретает вид так называемого диалога-повествования, следовательно, он композиционно и стилистически сливается с остальным повествованием, являясь его органической частью. Можно привести подобный пример (Фигль-Мигль. Тартар, Лтд):

«Я улыбнулся своему отражению. Отражение смотрело так, словно у него были какие-то большие проблемы. Ещё я заметил, что мне нужно побриться.

Зазвонил телефон. Кто говорит? Слон, сказал Николенька. Это я. Приходи к шести часам в Дом Учёных. Зачем это? Давыдофф ответил ужасным вздохом. Он не любил подробностей и сразу же становился агрессивным. Как с тобой тяжело. Не хочешь нас видеть? Нет, сказал я, не хочу. Но, так и быть, приду. Твоё «нас» меня заинтриговало. Вообще-то, сказал Давыдофф, я не практикую сводничество. Просто нашлись общие знакомые, город-то маленький. Да, сказал я. И тебе, и городу я за это благодарен.

Я повесил трубку, подошёл к окну и стоял там, глядя на крыши. Рассеянный свет осени ровно лежал на разноцветных скатах, за скатами виднелись близкие купола церкви. Окна чердаков были открыты, и изнутри резко поблескивало развешенное на просушку бельё. Шесть часов, подумал я». В таком повествовании отражается не одна точка видения, а сразу несколько, поэтому субъективация приобретает несколько иное композиционное решение в данном тексте. Это субъективация, одновременно связанная с несколькими точками видения. Включаясь в текст, такая субъективация раз-бивает повествование на несколько стилевых потоков, что и свойственно диалогу. Но формально (пунктуационно) выделенный диалог как бы готовит читателя к его восприятию, а диалог-повествование заставляет читателя одновременно следить за несколькими словесными рядами, в результате чего может потеряться не только целостность впечатления, но и композиционная целостность текста. Усиливают этот эффект разрушения целостности ремар-ки, подчёркивающие близость рассказчика образу автора (Л. Зорин. Трезвенник): «Она верещала без остановки:

- Безумец! (Почему? Непонятно). Что ты творишь? (Дурацкий вопрос.) Так вот ты какой! Ты сошёл с ума! (Просто навязчивая идея.) О, я сразу же тебя раскусила! Как ты бесстыден. И я с тобой. Господи, мы стоим друг друга. Клянись мне, что ты прочтёшь Бердяева! (Новое дело. Я обещал.) Нет! Да! Что ж это происходит? (Тоже вопрос по существу.) Ты – дикий бык. Ты – из пещеры. (Странное место для быка, тем более дикого.) Ужас, что делает. Нет, так не бывает, так не бывает! Спасибо тебе, что ты мальчишка! (То бык, то мальчишка – ни ладу, ни складу.) … Мы выпили раз и другой – со свиданьицем. (Борис и Саня – до самого дна, мы же с Реной – едва пригубили.)».

Ремарки в данном случае выделены пунктуационно как вставные конструкции, однако для композиционного развертывания повествования это не имеет значения. Налицо опять разрушение стилистической целостности текста и разрушение традиционной точки видения, потому что композиционно повествование буквально перескакивает с одной точки видения на другую, что является следствием изменения традиционного диалога в диалог-повествование. Текст остается диалогом по существу и становится повествованием по форме.

Очевидно, даже некоторые из «падоначьих» написаний могут претендовать в будущем на орфографическую норму. Ведь орфография «падонков» представляет собой по сути дела отражение «виртуального» произношения в графике [1]. В истории русского языка есть много классических примеров, из которых видно, что произношение в некоторых случаях активно повлияло на орфографию и привело к изменению написания слова. Например, слово «калач», этимологически произошедшее от слова «коло» («колесо»), пишется с буквой «а» не по правилам. Орфография в данном случае изменилась под влиянием произношения. Изначально это было, конечно же, ошибкой, однако теперь мало кто из носителей русского языка помнит происхождение слова. Таким образом, ошибка стала нормой. Поэтому понимание нормы не как запрета, а как выбора можно считать современным.

Конечно, ошибки далеко не всегда переходят в новые нормы и становятся новыми тенденциями. Некоторые ошибки так ими и остаются, пополняя собой список так называемых типичных ошибок.

Конечно, непривычно читать в романе М. Веллера слово «каратэист» (вместо традиционного «каратист»): «деревянными тисками каратэиста». Но ведь и усечение конечного гласного корня в несклоняемом слове «каратэ» тоже может вызвать недоумение у тех, кто не знаком с явлениями морфонологии. В рамках современных норм написание «каратэист» - это безусловная ошибка. Но никто не может прогнозировать развитие литературного языка и его норм. Исследователям остается лишь фиксировать и описывать происходящие изменения.

Сдвинувшаяся с места система норм стала шаткой и неуверенной в последнее время. Но именно самоорганизация текста (и языка) во многом способствует установлению новых норм. Семантико-грамматические «сдвиги» в современной прозе во многом носят временный характер, поскольку их тоже можно рассматривать в рамках норм. Какие-то из «сдвигов» перейдут в разряд норм, какие-то останутся окказиональными образованиями, а некоторые будут зачислены в разряд ошибок. Семантико-грамматические «сдвиги» точнее можно было бы назвать композиционно-грамматическими, поскольку они также отражают динамику живого текста:

1) резкое (на первый взгляд, немотивированное) изменение времени глагола;
2)образование наречий от относительного прилагательного;
3)расширение грамматических границ притяжательных прилагательных;
4)образование окказиональных кратких форм от качественных прилагательных;
5) окказиональное использование наречия в функции предикатива или предикатива в функции наречия;
6)смешение категорий одушевленности-неодушевленности;
7)субстантивация (в частности, переход прилагательных в существительные).

К синтаксическим изменениям относятся:

1) так называемая невыделенная прямая речь,
2) использование неоднородных определений в функции однородных;
3) синтаксическая и семантическая несочетаемость членов предложения.

Последний признак живого текста, названный нами, - это его взаимодействие с другими литературными текстами. Данное явление связано с открытостью текста. Современный интертекст просто пронизан разнообразными межтекстовыми связями.

Межтекстовые связи предполагают взаимодействие разнообразных словесных рядов, в том числе и пришедших из других произведений. Такое понимание межтекстовых связей нам кажется наиболее приемлемым при анализе художественных текстов.

Очевидно, можно предположить разнообразные причины использования межтекстовых словесных рядов:

1) выраженные постмодернистские тенденции,
2) пародирование явлений постмодернизма,
3) признак индивидуального стиля. Названные причины не существуют раздельно друг от друга, напротив, они активно взаимодействуют, поскольку современная литература характеризуется как стилевым разнообразием, так и смешением постмодернистских влияний с реалистическими традициями.

В романе М. Шишкина «Венерин волос» проявляются две первые причины. Межтекстовые связи в некоторых композиционных отрезках утрируются до такой степени, что достигают эффекта пастиша: «Бегство в Египет. Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет. Белая равнина, полная луна, свет небес высоких и блестящий снег. … Тень отца является полуночно … Звезда молчит звезде»; «В заснежье – обло, стозевно, лаяй»; «На старт, внимание, марш! И вот он бежит, а его бьют. Помилосердствуйте, братцы. Он бежит, а его бьют. Помилосердствуйте, братцы. Всё, не может больше бежать. Упал»; «Из Рима я никогда не уезжал, дальше околицы носа не казал. Только и знаю, что белая береза под моим окном принакрылась снегом, точно серебром. И почему вы бежите?»; «Под аркой Септимия Севера сяду на каменный пенек, съем пирожок»; «Тут прибегает кто-то и говорит: Ну всё, отмучилась! И кругом глубокая ночь. И все спят. И ветер спит. И все набегавшиеся за день ботинки, босоножки, туфли спят. Рыбки уснули в саду. Птички уснули в пруду. И Рим спит, город мертвых, где все живы».

Е. Попов не скрывает пародического отношения к интертексту. Он так и пишет в романе «Опера нищих»: «Постмодернист сказал:



Для прозы же В. Дегтева характерна третья причина использования межтекстовых связей. Можно отметить данное явление как характерную принадлежность индивидуального стиля писателя. Пожалуй, ни одно из его произведений не обходится без указанного языкового средства. Приемы межтекстовых связей разнообразны: цитаты, цитатные заглавия, эпиграфы, аллюзии и др. Межтекстовые словесные ряды включаются автором не только в авторское повествование, но также и в речь героев, что может свидетельствовать о глубине содержания его произведений.

Межтекстовые словесные ряда в некоторых случаях занимают значительное место в языковой композиции повествования. Это в большой степени касается использования в художественном тексте преданий («Ненависть»).

Некоторые цитаты очень краткие, приобретают вид цитатных намеков, но даются автором в кавычках: «А добровольное рабство – вы называете это «непротивлением злу», - это позорно и пошло».

Цитаты приводятся автором дословно, как выдержки из книг. Иногда на таком приеме и построено повествование («Ответ»): «В умывалке на подоконнике увидел выдранный из книги листок и невольно прочитал знакомые строки:

«…и будете вы народом великим, и победите вы весь свет…»; «Он хватает книгу об истории славян и раскрывает ее на закладке (видно, уже цитировал кому-то когда-то…), раскрывает и читает почти наизусть, не скрывая ликования: «Ныне жены наши говорят, что мы – блаженные, что мы утратили разум свой и стали как агнцы пред врагами»; «Витольд опять выдает из книги отчеркнутое фломастером: «А эллины плакали о печали своей и просили, чтоб им платить дань – овец на заклание и вино…».

Цитата иногда настолько сливается с авторским текстом, что нет необходимости выделять ее графически. Рассказ «Благорастворение воздухов» начинается с многоточия, и первое слово предложения написано с маленькой буквы, что должно, очевидно, указывать на взаимосвязь многих текстов в литературе, на всеобщие межтекстовые связи: «…да, но ведь она была актрисою, как в известной песне, которую поет попсовый король…».

Межтекстовые связи проявляются и в том, что используется жанр известного произведения, например, былины в рассказе «Бой Еруслана Владленовича с Тугарином Поганым». Однако связь с былиной лишь формальная. При сохранении некоторых специфических фольклорных языковых средств (сказовость, устойчивые обороты, повторы) используются современные выражения, в том числе и жаргонные, что придает произведению сатирический характер: «Вот идет он по базару, король-королевич, буй-тур-багатур авторитет авторитетнейший бугор смотрящий Еруслан Владленович, идет – пальцы веером, - в широкой куртеечке из ангорских коз…»

В. Дегтев использует множество эпиграфов, вводит имена литературных героев и реальных исторических личностей. В то же время в рассказе «Недогоревшая свеча» не называется имя человека, о котором рассказывает автор. Лишь эпиграф из Ю. Казакова, даты жизни, некоторые биографические факты и название, содержащее аллюзию к «Свечечке», свидетельствуют о том, что речь идет о писателе Ю. Казакове.

Произведения В. Дегтева предназначены для интеллектуального чтения. Цитаты придают повествованию глубину, правдивость, в то же время некоторую публицистичность.

Итак, живой литературный текст – это структура открытая, динамичная, самоорганизующаяся, взаимодействующая с другими литературными текстами.

Вы никогда не задумывались, почему авторы ужастиков все время топчутся вокруг одних и тех же персонажей или давно набивших оскомину мистических существ? Почему есть только духи мстители, оборотни, вампиры, зомби и маньяки? Или представители старшей группы: Дракула, Мумия, вновь экранизируемый Фреди Крюгер и снова вытащенный из средневекового небытия Леприкон?
Не думаете, что это происходит от нехватки у авторов фантазии придумать что-то новое. Если у кого-то не хватает фантазии, то это – у нас. Именно мы очень неохотно читаем и смотрим о существах, о которых мы ничего не знаем. Если у нас не хватает знаний о персонаже (в данном случае о персонаже из категории Зло), то мы просто не боимся его.

Если же мы знаем о Враге все, все его повадки, методы, о его жестокости и прочем, то именно тогда мы начинаем бояться по-настоящему. И все потому, что главным условием страха является ЗНАНИЕ. Мы должны знать, что именно может сделать с нами тот, кого мы боимся, чтобы страх мог накрыть нас целиком. Если же мы ничего не знаем, то и бояться не стоит.

Сравните сами (я возьму фильмы):

«Ожившие мертвецы».
«Пункт назначения».
«Белый шум».
«Готика».
«Пила».

Во всех отношениях «Белый шум» самый интересный и необычный из всех. Но именно он среди всех перечисленных мной занял самое последнее место. И это понятно. Слишком уж он сложен для обывателя, слишком изыскан в своей эзотерике и слишком много технических средств нужно героям для того, чтобы соприкоснуться с потусторонним. Потому – последнее место.

Как вы думаете, какой из фильмов несколько лет занимал первое место? «Пила». Самый примитивный из всех, он все же пугал больше прочих. Ведь что может быть страшнее – однажды ты просыпаешься в незнакомом месте и выясняется, что ты или умрешь через 10 минут, или отпилишь себе ногу.

Страшно? Очень. Особенно для обывателя, который не привык думать и размышлять. И которого боль и страданья телесные всегда пугали куда больше, чем страданья духовные.
Но когда ужаса слишком много, и он не меняется из раза в раз, человек перестает – устает, если угодно – бояться. Потому в последнее время «Пила» почти полностью утратила свою популярность настолько, что последний из фильмов даже окупился с трудом.

А вот «Пункт назначения» как раз, напротив, в последнее время набрал обороты. И если первый фильм был почти что убыточным, то последний принес сверхприбыль. Могу объяснить почему:

В первом фильме только задавались правила игры, по которым смерть всегда находит того, кого выбрала, и всегда убивает, изощренно строя цепочку событий, приводящую к гибели жертвы. (Одно убийство учительницы чего стоит!!!)

Когда появились продолжения, зрители уже знали, по каким правилам ведется игра, а потому могли, не напрягаясь, наблюдать за тем, насколько удачно авторам удается соблюдать эти правила. А так как авторы не только были честны со зрителями, но и старались каждый раз удивить, то «Пункт назначения» и обзавелся довольно значительным числом почитателей.

«Готики» - полный бред во всех отношениях. Берясь за пересказы «японских» мотивов, вы должны знать, что это никуда не ведет. Даже любителям аниме не понравится то, что вы сделаете. Хотя бы потому, что авторам-японцам они готовы простить все, что угодно, а вам даже самую малую из ошибок они не простят никогда.

«Ожившие мертвецы» - удивительная стабильность для такой более чем обыденной темы – снова и снова снимаются фильмы на эту тему, и снова и снова люди ходят эти фильмы смотреть.

Подобная стабильность объясняется простотой правил:

1. «Неожиданно» оживают все мертвецы.
2. Вы оказываетесь не мертвецом.
3. Вам нужно выжить.
4. Мертвецы хотят съесть ваш мозг.
5. Вы не хотите этого, а потому убиваете мертвецов.
6. Убивать разрешается всеми доступными средствами...

Поэтому «Ожившие мертвецы» и работают. Поэтому, когда в следующий раз Большие Издательства и Киностудии затеют изготовлять новый продукт, они не станут придумывать ничего необычного, а возьмут героев, тему и мир, который уже известен.
Вот и получается рейтинг ожидаемых сиквелов:

1. «Ожившие мертвецы».
2. «Пункт назначения».
3. «Пила».

У «Готики» и «Белого шума» продолжений, скорее всего, не будет.

То есть: для того, чтобы напугать человека по-настоящему, мы должны ввести его в мир привычных для него понятий. Потому мумия, вампиры и оборотни подходят больше всего. Ведь о них практически все знает даже тот, кто вообще не интересуется ужасами.

А раз так, то эти образы буду эксплуатироваться снова и снова.

Но исключения есть: ведь также сильно как хорошо известное им зло, людей пугает полное незнание о том, кого они бояться. Тут уж наша фантазия раскрывается в полную силу. Но!!! – я хочу предупредить вас заранее – игры в Неизвестный Ужас могут погубить вашу книгу, превратив ее в макулатуру, если Кошмар, которого мы боялись так долго и от которого столь много ожидали, разочарует нас, появившись и оказавшись не таким уж страшным. Этого мы вам, как читатели, никогда не простим.

Можете пугать нас сколько угодно, можете нас сколько угодно долго обманывать и заставлять ждать – это мы стерпим. Но если вы нас разочаруете, то мы не простим.
А для автора подобное НЕПРОЩЕНИЕ равносильно концу карьеры!!!

* * *

П.С.: О знании и незнании.

Вымогатели девяностых не зря прибегали к одной и той же формуле, запугивая свои жертвы. Одно дело сказать: «Не сделаешь, и тебе будет плохо». И совсем другое: «Не сделаешь, и я пришлю к тебе двух наркоманов, которым будет плевать, кого убивать – тебя, твоих дочек или жену...»

Эффект от второго варианта в несколько раз сильней, чем от перового.

Ольга Дрёма
Слова-паразиты и как от них избавиться

Слова-паразиты (или слова-сорняки) настолько прижились в нашей речи, что мы даже перестаем их замечать у себя. Но со стороны они, по-прежнему, заметны и оставляют от своего носителя не совсем приятные впечатления. И, если в письменной речи от них избавиться можно, внимательно прочитав написанное, то с коррекцией устной речи дело обстоит несколько сложнее. Недаром существует поговорка "Слово – не воробей, вылетит – не поймаешь”, приходится потом только краснеть за свой "детский лепет”.

Слова-паразиты – не несущие смысловой нагрузки слова, затрудняющие восприятие речи слушателем (читателем).

Хотя большинство из них являются просто-напросто вводными словами, оправданием это им не служит. Во всем должна быть мера, и слишком частое употребление даже вполне "законных” вводных слов и словосочетаний может сыграть не в Вашу пользу.

Некоторые знатоки считают, что "мычания”, кряхтения и сопения не относятся к словам-паразитам. Возможно. Но к звукам-паразитам их можно отнести абсолютно правомерно. Частенько в роли слов-сорняков выступают и различные бранные слова, что делает речь совсем уж отвратительной. Что касается "разрешенных к употреблению” слов – использовать их можно и даже нужно, НО только там, где они уместны. Вот список популярных "зловредных слов” (не полный, будет время от времени пополняться ):

итак (подведение итога либо начало)
как бы (опасения, неуверенность или сравнение: "как бы чего не случилось”, "звук напоминал как бы крик птицы”)
в общем (обобщение)
вообще-то (оправдание)
это самое
значит
в принципе
так сказать
тем не менее
однако
короче
типа
то есть
по-любому
действительно
на самом деле (конкретизация)
в натуре
понимаешь
ну (ну и)
вот (и вот)
блин (расплющенное хлебобулочное изделие)

Попадают в нашу речь эти слова очень просто. В момент произнесения речи человек невольно пытается сперва в голове "прокрутить” будущую фразу, часто возникают сразу несколько вариантов или просто нужное, наиболее точно и ярко описывающее суть мысли, слово никак не подбирается. Вот тут и возникает заминка, но вместо того, чтобы просто сделать паузу и тем самым дать возможность слушателю осознать уже сказанное, а самому определиться со следующей фразой, мы начинаем тянуть время, пытаясь заполнить пугающую тишину словами.. и первое, что лезет в голову – это наречия, междометия и прочие слова, не имеющие никакого отношения к предмету разговора или речи. Во время волнения ненужные слова более интенсивно начинают проситься на язык, и тут важно не поддаваться их напору, быть все время начеку.

Многие считают, что люди, использующие лишние слова, имеют скудный словарный запас. Небезосновательно, но не всегда это действительно так. Очень важными факторами являются характер и образ жизни человека.

Методов избавления от слов-паразитов существует несколько. Но в корне каждого лежит уже не раз тут помянутая внимательность.

Наказание: как только Вы сами или окружающие уличили Вас в употреблении вводного слова не к месту, Вы должны понести наказание. Рекомендуют произносить несвойственные человеку звуки (кукарекание, мычание и т.д), выполнять действия, которые вызывают неприятные ощущения (намазывать язык горчицей, платить денежный штраф чужой копилке, хлопать по губам, "отжиматься от пола” 15 раз и прочее), причем всегда одно и то же наказание. В итоге получится нечто наподобие рефлекса: неправильное употребление слова – наказание – неприятное ощущение – мысль: "надо делать правильно!”. Через некоторое время первые три звена ассоциативной цепи исчезнут, так как являются источником негативных эмоций. Останется то, что нужно – правильное употребление слов.

"Равняйсь!!”: можно выбрать себе в спутники жизни человека – ярого поклонника грамотной речи. Тогда придется соответствовать в его глазах уровню, достойному его внимания.

Подготовка: если Вы готовитесь к серьезному выступлению, не лишним будет продумать заранее, о чем и как Вы будете говорить, составить план, выделить наиболее важные пункты. Возможно, даже написать речь полностью. Читать заготовленную речь не рекомендуется, так как теряется естественная связь выступающего и слушателя, но еще со школьных времен мы должны знать: написанное своей собственной рукой запоминается лучше, чем услышанное или прочитанное.

Роль "Секретный агент": если Ваше воображение достаточно развито, можно представлять себе, что Вы не говорите, а пишете, скажем, СМС. Навряд ли, набирая текст такого послания, Вы будете использовать много лишних слов, скорее всего, наоборот, постараетесь как можно точнее и короче выразить то, что хотите сказать.

Есть еще вариант -”Черный список": все слова-сорняки, употребляемые Вами, можно напечатать на листе бумаги и прикрепить его на заметном месте. Я считаю его сомнительным. Так как будучи постоянно в поле зрения, слова, даже считаясь "неправильными”, прочно закрепляются в памяти. И как бы не получился обратный эффект, когда в отчаянии от нахлынувшего волнения перед глазами всплывают эти самые "запретные” слова.. Но так как лично не пробовала этот метод на себе, то утверждать не буду.

Когда Вы будете замечать улучшение своей речи, ее плавность и ясность, внимание и уважение слушателей, Вы просто перестанете паниковать и с каждым разом будете все больше себя контролировать, что в свою очередь будет влиять на улучшение Ваших фраз.

Это два замкнутых круга:

1. Волнение, паника – потеря контроля – потеря мысли, слов – необходимость собраться с мыслями – мычание и кряхтение – страх, неуверенность, волнение, паника.

2. Четкая структурированная речь – благодарные слушатели – радость и гордость – контроль за своими фразами – более быстрое нахождение подходящих выражений – четкая структурированная речь.

Вам какой больше по душе?

Людям пишущим живется несколько легче, чем ораторам. Ведь можно всегда стереть написанное, подправить, где-то добавить слово, где-то заменить. Но даже в письменной речи многие из нас умудряются через слово вставлять лишние слова. В чем причина?

Ну и еще совет напоследок: "Краткость – сестра таланта!". И в самом деле, это так. Но это не значит, что нужно выдавить пару слов и на этом "сказочке конец, догадывайтесь как хотите”. Или еще распространенный вариант чрезмерной краткости – текст, состоящий сплошь из простых предложений формата "прилагательное – существительное – сказуемое” ("Наступила осень. На улице стало холодней. С деревьев осыпаются желтые листья. Мы купили новый зонт. Брат промочил вчера ноги. Сегодня мы постирали кота.”). Впечатление, как от сочинения первоклассника. Но ему простительно, он только учится. Мы же уже прошли курс начальной и даже средней школы, а у многих за плечами и несколько высших образований.

Подведем итог: чтобы избавиться от слов-паразитов и сделать свою речь понятной и приятной следует:

стараться не волноваться;
тренировать внимательность;
в момент подбора слова или всей фразы делать паузы тишины;
наказывать себя за нарушение;
не пытаться уместить все мысли в одно предложение, но и разбивать их по слову тоже не следует;
стремиться к идеалу.

Юлия Westa
Слова-паразиты

Слова-сорняки или «Слова-паразиты» — лингвистическое явление, выраженное в употреблении лишних и бессмысленных в данном контексте слов вроде «типа», «например», «как бы», «это самое», «собственно», «ну..», «так сказать», «вот», «как сказать», «в общем-то», «понимаешь», «а именно» и других. Синтаксически большинство «слов-паразитов» являются вводными словами.

К «словам-паразитам» не относятся так называемые «паузы хезитации» или «меканье», то есть заполнение пауз, возникающих при производстве спонтанной речи, продолжительными звуками («э-э…», «м-м…», «а-а…»), имеющее целью подобрать уместное слово, а также поисковые слова, часто выполняющие риторическую функцию.




ДОРОГИЕ БРАТЬЯ И СЕСТРЫ, К ВАМ ОБРАЩАЮСЬ Я, ДРУЗЬЯ МОИ! (из обращения т. Сталина к советскому народу в 1941 г.)
СПАСИТЕ! (Это на русском). РЯТУЙТЕ (Это на украинском). Всем, всем, всем!
Массовое помешательство народа! Вот уже несколько лет люди невпопад и не к месту вставляют в свою речь словечко как бы.
Я, как говорится, стоял у истоков и помню, как это начиналось. Несколько лет назад смотрел по российскому телевидению выступление какого-то известного человека, то ли актера, то ли политика – точно не помню. Да, если бы я тогда знал, записал бы его фамилию прямо на стене. В своей речи он раз десять употребил совершенно не к месту словечко «как бы». Я еще тогда удивился и подумал, что это с ним, может, съел чего? Но, прошло не так много времени и люди двух стран – Украины и России, во всяком случае, те, кто говорит по-русски, стали, где попало, лепить в свою речь это идиотское «как бы».
(Здається української мови це лихо поки що не торкнулося. А може я помиляюсь?)
─ Вечером как бы пришла с работы, сморю, а дома….
─ Обещал сына в воскресенье как бы в зоопарк повести....
Началось что-то вроде словесной чумы. Тысячи уважаемых людей ─ бизнесмены, политики, актеры, юристы, депутаты брякают, как говорится, «не в жилу» и «не в дугу» это пресловутое «как бы». Как бы, как бы, как бы – просто кваканье какое-то. Квакают по радио, по телевидению, квакают в дружеской беседе.
Я ненароком подумал, что это спецслужбы провели эксперимент по влиянию на умы. Если это так, то эксперимент увенчался полным успехом. Оказывается, достаточно вложить в уста какого-нибудь известного человек любую глупость, и ее подхватят миллионы. Слава Богу, дикторы телевидения еще не заквакали. А на улице... вы только послушайте:
─ Вчера, как бы пошли с ним в кино.
Это что значит? Якобы пошли в кино, т.е. сделали вид, что пошли, а сами завернули за угол и быстренько убежали?
─ Подруга на днях, как бы вышла замуж.
Получается, что это самая подруга всех обманула. Сделала вид, что выходит замуж, а сама сталась в девках?
На нашей улице сгорел дом. На второй день об этом репортаж по телевидению. Спрашивают молодого парня – очевидца и он говорит:
─ Выхожу вчера, и вижу, как бы дом горит.
По его словам получается, что дом, вроде бы и не горел. Померещилось что ли? Это же какая-то чушь собачья. Это не обычное засорение речи словами-паразитами, вроде «короче» или «это самое». Эти словечки нейтральные, они просто бесполезно болтаются в речи, не играя никакой роли, а слово как бы меняет ее смысл. Понятно, что средства массовой информации манипулируют общественным сознанием. Но чтобы так примитивно заставить всех говорить глупости... Ну и ну!
Совсем другое дело молодежный сленг. Он у каждого поколения свой. В моей молодости говорили «хохма», теперь говорят «прикол», ну и что? Юность проходит, дети взрослеют и начинают говорить на нормальном языке. Ничего страшного. Но в данном случае сдурели не дети, а взрослые люди – миллионы взрослых. Хочется крикнуть:
─ Леди и джентльмены! Господа и товарищи! Братья и сестры! Коммунисты и беспартийные! Люди добрые, опомнитесь! Сбросьте цепи «психологического рабства». Станьте людьми, перестаньте квакать, Вас, можно сказать, одурачили или, как теперь говорят, «кинули».
Я стараюсь проводить работу среди своих знакомых, которые настолько привыкли «какбыкать», что не замечают этой глупости в своей речи. После моих насмешек они просыпаются, как после гипноза и начинают соображать: ─ А ведь дейс-с –с – ви - тельно!
Может еще хоть детей удастся спасти от этой напасти? В общем:
Спасайте! Рятуйте! Alarm! SOS! Полундра!

Любое слово и фраза теряют смысл, если ее повторить раз 30-40. Мы все сталкивались с этим, например, в школе: пока твердили определение или формулу (в попытке заучить до автоматизма), начисто забывали, о чем идет речь: «Квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов». Точно так же от бесконечного повторения утрачивается смысл диалогов и слоганов в рекламных роликах и предвыборных призывах. А между тем слова ни в чем не виноваты, просто они вдруг полюбились людям, повторяющим их к месту и не к месту. Кстати, по тому, какой словесный сор преобладает в речи человека, можно многое узнать о нем самом.



Есть интересная теория о том, что слово-паразит, живущее в лексиконе человека, может рассказать о его натуре, сущности мышления и видения мира.

Если человек употребляет слово-паразит «просто», значит, он считает, что в жизни все должно быть просто, разумно, даже банально и никаких сложностей!

Так, словом «просто» отягощают свою речь люди, привыкшие на самом деле все в жизни… усложнять. И чем сложнее мотивация их замысловатых поступков, тем чаще в их речи будет проскакивать слово «просто». Этим они как будто приглашают собеседника понять их: ведь это так просто! Еще им
злоупотребляют люди зависимые, часто оправдывающиеся: «Я просто хотела посмотреть вазочку, а она вдруг разбилась». Или: «Я просто сказала ему, чтобы он не вмешивался не в свое дело, а он просто взял и обиделся».

Употребляющий слово-паразит «на самом деле» желает открыть людям глаза на правду жизни - этакий борец за истину.

«Сами понимаете» - это классический пример «маленького» человека – робкого и постоянно перед всеми извиняющегося.

«Короче» – человек не расположен к общению, он не любит разговоры, поэтому хочет
сократить свою речь. Однако из-за этого бесконечного «короче» эффект достигается обратный.

У молодежи в ходу словечко «как бы». Оно означает условность. Молодежь так и живет – как бы пойдем, а как бы и не пойдем; как бы будем, а как бы и не будем. Молодежь не обременена ответственностью, это сказывается и на речи.

«Кстати» говорит как раз о том, что человек чувствует себя неловко и некстати. Но с помощью этого замечания пытается привлечь к себе внимание и придать словам значимость.

«Это самое» украшает речь людей с плохой памятью или ленивых, кто зачастую даже и не старается вспомнить нужное слово. Интеллектуальный труд подыскивания нужного слова они перекладывают на собеседника. Впрочем, они склонны и остальные свои дела и обязанности перекладывать на других.

«На самом деле» используют люди, считающие, что их внутренний мир богаче, взгляд –
зорче, а мысли и догадки – интереснее, чем у всех остальных. Это люди, постоянно открывающие другим глаза на действительность. Безусловно, они свято уверены, что их мировоззрение единственно верное.

«Как бы» используется одинаково и подростками (наравне с «типа» и «значит»), и художественными натурами, ценящими в жизненных ситуациях неопределенность.

«Практически» – менеджерское слово. Очень быстро прилипает к людям, живущим
конкретными целями, особенно не задумывающимся о философском смысле жизни. Им, простите, не до таких пустяков.

«Вообще-то» – словечко людей не уверенных в себе, быстро теряющих самообладание,
вечно ищущих во всем происходящем подвох, и тех, кто даже из-за ерунды готов затеять словесную перепалку.

«Так сказать» и «собственно» – виньетка в речи интеллектуала.



Если слова-паразиты присутствуют и в твоей речи и ты хочешь побыстрее от них избавиться, используй следующие методы.

№1
Начни возвращать словам их смысл. Не произноси их бездумно, а каждый раз вспоминай, что каждое из них означает. Этот способ мало применим к слову «собственно», но вот вспомнить, что слово «короче» – часть выражения «короче говоря», совсем несложно. И если ты, произнеся «короче», действительно коротко и ясно сформулируешь свою мысль, это слово будет к месту и перестанет быть бессмысленным. Точно то же произойдет и с «как бы», если оно предшествует сравнению.

№2
Попробуй заменить слова каким-нибудь звуком, как это делают с нецензурными словами на ТВ. С одной стороны, это поможет тебе отслеживать ненужные слова в своей речи и говорить их бессознательно. С другой – все-таки неприлично все время пикать, бибикать или присвистывать при разговоре. Поэтому шанс, что ты скоро очистишь свою речь, довольно велик.

№3
Наказывай себя штрафом. Сказала «типа» – и день без сладкого. Произнесла «кстати» не к месту – немедленно три приседания. Очень действенный метод, но трудновыполнимый, если не обладаешь железной волей.

№4
Доведи ситуацию до абсурда – устрой себе «День Паразита». Целый день (предпочтительно выходной) объясняйся только с помощью слов-паразитов.
Мало того что скажешь их за день столько, что самой надоест, главное, наглядно убедишься, что в общении от них нет абсолютно никакой пользы.

№5
Читай больше – это обогатит твой словарный запас. И в следующий раз тебе не придется, подыскивая нужное слово, прятаться за «как бы» и «типа».

№6
Создай аудиоархив. Записывай себя на диктофон (скажем, ставь перед собой задачу рассказывать о прошедшем дне и событиях как минимум 5-7 минут), а потом внимательно прослушивай монолог.

№7
Запишись на курсы ораторского искусства.

Мир Гарри Поттера
Волшебство где-то рядом
Мир Джоан Кетлин Роулинг

Эпиграф: "... и в этом доме живет самый обыкновенный мальчик."
Дж. К. Роулинг, "Гарри Поттер и философский камень"

В истории человечества есть ряд извечных вопросов, интерес к поиску ответов на которые не ослабевает даже с течением тысячелетий. К ним относятся классические "Быть иль не быть?", "Что делать?" и "Кто виноват?" — но современность постоянно рождает новые. Последним из таких вопросов, будоражащих умы и сердца внушительной части человечества, является вопрос: "Почему так популярен Гарри Поттер???!!!" Он даже популярнее, чем "Что имели в виду Вачовские?" и "Будет ли конец света в этом году?" "Зачем нам Поттер?" — удивятся некоторые. Даже если вы не прониклись приключениями юных магов, разве вам не интересно получить ответ на "вопрос десятилетия"?
В нашем путеводителе мы не только познакомим вас с реалиями волшебного мира Джоан Роулинг, но и постараемся найти Ответ.

Мир, описанный английской писательницей, совершенно не похож на привычные фэнтези-миры. Это отмечают и горячие поклоники книги, и те, кто оценивает ее лишь как "бестселлер на один день". Роулинг постепенно, из книги в книгу, создает мир глубокий (хоть и не реалистичный), а главное, очень привлекательный. В детях он пробуждает восторг и фантазию, во взрослых, отлично знакомых с архетипами и образами романов по мифологии и культурам разных наций, — чувство ностальгии и симпатии.
В настоящий момент написано пять томов из обещанных автором семи, и можно смело утверждать, что Роулинг удалось создать нечто необычное — авторское, свое. Оставим в стороне возможные споры о литературном уровне и ценности романов о Поттере, не то за дебатами не заметим сам многогранный мир.

Мир Гарри Поттера
У каждой монетки есть две стороны, у каждого кубика — четные и нечетные грани. Монетка нашего мира твердо лежит вверх "орлом", скрывая от взгляда "решку". Однако если перевернуть ее, тайное станет явным — мы увидим совершенно иное пространство, с другим рисунком и содержанием.
Так и у Роулинг. Под маской спокойного и размеренного мира людей живет совершенно самостоятельный и отделенный от нашего мир волшебников и волшебниц. Причем повествование идет как раз оттуда, и наш с вами привычный распорядок часто кажется нелепым, смешным, а по большей части магически-загадочным ("Гарри!" — восклицает один из работников Министерства Магии. — "Ты не подскажешь мне, как маглы используют этот странный прибор — ко-фе-мол-ку?").
Мир Гарри Поттера — это вполне современная Англия (хоть и отдающая привкусом 60-70-х годов), в тени технологического развития и суеты которой прячется совершенно иная реальность. Общество волшебников скрывает себя от обычных людей, как в свое время прятались люди от великанов в древней Скандинавии, faerie от смертных в кельтских и валлийских сказаниях, хоббиты от людей у Толкина, как фирмы скрываются от налогов.
Знатному любителю фантастики это напомнит сразу несколько известных вещей — таких как "Ночной дозор" С. Лукьяненко или, например, Vampire The Masquerade (мир популярной ролевой игры), или даже "Людей в черном". Впрочем, несмотря на структурную схожесть, художественное полотно Роулинг изначально иное — и стилистически, и по содержанию. Разбор стилистики пока оставим, а по сути скажем, что серия о мальчике-волшебнике — это сказка, и близка она к "Бесконечной книге", "Мио, мой Мио" или "Академии Пана Кляксы". Сказка наивная, добрая и смешная — хотя в ней чем дальше, тем сильнее сгущаются тучи. Расскажем о тучах.

Основа сюжета
Жил-был где-то в Англии мальчик по имени Гарри, вполне обыкновенный, исключая шрам в виде молнии на лбу. Был он сиротой и обитал у злющих дяди с тетей, по фамилии которых можно судить обо всем остальном — Дурсли.
Дурсли мальчика прижимали по каждому поводу, а сын их Дадли вообще отравлял его существование. Однако в один из дней рождения к Гарри прибыл получеловек-полувеликан Хагрид, сообщивший парню, что тот: а) волшебник и б) очень и очень знаменит. Потому что когда величайший черный маг Волдеморт убил родителей Гарри, сам он, будучи еще младенцем, сумел встречу с Волдемортом пережить, да не просто пережить, а отразить его убийственное заклинание на черного мага и развоплотить его. Шрам, правда, остался, но теперь служит неким датчиком, сообщающим о перемещениях и состоянии развоплощенного духа Волдеморта — Гарри чувствует гнев и радость своего злейшего врага, силен он или слаб, да и вообще постепенно выясняется, что установившаяся между ними связь весьма существенна.
Несмотря на то, что Волдеморт развоплощен, и в мире магов царит порядок, пророчества предсказывают его возвращение и новый период страха и смуты. Поэтому сильнейший из белых магов, профессор Дамблдор, извечный противник Волдеморта и единственный, кого тот боялся, заботится о Гарри, считая, что только силами этого мальчика можно будет в конечном итоге окончательно уничтожить зло. Хагрид, назначенный опекуном для Гарри, увозит юного мага в лучшую в мире школу волшебников и волшебниц — Хогвартс, попутно раскрывая глаза мальчика на то, как близко к обыкновенному существует тайный мир магов и как причудливо эти два мира переплетены.
Собственно, все тома серии и посвящены обучению Гарри в Хогвартсе, и семи годам этого обучения соответствует семь обещанных автором томов. Волдеморт с каждым томом становится все сильнее, противостоять его попыткам убить Гарри и начать новую экспансию становится все сложнее. Но помимо врагов и ненавистников, у Гарри с каждым годом — все больше друзей, да и сам он становится взрослее, копит силы и опыт.
Неизвестно, чем может закончиться серия, но Роулинг, придумавшая ее начало и конец давным-давно, заявляет, что последняя глава последнего романа о Гарри была написана ей едва ли не самым первым делом — и лежит в ящике стола, дожидаясь своего часа.

Хогвартс в реальности
По словам исследователей творчества Роулинг, школа, послужившая прообразом Хогвартса, — старинная шотландская частная школа Gordonstoun, где обучался, например, принц Чарльз. По преданию, замок построен настоящим волшебником, сэром Робертом Гордоном, жившим в XVII веке и, по шотландским преданиям, продавшим душу дьяволу. Говорят, что Гордон провел в подземелье школы 7 лет, сидя у камина, и в результате обрел свойства саламандры. Выползшая из огня саламандра поведала Роберту Гордону тайны жизни.

Карта мира
Понятно, что никакой особенной карты у мира Гарри Поттера нет. Возьмите атлас и сколько угодно ищите на нем Хогвартс, деревню Хогсмид или Косой Переулок, ничего вы не найдете. Тем не менее все эти заповедные места, от Запретного леса до французской школы магии и волшебства Шармбаттон, скрытые от нашего неосведомленного взгляда, незримо присутствуют, насмешливо подмигивая и усмехаясь.
Правда, в магазинах (особенно европейских и американских) вполне можно найти волшебные тянучки, конфеты с разным вкусом и шоколадных лягушек, а также учебники "Флориш и Блоттс". Волшебство рядом!

Общественный строй. Маглы
Роулинг посмеялась над пафосностью общественного строя Великобритании, в угоду читателю-ребенку и самой себе, наверное. Описанное в ее романах социальное и общественное устройство совершенно нежизнеспособно, и она сама это постоянно косвенно подчеркивает, тем самым напоминая читателю, что рассказ о Гарри Поттере все же сказка, и не нужно к ней придираться с мерками серьезных социально-экономических и политических отношений.
Мир делится на магов и маглов (людей, не знающих о волшебстве либо не обладающих волшебными способностями). Мы с вами, скорее всего, и есть эти самые маглы, если вы, конечно, не какой-нибудь Конан, Лич Лазарус или эльфийский князь Финголфин.
Маглы являются предметом беспокойства всех волшебников, и в Министерстве Магии есть целая служба, тщательно скрывающая мир волшебников от обычных людей. Работа их весьма напоминает действия агентов из MIB, присутствует даже стирание памяти у тех, кто стал свидетелем магических происшествий.
Отец Рона Уизли, ближайшего друга Гарри, как раз возглавляет отдел Министерства Магии, посвященный общению с маглами и решению возникающих в этом процессе проблем. Проблем, как вы понимаете, возникает очень много, поэтому Уизли-старший постоянно на внеочередных рейдах, вылетах (на метле, разумеется) и дежурствах.
Подавляющее большинство маглов ничего не знает о мире волшебников, но некоторые в курсе, и либо вполне уживаются с ними (как, например, родители Гермионы, чрезвычайно талантливой девочки из маглов, уже ставшей многообещающим молодым магом), либо ненавидят и боятся (как Дурсли).

Квиддич
В средневековой Англии (примерно Х век) целые деревни играли в весьма жестокую игру, похожую на современный футбол, где участники дрались, чтобы завладеть мячом. У кельтов также была игра Шинти, проводящаяся с помощью клюшки "камо" и маленького твердого мяча. Эта игра была военной, и порой заканчивалась гибелью участников. Вожди воинственных кланов с помощью этой игры тренировали воинов. Ну и, по словам самой Роулинг, в квиддиче есть многое от поло, конного спорта. "Мне всегда казалось, что полеты на метле сродни езде на лошади — принципы управления транспортным средством с помощью движений корпусом те же самые", — в одном из интервью сказала она.

Маги и монстры
В мире магов сохраняется политическое деление на страны, и маги французские говорят на французском, а маги английские — на английском. Главным управляющим органом в каждой стране, решающим одновременно все основные вопросы и проблемы, является Министерство Магии. Глава министерства, министр, по статусу соответствует президенту, главе правительства или премьер-министру, смотря с какой страной сравнивать. Понятно, что один орган, сколь угодно разветвленный, не мог бы справляться со всем спектром возникающих в обособленном мире волшебников проблем, но Роулинг и не ставит перед собой задачи живописать общественно-политические процессы в подробностях. Она упоминает или рассказывает об устройстве мира магов лишь в случае необходимости.
Маги, как и люди, делятся на хороших и не очень, и часто среди них есть откровенно плохие люди. Помимо людей там обитает огромное количество сказочных тварюшек, собранных Роулинг отовсюду понемногу (в пункте "Стилистика мира" подробнее рассмотрен этот момент), и это, конечно же, вносит немалое разнообразие в повествование. Например, вчетвертой книге рассказывается, как во время Турнира Волшебников Гарри и другим участникам приходится сражаться с настоящими Драконами.
Злые маги и существа, ранее бывшие заодно с Волдемортом, сейчас либо заключены в тюрьму Азкабан, либо прячут свои склонности и отрицают причастность к творимому их руками злу. Некоторым из них удается достигнуть очень высокого положения в обществе и на многое оказывать влияние — как, например, Люциусу Малфою, отцу Драко, главного соперника Гарри и его друзей в школе. Люциус пользуется куда большим уважением, чем тот же Уизли-старший; к его словам и суждениям прислушивается даже сам министр магии Корнелиус Фадж. Впрочем, нам это и по обыкновенному миру вполне знакомо, не правда ли?..
По сути, мир волшебников напоминает эдакую постоянно суетящуюся тусовку, в которой все друг с другом знакомы, и в которой пародируются основные черты общества людей. Но,конечно, все это подобно отражению в кривом зеркале, где на место привычного, нормального, становится сказочное и магическое. Так, в банке "Гринготтс" работают гоблины, не любящие людей и не подверженные человеческой алчности, а потому не способные на предательство и подкуп. Они охраняют деньги со всей серьезностью своих мифологических собратьев, охранявших сокровища гор, пещер и лесов. В книжных магазинах торгуют бестселлерами вроде "Уик-энд с упырями", "Сто семь чудес света", "Как ухаживать за вашим домашним грифоном".
Магические конфетки имеют обязательно разный, зачастую неожиданный вкус (Дамблдор их не любит, потому что в детстве ему попалась конфетка со вкусом рвоты), шоколадные лягушки прыгают и норовят удрать в болото к настоящим, а все без исключения картинки и фотографии живые, движущиеся, и обладающие разумом оригинала. Портреты бывших ректоров Хогвартса помогают Дамблдору во всех его делах, а герои развешанных по стенам картин живут своей собственной жизнью, устраивая пирушки и свидания.
Вместо автомобилей продают метлы, вместо газовых плит и сковородок "Тефаль" — волшебные котлы и, наверное, различные скатерти-самобранки — и так далее. Каждой отрасли нашей жизни соответствует своя магическая и ироническая, при этом подаваемая автором вполне серьезно.
Фактически это является основным приемом, принесшим книгам Роулинг такой успех. Увидеть своего сверстника в мире, полном захватывающих, поражающих фантазию, необычных чудес, да еще и расположенном рядом с привычным, каждодневным пространством — на это отреагирует душа и сердце практически каждого ребенка, и даже многих людей в возрасте. Роулинг, фантазировавшая для собственного удовольствия, и представить себе не могла такого эффекта — но используемая ею схема не просто очень удачна, а еще и дает множество возможностей для дальнейшего развития сюжета.
Подробно описывать даже главные достопримечательности мира магов, упомянутые в серии, было бы очень интересно, но долго. Проще прочитать книгу и самому убедиться в том, что фантазия у Роулинг на высоте, а способности ко внедрению классических мифологем и культурных образов в свое авторское пространство еще лучше. Остановимся лишь на Хогвартсе, в котором и происходит основное действие всей серии.

Другие книги о мире Поттера
На страницах книг о Гарри Поттере оживает множество мифологических, исторических и литературных персонажей. Поэтому неудивительно, что не так давно в качестве приложения к серии появились книги, рассказывающие о тех или иных деталях мира. Основной из них, пожалуй, является книга Дэвида Колберта " Волшебные миры Гарри Поттера" ( The Magical Worlds of Harry Potter. A Treasury of Myths, Legends, and Fascinating Fact). В этом труде читателю представлен магический мир событий, оставшихся как бы "за кадром" истории о приключениях Гарри. На страницах книги читателей ожидают встречи со средневековыми алхимиками и множество интересных фактов о фантастических существах.

Хогвартс
Хогвартская Школа Магии и Волшебства была основана более тысячи лет назад четырьмя величайшими волшебниками того периода: Годриком Гриффиндором, Салазаром Слизерином, Ровеной Равенкло и Хельгой Хаффпафф.
Каждый из них основал свой факультет (носящий фамилию основателя) и стал его деканом. С тех пор началась славная история Хогвартса, из стен которого вышло множество выдающихся и даже истинно великих магов — учились здесь, кстати, и родители Гарри, и даже сам Волдеморт.
Факультеты Хогвартса различны по своей сути — и Распределяющая Шляпа, прощупав сердце и разум каждого новичка, определяет его на тот или иной. В Слизерин идут жаждущие самовыражения и власти (конечно, там издавна учились все Малфои). Пуффендуй принимает к себе трудолюбивых и исполнительных. Когтевран — для умных и погруженных в науку. И, наконец, Гриффиндор — для смелых и отважных, преданных друг другу. Здесь учится Гарри и все его друзья.
Хогвартс — это, конечно, настоящий рай для детей. Здесь они обретают второй дом, друзей и учителей, учатся и взрослеют. Роулинг воплотила в образе Хогвартса мечту любого подростка. Самонакрывающиеся столы со всевозможными яствами, множество тайн и чудес, запрятанных в бесконечных коридорах замка, возможности для тысячи приключений — и уроки, уроки, уроки. А также некоторые не совсем любящие детей учителя, некоторые не совсем приятные дисциплины и занятия... Опять же, очень знакомо. Но, готов поспорить на свой гонорар, что 8 из 10 детей не раздумывая променяли бы учебу в обычной школе на занятия на уроках Зельеварения, Трансфигурации, Защиты от Злых Сил, Ухода за магическими существами, Заклинаний и Предсказания.
Хогвартс таит в себе множество тайн, и каждое поколение учеников раскрывает все новые и новые, а конца им так и не видно...
Каждый учебный год в Хогвартсе проходит соревнование факультетов. За все малейшие проступки и, наоборот, достижения, старосты и учителя начисляют или снимают очки ученикам того или иного факультета. В результате годового состязания факультет победителей славится, и Большая зала, в которой происходят все основные события Хогвартса (включая ежедневные завтрак, обед и ужин) украшается цветами победителя.
Центральным же соревнованием из всех школьных является спортивная игра квиддич — еще одна мечта любого ребенка и подростка. Участники квиддичных соревнования летают на метлах и забивают летающий квоффл в кольца соперника, уворачиваясь при этом от двух агрессивных бладжеров и пытаясь поймать неуловимо-быстрый снитч , заканчивая этим игру.
Гарри Поттер, как и его отец, является превосходным Ловцом, и гоняясь за снитчем, очень часто приносит победу своему факультету, Гриффиндору. Посмотрев эти матчи в экранизации Криса Коламбуса, поневоле проникаешься уважением к этому виду спорта — а ведь по нему, как по футболу, проводятся и национальные, и мировые чемпионаты!

Стилистика мира Роулинг
Чтобы понять внутреннюю логику мира, описанного Джоан Роулинг, надо проследить источники, из которых она черпала свои образы. Безусловно, ее тексты — это ткань из оживших валлийских преданий, античных и скандинавских мифологий,культурных элементов всех основных цивилизаций мира. Имена многих героев созвучны мифологическим персонажам, животный мир полон существ, перешедших из древних легенд.
Большое влияние на серию оказало артурианство , пронизавшее вообще всю английскую культуру испокон веку. Мерлин стал прообразом Дамблдора, а трое основателей Камелота — Артур, Гвиневера и Ланселот — проообразом троицы детей, Гарри, Гермионы и Рона, с верностью этой аналогии соглашается сама писательница. Магия взята из Египта (древние египтяне полагали, что маг должен иметь волшебную палочку, искали философский камень и т.д.), а вербальные формулировки — из слегка исковерканной латыни. Алхимик Николас Фламмель и некоторые другие косвенные персонажи вообще приветствуют нас из исторических (и полуисторических) хроник и легенд...
Однако все эти официальные версии почему-то не упоминают феноменального сходства сюжетной канвы и антуража книг о Гарри Поттере с такими книгами, как "Волшебник Земноморья", уже упомянутыми "Мио, мой Мио" и "Академия Пана Кляксы", а также с"Крабатом" Отфрида Пройслера. Между тем все эти источники вдохновляли писательницу и, по меньшей мере, стали прообразами ее книг.
Без сомнения, Роулинг можно назвать собирателем. Сама она придумала довольно мало (и ожившая еда, и живые картины, и все остальное, описанное в ее книгах, где-то уже бывало, мелькало или представлялось в полный рост). Тем не менее, писательница обладает даром синтеза и синхронизации, который смело можно назвать выдающимся. В ее книгах совершенно несовместимые вещи (например, египетская культурная составляющая со скандинавской) соседствуют и очень естественно взаимосвязаны, вписаны в сюжет и представлены несколько (или даже совсем) по-иному.
Интерпретации Роулинг почти всегда интересны и удачны, и про ее мир можно сказать, что с каждой книгой он углубляется и растет, а также становится все более серьезным и захватывающим.
Без сомнения, начало серии очень детское и наивное в смысле реалистичности, и в каждой книге о Гарри можно найти, к чему придраться с точки зрения здравого смысла. Но вспомните, как отличаются "Хоббит", начатый Толкиным как сказка для собственных детей, и его продолжение "Властелин Колец". Это отличие закономерно, равно как и сам процесс роста серьезности происходящегоиз книги в книгу. Чем дальше, тем больше Роулинг понимает, что ее сага также посвящена борьбе великих, глобальных начал, несмолкающей битве Добра и Зла. Писать об этом можно как угодно, и в шутливом тоне, и в наивно-сказочном, и в возвышенно-пафосном, и в академически-серьезном. Но далеко не факт, что популярным, любимым (а значит, и сильнее воздействующим на читателей) будет предпоследний и последний. Скорее наоборот.
Роулинг выбрала сказку, начиная которую, не знала, что пишет бестселлер. Писательница все глубже погружается в зыбкую ткань важнейших понятий о ценности человеческой жизни, о выборе и ответственности каждого, о других высоких и сложных вещах. Тем не менее она несет свою ношу старательно, из книги в книгу улучшая результат.
Пожелаем ей успеха. Ведь он нужен, даже выгоден и нам с вами. Почему? Да потому что читать-то нам, в конце-концов. А если покупаешь книгу и в ней видишь, согласно известной пословице, фигу, нам с вами плохо — не так ли?

Сказочница
Джоан Кетлин Роулинг родилась 31 июля 1965 года, и большую часть жизни была незаметным человеком из толпы, не слишком счастливым (скорее совсем не ) и очень несвободным. Училась Джоан на фа культете филологии, по специальности — французский язык и древнегреческая/латинская литература (вот они, наши источники, повлиявшие на творчество). Побывав замужем дважды, из обоих браков она вынесла только дочку Джессику и чувство собственногоодиночества, а также стойкое чувство о том, что живет не так .
Первую свою сказку Джоан написала в шестилетнем возрасте, и до Гарри Поттера к ней являлись другие герои, но недописанные романы о них она сочла неудачными и сожгла. Как-то, будучи почти без денег и сидя в кафе, она машинально стала набрасывать на салфетке историю своего будущего бестселлера. И тут вечной неудачнице повезло, может быть, впервые в жизни. Ей удалось получить грант Шотландского совета по искусству на окончание романа, который теперь называется "Гарри Поттер и философский камень".
Пристроить рукопись оказалось непросто. Издательства отвергали "сказку сентиментальной домохозяйки", но, наконец, за смешные деньги, 4000 долларов, ее издали небольшим тиражом в "Блумсберри". И совершенно неожиданно книга попала в список бестселлеров.
В данный момент "Гарри Поттер" переведен больше чем на 30 языков, в том числе на тайский и зулусский. Общий тираж изданий перевалил за 35 миллионов. Сборы от фильма "Гарри Поттер и философский камень" составили больше 900 миллионов долларов, сделав фильм одним из самых кассовых в истории кино.
А Роулинг является самым богатым писателем мира, уже обогнав трудягу Стивена Кинга, и продолжает прибавлять к своему состоянию серьезные куски с каждой книгой и фильмом. И больше всего в этой сказочной истории радует то, что женщина, бывшая неудовлетворенной и одинокой, смогла выразить себя, и наконец-то сумела чувствовать, что в ее жизни " все так ".

Бета-ридер -- это человек, который вычитывает рукопись до ее отправки в издательство. Его основная задача -- выявить ошибки, которые автор не видит в силу "замыленности взгляда".

Идеальный бета-ридер -- это человек-зануда. Он выходит из кино и гундосит: "На тринадцатой минуте заколочка у героини висела слева, а через секунду переползла на правую сторону". Книги он читает с карандашом, а потом с победным видом демонстрирует знакомым все ляпы и опечатки.

Поделюсь опытом: лично я первым делом даю рукопись бета-ридеру, который все равно никаких ошибок не видит. Он смотрит на сюжет и выдает общее впечатление: понравилось или нет. Как правило, ему все нравится. Это очень важный психологический момент -- удостовериться, что не все так плохо, перед тем, как идти к бета-ридеру - зануде. Потому что зануда будет громить рукопись в пух и прах. А это процедура не из приятных и сразу идти на порку у меня не хватает смелости.

Но идти обязательно надо, потому что сама я смогу выловить всех "тараканов" только если отложу рукопись на полгода -- чтобы восторг творца несколько подутих.

Примерные правила работы с бета-ридером:

1. Человек должен быть начитан в вашем жанре. Или хотя бы иметь с вами одинаковые эстетические ценности. Один раз я дала на разбор рукопись писателю-фантасту. У нас были абсолютно разные литературные вкусы: явные (на мой взгляд) ошибки он пропустил, а все самое лучшее вычеркнул. В результате мы оба совершенно зря потратили время и нервы. Ему было неприятно, что я не восприняла его критику. А мне было обидно, что меня совсем не так поняли.
Вывод: нравиться всем невозможно. Надо работать с людьми, которые входят в вашу целевую аудиторию.

2. Ни в коем случае не надо оправдываться и доказывать бета-ридеру, что он неправ. Его работа -- критиковать, а писатель может прислушиваться или не прислушиваться к его советам. И уж тем более глупо обижаться. Если не дать бета-ридеру всласть поглумиться над книгой, то он может ослабить внимание или вообще бросить начатое.

3. Лучше всего работать с бета-ридерами вживую или по-телефону (я использую Скайп), чтобы человек мог объяснить, что именно ему не понравилось. Писать все то же самое на бумаге -- слишком много работы. Я по ходу дела помечаю сама -- что исправить, убрать, дополнить и т.п.

Самый главный огрех, который почти всегда выявляют бета-ридеры: это "проклятие знания". Автор исходит из того, что читатель имеет тот же набор знаний, что и он сам, и забывает дать важные пояснения. В результате в рукописи появляются логические и эмоциональные дырки.

Наиболее распространенные ошибки этого типа:

1. Автор не описывает предыдущие взаимоотношения героев -- в результате не совсем понятно, почему Маша не любит Петю, а Вася хочет жениться на Маше.

2. Автор употребляет специальную лексику, с которой обычный читатель может быть незнаком (например, иностранные слова и т.п.).

3. Автор полагает, что читателю известны те или иные исторические, культурные или социальные факты -- что не всегда соответствует действительности.

4. Автор забывает указывать на цели или стремления второстепенных персонажей. В результате неясно, почему они совершают те или иные поступки.

(автор этого отрывка не известен)

Вадим Нестеров
Тайная жизнь писателей

Писатели-фрилансеры контролируют культуру, сочиняя шутки Петросяна, «Не родись красивой» и советы огородникам.

Взрослый мужчина сидит перед экраном монитора и полгода изо дня в день пишет дневник 17-летней девочки. Описывает процесс эпиляции воском для запароленного сайта, куда есть доступ только у 40 привилегированных пользователей.
Нет, он не гуру тайной секты извращенцев. Просто ему за это платят деньги. А он с коллегами правит миром.
Вы никогда не видели этих людей, и даже если мы рассекретим их фамилии, они вам не скажут ничего. Не верите? Что вы знаете про Александра Вулых? Григория Гельфера? Леонида Каганова? Евгения Шестакова? Евгения Гендина? Александра Бачило?

Это не масоны и не олигархи. Это писатели-фрилансеры. Представители той социальной группы, которая, возникнув в общем-то случайно, постепенно порабощает мир.

Ответьте на простой вопрос: чем занимаются писатели? Ответ «Пишут книги» верен лишь отчасти. В последние годы тиражи книг начали стремительно падать – дебютный роман начинающего писателя дай бог если выйдет в 5 тыс. экземпляров. Соответственно, упали и писательские гонорары. Не будем даже вспоминать про советские времена, когда за опубликованную повесть писатель получал несколько тысяч рублей – в стране, где нормальной зарплатой считалась 170-200 рублей. Но еще даже в начале девяностых автор нескольких опубликованных книг мог купить квартиру в Москве. Сейчас же позволить себе хорошо жить на литературные гонорары удается только «монстрам» – Донцовой, Акунину, Лукьяненко и т.п. А остальным… Сегодня молодые авторы получают тысячу долларов за роман. Остается или умереть с голоду, или найти подработку. И вот в стране возник социальный феномен под названием «писатель на поденщине», который эту страну уверенно порабощает. Как выяснилось, есть масса мест, где писатель-фрилансер может снискать насущный хлеб с маслом.
Прежде всего, конечно, осуществилась смычка с важнейшим из искусств: писатели пришли на телевидение, начали писать сценарии. Да, там не станешь звездой. Никто не знает, кто пишет тексты для «Моей прекрасной няни»; даже на официальном сайте, где перечислены все создатели сериала, имена сценаристов отсутствуют. Ну так за анонимность им хорошо платят. Ругаемые многими сериалы сейчас – самое хлебное место в стране. Это большой бизнес, который очень быстро растет, соответственно, увеличивается его привлекательность для авторской халтуры.

Если пару лет назад сценаристам за одну серию платили порядка 600 долларов, то теперь ставки выросли едва ли не в десять раз. Ну, десять не десять, но меньше 2-2,5 тыс. сейчас практически не платят, а отдельные уникумы могут получать и по 7 тыс.

А КВН, где все знают актеров, но понятия не имеют о скромных тружениках, сочиняющих эти шутки? А «петросянщина» в самых разнообразных проявлениях? И пусть большая половина страны восхищается остроумием Евгения Вагановича, свято убежденная, что острит тот, кого показывают в «ящике». Закадровые кукловоды знают, что телевизоры в стране – это их уста, а прославленные «сатирики» не более чем микрофон или рупор, озвучивающий их мысли. А ведь масштабы этого явления еще только предстоит осмыслить: безвестные сочинители захватили львиную долю эфирного времени. Только один пример – иногда в течение одного дня «Кривое зеркало» Евгения Петросяна в общей сложности может идти больше десяти (!) часов. Причем «золотых» часов, накрывающих максимальную аудиторию. Вспомните прошедший Новый год: 31 декабря 2005 года господин Петросян был шесть часов на Первом канале утром, а затем еще пять в прайм-тайм на «России».
Знающие люди могут сказать: ладно, пусть эти тени подмяли под себя телевидение. Но ведь не секрет, что телеаудитория стремительно стареет. На кого ориентированы программы «ящика»? На целевую аудиторию – пенсионеров, матерей с детьми, тридцати- и сорокалетних, вернувшихся с работы. А молодежь уходит в компьютерные игры, интернет и т.п.
Не будем даже про интернет, там у этих анонимных творцов настоящее лежбище. А кто компьютерные игры делает – Сорокин с Марининой? Ну… Пока еще нет. А вот известный автор Александр Зорич, имеющий в своем активе пару десятков книг и публикации в толстых журналах, в некоторых кругах уже больше известен как автор сценария трех компьютерных игр. И он не одинок.

Сценарии компьютерных игр – это вторая по доходности сфера деятельности писателей, живущих с «промыслов». Единственное, что еще сдерживает авторов, – очень уж велики объемы работы.

Прописать все возможные диалоги – это огромный труд, по объему это будет если и не книга, то полкниги точно. Но и платят за эти разговоры побольше, чем за книжку. Да и могло ли быть иначе, если аудитории несопоставимы: в стране сотни тысяч людей, желающих «пройти игрушку», и лишь десятки все еще читающих книги. Стоит ли удивляться, что оплата тоже отличается едва ли не на порядок?
Да и с книгами не все просто. Как вы думаете, какие книги у нас в стране самые популярные? Не торопитесь вспоминать «Код да Винчи» или Паоло Коэльо. Если вы спросите любого издателя, то он охотно уведомит вас, что хитами продаж были, есть и будут книги типа «Как избавится от целлюлита за 62 дня». Там такие тиражи, что Устинова еще долго будет завистливо вздыхать.

Вы никогда не задавались вопросом: кто пишет все эти гороскопы, сонники, пособия по разведению домашних цветов, самоучители «Excel для чайников» и прочие мягкообложечные «Система зажигания в «Жигулях». Советы бывалых»?

Откроем тайну – все те же ищущие приработка авторы. Часто весьма уважаемые, встречаются даже лауреаты литературных премий и мастера философской прозы. Потому что платят за них соответственно, а работы существенно меньше – пошустри в Google да послоняйся по форумам, где тусуются те самые бывалые, позадавай вопросы. Обработал литературно полученный ворох материала – и вперед, в бухгалтерию!
Авторы-фрилансеры – одна из самых востребованных сегодня профессий. Да, заработки непредсказуемы: сегодня вам заплатят полторы тысячи долларов за корпоративную песню, а завтра предложат в качестве оплаты прислать вам два номера своего журнала. Да, там по-прежнему любят задерживать оплату или просто кидать. Да, имя автора – это последнее, о чем вспоминает заказчик. Один из лучших авторов-фрилансеров Александр Бачило любит вспоминать, как делал «альтернативную озвучку» фильма «Дневной дозор» и очень гордился тем, как неплохо получилось. А DVD выпустили с надписью «Гоблинский перевод».
И не считайте эту деятельность позорной халтурой – это труд, там есть свои таланты и бездарности. Часто, кстати, он получает продолжение и в «высоком» искусстве. Слово Владимиру Березину, чей статус в литературе вполне адекватно озвучивается названием серии, где выходили его книги, «Мастера современной прозы»: «Я вот однажды делал текст для юбилейного буклета одной крупной финансовой корпорации – одну страничку. Этот текст был стилизован под рассказы о кофе. Получил там денег, затем написал рассказ «Чёрный кофе» про недалёкое будущее. Можно талантливо сделать обёртку для конфеты, и не только в духе конструктивизма. Всадник Лансере до сих пор скачет по «Казбеку»…».
Если человек талантлив, он очень скоро нарабатывает репутацию, и тогда уже не ему приходиться бегать в поисках халтуры, а наоборот, заказчики осаждают его предложениями, в которых он роется, как в соре. Особенно ценятся универсалы, способные писать и стихи, и прозу, и сценарий, и перевод, вроде вышеупомянутого Александра Бачило или Леонида Каганова, которые делали и песни для мультфильмов, и оригинальные сценарии для сериалов и «полного метра», и придумывали скетчи для «ОСП-студии», и переводили на русский мюзиклы вроде «Cats» и «Иствикских ведьм».
Спрос диктует предложение, и алчущие пропитания авторы проникли всюду. Вы идете мимо музыкального киоска – кто переводил на русский язык несущуюся оттуда «Belle», кто заставил вас мурлыкать под нос «Я душу дьяволу отдам за ночь с тобой»? В оригинале этого не было. Вы смотрите вручение «Золотого орла» – кто писал сценарий церемонии? Прервали трансляцию, пошла рекламная пауза – кто, как не наши герои, сочинял сюжеты для роликов?

Кто, по-вашему, заставил эту несчастную орать: «А мне не жалко!!!»?

Несколько лет назад можно было предположить, что Пелевин, который в свое время не брезговал сочинением рекламных роликов. Вы едете в Питер – кто написал юморески в заботливо уложенный вам на полку журнал «Железнодорожный экспресс»?
Во второй половине ушедшего века философ Ролан Барт написал нашумевшую статью «Смерть автора». В ней он прозорливо констатировал: в современном мире автор умер. Нет больше имен, нет персональной ответственности за свой текст, нет сакральной фигуры мудреца-сочинителя.
Но он забыл предупредить о главном – о том, что после смерти авторы возродятся безликими призраками, преследующими нас, куда бы мы ни пошли. Что эти безымянные авторы будут в полной мере определять культурный ландшафт страны, и их анонимное творчество и будет культурой.
Слава богу, они еще они разобщены и разрозненны, они составляют то, что Маркс называл «класс в себе». Но если когда-нибудь они найдут друг друга, объединятся и скоординируют свои действия – мир станет игрушкой в их руках. Потому что этот синедрион творцов будет манипулировать людским сознанием с легкостью необыкновенной.
Но, к нашему счастью, пока что они просто хотят писать. И, наплевав на выгодный заказ, садятся за компьютер и пишут книгу. Пишут, мечтая поделиться своими мыслями и чувствами с открытым забралом, с фамилией на обложке.
Посетите книжный магазин, купите книгу. Пожалуйста. Хотя бы в целях личной безопасности.

07 ФЕВРАЛЯ 2006

Peter Anspach
100 вещей, которые я сделаю, когда стану злым властителем

Быть Злодеем - неплохой выбоp каpьеpы. Это хоpошо оплачивается, есть много мелких пpиятных вещей и можно самому выбиpать pабочее вpемя. Однако, каждый Злой Властелин, о котоpом я читал в книгах или котоpого видел в фильмах, всякий pаз пpоигpывает и его уничтожают. Я заметил, что неважно, повелелевают ли они ваpваpами или колдунами, безумными учеными или инопланетными захватчиками - они делают одни и те же пpостейшие ошибки всякий pаз. Учтя это, я pад вам пpедставить...

1. У моих Легионов Смеpти будут шлемы с пpозpачными плексигласовыми забpалами, а не с закpывающими все лицо.
2. Вентиляционные шахты будут слишком маленькими, чтобы можно было по ним пpолезть.
3. Мой благоpодный бpат, чей тpон я узуpпиpовал, будет немедленно убит, а не тайно заключен в забpошенную камеpу моего подземелья.
4. Для моих вpагов pасстpел - вполне достаточен.
5. Тот аpтефакт, котоpый является источником моей силы, не будет хpаниться в Гоpах Отчаяния за Рекой Огня, охpаняемый Дpаконами Вечности. Он будет лежать в моем сейфе. То же относится и к пpедмету, являющемуся моим слабым местом.
6. Я не буду злоpадствовать над положением моих вpагов, пpежде чем убить их.
7. Когда я схвачу моего вpага и он скажет: «Слушай, пpежде чем ты убьешь меня, скажи, что ты задумал?», я отвечу «Hет» и застpелю его. Hе, лучше я застpелю его и скажу «Hет».
8. После того, как я похищу пpекpасную пpинцессу, мы немедленно поженимся в скpомной гpажданской цеpемонии, а не в гpандиозном спектакле тpи недели спустя, на вpемя котоpого будет отложена финальная фаза моих планов.
9. Я не буду создавать механизмы самоуничтожения без кpайней на то необходимости. Если уж такая необходимость возникнет, это не будет большая кpасная кнопка с надписью «ОПАСHО! HЕ HАЖИМАТЬ!» Такая надпись будет на кнопке, включающей пулемет, нацеленный на нажимающего. Аналогично, пеpеключатель «ВКЛ\ВЫКЛ» не будет так конкpетно помечен.
10. Я не буду устpаивать пеpеговоpы с вpагами в святая святых моей кpепости. Hебольшого отеля где-то на окpаине моих владений вполне достаточно.
11. Я буду остоpожен со своим пpевосходством. Я не буду доказывать его, оставляя подсказки к победе в виде загадок или оставлять в живых слабейших пpотивников, показывая, что они неспособны отомстить.
12. Одним из моих советников будет пятилетний pебенок. Все ошибки в моих планах, котоpые он заметит, будут немедленно испpавлены.
13. Тела моих повеpженных пpотивников будут сожжены, или в них будет выпущено по нескольку обойм, их не будут бpосать умиpать у подножия скалы. Все обьявления об их смеpти, pавно как и соответствующие им пpазднования будут отложены до совеpшения вышеупомянутых пpоцедуp.
14. Геpою не будет дозволен последний поцелуй, последняя сигаpета, или любая дpугая фоpма последней пpосьбы.
15. Я никогда не буду использовать устpойство с цифpовым отсчетом. Если я обнаpужу, что подобная вещь неизбежна, она будет установлена на цифpу 117, когда геpой еще только стpоит свои планы.
16. Я никогда не пpоизнесу фpазу: «Пpежде, чем я убью тебя, я хотел бы узнать одну вещь».
17. Если я буду бpать себе советников, я иногда буду слушать их советы.
18. У меня не будет сына. Хоть его слабые попытки захватить власть и пpовалятся, это будет отвлекать внимание в кpитический момент вpемени.
19. У меня не будет дочеpи. Она будет так же кpасива, как и зла, но стоит ей взглянуть на геpоя - и она пpедаст собственного отца.
20. Hесмотpя на эффектность, я не буду маниакально хохотать. Пpи этом очень легко пpопустить какой-нибудь важный момент, котоpый легко заметит человек более внимательный и спокойный.
21. Я найму талантливого кутюpье, чтобы он pазаpаботал унифоpму для моих Легионов Смеpти, чтобы не было дешевой одежды, в котоpой они выглядят как нацисткие штуpмовики, pимские пехотинцы или дикие монгольские оpды. Все они были повеpжены, и я не хочу подобных настpоений в моем войске.
22. Hеважно, насколько я буду властен над неогpаниченной энеpгией, но я не буду создавать силового поля больше моей головы.
23. Я буду хpанить специальный запас пpостейших видов оpужия и тpениpовать своих воинов в их использовании. Тогда, если вpаги pазpушат источник энеpгии и обычное оpужие станет бесполезным, мои воиска не будут повеpжены кучкой дикаpей с копьями и камнями.
24. Я буду тpезво оценивать свои силы и слабые места. Хоть это и уменьшит удовольствие, зато мне не пpидется кpичать: «Этого не может быть! Я HЕПОБЕДИМ!» (как известно, после этого гибель неизбежна).
25. Hеважно, насколько это заманчиво, но я не буду стpоить никаких совеpшенно неуничтожимых машин, в котоpых будет одно пpактически недоступное слабое место.
26. Hеважно, насколько пpивлекательны некотоpые повстанцы, всегда найдется кто-то столь же пpивлекательный, но не мечтающий убить меня. Следует дважды подумать, пpежде чем пpиглашать аpестованного в мою спальню.
27. Я никогда не буду стpоить что-то важное в одном экземпляpе. Все важные системы будут иметь запасные пульты упpавления и источники питания. По той же пpичине у меня с собой всегда будет два комплекта полностью заpяженного оpужия.
28. Мой pучной монстp будет сидеть в надежной клетке, из котоpой он не сможет сбежать, и об котоpую я не смогу споткнуться.
29. Я буду одеваться в яpкие и светлые тона, чтобы сконфузить вpагов.
30. Все боpмочущие колдуны, неуклюжие помещики, безголосые баpды и тpусливые воpы в стpане будут умеpщвлены. Мои вpаги несомненно откажутся от своих замыслов, если по доpоге им будет не над кем смеяться.
31. Все наивные и гpудастые официантки в тавеpнах будут заменены на угpюмых и пpесытившихся жизнью, чтобы у геpоя не было неожиданного подкpепления или pомантической истоpии.
32. Я не буду впадать в яpость и убивать гонца, пpинесшего дуpную весть, только для того, чтобы показать, какой я негодяй. Хоpоших гонцов тpудно найти.
33. Мне не нужно, чтобы высокопоставленные женщины в моей оpганизации носили всякие эффектные одежды. Моpаль лучше, если одежда обычна. Также, костюмы из чеpной кожи надо пpибеpечь для официальных случаев.
34. Я не буду пpевpащаться в змею. Это никогда не помогает.
35. Я не буду pастить козлиную боpодку. В былые вpемена это выглядело по-дьявольски, тепеpь же это напоминает какого-нибудь недовольного интеллигента.
36. Я не буду сажать людей из одного отpяда в одну камеpу или тюpемный блок. Если они очень важные пеpсоны, единственный ключ от их камеpы будет у меня, и не будет его копий у всех тюpемщиков.
37. Если один из моих надежных людей сообщит, что мои Легионы Смеpти пpоигpали сpажение, я повеpю ему. В конце концов, он надежный человек.
38. Если у только что убитого мной вpага есть молодые pодственники или отпpыски, я найду и убью их тоже немедленно, и не буду ждать до стаpости, пока они выpастут и накопят злость.
39. Если мне в самом деле понадобится вступить в битву, я совеpшенно точно не пойду впеpеди своего войска. Также я не буду искать сpеди вpагов достойного пpотивника.
40. Я не буду pыцаpствовать. Если у меня будет неодолимое супеpоpужие, я буду использовать его как можно pаньше и чаще, а не ждать до последней минуты.
41. Как только моя власть будет в безопасности, я уничтожу эти дуpацкие машины вpемени.
42. Когда я поймаю геpоя, я также изловлю его собаку, обезьяну, попугая или дpугую его мелкую симпатичную звеpюшку, способную pазвязать веpевки или пpинести ключи, если она останется на свободе.
43. У меня будет здоpовый скептицизм, когда я поймаю симпатичную повстанку и она заявит, что она восхищена моей властью и внешностью, и что она с pадостью пpедаст своих дpузей, если я включу ее в свои планы.
44. Я буду нанимать лишь тех охотников за головами, кто pаботает за деньги. Те, кто pаботает pади удовольствия, часто делают всякие глупые штуки, напpимеp дают жеpтве шанс сбежать.
45. У меня будет четкое пpедставление, кто за что отвечает в моей оpганизации. Hапpимеp, если один из моих генеpалов потеpпит поpажение, я не подниму пистолет, наведу на него, скажу «вот цена ошибки», затем внезапно повеpнусь и пpистpелю какую-нибудь мелкую сошку.
46. Если советник скажет мне «Монсеньоp, он всего лишь человек. Что может сделать один человек?», я отвечу «Вот что!» и убью советника.
47. Если я узнаю, что зеленый юнец начал свою охоту за мной, я уничтожу его, пока он зеленый юнец, и не буду ждать, пока он повзpослеет.
48. Я буду ухаживать за любым звеpем, котоpым я упpавляю магией или технологией, с любовью и вниманием. Тогда, если я потеpяю свою власть над ним, он не будет немедленно мстить.
49. Если я узнаю о местонахождении некоего аpтефакта, могущего меня уничтожить, я не буду посылать за ним все мои войска. Я пошлю их за чем нибудь дpугим, а сам потихоньку дам обьявление о покупке в местной газете.
50. Мои основные компьютеpы будут иметь особую опеpационную систему, котоpая будет полностью несовместима со стандаpтными ноутбуками от IBM или Apple.
51. Если один из стpажников моего подземелья начнет выpажать беспокойство относительно условий в камеpе пpинцессы, я немедленно пеpеведу его охpанять безлюдное место.
52. Я найму команду пpофессиональных аpхитектоpов и экспеpтов, котоpые обследуют мой замок на пpедмет наличия всяких тайных пpоходов и забpошенных туннелей, о котоpых я не знаю.
53. Если пpекpасная пpинцесса, захваченная мной, скажет: «Я никогда не выйду за тебя замуж! Hикогда, слышишь, HИКОГДА!!!», я отвечу: «Hу ладно...» и убью ее.
54. Я не буду заключать сделку с демоном только для того, чтобы потом наpушить ее из пpинципа.
55. Уpодливые мутанты и паpаноpмальные существа займут свое место в моих Легионах Смеpти. Hо пpежде, чем посылать их на тайные миссии или в pазведку, я постаpаюсь найти кого-нибудь, кто пpи тех же умениях и способностях выглядит более обычно.
56. Мои Легионы Смеpти будут тpениpоваться в меткой стpельбе. Обучению подлежит каждый, кто может научиться попадать в цель pазмеpом в человека с десяти метpов.
57. Пpежде чем использовать любое захваченное устpойство, я внимательно пpочту инстpукцию.
58. Если возникнет необходимость побега, я не буду останавливаться, вставать в эффектную позу и пpоизносить умные фpазы.
59. Я никогда не буду стpоить компьютеp умнее себя.
60. Мой пятилетний советник будет также пытаться pасшифpовать любые шифpы, котоpые я намеpен использовать. Если он сделает это за 30 секунд, шифp не будет использоваться. Это же относится к паpолям.
61. Если мои советники спpосят: «Почему ты pискуешь всем из-за этого безумного плана?», я не начну опеpацию, пока у меня не будет удовлетвоpяющего их ответа.
62. Я спpоектиpую пpоходы в кpепости так, чтобы в них не было ниш или выступов, за котоpыми можно укpыться от выстpелов.
63. Мусоp будет сжигаться, а не пpессоваться. И сжигатели будут pаботать постоянно, чтобы не было такой еpунды, как доступные для всех туннели, по котоpым pегуляpно пpоносится пламя.
64. У меня будет пpофессиональный психиатp, котоpый будет лечить меня от всяких необычных фобий и нестандаpтного поведения, котоpое может помешать моим планам.
65. Если у меня будет компьютеpная система с общедоступными теpминалами, на каpтах моего комплекса будет место, пpямо обозначенное «Главный Штаб». В этом месте будет находиться Комната Казней. Hастоящий штаб будет помечен «Слив нечистот».
66. Цифpовые замки будут снабжены сканеpом отпечатков пальцев. Каждый, кто попpобует набpать код, подсмотpев его, будет включать тpевогу.
67. Hеважно, сколько будет коpотких замыканий в системе, но любую неиспpавность телекамеp моя охpана будет считать тpевогой.
68. Я нагpажу любого, кто когда-то спас мне жизнь. Это нужно, чтобы вдохновить дpугих на подобный подвиг. Однако, нагpада будет даваться лишь один pаз. Если он хочет, чтобы я его нагpадил снова, пусть снова спасает мне жизнь.
69. Все частные акушеpки будут высланы из стpаны. Все дети будут pождаться в госудаpственных госпиталях. Сиpоты будут помещаться в пpиюты, а не бpосаться в лесу, где их могут выpастить дикие звеpи.
70. Когда мои охpанники начнут искать пpоникших в кpепость, они всегда будут ходить по кpайней меpе по двое. Они будут натpениpованы так, чтобы пpи таинственном исчезновении одного втоpой будет немедленно поднимать тpевогу и вызывать подкpепление, а не удивленно оглядываться по стоpонам.
71. Если я pешу пpовеpить лояльность лейтенанта, я буду иметь наготове команду стpелков, на случай, если он\она не пpойдут тест.
72. Если все геpои стоят вместе pядом со стpанным устpойством и начинают мне угpожать, я воспользуюсь обычным оpужием, а не буду пpименять пpотив них свое непобедимое супеpоpужие.
73. Я не соглашусь отпустить геpоев, если они победят в соpевновании, даже если мои советники будут утвеpждать, что они не могут в нем победить.
74. Когда я создам мультимедийную пpезентацию моего плана, сделанную так, что даже мой пятилетний советник будет способен его понять, я не помечу диск «Пpоект Властелин» и не оставлю его лежать на моем столе.
75. Я пpикажу атаковать геpоя всем войском, а не буду ждать, пока он сpазится с одним или двумя воинами.
76. Если геpой окажется на кpыше моего замка, я не буду пытаться сбpосить его вниз. Также я не буду дpаться с ним на кpаю скалы. (Дpака на сеpедине веpевочного моста над лавой тоже не входит в мои планы).
77. Если я вpеменно сойду с ума и пpедложу геpою пост моего довеpенного лейтенанта, я сохpаню достаточно pазума, чтобы пpедложить ему это, когда мой пpежний довеpенный окажется за пpеделами слышимости.
78. Я не буду пpиказывать своим Легионам Смеpти: «И он должен быть взят живым!» Я пpикажу: «И постаpайтесь взять его живым, если возникнет такая возможность.»
79. Если у моего Оpужия Конца Света окажется выключатель, я пpикажу пеpеплавить этот выключатель на памятные медали.
80. Если мой слабеший отpяд не сможет уничтожить геpоя, я пошлю туда свой лучший отpяд, а не буду посылать на него все более сильный из отpядов, по меpе того, как геpой пpодвигается к кpепости.
81. Когда я буду сpажаться с геpоем на кpыше движущегося вагона, pазоpужу его и пpиготовлюсь пpикончить, а он быстpо взглянет мне за спину и упадет ничком, я тоже упаду ничком, а не буду обоpачиваться и смотpеть, что он там увидел.
82. Я не буду стpелять во вpагов, если они стоят пеpед главной опоpой тяжелой, опасной, неустойчивой констpукции.
83. Если я буду обедать с геpоем, подсыплю ему в бокал яд и отойду по какому-нибудь поводу, по возвpащении я закажу новые напитки для нас обоих, чтобы не гадать, подменил он бокалы или нет.
84. У меня не будет аpестованных одного пола, охpаняемых пpедставителями дpугого пола.
85. Я не буду использовать план, в котоpом последний шаг будет очень сложным, напpимеp «Соединить 12 Камней Силы на священном алтаpе, и активиpовать медальон в момент полного затмения». Скоpее, это будет что-то вpоде «Hажать на кнопку».
86. Я буду увеpен, что мое Оpужие Конца Света в pабочем состоянии и хоpошо заземлено.
87. Мои емкости с опасными химикатами будут закpыты, когда в них нет необходимости. И над ними я не буду устpаивать мостики.
88. Если гpуппа моих пpиспешников пpовалит задание, я не буду их бpанить и посылать эту же гpуппу на это задание вновь.
89. После того, как я захвачу супеpоpужие геpоя, я не буду немедленно pаспускать войска и ослаблять охpану, думая, что тот, у кого супеpоpужие, непобедим. Между пpочим, я же _отобpал_ его у геpоя!
90. Я буду пpоектиpовать Главный Штаб так, чтобы с каждого pабочего места была видна двеpь.
91. Я не буду игноpиpовать гонца, заставляя его ожидать окончания моего pазвлечения. Возможно, он пpинес важную весть.
92. Если я буду говоpить с геpоем по телефону, я не буду запугивать его. Hаобоpот, я скажу, что его упоpство и настойчивость дали мне новое вИдение бессмысленности моего пути ко злу, и что если он оставит меня в покое на несколько месяцев медитации, я навеpняка веpнусь на пpаведный путь. (Геpои в этом смысле чpезвычайно довеpчивы).
93. Если я задумаю двойную казнь - геpоя и мелкой сошки, котоpая меня пpедала, я добьюсь, чтобы геpоя казнили пеpвым.
94. Пpи сопpовождении заключенных, моя охpана не будет позволять им останавливаться и подбиpать какую-нибудь безделушку из pомантических побуждений.
95. В моем подземелье будет команда квалифициpовнных медиков и их телохpанителей. Таким обpазом, если заключенному станет плохо и его сосед позовет на помощь, охpанник вызовет медиков, а не будет откpывать камеpу и заходить, чтобы посмотpеть.
96. Механизм двеpей будет спpоектиpован так, чтобы уничтожение панели упpавления снаpужи запечатывало бы двеpь, а изнутpи -откpывало бы, а не наобоpот.
97. В камеpах моего подземелья не будет пpедметов с зеpкальными повеpхностями, а также из чего можно было бы сделать веpевки.
98. Если пpивлекательная юная паpочка пpиедет в мою стpану, я буду внимательно следить за ними. Если они нежны к дpуг дpугу и счастливы, я их пpоигноpиpую. Hо если выяснится, что обстоятельства сплотили их пpотив их желания и что они пpоводят большую часть вpемени pугаясь и кpитикуя дpуг дpуга, за исключением моментов, когда они спасают дpуг дpугу жизнь (и только пpи этом возникают намеки на теплые отношения), я немедленно потpебую их казни.
99. Любые важные файлы будут pазмеpом не менее 1.45 мегабайта.
100. Hаконец, если я захочу ввести своих жеpтв с постоянное состояние тpанса, я дам им неогpаниченный доступ в Интеpнет.

This Evil Overlord List is Copyright 1996-1997 by Peter Anspach anspach@aftermath.math.uoknor.edu . If you enjoy it, feel free to pass it along or post it anywhere, provided that (1) it is not altered in any way, and (2) this copyright notice is attached.
© 1997 пеpевод Алексея Лапшина
© ПРИЛОЖЕHИЕ К ВHУТРЕHHЕЙ ИHФОРМАЦИОHHОЙ СВОДКЕ КЛФ МГУ N 4
skachal s http://rr.org.ua/other/texts/darklord.html

Дэвид Дж. Паркер
Экзамен для тех, кто пишет в жанре фэнтези
Дополнительные материалы собраны Самуилом Штоддардом.

Такое чувство, что, после как Дж. Р. Р. Толкиен и Льюис создали миры Средиземья и Нарнии, каждый уличный пустомеля решил, будто может создать собственное, великое и оригинальное произведение в жанре фэнтези. Беда только в том, что все эти "великие и оригинальные" творения на деле оказываются жалким подражанием. Честно скажем, нас от них уже настолько тошнит, что мы создали этот список кратких комментариев, который может быть служить для проведения экзаменов. Мы полагаем, что, если вам приспичило написать фэнтезийный роман, вначале следует пройти этот экзамен. Даже один единственный ответ "да" на любой из наших вопросов означает провал, и вы можете сразу отказываться от своей "перспективной" затеи.



1. На первых 50 страницах вашего произведения ничего важного не происходит?
2. Ваш главный герой - выходец из деревни, но родители его не известны?
3. Главный герой - наследник трона, но сам про это не подозревает?
4. Ваше творение повествует о молодом герое, который взрослеет, обретает невероятные способности и, наконец, побеждает супер-пупер плохого дядьку?
5. В вашем произведении рассказывается о походе на край света за древним артефактом, который спасет мир?
6. А как насчет того, кто способен этот самый мир погубить?
7. Сюжет вашей книги закручен вокруг древнего пророчества об "Избранном", который спасет мир, а с ним и всех остальных, возглавив силы добра?
8. Есть в вашем произведении хоть один персонаж, существующий исключительно для того, чтобы неожиданно появляться и снабжать персонажей информацией?
9. Один из ваших персонажей на самом деле замаскировавшийся бог?
10. Главный, злобный, супер-пупер плохой дядька в тайне является отцом главного героя?
11. Вашим миром правит добродушный король, которого водит за нос злобный колдун?
12. Фраза "забывчивый маг" описывает хотя бы одного из персонажей вашего романа?
13. А как насчет "могучего, но туповатого и добродушного воителя"?
14. А нет ли там "мудрого, загадочного волшебника, отказывающегося полностью посветить персонажей в план действий, в виду каких-то собственных, загадочных причин"?
15. Женщины в вашем произведении проводят уйму времени в тревогах о своем внешнем облике, особенно когда рядом появляется мужчина?
16. Хотя бы одна женщина введена в роман только затем, чтобы ее вначале похитили, а потом спасали?
17. Хотя бы одна женщина существует в тексте только для того, чтобы представлять идеалы феминизма?
18. Подходят ли хоть к одной женщине в книге слова: "неуклюжая кухонная девка, куда лучше управляющаяся со сковородой, чем с мечом"?
19. А слова "бесстрашная воительница, которой куда больше подходит меч, чем сковорода"?
20. Можно ли хоть одного персонажа в вашей книге описать как "сурового дварфа"?
21. А что скажете о полуэльфе, разрывающимся между свой человеческой и эльфийской кровью?
22. А не сделали ли вы эльфа и дварфа неразлучными друзьями, просто в качестве оригинального хода?
23. Все персонажи, ростом менее полутора метров, существуют только для комических ролей?
24. Вы уверены, что корабли служат только для двух дел: рыбалки и разбоя?
25. Вам не ведомо, когда начали использовать сеновязалку?
26. На нарисованной вами для романа карте существуют такие места, как "Выжженные Земли", "Лес Ужаса", "Пустыня Отчаяния", или что хоть что-нибудь, содержащее слово "Погибель"?
27. Пролог вашего произведения невозможно понять, пока не прочитаешь всю книгу... а может быть и потом - не очень?
28. Это первая книга в запланированной трилогии?
29. А что насчет пяти- и десятилогий?
30. Ваше произведение толще, чем нью-йоркская телефонная книга?
31. В предыдущей книге ровным счетом ничего не происходит, но вы объясняете это тем, что до развязки вас отделяет еще много книг?
32. Вы уже пишите приквелы к еще даже не начатым книжным сериям?
33. Вас зовут Роберт Джордан, и чтобы добраться до этого пункта вы брехали как шелудивый пес?
34. История основана на приключении, которое вы отыгрывали в денжене?
35. В вашем произведении есть персонажи, перенесенные в сказочный мир из реального?
36. Хотя бы у одного из ваших главных героев в имени есть апостроф?
37. Хотя бы у одного из основных персонажей имя заметно длинее трех слогов?
38. Вам не кажется странным, что описывая двух персонажей из одной маленькой, изолированной деревушки, вы одного называете "Тим Умбер", а второго - "Белтузалантал аль'Гринскок"?
39. В вашем мире обитают орки, эльфы, дварфы и полурослики?
40. А "оркены" или "дварровфы"?
41. Названию одной из ваших рас предшествует префикс "полу-"?
42. В одной из частей вашего произведения персонажи срезают путь, спускаясь в древние шахты дварфов?
43. Вы описываете батальные сцены после того, как разыграете их в своей любимой RPG?
44. Вы сделали описание всех своих основных персонажей, ориентируясь на параметры в своей любимой RPG?
45. Вы пишите эту книгу по заказу от компании "Wizards of the Coast"?
46. Трактиры в вашем произведении существуют только для того, чтобы персонажам было где подраться?
47. Вам кажется, что вам все известно о феодализме, но самом деле это совсем не так?
48. Персонажи большую часть времени заняты тем, что путешествуют туда-сюда-обратно?
49. Один из ваших персонажей может рассказать остальным что-то, что поможет им в их путешествии, но не станет этого делать, поскольку не хочет, чтобы они загубили план?
50. Ваши волшебники произносят заклятия, в которых безошибочно угадываются "fireball" или "lightning bolt"?
51. Вы хотя бы раз используете в своем произведении термин "мана"?
52. Вы пользуетесь термином "чешуйчатая кольчуга"?
53. И, да помоги вам Небеса, неужели вы использовали термин "единицы жизни|hit points"?
54. Вам не известно, сколько весят золотые монеты?
55. Вы уверены, что лошадь может целый день напролет скакать галопом?
56. В вашем произведении кто-нибудь: вначале два часа кряду рубится с врагами, облачившись в пластинчатый доспех, затем скачет на лошади еще четыре часа, после чего у него хватает сил учтиво соблазнить на постельные утехи похотливую официантку?
57. У вашего персонажа есть волшебный топор, молот, копье или еще какое-либо оружие, возвращающееся к нему после того, как он его метнет?
58. В вашей книге кого-нибудь протыкают насквозь ятаганом?
59. Кого-нибудь в вашей книге протыкают насквозь, несмотря на то, что он облачен в пластинчатую броню?
60. Вы уверены, что все мечи весят не менее пяти килограмм?
61. Ваш герой влюбляется в неприступную прекрасную даму, которую, в конце концов, берет-таки приступом?
62. Большая часть шуток в вашем произведении основана на игре слов?
63. Ваш герой способен выдержать множество ударов фэнтезийным аналогом десяти килограммовой кувалды, но, по-прежнему, боится хрупкой девушки с ножиком?
64. Вы в самом деле уверены, что человеку, чтобы издохнуть, как правило требуется больше одной стрелы в грудь?
65. Вы не имеете представления о том, что тушеное мясо готовится несколько часов, и что его нельзя называть "не бог весть что, но в дороге сойдет"?
66. В вашем произведении встречаются кочевые варвары, обитающие в тундре и глушащие один бочонок медовухи за другим?
67. Вы уверены, что "медовуха" - это просто такое забавное название для пива?
68. В вашем произведении множество различных рас, каждая из которых обладает в точности 1 государством, 1 правителем, 1 религией?
69. Наиболее дисциплинированное и многочисленное объединение людей в вашем мире - воровская гильдия?
70. Главный злодей казнит верных слуг за мельчайшие проступки?
71. Вы повествуете о воинах, которые постоянно лезут в драку, но таскают повсюду за собой барда, который совсем не умеет сражаться, зато классно играет на лютне?
72. "Обычный" - это официальный язык в вашем мире?
73. Все окрестности в вашем произведении напичканы гробницами и склепами, которые ломятся от всевозможных магических артефактов и которые никому не пришло в голову разграбить за прошедшие несколько сотен лет?
74. Ваше произведение всего-лишь краткий пересказ "Властелина колец"?
75. А теперь перечитайте эти пункты еще раз и отвечайте честно!!!

Ко мне в последнее время довольно часто обращаются начинающие авторы с просьбой проконсультировать их по поводу различных форм работы с издательствами и рассказать о подводных камнях при заключении договоров - учитывая мой опыт владельца собственного издательства и опыт общения с самыми разнообразными издательствами, - поэтому я решил, чтобы не повторять постоянно одно и то же, свести свои рекомендации в одну статью, которая, надеюсь, будет полезной для начинающих (и не только) авторов. В статье я выделю различные ключевые моменты при заключении авторских договоров и подробно расскажу о том, каким образом можно избежать стандартных ошибок, которые в дальнейшем могут создать серьезные проблемы.

Итак...

Будьте внимательны при заключении так называемого договора заказа!

Многие издательства, предлагая автору стандартную форму договора, настаивают на заключении так называемого договора заказа. На первый взгляд ничего особенного в этом нет: издательство заказывает, автор выполняет. Вроде все логично. Тем не менее когда речь идет о договоре на публикацию уже созданного произведения (учебника) не рекомендуется заключать договор заказа.

Почему? Договор заказа - это почти договор подряда. Вас подряжают - вы выполняете. Из самой формы такого договора следует, что издательство уже является обладателем имущественных прав и явилось заказчиком данного произведения. Подобный договор еще может заключаться в случае, когда речь идет о еще не написанном произведении (учебнике), но в случае же заключения договора на уже написанное художественное произведение договор заказа должен быть исключен как класс: в этом случае автор передает имущественные права - то есть право издавать (возможно, эксклюзивно) свои произведения. Это должно называться "Авторский договор об издании произведения" или "Договор об издании авторского произведения". При этом рекомендуется в каком-то из пунктов договора вписать следующую фразу:

Произведение не создано в рамках выполнения служебного задания или по авторскому договору заказа.

При этом следует четко понимать, что по договору автор передает имущественные права - то есть права на публикацию и распространение его произведения. Если в договоре отдельно не отмечено, что имущественные права передаются исключительно (то есть автор не имеет права в течение срока действия договора передавать аналогичные права на это же произведение другим издательствам) - они считаются неисключительными. Неимущественные права (право автора называться автором своего произведения) по договору передаваться вообще не могут, потому что это запрещено законодательно.

Псевдоним

Даже если некий псевдоним, под которым автор создает серию произведений, придуман каким-то издательством, права на использования псевдонима (неимущественные права) не могут передаваться по договору. (Хотя подобные договоры встречаются.) Если вы пишете под данным псевдонимом и под ним опубликованы какие-то произведения, только у вас есть права на этот псевдоним, и эти права не могут передаваться издательству - то есть они не имеют права приглашать других авторов работать под данным псевдонимом. (Тем не менее подобные прецеденты широко известны.)

Эксклюзивное сотрудничество и запрет на создание аналогичных произведений

Некоторые издательства при составлении договоров сразу на несколько произведений или при составлении так называемого договора о намерениях, оговаривающих взаимоотношения автора и издательства на какой-то срок, требует так называемой эксклюзивности сотрудничества - то есть автор обязуется не работать ни с какими другими издательствами, - а кроме того, иногда встречаются формулировки, запрещающие автору на период сотрудничества создавать, так сказать, аналогичные произведения.

С одной стороны, требования издательства на эксклюзивность сотрудничества, особенно если оно само на себя берет какие-то обязательства по "раскрутке" автора - вполне логичны и объяснимы. Но следует понимать, что с юридической точки зрения пункт о том, что автор не имеет права сотрудничать с какими-то другими издательствами (разумеется, речь идет не о тех произведениях, права на издание которых он уже передал первому издательству) - является несостоятельным. А вот пункт о том, что автор обязуется все свои вновь созданные произведения сначала предлагать для публикации первому издательству, а в случае его отказа имеет право предложить их другим издательствам - вполне корректен.

Второе требование, которое иногда встречается в договорах, - это запрет на создание аналогичных произведений. Например, издательство приобретает у автора исключительные права на публикацию написанной им детской сказки и включает в договор пункт о том, то автору в течение срока действия договора запрещено издавать детские сказки где бы то ни было. Такое требование противоречит законодательству.

Не берите маленькие авансы!

Многие издательства очень любят включать в авторские договоры пункты о том, что авторам выплачивается какой-то ничтожный аванс - пятьдесят или сто рублей. Так вот, не берите эти деньги и вычеркивайте подобные пункты. Если вы хотите получить деньги вперед - требуйте полноценный аванс (например, 20-30 процентов от общей суммы гонорара, который вы надеетесь получить). Но не берите копейки (точнее, не подписывайтесь под таким пунктом), потому что это может создать большие проблемы в дальнейшем. Пока вы не взяли никакого аванса (особенно если правильно составлен документ) - в договоре не могут быть прописаны никакие серьезные штрафные санкции в случае непредоставления рукописи в срок. А если вы берете даже смехотворный аванс - все, уже наступает материальная ответственность. Поэтому отказывайтесь от маленьких авансов и требуйте убрать пункты о какой-то ответственности автора в случае непредоставления рукописи. Нет денег - нет ответственности.

Но если издательство согласно выплатить более или менее пристойный аванс - тогда они, конечно, уже имеют полное право потребовать выполнения соответствующих сроков и об этом в договор вписывается соответствующий пункт. Однако и в этом случае внимательно следите за тем, чтобы ваша ответственность за срыв сроков была расписана вполне четко. Если встречается фраза "в случае непредоставления рукописи в срок к автору могут быть применены штрафные санкции в размере xxx процентов от чего-то там в день" - требуйте совершенно точно указать, что эти санкции не могут превышать полученной суммы аванса! Мало ли по каким причинам вы не сможете предоставить рукопись! Если в договоре указано, что вы должны платить какую-то сумму за каждый день просрочки - вы так до конца жизни можете платить издательству. Кроме того, требуйте исключить из штрафных санкций в случае непредоставления рукописи "упущенную выгоду издательства", потому что это очень опасный пункт: при желании упущенная выгода может быть раздута до небес. Если вы берете аванс и не выполняете сроки, указанные в договоре, или вообще не предоставляете рукопись - штрафные санкции не могут превышать выплаченный аванс. Этот пункт должен быть включен обязательно!

Авторское вознаграждение

Это один из самых важных пунктов договора. Какие у издательства могут быть формы расплаты с автором? Как правило, используется три варианта:

1. Заранее оговоренная фиксированная сумма, которая не зависит от тиража.

2. Авторские отчисления - обычно их называют роялти, хотя с терминологической точки зрения это не совсем верно, - которые устанавливаются в процентах от отпускной цены книги (учебника) издательства.

3. Комбинированная форма: автор по предоставлению рукописи получает какую-то фиксированную сумму и далее в процессе или после реализации тиража получает свои роялти (откуда, как правило, вычитается первоначальная фиксированная сумма, хотя и не всегда).

Первая форма - используется нечасто. Потому что и издательству приходится идти на определенный риск, выплачивая деньги до реализации, и автор может проиграть в том случае, если реальный тираж его произведения будет больше ожидаемого. Тем не менее подобная форма существует. Она может иметь определенные вариации: например, автор с издательством договариваются об определенной сумме, но по приеме рукописи издательством автор получает, например, половину, а другую половину - через сколько-то месяцев после начала реализации. При этом следует иметь в виду, что в случае использования подобной формы оплаты в договоре нужно обязательно указывать максимальный тираж, которым издательство может выпустить даное произведение. (Это явно оговорено в Законе об авторских правах.)

Вторая форма - авторские отчисления - самая распространенная. И вот в ней как раз кроются основные проблемы для автора. Почему? Да потому что автор в жизни никогда не узнает, каким реальным тиражом продана его книга (учебник). Он может только предполагать. Поэтому если в договоре указано только то, что автор получает авторские отчисления с тиража, которые составляют такое-то количество процентов, - дальнейшее получение гонорара и его размер зависят исключительно от доброй воли издательства. А она, эта воля, может быть не такой уж и доброй. Кроме того, если в договоре вдруг фигурирует пункт о том, что автор получает свой гонорар только после полной реализации тиража, он может вообще ничего никогда не получить, потому что у издательства "еще лежат ваши книги на складе". (Прецеденты, увы, были неоднократно.)

Как с этим бороться? Способ только один: в договоре четко указать сумму отчислений с минимального тиража, которым будет выпускаться книга (учебник), и включить пункт о том, что автор эту сумму получает в любом случае через какой-то установленный срок (три-шесть месяцев с момента сдачи рукописи). Причем обязательно требуйте выплаты определенных процентов с этой суммы (20-30 процентов) при приеме рукописи издательством. Остаток - через сколько-то месяцев, но безо всяких "в случае полной реализации тиража". Реализация тиража - задача издательства. Вас это не должно волновать. Тем более что речь в данном случае идет о минимальном тираже и минимальной гарантированной (ключевое слово) оплате.

Каков минимальный тираж?
Тут разночтений практически нет - пять тысяч экземпляров (если речь идет о книге или учебнике невысокой ценовой категории). Если издательство не соглашается гарантировать оплату тиража в пять тысяч - с ним вообще не нужно иметь дела, потому что пять тысяч - это минимум миниморум.

Теперь возникает вопрос: каким образом подсчитать авторские отчисления с еще не написанной книги? Да на самом деле это считается довольно просто. Даже если договор заключается на еще не написанное произведение или учебник, в нем заранее указываются примерный объем и формат издания. Издательство всегда может назвать примерную отпускную цену книги, с которой требуется посчитать отчисления. Да и вы сами, приобретя определенный опыт, хотя бы примерно эту сумму сможете назвать. Например, отпускная цена издательства на стандартную книгу формата А5 (издательства и типографии обычно оперируют другими названиями форматов, но я так пишу для наглядности) объемом 300-400 страниц в твердой обложке на газетной бумаге - примерно 30-40 рублей. Отпускная цена учебника формата 70х100 1/16 в мягкой глянцевой обложке объемом 300-400 страниц - примерно 40-50 рублей (у учебников отпускная цена немного выше, зато тиражи ниже).

Здесь главное - не путать конечную цену издания в магазинах и отпускную цену издательства. На конечной цене сидит накрутка от 100 до 200 процентов. Если у издательства есть своя сеть реализации, то накрутка получается порядка 100 процентов. Если нет - то накрутка в полтора-два раза выше. Таким образом, если ваша книга продается в магазине за 100 рублей, то ее отпускная цена в издательстве - максимум 40 рублей. Именно с отпускной цены платятся авторские отчисления - это нужно хорошо понимать.

Обычный размер этих отчислений - 7-12 процентов. 7-8 дают начинающим авторам, но я рекомендую сразу требовать не менее 10 процентов - издательства, как правило, соглашаются, тем более что сумма с тиража в 5000 все равно получается мизерная.

Какая именно? Вот и считаем. Берем обычную книгу (повесть, сборник рассказов) вышеуказанного формата - А5, 300-400 страниц, твердая обложка, газетная бумага внутри. Предположим, отпускная цена издательства - 30 рублей. Значит, ваших с экземпляра - 3 рубля (то есть 10 центов). Умножаем 3 рубля на пятитысячный тираж, получаем 15 000 рублей. Чуть больше 500 долларов. В общем, не густо. Но это, подчеркиваю, минимальная сумма, которую вы должны указать в договоре как выплачиваемую в любом случае. Это гарантия того, что вы хоть что-то получите. Если вы считаете, что рассчитанная сумма оскорбительно низка, - не стесняйтесь округлить эту сумму до величины, которую вы считаете приемлемой. Например, вам заказывают учебник в 800 тысяч знаков (400 страниц), а расчет показал, что по минимуму вы должны получить всего-то 600-700 долларов - это явно мало за такую работу. В этом случае требуйте в качестве минимальной суммы хотя бы тысячу долларов - это вполне нормально.

Как приблизительно оценить свой гонорар

У начинающих авторов нередко возникают проблемы с предварительной оценкой гонорара, который они должны получить. И если в случае художественного произведения разумный гонорар можно оценивать, подсчитав роялти с пятитысячного тиража (надеясь, конечно, что реальный тираж будет больше), то в случае, например, учебной литературы гонорар лучше подсчитывать по трудозатратам, а не по роялти.

Пример. Вы работаете в компьютерной области - например, сетевым администратором. Получаете, предположим, $500 в месяц. Издательство вам предлагает написать учебник по сетевому администрированию в 400 страниц стандартного формата - это примерно 800 тысяч знаков. В качестве стартового гонорара вам предлагают $500. Вы думаете, что сумма на первый взгляд неплохая. На работе 500 плюс за месяцок учебник накропаю и получу еще столько же... Круто, думаете вы, можно будет комп проапгрейдить полностью...

Между тем $500 за такую работу - очень мало. Учебник в 800 тысяч знаков вы не напишете за месяц. Минимальный срок - три месяца (учитывая, конечно, что у вас есть основная работа). Минимальная оплата, которую вы за него, по идее, должны получить, вычисляется из расчета полтора-два доллара за тысячу знаков. Таким образом, 800 тысяч знаков - это от 1200 до 1600 долларов. Тысяча - самый минимум, на который можно соглашаться. И при этом имейте в виду, что, когда издательство выпускает переводной учебник, оно платит правообладателю порядка $1000 (плюс роялти с тиража) и еще за перевод примерно столько же. Таким образом, содержимое учебника им обходится в пару тысяч. Оно, конечно, понятно, что книга, например, Питера Нортона будет расходиться несколько лучше, чем учебник Васи Пупкина, но тем не менее...

Срок передачи имущественных прав

В любом договоре, как правило, четко указывается срок, на который вы передаете имущественные права. Некоторые издательства любят ставить сроки запредельные - например, пятьдесят лет. Если речь идет не об учебниках, то на подобные вещи нельзя соглашаться ни под каким видом (особенно если издательское право передается эксклюзивно). Передавайте права года на три. Пять - потолок. Была масса довольно неприятных прецедентов, когда авторы подписывали договоры на пятьдесят лет, издательство их произведения вообще не выпускало, а авторы даже не могли предложить их другим издательствам.

Впрочем, в случае с компьютерными учебниками срок договора серьезного значения не имеет. По существующей практике, если в учебнике изменено более 30% текста, он считается совершенно новым произведением, поэтому автор всегда имеет возможность уйти в другое издательство. Ну и кроме того, текст компьютерных учебников, как правило, быстро устаревает.

Имейте также в виду, что если в договоре не указан срок, на который переданы имущественные права, то такой договор может быть расторгнут автором через 5 лет после его заключения, но при этом автор должен письменно уведомить об этом противоположную сторону за шесть месяцев до расторжения.

Некоторые дополнительные тонкости

1. Отмечайте в договоре, что автор должен утверждать дизайн обложки (особенно это актуально для художественных произведений) и название, а без его утверждения книга не может отправляться в печать.

2. Не отдавайте скопом права на перевод произведения и выпуск его за границей. Страны СНГ - да, это вполне нормально. А пункт "издательство имеет право переводить произведение и издавать его в других странах" в дальнейшем может сыграть дурную шутку. Если же издательство настаивает на этом пункте, требуйте отдельной оплаты за разрешение на перевод.

3. Вносите в договор пункт: "Издательство не имеет права производить собственными силами или требовать от автора жанровой переработки произведений в рамках настоящего договора". Это означает, что издательство не сможет использовать ваш текст, например, для радиопостановки, аудиокниги и так далее.

4. Сразу оговаривайте переиздания (особенно это касается учебников). Указывайте, что для любых переизданий будет заключаться отдельный договор.

5. Обязательно указывайте в договоре, в течение какого срока издательство обязано выпустить произведение (особенно если выплата гонорара привязана к выходу книги из типографии). Пишите, что если через заданный промежуток времени произведение не попадет в магазины - это автоматически вызывает расторжение договора. Полученный аванс в этом случае не возвращается.

Заключение

Ну вот, пожалуй, и все основные моменты, на которые я хотел обратить ваше внимание. В заключение хотелось бы сказать следующее...

Очень внимательно читайте все пункты договора. Если какой-то из пунктов вызывает у вас сомнение - требуйте убрать или изменить его. Не стесняйтесь отстаивать свои права - к вам в издательстве будут относиться более уважительно. И помните о том, что какой-нибудь малозаметный пункт в договоре может в дальнейшем создать вам огромные проблемы. Не подписывайте договоры на бегу. Берите их домой и внимательно изучайте.

Если в договоре написано, что вы передаете издательству авторские права на пятьдесят лет, получая взамен только туманное обещание когда-нибудь выплатить авторские отчисления, и издательство категорически отказывается менять этот договор - пошлите такое издательство лесом. В конце концов, лучше немного подождать и найти другое издательство, которое считает, что автору все-таки нужно хоть что-нибудь платить.

Если издательство отказывается в договоре устанавливать минимальную гарантированную сумму, равную авторским отчислениям от пятитысячного тиража, - не подписывайте такой договор.

Гонорары авторов - в руках авторов. Фраза "никогда ничего не просите, сами все дадут" не имеет никакого отношения к взаимоотношениям автора с издательством. Сами никогда ничего не дадут, поэтому вы должны уметь потребовать. И в данном случае, подчеркиваю, речь идет не о золотых горах непонятно за что, а о минимальном гонораре, на который вы как автор имеете полное право.

(Благодарю за комментарии и консультации юристов Андрея Миронова и Игоря Моцного.)

Михаил ВЕЛЛЕР
Молодой писатель

Почему пишет молодой писатель? Вообще от избытка внутренней жизни. Время молодого человека – плотно, ибо энергии много. Экстраверт совершает подвиги и хулиганит наяву, интроверт – в мыслях и мечтах. Молодой писатель интроверт по преимуществу. Либо же интровертный аспект его личности достаточно значителен – даже если он хулиган, то не тупой хулиган, а такой, который, кроме того, еще думает и мечтает, причем достаточно абстрактно.

Часть энергии молодого человека обращается в активную внутреннюю жизнь. И приобретает характер интеллектуальный, вербальный, эстетический, то есть формально литературный.

Потребность в какой-то переделке мира приобретает вид переделки мира внутреннего, воображаемого, виртуального, то есть литературного творчества.

В зачаточном, латентном состоянии литературное творчество свойственно, пожалуй, большинству. Меньшинство оформляет рождающиеся мысли, образы, коллизии в связные слова, предложения, абзацы, законченные отрывки – жизнеподобные изложения событий. События могут быть реальными, частично вымышленными или вовсе вымышленными – это уже следующий вопрос.

Молодой писатель пишет потому, что таким образом он совершает действия по переделке мира внутри себя, творит бытие внутри себя. Обычно начало этого процесса выглядит спонтанно, стихийно, неосознанно. Поводом может послужить любой внешний толчок, любое событие либо просто переживание, незначимое внешне.

Зачем пишет молодой писатель? Ряд целей присутствует в разной для каждого пропорции и выстраивается в разном порядке.

Он посягает на то, чтобы почувствовать себя причастным к литературному творчеству – это занятие, как ни крути, внушает ему почтение. Он хочет приблизиться к сонму признанных писателей и даже – а почему нет? – войти равным в стан великих.

Часто он подсознательно хочет проверить свои силы и возможности: он тоже способен писать, он сделан в общем из того же теста, что великие писатели.

Он хочет славы и денег. И как следствие – любви поклонниц, уважения окружающих и хорошей жизни.

Короче, он стремится к самоутверждению и самореализации (как правило, разумеется, подсознательно или вовсе бессознательно, никто не формулирует себе: вот реализую-ка я сейчас свои возможности).

Он хочет привлечь внимание друзей или просто позабавить их, хочет выделиться.

Ему это нравится. Ему это интересно. Это дает ему некоторое удовлетворение.

И до крайности редко он пишет для того, чтобы поведать человечеству некие новые, оригинальные мысли, которые его переполняют. Оригинальных мыслей у него, как правило, нет. (Редко, в незначительном меньшинстве случаев, они появляются позднее.)

Писатель-описатель, писатель-рассказыватель обычно начинает писать для того, чтобы изложить подразумеваемому читателю, то есть миру, то, что он, писатель, узнал и пережил – его познания и переживания представляются ему ценными и достойными общего внимания.

Писатель-создатель, придумыватель, фантазер замахивается на то, чтобы создать что-то вовсе новое, а уж если не новое – так самое лучшее в своем роде.

Молодой писатель ясно извещен о том, что успех – это прежде всего труд, что талант – это несколько процентов таланта, а все остальное – труд, и мысленно он как бы совершенно готов к тому, что писать – дело трудное, мучительное, долгое и бесконечные переделки отнимают массу сил и времени. Он очень уважает труд.

На деле он обычно добивается того, что вот впервые! Составлены несколько предложений, вполне вроде нормальных. Отлично! Идет несколько абзацев и страниц. Кайф! И вот готов рассказ или глава повести (романа). Черт возьми, неплохо, нормально!

Так: проверим ошибки и огрехи. Поправим несколько слов на более выразительные. Ну?! Есть текст! Есть вещь!

Хоп! – и он начинает считать это, условно говоря, литературным произведением. Он еще не претендует на лавры (сознательно, во всяком случае) и в разговорах подчеркивает это. Он сам полагает, что ну может и плоховато. Но переделывать это сто раз до тех пор, пока не будет хорошо, он не готов. А как править? А чего менять? Уж вроде как вышло.

Он еще не умеет отстраниться от своего текста – как он впервые вышел из-под пера. Чем часто раздражает рецензентов и маститых, к которым обращается за отзывом. Они ему: пахать надо. Он им: конечно! А думает: надо-то надо, но это уже есть, ладно, следующее напишу.

Он еще не умеет работать. Он еще не разлепился и не размежевался с внутренним графоманом, который живет в каждом, кто начал писать. Это дело наживное – кто доживет и наживет.

Бывают отдельные случаи. Когда человек, еще не писавший, дивно владеет языком. И чувством композиции, соразмерности. И обладает вкусом. И – едва ли не главное для молодых – перевод мыслей и чувств в слова, а слов и фраз – из головы на бумагу или экран компьютера – этот процесс происходит как бы сам собой. Так бывает от природы поставленный голос оперного певца. Если это есть – молодого писателя можно поздравить. Но рассчитывать на это трудно.

Большинство молодых писать бросает. Большинство оставшихся становится кое-какерами. Ничтожное меньшинство научается работать до тех пор, пока не выйдет хорошо – иногда это означает до посинения.

Молодой писатель не умеет читать. Он читал до сих пор, как читатель – легкой рысью в походные перегоны.

Поэтому он постоянно изобретает деревянные велосипеды. У него захватывает дух от собственных удач – выразительных оборотов. Самостоятельно построенные банальности приводят его в авторский восторг.

Если он сунется в уважаемую им книгу и начнет перечитывать так, как будто сам это только что написал и хочет слово-другое поправить, если он начинает вот с таким настроем перечитывать классический (в широком смысле) текст медленно и с тщанием, как автор или хотя бы соавтор, морща лоб и шевеля губами, возникает интересная вещь. Он видит вдруг то, чего не видел в пять раз читанной книге до сих пор. Он видит, как составлены слова и как они отобраны. Он видит неожиданность в силу стыков слов и фраз, до которых трудно додуматься! А читаешь в нормальном темпе – и вроде все естественно и несложно. Ага!..

Молодой писатель, если он честный человек с серьезными намерениями, начинает учить себя читать. (Это напоминает разглядывание картины: с четырех шагов – здорово, естественно и просто, вплотную и в боковом свете – неожиданное и даже странное сочетание красок, мазков, линий.) Читая так, он набирает технику и профессионализм.

Изрядная самокритичность совмещается у молодого писателя с высокой самоуверенностью. Сознанием он готов признать, что написал так себе, средненько, плоховато даже, но подсознательно в нем живет память пережитых в процессе писания чувств и высокого внутреннего напряжения своего труда, и это не позволяет ему внутренне смириться с низкой оценкой своего труда.

Если брать такой аспект писательского труда, как свежесть чувств при работе, силу нервного напряжения, радость неожиданных озарений, то субъективно как процесс труд молодого писателя почти всегда заслуживает высокой оценки.

А вот результат почти всегда заслуживает низкой...

Молодой писатель еще не может отделять качество процесса от качества результата. Он – как влюбленный в пике влюбленности.

Плоховато, если эта влюбленность в собственный творческий процесс затягивается. Тогда, при несовпадении качества процесса с качеством результата, и говорят о графомании.

Любить процесс надо. Но иметь до и после любви (нет, не вместо) трезвую голову тоже надо. Иначе объект твоей любви никто, кроме тебя, не оценит – за твоей спиной повертят пальцем у виска.

Характерная и интересная особенность молодого писателя – стремление показывать свои тексты кому ни попадя (в желании и ожидании, понятно, признания и похвалы). Что здесь интересного и странного? А вот что.

Если он показывает текст уважаемому им писателю, ну смысл понятен. Суждение мэтра (и возможная помощь в публикации). Похвалил, да если еще и напечатать помог – о! – восторг, умильная благодарность, прилив сил и веры в себя.

А если другая крайность: разнес и посоветовал вообще бросить писать! Фигу: не поверит. И не бросит.

Так зачем давал? Ага! Для признания, а не критики!

Другой типичнейший случай: дал почитать знакомому (знакомой), чей умственный и эстетический уровень заведомо презирает в общем. Зачем давал?! Свой рассказ сам считает хорошим, даже отличным, а сторонняя оценка заведомо для него ничего не значит: уверен в себе.

Результат редкий: похвалили, да еще очень. Рад! Прилив любви к рецензенту чувствует, ум его и тонкость эстетическую понимает! Вот черт... молодец, а? А в остальном ведь – по-прежнему дура дурой. Или умна оказалась? Умными мы называем людей, которые с нами соглашаются...

Результат частый: пожатие плеч – ну и что, так себе написал? Падла тупая, ни хрена не понимает. А раньше этого не знал? Знал. А зачем давал?!

Ведь что бы тебе ни сказали – ты только сам знаешь, чего стоит написанное тобой. Так зачем тебе оценки, которые ни на что вроде повлиять все равно не могут?!

А чтобы самоутвердиться еще в чьем-то мнении. Занять хоть на пять минут высокое место в чьем-то внутреннем мире. Возвыситься в глазах не только собственных, но и окружающих, ну хоть одного окружающего!

Молодой писатель – крупный специалист по метанию бисера перед свиньями. Уж больно бисер ему нравится! Кто подвернется – перед тем мечет.

Это не потребность в сторонней оценке. И даже не в желании совета. Это нетерпеливая, сильная жажда в самоутверждении через то, что ты сделал.

Характерный творческий ход молодого (начинающего) писателя: взять некую экзотическую и в натуре не известную ему страну, сделать героями ее людей, которых он живьем никогда не встречал, и намотать их на сюжет – вполне обычный, мелодраматический чаще всего и не лишенный героизма. (Если в шутку – об этом писал Аркадий Бухов: "Я выбрал местом действия Малайзию, потому что именно об этой стране я не имел уж решительно никакого представления”.)

Если это дурак – к нему вопросов нет. А если это человек в остальном вроде разумный и образованный, да еще с некоторым жизненным опытом? Ему какая жареная птица сознание крылом замутила?

Ответ надо дать следующий. Молодой писатель понимает и чувствует, что литература не зеркало жизни, картина не фотография: искусство в чем-то принципиально отличается от жизни, средства у него свои, законы восприятия свои, искусство условно, и без введенного коэффициента условности получится не искусство, а в лучшем случае копирование жизни. А он не хочет копировать, он хочет создавать.

Вот так появляются бразильские сериалы и индийские мелодрамы на русском экране...

С большой ясностью вышеуказанную проблему молодой писатель не формулирует. Но подсознательно ощущает. Он ощущает, что должен быть люфт между искусством и жизнью. А как дать этот люфт, еще не знает, не умеет, не понимает. И, ведомый ощущением в необходимости этого люфта, он идет по кратчайшему и простейшему пути: сделать это не у нас, изобразить не нас, и тогда изображение приобретет аллегоричность, символичность, глубину, красоту заодно – ихняя свалка не в пример привлекательнее нашей помойки – и станет более искусством, чем если наши дела копировать. В нашем, ежедневном – какая символичность, какая романтичность? – бытовуха одна и скука повседневности. А на солнечном Борнео любой штрих романтичен и условен, а главное – вот вам и отстранение искусства от зеркала жизни.

Результат наивен и смешон. Но смеяться над ним не надо. Это нормально, через это многие проходят. Просто молодой писатель стремился сделать литературу принципиально не копией жизни и через то настоящим, трогающим душу искусством.

Если молодой писатель спрашивает, как ему работать дальше, хана ему. Из двух одно: или бросать писать, или бросать спрашивать.

Если молодой писатель, вступая на минное поле своего поприща, относится к литературе как игре или заработку, может получиться "Остров сокровищ” или "Три мушкетера”. Резвиться полезно! Исчезает внутренний зажим. Да ведь и Сократ любил резвиться.

Если молодой писатель хочет и старается писать не так, как все, лучше, чем все, о том, о чем еще не писал никто, его часто считают недостаточно образованным и не очень способным. Ну раз появился кто-то, не вписывающийся в рамки, значит, не сечет, куда вписываться надо. Не следует с разгона ждать понимания. Чтобы занять свое место – часто надо многих расставить на их места.

"Продвинутый” молодой писатель иногда считает, что, для того чтобы "выразить себя”, не обязательно овладевать "так называемым профессионализмом”. Главное – выразить свое видение мира и раскрыть тончайшие движения своей души и мысли. При этом он ждет, что может быть кому-то интересен. Конец бывает ужасен, а движение к концу – нервозно.

Как молодому писателю стать просто описателем? Проще всего состариться. Но это тоже не рецепт. А рецепт: да как угодно, нет ограничений. Вернее всего – писать, читать и переделывать, пока не треснет, дойдя до внутренней готовности сдохнуть под забором, но не отступаться от своего.
© "Литературная газета", 2002

Михаэль Дихель
Сумбурные мысли о книге Юрия Никитина «Как стать писателем»

Я часто вижу в РуНете ругательные отзывы о книге «Как стать писателем». Вот примерное содержание большинства из них. «Что он себе возомнил?», «да кто он такой?», «тоже мне учебник – ни одной новой мысли, это и так все знают», «Никитин - посредственный писатель, чему у него можно научиться?»



Эта книга попала мне в руки в 2005-м году. Нет, не так. В 2005-м я дорвался до этой книги. До этого я постоянно натыкался в сети на поучительные цитаты и упоминания о ней. Я обошел все лавки русской литературы в своем и еще в нескольких близлежащих городах, но так и не нашел ее. Даже заказать из России оказалось проблемой. В дальнем зарубежье так бывает с книгами на русском языке. Наконец, удалось купить ее в интернет-магазине. Через месяц ожидания я нетерпеливо рвал картон международной посылки.

Книга мне сразу не понравилась. Она меня оскорбила. Она сказала, что ничего особенного я собой не представляю. И вообще, мальчик, хочешь хорошо писать – сиди и учись. Все это в жесткой и грубоватой манере. Я обиделся и закрыл книгу, не прочтя и десяти страниц.

Через пару дней я поборол неприязнь и снова открыл ее на том же месте. Автор как будто знал, как я на нее среагирую, потому что открыл книгу я на следующем тексте:



Есть хорошая классификация смены взглядов: «5 лет: мама все знает!», «12 лет: мама не все знает!», «16 лет: мама ничего не знает!», «30 лет: эх, надо было слушать маму…» Это к тому, что некоторые вещи доказывать бесполезно. Нужно, чтобы человек созрел до понимания. А тогда и доказывать будет не нужно: сам поймет. А если вдруг сумеете убедить на месяц раньше, но только потому, что будет готов, чтобы его поле засеяли новыми семенами.

То есть если какие-то положения в этой книге кажутся неверными, глупыми и вообще абсурдными, то не тратьте силы на опровержения – просто примите ту часть, что принимается без протеста. Пройдут годы, в организме произойдут всякие там изменения и… примется еще какая-то часть. Пройдет еще линька-другая, и станет понятно и остальное. Этот учебник рассчитан на все уровни, но если в математике сразу видно, какую главу еще рано: там значки непонятные, то в литературе создается иллюзия понятности всего материала, потому любая непонятность маскируется под: «автор – козел, что за чушь несет?»



Вот так. Никитин прекрасно понимает реакцию читателя и объясняет ее. После этого я, руководствуясь инструкцией, дочитал книгу до конца. А потом еще раз. И еще несколько раз, но уже с ручкой и тетрадкой.

Итак, о чем собственно этот учебник? Как он построен? Да никак. И учебником «Как стать писателем» я назвать не могу. Больше всего она напоминает инструкцию, причем напрочь лишена привычной структуры справочных и учебных пособий. Материал подается спонтанно, без какой либо системы, но странным образом такое построение книги ощущается вполне естественным.

Как пишет сам Никитин, это блип-книга, собранная из заметок, статей, конспектов с литкурсов и споров в интернете. Плюс - огромный опыт автора за несколько десятков лет литераторства. Крайне успешного, замечу.

Я смог выделить три информационных потока, которые перемешаны в беспорядочную, но довольно вкусную кашу.

1.Ломка парадигмы – автор с железным упорством вдалбливает читателю на протяжении всей книги, что профессиональный писатель, это такой же труженик, как шахтер или слесарь. И научится писать книги не сложнее, чем выучиться, к примеру, играть на пианино. Главное – постоянно тренироваться и учиться новому.

2.Инструментарий писателя – рецепты для написания текста, способы построения предложений, приемы воздействия на читателя. Все очень четко, доступно и с примерами. Здесь надо сидеть с карандашом и выписывать.

3.Личная война и победы – Юрий Александрович Никитин чрезвычайно горд и любим собой. Свое превосходство как писателя он с удовольствием смакует на протяжении всей книги, заодно переругиваясь с недоброжелателями на ее страницах. С какого-то момента это начинает страшно действовать на нервы. Тут главное – не поддаться на провокацию, среди потока бахвальства попадаются очень полезные советы.

В этой книге отличный набор инструкций по написанию качественного художественного текста, но не каждому дано ее дочитать. Это к тому же очень злая и безжалостная к читателю книга.

Она грубо заставляет совершенно по-другому относиться к профессии литератора, «поворачивает крышу» в нужном направлении – на путь профессионального писателя, продающего свои книги.

Многие утверждения автора, не связанные с работой над текстом, спорны. Например, в то что «… хорошая книга пробивается сама…» и «…если хорошо напишете, за вашей рукописью издатели к вам приедут сами…» - верится с трудом.

Стиль подачи материала понравится не всякому, его тупо вдалбливают в мозги, в лучших традициях советской школы.

И самое главное - Юрий Никитин не учит, как правильно писать, он учит, как писать, чтобы вас издавали, читали и хотели читать еще.

По моему мнению, для того чтобы извлечь из этой книги максимум пользы, нужно следовать нескольким простым правилам:

• Отбросить в сторону весь «багаж знаний» о литературе.
• Не обращать внимания на эгоизм, склочность и самолюбование автора, это сделано специально, вас провоцируют.
• Те части, что вам не понравились, просто пропускайте. Обязательно дойдите до конца книги.
• Отложите книгу на пару дней и прочтите еще раз. До конца.
• Теперь, когда вы поняли, о чем на самом деле эта книга, пройдитесь по ней с карандашом и тетрадкой, выпишите основные понятия по работе с текстом.

Возможно, вы никогда не полюбите эту книгу, а может и вовсе откажетесь от идеи стать писателем-профессионалом, но профессиональный опыт одного из самых издающихся авторов России все же чего-то стоит.

Я осилил эту книгу.
А вам слабо?

Муза. Инструкция по эксплуатации для писателей Прежде чем воспользоваться вашей Музой, внимательно прочтите данное руководство для писателя.

Меры предосторожности
Чтобы избежать возможного творческого кризиса:
1. Избегайте состояния «творческого коматоза» и не пишите более 12 часов в сутки. Музы умеют мотивировать писателя сказками о предстоящих гонорарах, красной дорожке славы и мемориальной табличке «здесь жил и творил».
2. Не забывайте есть, пить, посещать уборную. Рекомендуется поставить будильник, который напоминал бы вам о времени завтрака, обеда и ужина. Муза владеет многими навыками, кроме чувства меры и времени. Не поддавайтесь на уговоры! Будильник прилагается.
3. Не воплощайте все посыпавшиеся на вас идеи и не хватайтесь писать несколько романов сразу. Поток идей у Муз неиссякаем, но все же цикличен. Если ей покажется, что какая-то из них до вас не дошла, она непременно напомнит еще раз. Только не становитесь рабом обстоятельств! Помните: вы не обязаны воплощать все до единой идеи. Оставьте что-то и другим писателям, себе отбирая лишь самое стоящее.
4. По окончании одной книги не беритесь сразу за написание новой. Вы должны отдохнуть, остыть от образов и сюжетных линий, и подумать над новыми. На это требуется время и силы. Муза подождет. Конечно, не вечность, но за пару недель с ней ничего не случится.

Как работает Муза
1. Муза представляет собой помощника в творчестве. Обычно она выполняет функцию генератора идей, вашего секретаря и психотерапевта. В то же время Музы обладают самомнением, которое иногда может превышать ваши возможности. Однако не бойтесь и смело идите туда, куда указывает Муза. Она с вами именно для того, чтобы повысить ваши способности.
2. В руках Музы зачастую оказываются следующие предметы – арфа, гусиное перо, бутылочка с надписью «йад», лавровый венок или дамоклов меч. В независимости от предмета, появившегося в ее руках, вам предстоит ее обезоружить. Причем лавровый венок и арфа гораздо опаснее «йада» и меча.
3. Музы не могут написать книгу за писателя. Они вообще
писать не умеют.
4. Музы не наливают, не курят за компанию, не убираются по дому и не оказывают любовные услуги. Речь о романтических сюжетах, разумеется.

Безопасность
Ваша Муза является одним из самых безопасных видов творческих стимуляторов. При правильной эксплуатации она станет вашим верным другом и помощником.
Распакуйте вашу Музу и укажите где ваше рабочее место. Не ведитесь, если Муза вдруг начнет вещать о преимуществах рукописных творений, или, что еще хуже, говорить об излучении и прочих угрозах от компьютера. Если не хотите потратить остаток жизни на перепечатывание бумажной книги – держите писательское лицо. Вы современны, а значит успешны. Вот увидите, после пары дней ворчания она смирится.

Расскажите ей о ваших идеях и планах, покажите написанное, обрисуйте героев, но не переусердствуйте. Музы всегда и всем недовольны. Но даже если она вдохновится, и будет прыгать от восторга – не обольщайтесь, у нее это быстро пройдет. Ни одна Муза не позволит писателю топтаться на одном месте.

Уровни мощности
Ваша Муза может использовать 3 уровня мощности, обеспечивая тем самым высокую скорость написания и гениальности произведения.

1. Низкий уровень:

Витиеватый слог
Много описаний
Никакого экшена

2. Средний уровень:

Много различных идей, сложность выбора
Смешение стилей, жанров, направлений
Герои еще слушаются
Приходится часто лезть в поисковики и энциклопедии

3. Средний-Высокий уровень:

Ежедневная творческая активность
Попадание в редакторские сроки
Внимание журналистов
Что пишется – уже неважно
Номинация на Букеровскую премию

4. Высокий уровень:

Вы величайший классик современности и вас преподают на уроках литературы в школах.
Можно больше ничего не писать.

Меры предосторожности
С Музой всегда следует обращаться вежливо, даже если она отлынивает или, напротив, терроризирует вас сжатыми сроками. Небрежное отношение к Музе также может привести к ПРАВЕДНОМУ ГНЕВУ и последующему вашему ТВОРЧЕСКОМУ КРАХУ. Помните, Музы возврату и обмену не подлежат!

Предупреждение: Музы не терпят графоманов. Если она взялась за ваше воспитание, в ваших же интересах подчиниться.

Утилизация Музы
Муза покидает писателя тогда и только тогда, когда он умирает. Самокритика, потеря веры в себя, «завязывание» с писательством - причинами не являются! Даже не считая себя больше писателем, вы не перестанете им быть. Это тяжкий труд, но никто не обязывает вас справляться с ним в одиночку.
Раз решили стать писателем – будьте им!

И Муза вам в помощь!

Галя Константинова
Как написать роман? Бестселлер как схема

Этот вопрос иногда тревожит определенную группу людей. Хорошо это, или плохо, но случается так, что однажды некий человек задается таким вопросом. Действительно, если каждый год только в США выходят несколько сотен тысяч книг, значит, их кто-то пишет? И в России – книжный бум далеко не на излете.

А нужно ли учиться технике написания текстов в разных жанрах и, особенно, таком сложном, как роман? Ведь история ничего не говорит нам о том, чтобы когда-либо существовали учебные заведения, кружки, клубы или просто явные отношения учитель-ученик в писательском деле.

В живописи и музыке ситуация была иной. У состоявшихся в своем деле художников были подмастерья, которые подавали, подкрашивали, дорисовывали, а часто просто дописывали картины, и, соответсвенно, смотрели и учились. Юные музыкальные дарования родители отводили к учителям, сначала – инструмент, сольфеджио, гармония, потом и композиция.

Да, конечно, и начинающие авторы стремились показать свои творения маститым литераторам (и сейчас эта норма существует). Но систематического обучения не существовало очень долго, и это сама по себе интересная тема, поскольку и живопись (как прочие изобразительные искусства), и музыка считались ремеслом, а литература даже в этот ранг не попадала. Поэтами рождались, книги писались, но никому не приходило в голову организовать, скажем, цех романистов, сродни цеху булочников или сапожников.

Зато уже в 20 веке писательству стали учить. Это вовсе не значит, что нельзя придти «с улицы» в издательство, а через несколько месяцев проснуться знаменитым. Но дело это возвели чуть ли не на государственный уровень. И все же, нельзя не согласиться, что большая часть настоящей литературы была написана не в качестве курсовых работ в Литературном институте. Или любом другом.

Однажды Синклер Льюис пришел на занятия по литературному мастерству и спросил студентов, насколько они серьезны в своем намерении стать писателями. После чего снова спросил: «Тогда почему вы все не дома и не пишете?»

Тем не менее, читать (или слушать), как описывают творческий процесс и какую технику предлагают мастера своего дела очень интересно. Особенно, если последние излагают материал не без юмора. А рекомендаций по теме можно найти множество, даже в серии «для чайников» (for dummies), вот разве что в серии «complete idiot's guide» пока не встречала. Пропустила, видимо.

Больше всего радуют статьи и книги, как написать роман за месяц. И это актуально, наверное, если связан договором с издательством и обязан, хоть как, предоставить книгу к определенному сроку, а опыта еще маловато и дело почему-то не идет. И есть уже компьютерные программы для написания как прозы, так и поэзии. Ну, с поэзией ясно: там рифмы. А вот с прозой интереснее – можно и тему самому задать, и диалогами не мучаться. Их программа отрабатывает.

Кстати сказать, считается, что диалоги в литературном произведении – это не просто разговор: они должны иметь некую цель и продвигать «историю» вперед. (Наверное, тома написаны и про диалоги в абсурдистких пьесах...) Кстати, в Голливуде, как известно, сценарий может написать один человек, а вот над диалогами работают другие специалисты. Художественое слово рассыпается на мелкие кусочки, и многие уже специализируются и отрабатывают свой небольшой кусочек. Теперь уже и с помощью компьютера. А уж о питерской сенсации с книгой, написанной одним компьютером, все уже наслышаны...

Роман-бестселлер может быть разных жанров. Не нужно думать, что наша цивилизация дошла уже до того, что способна воспринимать только триллеры или полицейские истории. Плохо, конечно, что все способы убийств уже придуманы, а чудища земные и инопланетные уже описаны. Есть еще поле для фантазии! А, главное, даже без специального изучения вопросов драматургии нужно уметь чувствовать динамику развития произведения, ведь законы драматургии никто не отменял. Иногда кажется, что они частенько управляют и нашей жизнью, когда ее кусочек превращается в законченную пьесу...

Так с чего начинать: с сюжета или героев? Обычно это уже так или иначе взаимосвязано, есть наметки на сюжет, есть представление хотя бы о главном герое. Сюжет может измениться, но герои более определены, их образы могут только развиваться.

Итак, каковы они, герои романа? Считается, что читатели очень требовательны в том, чтобы герой был более выпуклым, если можно так выразиться, не слишком реалистичным, утрированным. И страсти у него страстнее, (и даже секса намного больше, чем могут себе позволить средние европейцы с американцами), и борьба не на жизнь, а на смерть, и судьба закидывает в разные, лучше вовсе экзотические, места. Одно уже это – половина бестселлера.

Другие герои делятся на проходных (прошел, сказал, обслужил) – все мимолетно и не требует глубокого проникновения в их внутренний мир, зато другие, главные герои – полновесные, «трехмерные» требуют детальной психологической проработки, чтобы читатель поверил, что они существовали «до него». Не забывайте, что читатель часто непроизвольно ассоциирует себя с главным героем.

Особое внимание уделяется злодеям. В силу того, что в современном мире злодей – это сложное существо, часто несчастное (беспроигрышный вариант загубленного детства: тираническая мать, обиды, и уж очень не хочется упоминать стандарт с насилием в семье, или, не дай Бог, инцестом). А вообще-то, советуют следовать принципу: познай своих героев, как самих себя.

В чем же «трехмерность» героев романа? Да все, как в жизни: физиологическое, социологическое и психологическое измерения. Видеть героя, «осязать» черты, которые могут быть вполне чертами знакомого человека, понимать мотивацию поступков. Не считается зазорным заполнить роман всеми знакомыми, соседями... Можно, конечно, потерять хорошие отношения с ними, как уже случалось, но при этом образы будут более достоверны (хотя не нужно забывать о некой обязательной «нарочитости» героев).

Жанр короткого рассказа не так требователен, и многие писатели преуспели в нем, описывая «обычных» людей, их единичные состояния, их секреты, воспоминания. Но роман – он требует продолжения, у героев формируется биография, есть присказка, что часто герой делает вообще не то, что хочет от него автор, требует себе другой судьбы.

Но, наверное, это случается тогда, когда пишут нетленные творения, для потомков. А мы будем потихоньку разбираться, что предлагается нам, чтобы написать роман-бестселлер.

Карел Чапек
Двенадцать приемов литературной полемики или пособие по газетным дискуссиям

Но все это и даже гораздо большее — совершенно нормальные явления в словесной полемике, и трудно было бы отыскать что-либо такое, что знаток журнальных споров признал бы недозволенным приемом, неведением боя, грубой игрой, обманом или неблагородной уловкой.

Это краткое руководство рассчитано не на участников полемики, а на читателей, чтобы они могли хотя бы приблизительно ориентироваться в приемах полемической борьбы. Я говорю о приемах, но никак не о правилах, потому что в газетной полемике в отличие от всех других видов борьбы — поединков, дуэлей, драк, побоищ, схваток, матчей, турниров и вообще состязаний в мужской силе, нет никаких правил — по крайней мере у нас. В классической борьбе, например, не допускается, чтобы противники ругались во время состязания. В боксе нельзя сделать удар в воздух, а потом заявить, что противник нокаутирован. При штыковой атаке не принято, чтобы солдаты обеих сторон клеветали друг над друга — это делают за них журналисты в тылу. Но все это и даже гораздо большее — совершенно нормальные явления в словесной полемике, и трудно было бы отыскать что-либо такое, что знаток журнальных споров признал бы недозволенным приемом, неведением боя, грубой игрой, обманом или неблагородной уловкой. Поэтому нет никакой возможности перечислить и описать все приемы полемической борьбы; двенадцать приемов, которые я приведу, — это лишь наиболее распространенные, встречающиеся в каждом, даже самом непритязательном сражении в печати. Желающие могут дополнить их дюжиной других.

1. Despicere (смотреть свысока — лат.), или прием первый. Состоит в том, что участник диспута должен дать почувствовать противнику свое интеллектуальное и моральное превосходство, иными словами, дать понять, что противник — человек ограниченный, слабоумный, графоман, болтун, совершенный нуль, дутая величина, эпигон, безграмотный мошенник, лапоть, плевел, подонок и вообще субъект, недостойный того, чтобы с ним разговаривали. Такая априорная посылка дает вам затем право на тот барский, высокомерно-поучающий и самоуверенный тон, который неотделим от понятия "дискуссия". Полемизировать, осуждать кого-то, не соглашаться и сохранять при этом известное уважение к противнику — все это не входит в национальные традиции.

2. Прием второй, или Termini (терминология — лат.). Этот прием заключается в использовании специальных полемических оборотов. Если вы, например, напишете, что господин Икс, по вашему мнению, в чем-то неправ, то господин Икс ответит, что вы "вероломно обрушились на него". Если вы считаете, что, к сожалению, в чем-то не хватает логики, то ваш противник напишет, что вы "рыдаете" над этим или "проливаете слезы". Аналогично этому говорят "брызжет слюной" вместо "протестует", "клевещет", вместо "отмечает", "обливает грязью" вместо "критикует", и так далее. Будь вы даже человек на редкость тихий и безобидный, словно ягненок, с помощью подобных выражений вы будете наглядно обрисованы как субъект раздражительный, сумасбродный, безответственный и отчасти ненормальный. Это, кстати, само собой объяснит, почему ваш уважаемый противник обрушивается на вас с такой горячностью: он просто защищается от ваших вероломных нападок, ругани и брани.

3. Прием третий известен под названием "Caput canis" (здесь: приписывать дурные качества — лат.). Состоит в искусстве употреблять лишь такие выражения, которые могут создать об избиваемом противнике только отрицательное мнение. Если вы осмотрительны, вас можно назвать трусливым; вы остроумны — скажут, что вы претендуете на остроумие; вы склонны к простым и конкретным доводам — можно объявить, что вы посредственны и тривиальны; у вас склонность к абстрактным аргументам — вас выгодно представить заумным схоластом, и так далее. Для ловкого полемиста попросту не существует свойств, точек зрения и душевных состояний, на которые нельзя было бы наклеить ярлык, одним своим названием разоблачающий поразительную пустоту, тупость и ничтожество гонимого противника.

4. Non habet (здесь: констатировать отсутствие — лат.), или прием четвертый. Если вы серьезный ученый, над вами легко одержать победу с помощью третьего приема, заявив, что вы тугодум, болтливый моралист, абстрактный теоретик или что-нибудь в этом роде. Но вас можно уничтожить и прибегнув к приему Non habet. Можно сказать, что вам не хватает тонкого остроумия, непосредственности чувств и интуитивной фантазии. Если же вы окажетесь именно непосредственным человеком, обладающим тонкой интуицией, вас можно сразить утверждением, что вам недостает твердых принципов, глубины убеждений и вообще моральной ответственности. Если вы рассудочны, то вы ни на что не годитесь, так как лишены глубоких чувств, если вы обладаете ими, то вы просто тряпка, потому что вам не хватает более высоких рациональных принципов. Ваши подлинные свойства не имеют значения — нужно найти, чего вам не дано, и втоптать вас в грязь, отправляясь от этого.

5. Negare (здесь: отрицать наличие — лат.). и состоит в простом отрицании всего вашего, всего, что вам присуще. Если вы, к примеру, ученый муж, то можно игнорировать этот факт и сказать, что вы поверхностный болтун, пустозвон и дилетант. Если вы в течение десяти лет упорно твердили, что (допустим), верите в чертову бабушку или Эдисона, то на одиннадцатом году о вас можно заявить в полемике, что никогда еще вы не поднимались до позитивной веры в существование чертовой бабушки или Томаса Альвы Эдисона. И это сойдет, потому что непосвященный читатель ничего о вас не знает, а посвященный испытывает чувство злорадства от сознания, что у вас отрицают очевидное.

6. Imago (здесь: подмена — лат.). — шестой прием. Заключается в том, что читателю подсовывается некое невообразимое чучело, не имеющее ничего общего с действительным противником, после чего этот вымышленный противник изничтожается. Например, опровергаются мысли, которые противнику никогда и не приходили в голову и которых он, естественно, никогда не высказывал; ему показывают, что он болван и глубоко заблуждается, приводя в примеры действительно глупые и ошибочные тезисы, которые, однако, не принадлежат ему.

7. Pugna (избиение — лат.). — прием, родственный предыдущему. Он основан на том, что противнику или концепции, которую он защищает, присваивают ложное название, после чего вся полемика ведется против этого произвольно взятого термина. Этим приемом пользуются чаще всего в так называемых принципиальных полемиках. Противника обвиняют в каком-нибудь непотребном "изме" и потом разделываются с этим "измом".

8. Ulixes (Улисс (Одиссей) — символ хитрости — лат.). — прием восьмой. Главное в нем — уклониться в сторону и говорить не по существу вопроса. Благодаря этому полемика выгодно оживляется, слабые позиции маскируются и весь спор приобретает бесконечный характер. Это также называется "изматывать противника".

9. Testimonia (свидетельства — лат.). Этот прием основан на том, что иногда удобно использовать ссылку на авторитет (какой угодно), например, заявить — "еще Пантагрюэль говорил" или "как доказал Трейчке". При известной начитанности на каждый случай можно найти какую-нибудь цитату, которая наповал убьет противника.

10. Quousque... (доколе... — лат.). Прием аналогичен предыдущему и отличается лишь отсутствием прямой ссылки на авторитет. Просто говорят: "Это уже давно отвергнуто", или "Это уже пройденный этап", или "Любому ребенку известно", и так далее. Против того, что опровергнуто таким образом, не требуется приводить никаких новых аргументов. Читатель верит, а противник вынужден защищать "давно опровергнутое" — задача довольно неблагодарная.

11. Impossibile (здесь: нельзя допускать — лат.). Не допускать, чтобы противник хоть в чем-нибудь оказался прав. Стоит признать за ним хоть крупицу ума и истины — проиграна вся полемика. Если иную фразу нельзя опровергнуть, всегда еще остается возможность сказать: "Господин Икс берется меня поучать...", или "Господин Икс оперирует такими плоскими и давно известными истинами, как его "открытие...", или "Дивись весь мир! Слепая курица нашла зерно и теперь кудахчет, что...". Словом, всегда что-нибудь да найдется, не так ли?

12. Jubilare (торжествовать — лат.). Это один из наиболее важных приемов, и состоит он в том, что поле боя всегда нужно покидать с видом победителя. Искушенный полемист никогда не бывает побежден. Потерпевшим поражение всегда оказывается его противник, которого сумели "убедить" и с которым "покончено". Этим-то и отличается полемика от любого иного вида спорта. Борец на ковре честно признает себя побежденным; но, кажется, ни одна еще полемика не кончалась словами: "Вашу руку, вы меня убедили".

Существует много иных приемов, но избавьте меня от их описания; пусть уж литературоведы собирают их на ниве нашей журналистики

Порой, когда мы работаем слишком долго и напряженно, нам кажется, что при всех стараниях получается далеко не все и далеко не так, как хотелось бы.
Значит пришло время притормозить ненадолго, поднять голову и спросить совета у более старших и опытных товарищей. Они обронят крупицу мудрости, мы подумаем над ней, разложим ее в своей голове и станем работать лучше и более удовлетворительно для себя.
Онлайн-издание 99% собрало 25 высказываний известных и признанных писателей относительно работы над текстами, а AdMe.ru перевели их в надежде, что они окажут свое терапевтическое воздействие.
Когда Джордж Плимптон спросил Эрнеста Хемингуэя, что было бы лучшей практикой для писателя, Хем ответил: «Допустим, первое, что он должен сделать — это пойти и повеситься, потому что он понял, что писать хорошо — невероятно трудно. Затем он должен безжалостно перерезать веревку и заставить себя писать до конца своих дней так хорошо, как он только может. Так, по крайней мере, у него будет история, начинающаяся с виселицы».
Сегодня умение хорошо писать более важно, чем когда-либо. Теперь написание текстов далеко от того удела избранных, каким оно было во времена Хемингуэя. Мы все занимаемся этим каждый день — в письмах, блогах и в социальных сетях. Тексты имеют первостепенную важность в коммуникации и описании наших идей. Программист и инвестор Пол Грэм, бывший еще и эссеистом, сказал: «Тексты не просто передают идеи, они генерируют их. Если вы плохо пишете и не любите этого делать, вы пропускаете большую часть своих идей».
Так что же мы должны делать, чтобы научиться писать лучше, но обойтись без предварительного повешения? В этом материале вы найдете 25 мыслей на эту тему от исключительных авторов. Несмотря на то, что все они по сути — о мастерстве написания книг, большинство этих советов помогут в любом креативном процессе. Просто замените мысленно слово «писать» на то, чем вы занимаетесь.

1. О том, чтобы просто сидеть и делать это:
«Не нужно планировать — нужно просто писать. Все дело только в том, чтобы писать, а не мечтать об этом. Только так мы развиваем свой собственный стиль»
Филлис Дороти Джеймс, британская писательница, «современная Агата Кристи»

2. О том, чтобы начать раньше, чем вы будете готовы:
«Чем больше мы ходим вокруг да около, пока не „станем готовы“, тем больше времени и возможностей мы забираем у самих себя. Наше внутреннее Сопротивление любит, когда мы медлим, когда мы излишне готовимся. Ответ: броситься вперед».
Стивен Прессфилд, американский сценарист и писатель

3. О том, чтобы найти свой режим:
«Выясните, в какое время дня вам лучше всего пишется, и пишите. Не позволяйте вторгаться в это время чему бы то ни было еще. И потом вас не будет волновать, что в вашей кухне бардак.
Эстер Фройд, британская писательница

4. Об отключении от сети:
«Работайте на компьютере, который не подключен к интернету».
Зэди Смит, английская писательница

5. О том, чтобы найти тему:
«Найдите тему, которая волнует вас и, как вам подсказывает сердце, должна волновать других. Подлинные эмоции и чувства, а не игра со словами, должны быть наиболее захватывающим и привлекательным элементом вашего стиля. Я не призываю вас писать роман, конечно, но я не стану жалеть, если вы напишете что-то, обусловленное чем-то, что действительно вас волнует. Петицию к мэру по поводу выбоины напротив вашего дома или любовное письмо к девушке, живущей по соседству, например».
Курт Воннегут, всемирно известный американский писатель

6. О том, что надо держать в порядке мысли:
«Найдите организационную схему для ваших заметок и материалов и поддерживайте этот порядок (если вы расшифровываете аудиозаписи или заметки, не позволяйте себе откладывать расшифровку на потом), будьте верны своей схеме. Не думайте о том, что у кого-то есть лучшая. В определенный момент кто-то выпустит программу, которая будет выглядеть как идеальное решение всех ваших проблем. Не бросайтесь тут же ее пробовать, какой бы она ни была, подождите, 1) пока кто-то из тех, чьи методы работы похожи на ваши, не одобрит ее; 2) пока вы не убедитесь, что можете внедрить ее быстро и просто. Переделка организационных схем невероятно соблазнительна, но убивает огромное количество времени».
Мэрин Маккенна, журналист и публицист

7. О важности плана текста:
«Отшлифуйте ваш план, а затем вцепитесь в него как в спасательный трос. Подгоняйте его по мере работы, но не пытайтесь просто писать как бог на душу положит: думайте о правильной структуре и пишите по ней. Ваш план проведет вас через те моменты, когда вы даже представить себе не можете, что когда-нибудь закончите этот проклятый текст. План позволит вам увидеть текст как последовательность управляемых наборов по 1000 слов каждый».
Билл Уосик, старший редактор журнала Wired

8. О черновике.
«Напишите черновик так быстро, как это только возможно. Трудно увидеть форму чего бы то ни было, пока у вас нет чернового варианта. Без преувеличения, когда я написал последнюю страницу черновика моей «Меланхолии Линкольна», я подумал «Вот дерьмо, теперь я знаю, как он будет выглядеть». Но я потерял годы, буквально годы, пока я пытался писать и переписывать первую часть без черновика. Старое правило гласит: «Имейте смелость писать плохо».
Джошуа Волф Шенк, эссеист, пишет для Time, The New Yorker, The New York Times

9. О дисциплине:
«Воспринимайте написание текстов как работу. Будьте дисциплинированы. У множества писателей на этой почве случается обсессивно-компульсивное расстройство. Широко известно, что Грэм Грин ежедневно писал 500 слов в день. Джин Плейди управлялась с 5000 до ланча, а затем проводила вторую половину дня за ответами на послания поклонников. Мой минимум — 1000 слов в день. Порой это очень просто, а порой я, честно говоря, сижу как кусок дерьма. Но заставляю себя сидеть за столом до тех пор, пока не напишу своей нормы, потому что знаю, что так я потихоньку создаю свою книгу. Эти 1000 слов с легкостью могут оказаться мусором — часто так и получается — но потом всегда легко вернуться к уже написанным словам-мусору и исправить их на хорошие».
Сара Уотерс, британская писательница

10. О готовности писать плохо:
«Будьте готовы писать действительно плохо. Вам не станет от этого больно. Я думаю, что страх писать плохо происходит от мысле вроде «Эта гадость выходит из меня...» Забудьте! Пусть оно вытечет из вас, и хорошие тексты последуют за плохими. Для меня плохое начало — это просто фундамент. Вы должны дать себе разрешение делать именно так, потому что вы не можете ожидать от себя, что вы будете писать постоянно и всегда хорошо. Но люди обзаводятся привычкой ждать нужного момент, и вот откуда, как мне кажется, появляется писательский блок. Пусть будет так: «Не получается. Что ж, может быть хорошо писать и не получается, но пусть получится немного плохо...» Когда я писала «The Keep», текст был настолько ужасным. Он был божественно ужасным. Рабочим названием чернового варианта было «Плохой рассказ».
Дженнифер Иган, американская писательница, лауреат Пулитцера 2011

11. О страхе:
«Не бойтесь. Это невозможно, но пусть маленькие страхи заставляют вас переписывать и загораживают дорогу большим. До тех пор, пока и большие не проявятся. А затем используйте их, может быть даже напишите их. Если страха будет слишком много, вы замрете в молчании».
Алисон Луиз Кеннеди, шотландская писательница

12. О том, что не нужно оглядываться назад:
«Не оглядывайтесь до тех пор, пока вы не напишете весь черновик. Просто начинайте каждый день с последнего предложения, которое вы написали накануне. Это не допускает появления того отвратительного чувства досады, и означает, что вы получите существенный каркас, прежде чем спуститесь с небес на землю, к настоящей работе, в которой и заключается все... Редактирование».
Уилл Селф, английский писатель и журналист

13. О том, как развить свое умение концентрироваться:
«Великий писатель-мистик Реймонд Чандлер как-то признался в частной переписке, что даже если он ничего не пишет, он все равно сидит за столом каждый день и концентрируется. Я понимаю стремление, которое стоит за этим. Таким способом Чандлер работал над физической выносливостью, которая так необходима профессиональному писателю, и над силой воли. Подобные ежедневные тренировки были жизненно важны для него».
Харуки Мураками, всемирно известный японский писатель

14. О силе нескольких проектов:
«Пусть у вас всегда будет больше одной идеи в любой отдельно взятый момент времени. Если есть выбор между писательством и ничегонеделанием, я, конечно же, выберу последнее. А если у меня есть выбор между идеями для двух книг, я выберу одну из них. И поэтому у меня всегда есть чувство, что я от чего-то сбегаю».
Джефф Даер, британский писатель и журналист

15. Об окружении:
«Не общайтесь с негативными людьми и с тем, кто не поддерживает вашу деятельность. Дружите с писателями — у вас будет сообщество. Будем надеяться, что ваше сообщество друзей-писателей будет хорошим, и они дадут вам хорошие отзывы и критику. Но в действительности, лучший способ быть писателем — это быть писателем».
Огастен Бёрроус, американский писатель

16. Об отзывах:
«Когда люди говорят вам, что что-то тут не так или не срабатывает на них, они почти всегда правы. Когда они говорят тебе, что точно тут не так, и как это исправить, они почти всегда ошибаются».
Нил Гейман, всемирно известный британский писатель

17. О втором читателе:
«Вы никогда не прочитаете свою собственную книгу с тем невинным ожиданием, которое приходит с первой восхитительной страницей новой книги, потому что вы ее, собственно, и написали. Вы были за кулисами. Вы видели, как кроликов запихивали в шляпу. Так что попросите читающего друга или двух взглянуть на книгу, прежде чем давать ее кому бы то ни было из издательского бизнеса. Этот друг не должен быть тем человеком, с кем у вас романтические отношения. По крайней мере до тех пор, пока вы не захотите, чтобы он вас бросил».
Маргарет Этвуд, канадская писательница

18. О славе и успехе других:
«Старайтесь думать об удаче других как о своем собственном ободрении».
Ричард Форд, американский писатель, лауреат Пулитцера

19. О том, когда остановиться:
«Заканчивайте писать тогда, когда вы все еще хотите продолжать».
Хелен Данмор, британская детская писательница и поэт

20. О тупике:
«Если вы зашли в тупик, отойдите от стола. Пройдитесь, примите ванну, поспите, испеките пирог, порисуйте, послушайте музыку, помедитируйте, сделайте зарядку. Что бы вы ни делали, не сидите там, хмурясь над проблемой. Но не звоните никому и не отправляйтесь на вечеринку. Если вы это сделаете, слова других людей заполнят то место, где должны быть ваши заблудившиеся слова. Откройте для них проход, создайте место. Будьте терпеливы».
Хилари Мантел, британская писательница и критик, лауреат «Мужского Букера»

21. О вещах, которые выходят из-под контроля:
«В процессе работа очень быстро дичает. Она очень быстро приходит в дикое состояние... это лев, набирающий силу. Вы должны ежедневно наносить ему визиты и каждый раз заново подтверждать свое преводсходство над ним. Если вы пропустите день, вы справедливо будете бояться открывать дверь в его вольер. Смело войдите туда и крикните «Симба!»
Энни Диллард, американская писательница, лауреат Пулитцера

22. О том, как писать, когда не прет:
«Пишите даже тогда, когда мир погружен в хаос. Вам не нужны сигареты, тишина, музыка, удобное кресло или внутренний покой, чтобы писать. Все, что вам нужно, это 10 минут и любое писательское орудие труда».
Кори Доктороу, канадский журналист, блогер и писатель

23. О том, чтобы выкладываться по максимуму:
«Я верю в то, что хорошему писателю на самом деле не нужно говорить ничего, кроме как продолжать в том же духе. Просто подумайте о задаче, которую вы перед собой поставили, и выполните ее так хорошо, как только можете. Если вы действительно сделали все, что могли, тогда покажите это людям. Но я понял, что это почти не касается молодых. Они пишут черновой вариант и хотят, чтобы кто-нибудь закончил его за них при помощи хорошего совета. Так что я сделаю хитрый ход. Я говорю: Продолжайте в том же духе. Я вырос, осознав, что нет никого, кто мог бы дать мне любой совет, и вы просто делайте все возможное, и даже если не особо помогает, однажды все получится».
Чинуа Ачебе, нигерийский поэт и писатель

24. О настойчивости:
«Я силой заставляла себя начинать писать, когда была абсолютно измучена, когда я чувствовала, что моя душа так же тонка, как игральная карта, когда ничего не казалость мне стоящим моего терпения еще на пять минут... и иногда моя писательская активность меняла все. Ну или так казалось».
Джойс Кэрол Оутс, американская писательница, автор 50 романов, трижды номинант на Пулитцера

25. О том, почему все эти советы бесполезны:
«Единственный способ писать книгу — это действительно писать книгу. Ручка — это хорошо, набирать текст на компьютере — тоже. Продолжайте выкладывать слова на страницу».
Энн Энрайт, ирландская писательница, лауреат Букера

Чирков Виктор Николаевич
Как это делается и что.
(На творческой кухне)
О нас всех, дорогие. Зачем мы здесь? О пути в творческий омут, и, конечно же, о себе.

Уважаемый Публика, приветствую! Здесь, у Вас, я, можно сказать, гость, но краткое знакомство породило некоторые мысли. Сей многообразный мир (zhurnal.lib.ru) вашего творчества, видимо, сильно перенаселен и, к сожалению, отнюдь не читателями. Но, видимо, яд творчества сладок, и я, как и вы, не исключение. Но все же интересно, что толкает несчастных на этот тернистый путь?! Если угодно, то это тема-вопрос ко всем.
Меня, например, занесло в дебри когда на полках книжных магазинов не обнаружилось чего-нибудь такого. Нет, произведений много, но их герои действуют в чужих мирах. Захотелось заполнить брешь; нет, не поселиться в чьем-то мире, осторожно перестраивая его, а броситься в омут, и падая, смотреть, как открываются все новые и новые картины иного.
Однажды открыл книгу ( Страж перевала) - прекрасный сюжет. Прочитав почти половину и когда воображение, наконец, окончательно отчаялось связать отдельные новеллы в единый сюжет, - я заглянул в оглавление. Оказывается, я не обратил внимания, что книга - сборник рассказов, а вовсе не роман! Так обворованным я себя не чувствовал никогда! Нет, я не против малых форм, но как читателю, чем лучше рассказ, тем мне хуже, поскольку удовольствие от чтения кратко. Вероятно Вы скажете: "Нужно смаковать, а не хлебать из тазика". Но когда за текстом встают образы, рождается динамика, цвет, причем у каждого открывшего страницы - свои, то хочется продлить это ощущение; фотография - здорово, но кино... Отсюда следует непреодолимое
противоречие хороших чужих романов. Когда их читаешь, заканчиваешь ну максимум за неделю, снова ждать?! Часто так долго! Создание своего романа куда как более длительно и болезненно, но удовольствия от процесса гораздо больше. А в какое возбуждённое состояние можно привести себя, когда колесница воображения несется вперед, и что за поворотом - неведомо самому автору! Смерч засасывает дерзнувшего приподнять полог нереального, выжигая без остатка! Реальность тускнеет, отступая под натиском иного. Скажете напыщенно, но согласитесь, в той или иной степени я прав? Но из всего сказанного вытекает одна часто трудно разрешимая проблема, даже две. Первая - что кушать все это время (но это выходит за рамки данного разговора); а вторая - куда деть созданное? Похоже, единственный способ избавиться от героев - отпустить их на свободу, заключив в твердый переплет, уподобив обложку надгробной плите и двери в иное одновременно. Это мистическое действо словно навсегда отделяет свершившееся на страницах от автора. Вещь уже живет сама по себе - ничего изменить нельзя! Словно есть портал, и можно войти, посмотреть, но реально он открыт только для читателей, а создатель, связанный планами, логикой и прочим, обречен в стране чудес видеть несколько не то. Oтныне книга живет по своим законам и, сколько людей прочтет, столько и появиться граней! Теперь автор бессилен, он становиться одним из многих. Даже продолжить историю удается далеко не всегда! Автору кажется: дело сделано. Но это еще начало - он сделал только шаг к освобождению, в то же время разрушив все пути назад. Впрочем, от него уже ничего не зависит. Все решается в умах тех, ради кого все создавалось. Только в силах читателей, прорвавшихся сквозь назойливую рекламу, общественное мнение и прочий антураж, решить: скрывается ли что-нибудь стоящее за яркой обложкой? Правда, от лишнего сора нас защищает фильтр из издателей; по крайней мере, они теоретически призваны выделять лучшее, успешное, и не забывать указать на это авторам. Только интересно, что читатели часто живут в ином мире от издателей. Они умудряются настроиться на какую-то магическую волну, в них неистребимо желание окунуться в иное. Приподнимая плиту обложки, они видят за решеткой строк такое, что создатель даже и не предполагал, или не заметил, увлекшись?! Потом требуют продолжения банкета, либо уходят, плотно закрыв дверь. Второе разочаровывает автора, но это не самое страшное. Если нежизнеспособный мир рассыпается, ничего не оставив после себя, можно попробовать еще раз. Гораздо хуже, когда внутри бушует пламя жизни, (или это, по крайней мере, так кажется автору), а признания нет. Такие рукописи, похоже, действительно не горят - они сжигают создателя! Автор в западне. Человек, посмевший ступить на грань между тьмой и светом, на тончайшее лезвие пути, никогда не сможет вернуться назад. Он выживет, только если выуженные из глубин мирозданья, рожденные во тьме и свете образы обретают плоть на белой бумаге черными линиями строк и найдут отклик в людях - в их умах и сердцах! И это не зависит от жанра. Просто мы все любим разные декорации в театре жизни. Читатели словно разделяют груз рожденного из ничто мира, отражают натиск чудищ, помогают автору выжить не только материально (покупая книгу), но и духовно. Чем больше людей встает за спиной автора, тем прочнее тыл. И новый мир словно обретает плоть, отступая назад, уменьшая давление на создателя, давая возможность сделать новый шаг по лезвию над бездной, прикрыв спину. Но только - если идешь вперед! И нет этому конца, и нельзя вернуться назад - там только глубокая пропасть забвения, хранящая прах неудачников.

© Copyright Чирков Виктор Николаевич (victorchirkov@mail.ru)
Обновлено: 08/11/2001

Анджей Сапковский
Без карты ни шагу
(Советы для авторов, пишущих фэнтези - 2)

Прежде, чем писать книгу в жанре фэнтези, автор обязан создать мир. Но создание мира - штука нелегкая и требует чертовски много труда. Опять же, времени. В этом отношении, рекорд, составляющий шесть дней, до сих пор не был побит, и мне не кажется, чтобы попытки побить его были особо разумными.
К счастью, вместо мира мы можем попросту создать его эквивалент, а именно, карту. И не только можем. Обязаны. В книге фэнтези карта является обязательным элементом, условием sine qua non. В общем, она должна там быть.
Во-первых, карта необходима читателю уже для того, чтобы принять решение: покупать или не покупать. Для опытного читателя - карта, это визитная карточка книги. Обложка такой визитной карточкой быть не может - совсем наоборот, опытный читатель не удостаивает обложки более чем одним взглядом, не желая, чтобы книга заранее осточертела из-за инстинктивной, а временами даже безосновательной идентификации содержания с нарисованным на обложке кошмариком.
Опытный читатель не смотрит и на заднюю страницу обложки, поскольку прекрасно знает, что предложения: "! The best fantasy ever written!, Smashing !bestseller! или там "Новый Толкин!" имеются на задних сторонах обложек абсолютно! всех книжек фэнтези, и в результате такой рапространенности совершенно разглупились и утратили какую-либо информационную ценность. На так называемой четвертой стороне обложки подобные высказывания играют роль исключительно орнаментационную или же являются выражением симпатии издателя к автору. Кроме того, и сама обложка, и приведенные с тыла цитаты обычно производятся людьми, которые не имеют ни малейшего понятия ни об авторе, ни о произведения - это художники, критики и издатели. Карта - это дело другое. Карту разработал сам автор. Глядя на карту, читатель получает информацию проверенную - из первых рук.
Итак, опытный читатель всегда просматривает карту. Своим искусным глазом он сразу же вычисляет скрытое на Западе Королевство Добра и Порядка, после чего профессионально оценивает расстояние, отделяющее этот край от расположенной на Востоке Империи Зла. Затем он критически анализирует рассеянные между Востоком и Западом все пространственные помехи, на основании которых он мгновенно ориентируется в сложности трассы, которую придется пройти герою. Сложность маршрута и рекомендованные приключения по пути читатель молниеносно пересчитывает в завлекательность сюжета, завлекательность сюжета сравнивает со стоимостью книжки... после чего, либо покупает, либо не покупает.
Вторая важная персона, ради которой рисуется карта - это критик. Критик книгу в жанре фэнтези не прочтет - впрочем, этого от него никто и не ожидает. Ограничение сферы действий к рецензированию только прочтенных книг, для критика означало бы титаническую пахоту за символические гроши, а подобного можно желать только идиотам или же заядлым неприятелям. Разумный критик оставляет подобный род рецензирования любителям фантастики, авторам писем в редакцию. Ведь эти пишут исключительно ради голого энтузиазма, им не надо платить. Но глаз критика-профессионала всегда зацепится за карту.
Как правило, этого достаточно, чтобы критик мог оценить "созданный автором мир". К сожалению, в этом отношении я ничего не могу посоветовать молодым адептам писательства фэнтези. Я понятия не имею, какой должна быть карта, чтобы рецензия была позитивной. Еще до недавна я питал уверенность, что самый лучший эффект дает размещение гор на севере, направление стока рек к югу и впадение последних в море в форме весьма расстроенной дельты. Но мои иллюзии были недавно развеяны негативной рецензией именно на такую карту; в то же время появилась положительная рецензия еа карту, где рек не было вообще! Воистину, дело это окутано тайной.
Мнение, что наилучшие рецензии получают карты, где Шир расположен на севере, а Мордор на юго-востоке, я считаю демагогичным.
Но перейдем к практическим занятиям. Рисовать карту очень просто. Берем чистый лист бумаги и представляем, что этот лист - море. Медленно и достойно несколько раз повторяем слова Священного Писания (Бытие, 1.2): Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою.
Потом говорим слова:
И да явится суша! (Бытие, 1.9) и с помощью карандаша наносим на лист очертания суши. Внимательно следим, чтобы это не было квадратом. Дело вовсе не в том, что у континентов не может быть таких очертаний, но следует быть творческим и небанальным - ибо каждый второй континент в книгах фэнтези напоминает квадрат.
Не следует огорчаться, если с первого раза получится нечто, напоминающее пятно на простынке в интернате для мальчиков. Это нормально. Чуть позже все это подкорректируется.
Но вот если пятно упрямо остается пятном и никак не желает становиться континентом, тогда поступаем так: вычерчиваем на листе очертания Нидерландов, провинции Сычуань или Земли Франца-Иосифа, а затем поворачиваем листок с целью установления другого "севера" и меняем масштаб. Результат - в особенности, если добавить немножечко полуостровов и фиордов - превосходят все ожидания.
Имея континент, следует нанести на него горы и реки. Это нетрудно, только следует обязательно помнить, что реки всегда текут с гор на низины и впадают в море, а не наоборот. Следует помнить, что текущие реки всегда вырезают в почве долины, имеют притоки и создают водоразделы, что и следует реалистически отразить на карте. Только я не склоняю вас следовать поведению пуристов, которые гиперреалистично создают гидрографию своих Never-Never Land’ов, мочась на принесенные со двора кучки песка. Это уж слишком, тем более что никто из читателей такого труда не оценит, а критики еще и засмеют.
Так, теперь, когда на нашем континенте уже имеются горы и реки - все остальное, только косметика. Здесь я уже не даю никаких указаний, да и зачем - косметика, это штука сугубо интимная, здесь каждый может совать свой нос в избранное лично место.
Понятное дело, что к карте должна прилагаться легенда. Это традиция, которую нарушать не следует. каждое море, каждая речка, каждая горная цепь, каждое плоскогорье и каждая пустыня должна как-то называться. Общие принципы определения имен мы уже обсуждали в предыдущей главке. Теперь же займемся только топонимикой.
Самое главное - и в принципе единственное - правило гласит: никогда не забывать о читателе, ломающем голову: покупать или не покупать. Так что не следует затруднять ему это решение, заставляя подозревать, что нудный путь от Замка Белых Башен до Черной Цитадели Зла будет вести через Смолярню, Великие Луки, Малые Васюки, Харьков, Петрков и Козью Горку.
Сделаем сомневающемуся читателю объемистый укольчик адреналина и дадим понюшечку кокаина: пускай дорога с Запада на Восток пройдет через Вампирьи Луга, Гнилые Болота, Пыльные Равнины, Чащобы Стучащих Костей, Туманные Расщелины Смерти, Горы Слез, Холмы Скрежета Зубовного и Овраги Брюшного Тифа. Пускай читатель знает, что его ждет и на какие удовольствия можно рассчитывать, бредя с героями через Лес Щелкающих Челюстей, Пещеру Шелоба (самца), Драконью Пущу, Змеиные Ямы, Ужасные Дыры и - это уже обязательно! - Рощу Изумительных, Желающих и Лишенных Всяческих Предрассудков Нимф.
Повидимому, не следует добавлять, что на авторе лежит обязательство и соответствия данных названий действительности. Читатель имеет право и привилегию соглашения с акцией согласно "говорящим названиям", и он весьма не любит, чтобы его обманывали. "Вампирьи Луга" должны оказаться охотничьими территориями целых ватаг Гэри Олдменов, а не центром разведения шелкопряда или там стадионом для гонки квадриг. В "Лесу Щелкающих Челюстей" обязано раздаваться громкое и зловещее щелкание, кого-нибудь обязательно следует прищелкнуть. Конечно, Горы Слез могли бы стать регионом по разведению лука, но это вовсе не обязательно! Читатель подобных шуточек терпеть не может. Он двузначностей не любит. И вот потому же абсолютно - повторяю - абсолютно противопоказана двузначность относительно Ужасных Дыр и Изумительных Нимф.

журнал "Nowa Fantastyka" 4/95
перевод: M.W

Майкл Суэнвик
В традиции...

Путешествие по Архипелагу Твердой Фэнтези в поисках одиноких чудаков, эльфов в саду, алхимической семиотики, промышленного использования женской утробы, тяжелого трактора, поединка чародеек, неоконченных трилогий, существ из юнгианских глубин, изысканного секса, зверя Джаскониуса, великанских башмаков и огромных мостов, вина из утерянной амфоры, красивой смерти, заново изобретенного языка и безумного апофеоза красноречия.

И вот мы пускаемся в плавание.

Зеленые холмы и укрывающие чудовищ горы Средиземья остаются за горизонтом. Они прекрасны и исполнены чудес. Но нас влечет к иному. Наши глаза напряженно всматриваются вдаль. Зов таинственных островов оторвал нас от домашних очагов, от уютных хоббитских нор, от всего, с чем мы сжились. Свежий морской ветер вздымает туман, словно театральный занавес, и наш парусник рассекает грудью холодную гладь. Мы мчимся вперед.

Наш путь лежит к Архипелагу Фэнтези.

Еще совсем недавно — каких-нибудь несколько десятилетий тому назад — Фэнтези не была ходким товаром, каким она стала теперь. Она вообще не была товаром и встречалась не чаще живых грифонов. Писатели, которые не могли без нее обойтись, выдавали ее за историю, или за артуровские предания, или — наскоро присочинив космический антураж — за научную фантастику. Или вообще не печатались.
Все это изменил Дж.Р.Р.Толкин. Американские издания «Властелина Колец» потрясли книжную индустрию как откровение. Они сделали явным существование громадного спроса на фэнтези (или — тут мнения расходятся — создали этот спрос). Они принесли кучу денег. Издатели, в большинстве своем не готовые к этому, тут же бросились заполнять нишу и удовлетворять неожиданный спрос всем, что только подворачивалось под руку.
Что-то находилось, что-то срочно переиздавалось, и на обложке в качестве аннотации появлялись слова, которыми растерянный издатель пытался приукрасить свою продукцию: в традиции, стояло там, Р. Э. Говарда и Дж. Р. Р. Толкина.
В те времена мне казалось, что хуже не описать книгу при всем желании. Самое малое, что можно сказать о вселенных Говарда и Толкина — это то, что они взаимно исключают друг друга. Образ мускулистого Конана-варвара, он же Воин, он же Мститель, Пират и Завоеватель, шагающего по Хоббитании, круша в щепы обутыми в сандалии ножищами хоббитские канапе и инкрустированные стойки для зонтиков, казался мне верхом комического абсурда, типа шуточек театра «Монти Питон».
Но юность склонна к поспешным суждениям, а годы умудряют. Теперь, через четверть века, я дозрел до точки зрения этого безвестного труженика издательского фронта. Он был все-таки прав, думаю я теперь, — ведь и в самом деле, все мои любимые книги жанра фэнтези написаны именно в традиции Роберта Э.Говарда и Дж. Р. Р. Толкина. Я хочу сказать, что любая из них похожа на любую другую не больше, чем Гэндальф Серый на Рыжую Соню. Каждая из них — химера, раритет, уникум.
Я буду писать о тех, кого Туве Янссон называет «одинокими чудаками», о тех, кого не подстричь под общую гребенку, о странных, непричесанных литературных созданиях без роду и племени. Математик сказал бы, что единственное множество, которому они принадлежат, — это множество всех множеств, содержащее все, но не содержащееся ни в одном. Для простоты я назову это литературное скопление твердой фэнтези — поскольку я убежден, что оно занимает центральное место в своем жанре, подобно твердой научной фантастике в жанре НФ.
Мы странствуем наудачу, ибо не существует карты этих мест. Неизбежно многие прекрасные книги останутся незамеченными. Возможно также, что мы высадимся на остров-обманку, который с первым рассветным лучом обернется китом или вообще рассеется, как туман. Ведь это — волшебные острова. Но мы идем на риск ради всего прекрасного и чудесного, что открывается в путешествии, а также потому, что книги, о которых пойдет речь, — источник энергии для всего жанра, его сердце, его пламенный мотор.
Что не должно умалять значения ни «высокой фэнтези», ни «стилизаций», ни «кельтских древностей», ни «современных городских сказок», ни даже «мэйнстрима». Шекспир хорош на своем месте. Но его место не здесь.
Плещутся волны, пенятся за кормой. И вот раздается с верхушки мачты голос нашего эльфа-впередсмотрящего — ясный и звонкий, как чаячий крик. Команда, кроме штурвального и тех, кто вытягивает канат, сбегается к правому борту. Земля!
Перед нами поднимаются из моря три острова. Это зимьямвианская трилогия Э.Р.Эддисона: «Повелительница повелительниц», «Рыбный обед в Мемисоне» и «Мезентийские ворота». «Змей Уроборос», которого принято считать первой книгой эпопеи, — вещь довольно слабая и сюжетно связана с остальными частями не слишком тесно, так что лучше читать эту книгу в последнюю очередь, просто как приложение. Сама же трилогия — весьма крепкий напиток для любителей прочно сработанной прозы. Эддисон был английским государственным служащим, а книги его по контрасту изображают мир, в котором он предпочел бы жить, — мир, рожденный в алхимическом браке Возрождения и идеализированных Средних веков, — сплав высоких страстей, елизаветинского красноречия и истинной эротики. Элизабет Уилли сказала про его книги, что это «Толкин плюс секс». С таким же успехом она могла сказать «Говард плюс изысканные манеры». Они — в традиции.
И не только они. Вот и другие острова показываются на горизонте, окутанные дымкой, но сулящие неизведанные радости: «Горменгаст», трилогия Мервина Пика, и лапидарные повествования Лорда Дансени о богах Пеганы и землях, лежащих «За полями, которые мы знаем». Вот страны, исследованные мизантропом Кларком Эштоном Смитом: Зотика, Гиперборея и Посейдонис. Вот «Юрген» и другие создания Джеймса Брэнча Кейбелла, вот несравненный «Смех-в-тумане» Хоуп Мерлис, где, по словам Нила Гэймена, решается главная задача жанра — «примирение фантастического с обыденным».
Эту пеструю и склонную к сварам компанию трудно усадить в одну лодку. Толкин свысока смотрел на Дансени, Кейбелл презирал критиков, а Смит ненавидел весь род людской. Твердая фэнтези сама создает свою родословную и традиции, и в любой из упомянутых книг, скорее всего, не изменилось бы ни слова, если бы других не существовало. И все же их места рядом — по той простой причине, что другого места для них нет.
И снова кричит наш впередсмотрящий. Перед нами первый современный образчик твердой фэнтези.

Это «Маленький, Большой» Джона Кроули.

Эту книгу трудно пересказать, как и большинство из тех, о которых мне не терпится здесь поговорить. Задача эта поначалу обескураживает, и мы, как дети, застываем в нерешительности на краю темного леса, где воют волки, где ведьма только и мечтает нас слопать, где крадутся странные твари, неописуемые словом, и доносится из мрака смешок злого великана. Но, как и дети, мы не в силах противиться искушению. Мы входим в лес.
«Маленький, Большой» — нечто вроде семейной хроники. Запутанные отношения персонажей прослеживаются в разных временных пластах, но повествование все время возвращается к Смоки Барнаблу и его сыну Оберону. Смоки, тихий, отрешенный человек, влюбляется в Дейли Элис из разветвленного клана Дринкуотеров. Она излечивает его от безликости и дает ему место в том, что ее семья называет Легендой. Он является в Эджвуд, резиденцию Дринкуотеров, чтобы жениться на Элис, и там, в старой книге под названием «Исторические здания на севере штата», делает тревожное открытие:
«И тут он увидел фотографию: двое пьют чай за каменным столом. Один из них — мужчина, похожий на поэта Иейтса, в светлом летнем костюме и галстуке в горошек. У него пышные седые волосы, а глаз не видно из-за бликов на очках. Рядом с ним — женщина, много его моложе, в белой широкополой шляпе. Ее лицо затенено шляпой, и к тому же черты его смазаны — видимо, из-за случайного движения. За ними виден этот самый дом, где находился Смоки. А рядом, протягивая женщине маленькую ручку (возможно, она видит ее и тоже к ней тянется, но сказать трудно), — фигура, существо, маленькое создание с фут ростом, в колпачке и остроносых башмачках. Черты его широковатого нечеловеческого лица тоже размазаны внезапным движением. За спиной у него прозрачные стрекозиные крылья. Надпись гласила: „Джон Дринкуотер и миссис Дринкуотер (Вайолет Брэмбл), эльф. Эджвуд, 1912“».
Тревожно, но ничего не доказывает. Читатель, как и Смоки, понимает, что семья как-то связана с Малым народцем (перед этим Элис идет к пруду посоветоваться с Форельим Дедушкой, который явственно разговаривает с ней), но природа этой связи остается непонятной до самого конца.
Сталкиваясь время от времени с загадкой, Смоки остается непосвященным. Ему не удается стать членом семьи, потому что он так и не может заставить себя поверить в эльфов. И это отчуждение он неумышленно передает сыну.
«Маленький, Большой» начинается с паломничества Смоки в Легенду. Оберона мы впервые видим уже взрослым, когда он едет в Город в тщетной попытке от Легенды скрыться. Но действующие здесь силы, хотя поначалу проявляют себя уютно и мило, — могучи и опасны. Жизненная сила выкачивается из мира. Город приходит в упадок. Грозит вечная зима. И с Обероном происходит нечто подобное. Процесс истощения и упадка захватывает и его.
Кроули совершил деяние беспримерной отваги. Он создал произведение современной литературы для взрослых из материала волшебных сказок и детских стишков. (Он ссылается с признательностью на Милна, Лофтинга, Берджесса, Кэрролла, Макдональда, Льюиса и прочих авторов с великого материка детской сказки, который лежит к востоку от солнца, к западу от луны и оставляется совершенно в стороне данным исследованием1.) Это ему удалось, что уже само по себе чудо. Но главное достижение Кроули — то, что ему удается одновременно быть волшебным и знакомо-домашним и, пройдя по лезвию бритвы, не свалиться в пропасть бытописания или безудержного воображения.
Книга Кроули обращена в прошлое, ностальгична, окрашена в сепию старинных фотографий. Но не надо думать, что твердая фэнтези неспособна отзываться на интеллектуальные ритмы современности.
По мере того как производство информации опережает по важности материальное производство и соответственно растет значение семиотики (ибо каждая новая правящая элита нуждается в теоретическом обосновании своей власти), возникает потребность переписать заново историю мысли. Средневековая схоластика, прозябавшая в загоне несколько столетий, переживает новый расцвет. Джордано Бруно — так кстати казненный церковью за грех интеллектуальной гордыни — присваивается в качестве духовного дедушки. Алхимия рассматривается не как предтеча химии или игра ума, но как оккультная дисциплина, упорядочивающая и описывающая Вселенную.

Отсюда — «Крысы и Горгульи» Мэри Джентл.

В алхимическом мире в этой книге у треугольников — по четыре стороны, а у квадратов — по пять. Люди здесь принадлежат к низшему классу, им запрещено носить оружие и иметь деньги. Правящая аристократия — Крысы. Они, в свою очередь, зависят от прихоти крылатых чудовищ, состоящих в услужении у двадцати четырех Деканов, воплощенных в громадном соборе. Деканы создали мир и поддерживают его существование. «Странные у нас властители» — это ходячая фраза в городе, известном под названием «Сердце мира».
Действительно, странные. Но это еще не все. Сильные этого мира посылают своих детей обучаться в Университете Преступлений. Таинственная Черная Ладья возвращает усопших в мир живых. У жителей Катая имеются длинные цепкие хвосты. «Поляроиды» и механические компьютеры мирно уживаются с искусством фехтования. Да, это вам не Канзас!
В хаосе повествования организующим принципом является алхимия. Причем алхимия, воспринятая, мне кажется, не как жесткая система, но скорее как источник воображения. В намеренной неразберихе, когда показывается все, но не объясняется ничего, читатель все время на шаг-другой отстает от персонажей. Но до конца в темноте он не остается — понимание приходит задним числом. Читатель оказывается в положении птицы, летящей задом наперед. Такая птица знает, где она была, но не знает, куда летит.
Событийная сторона романа — это запутанный клубок заговоров, интриг, слепых попыток предотвратить катастрофу. В игре участвуют как минимум шесть команд, и у каждой свои задачи. Управлять событиями в надвигающейся буре пытаются Белая Ворона — инструктор в Колледже Невидимок, Касабон — смешной растрепа и магистр архитектуры, некая молодая женщина, словно сошедшая со страниц Дилэни, ставшая, благодаря дару воспроизводить образы однажды увиденного, Королевской Памятью, а также некий принц-студент в одежде простолюдина. Всего же в книге сталкиваются десятки ярко обрисованных персонажей, и каждый преследует собственные цели.
И все привычные прелести жанра наличествуют здесь в полной мере: гордые властители с изысканной речью и мечом на поясе, воин в алых доспехах с романтической любовной историей, сумрачные боги в большом количестве, как у Лейбера. Только властители здесь — Крысы. Воин и его возлюбленная — обе женщины, а боги оказываются не слишком страшными. Ожидания читателей все время оказываются обманутыми — и в мелочах и в крупном. Вот, например, эпизод, где выведенные из терпения пролетарии строят планы сопротивления:
«Зиккурат воздвигался между двух пирамидальных обелисков, равных ему по ширине. За милю от него высилась такая же пара обелисков, возведенных двумя поколениями раньше, с выжженными в каменных гранях громадными иероглифами. Выжигались они во время солнечного затмения, продолжавшегося четыре часа.
— Нет, мы ждать не станем! — Говорящий чрезвычайно уверен в себе. — Ты верно говоришь, мы необходимы им для строительства, потому что сами они строить не могут. Так что...
— Если мы бросим работу, они будут убивать нас, пока оставшиеся не смирятся. Мы ведь уже пробовали.
К северу, востоку и югу от зиккурата в небе показалось еще несколько фейновских вертикалей. Они окрашивали небо в пепельный цвет.
— Нас могут заставить работать, — сказал первый, — но кто может силой заставить человека есть или спать?»

В нашем мире забастовки происходят по-другому.

В итоге алхимия оказывается удивительно удобным приспособлением для авторских целей — природа жанра фэнтези и механизм его очарования подвергаются пересмотру, но власть его используется на полную мощность.
Уильям Гибсон заметил однажды, что Уильям С. Берроуз, автор знаменитых «Голого завтрака» и «Нова-экспресса», был первым, кто обращался с научной фантастикой как со ржавой сбивалкой для яиц — тем, что можно подобрать с пола и использовать по усмотрению в собственных композициях. Джентл предается тем же играм, по-своему, без большого шума, в применении к фэнтези. Уже много раз замечено, что товарный знак постмодерна в литературе — мистификация и игра цитат. А «Крысы и Горгульи» — без сомнения, постмодернистская вещь. Это одна из немногих книг, указывающих жанру совершенно новое направление, а уж соизволит ли кто-нибудь ему последовать — другое дело.
Подобравшись под покровом темноты к берегам Научной Фантастики, мы гасим огни и раздаем команде винтовки. Мы находимся в спорных водах. Хотя «Непобежденная Страна» Джоффа Раймена получила «Всемирную премию фэнтези», многие оспаривают ее принадлежность нам.
Самые яркие и страшные моменты в повести Раймена (это недлинная вещь, хотя и издана отдельной книжкой) находятся в самом начале. Это описание того, что приходится делать героине (третьей дочери по имени Третья), чтобы выжить.
«Третья сдавала утробу в аренду машиностроительному заводу — им это обходилось дешевле, чем стеклянные резервуары. Она вынашивала части живых механизмов — дифференциалы для грузовиков, бытовую технику... При везении ей удавалось заключить контракт на вынашивание оружия. За это хорошо платили, из-за опасности. Оружие извергалось стремительно, с большой кровопотерей, обычно глухой ночью — поток блестящих, крапчатых, темно-коричневых уродов с тускло-черными глазками и яркими зубастыми улыбками. Как бы Третья ни была измучена и обессилена, она заставляла себя немедленно запихать их в ведро и плотно привязывала крышку, иначе они сожрали бы ее во сне».
Дальше, слава богу, таких ужасов больше нет, но тон задан. «Непобежденная Страна» — это фантастический отклик на недавний геноцид в Камбодже и вообще на то, что Раймен называет «крахом культуры и гомогенизацией мира». Это мрачная книга. Читать о таких вещах нелегко, и думаю, что я отложил бы книгу, будь это документальная или хотя бы обычная художественная проза. Некоторые кошмарные истины не только с трудом выносимы, но и с трудом выразимы.
Некая страна, именуемая «Соседи», совершила немыслимое: при помощи некоей Большой Страны завоевала родину Третьей, Непобежденную Страну. Война подана несколькими штрихами через восприятие крестьян из глухой деревни: налет летающих Акул, ужас и всеобщее бегство. Мертвый жених возвращается в вороньем облике, чтобы оберегать и утешать Третью. Хрупкие приборы для сохранения жизни, изгнанные из госпиталя, умоляют солдат пощадить их.
Главным же врагом оказываются все-таки не Соседи и даже не их (американские) покровители, но нечто, что труднее ухватить и с чем труднее бороться, — культурная катастрофа двадцатого столетия. Непобежденная Страна — это воображаемая страна с выдуманными обычаями и культурой. Но, конечно, читатель узнает в центральных сценах опустошение Пномпеня красными кхмерами. А когда восставшие отвоевывают свою страну — они уже больше не Народ. Они превратились после победы в новых чужаков.
И все же эта вещь — не просто аллегория или удобная концептуализация. Это история, наполненная поистине волнующим человеческим содержанием. Главное достижение Раймена — то, что события подаются с точки зрения крестьянки, и это делается без снисхождения или фальшивой сентиментальности. Он пишет о Третьей так, как вы или я писали бы о члене нашей собственной семьи — с уважением и пробивающимся временами раздражением.
Я сказал выше, что «Непобежденная Страна» вполне может восприниматься как научная фантастика. Все здесь укладывается в так называемую научную картину мира — биоинженерия, нанотехнология и прочий джентльменский набор. Мне случалось видеть гораздо более немыслимые вещи в книгах, гордо помеченных клеймом твердой НФ. Но одно только присутствие техники (к которой, надо сказать, в провинции относятся с острым подозрением) еще не обесценивает книгу как фэнтези. Дело здесь не в технике, а в том, как люди ее применяют. Это исследование того, что происходит с культурой, прошедшей через Ад.
В конечном счете «Непобежденная Страна» — не о войне, жестокости, геноциде или разрушении культуры. Это книга о том, что остается как итог, — о неразрушимых ценностях.
«Говорящий Человек» Терри Биссона — должно быть, единственная существующая фэнтези, содержащая подробное описание устройства тяжелого трактора с ручным сцеплением. И хорошее к тому же описание. Биссону довелось поработать автомехаником, и он разбирается в машинах.
Вот как начинается книга:
«Волшебника можно распознать по двум признакам. Первый — это синие огоньки, пляшущие вокруг шин, когда он едет на север по мокрой дороге, причем в небе горит северное сияние, а фары его машины глядят прямиком на макушку мира, о которой так много разговоров, хотя очень мало кто ее воочию видел.
Второй признак — его пение.
Говорящий Человек был волшебником и держал мастерскую на склоне холма по дороге из Кентукки в Теннесси. Он торговал запчастями и автомобилями, обменивал ружья и автомобили, чинил сельскохозяйственные машины и автомобили, копал в сезон женьшень и мандрагору, держал участок, дающий 1100 фунтов махорки — участком занималась его дочь. Чего он не держал — так это кур, свиней и собак».
Так называемый Говорящий Человек (он никогда не раскрывает рта) — волшебник из конца времен. Его сны поддерживают существование мира. Он — единственный, уберегающий существование от всеотрицающего дыхания «небывшего». Он живет в домике на колесах с шестнадцатилетней дочерью Кристел.
Но главным образом он превосходный механик. «Он может за полдня вылечить стучащий двигатель „шевроле“, не имея ничего, кроме набора патрубков в три восьмых дюйма и рашпиля. Может прочистить засорившийся клапан, налив в карбюратор водички из ближайшего пруда. Может заострить шило при помощи папиросной бумаги и наточить лезвие бензопилы без напильника, проводя бруском через костерок из веток хурмы и что-то при этом напевая, неразборчиво и почти неслышно». (Я сам когда-то имел счастье пользоваться услугами подобного механика, и живу только надеждой найти второго такого.)
«Небывшее» создается снами Дгене — сестры Говорящего Человека, его создания и возлюбленной (ведь в конце времен очень одиноко). В один прекрасный день она появляется, чтобы внести смятение в его жизнь и уничтожить все сущее. Он крадет автомобиль и убегает.
Автомобиль он ворует у некоего Уильяма Тильдена Хенрикса Уильямса, бросившего учебу юного мечтателя. Сначала мы видим, как он проматывает небольшое наследство — которое, как оптимистически предполагалось, должно было пойти на его юридическое образование, — на игровом автомате «Ракетные войска». Уильямс и Кристел пускаются в погоню — она за отцом, он за автомобилем, который принадлежит его родственнику. Каждый ищет своего, и оба они в таком возрасте, когда отправиться в дорогу — естественный поступок.
Так начинаются автомобильные гонки к Северному полюсу и Эдминидайну — городу, расположенному на макушке мира. По дороге мы узнаем от Биссона, как следует выращивать табак, кто такой на самом деле Оуэнсборо и как излечить продырявленную масленку кровавым жертвоприношением.
Погоня здесь не главное. Лучшие страницы «Говорящего Человека» посвящены автомобилям, сельской жизни и тем уголкам американского континента, куда писатели редко забредают. Биссон знает Кентукки и места, расположенные западнее, включая пейзажи, святых и йэху, и может писать о них спокойно и не впадая в сентиментальность. И хотя реальность в книге преображена, потому что Иллинойс здесь — горный край, а Миссисипи лежит на дне ущелья в шесть миль шириной и тысячу футов глубиной, знанием американской глубинки и любовью к ней дышит каждая страница.
В одном важном отношении этот роман является предшественником имевшего шумный успех произведения того же автора «Медведи познают огонь». Здесь впервые Биссон обретает свой голос — и его мягкий кентуккский выговор временами так же вкрадчиво-крепок, как лучшие сорта местного виски.
Собственно фантастический стержень сюжета — брат и сестра волшебники, город на одном конце времен и башня на другом, и так далее — это, несомненно, высокая фэнтези. Однако вместо того чтобы работать с готовым набором: уединенные фермы, замки, таинственные руины — Биссон создает новый мир из повседневных реалий: заправочных станций, машин, мотелей. В итоге «Говорящий Человек» перерастает свой сюжет.
Это поразительная демонстрация того, какую силу можно найти, переосмысливая основы.
Биссон живет в Нью-Йорке. Его роман — это пример любви выходца из провинции к родным местам. Ребекка Ор живет там, где родилась, — в Крайце, штат Вирджиния. Она покидала дом ради богемной жизни в Нью-Йорке, но потом вернулась. Ее любовь к югу в целом и к предгорьям Блю-Ридж в частности столь же неподдельна, но менее безоговорочна. Это хорошо видно в «Неторопливых похоронах», ее пятом романе и первом в жанре фэнтези.
Мод Фуллер — ведьма. Она прячется от своего наследственного дара в Беркли, штат Калифорния, притворяется психопаткой, чтобы получить социальное пособие, и живет в общине ведьм-уаннабе, чтобы не бросаться в глаза. Но, как раз когда Мод знакомится с одним интересным инженером, она получает известие, что ее бабушка, Партридж, при смерти. Ей приходится ехать домой в Брекен. И, естественно, перед ней встает искушение завладеть волшебной силой, на которую она имеет право от рождения.
Волшебство таится в каменистой почве округа Брекен — в виде микролитов, занесенных сюда в результате геологического сдвига каких-нибудь 60 миллионов лет назад. Железно-алюминиево-силикатные кристаллы называются в Вирджинии «камнями фей». Волшебство проявляется в виде неких бестелесных и весьма капризных сущностей, с которыми общаться могут только избранные. И его ослабляет логическая и рациональная мысль.
«В середине октября национальные гвардейцы и помощники шерифа в последний раз облетают округ, высматривая посадки конопли. Большинство жителей постарше терпеть не могут, когда над головами кружат вертолеты, потому что такое количество механизмов, болтающихся в воздухе, заражает все логикой и убивает всякое волшебство. А ведь и те, кто не общался с каменными сущностями непосредственно, были связаны с теми, кто общается, и, следовательно, косвенно тоже пользовались плодами волшебства. Но дети радостно задирали головы, когда пролетали вертолеты. Кое-какие местные детишки из бедных семей, кому теперь не обязательно было оставаться дома и всю жизнь быть на побегушках у богачей, присоединялись к военным, шли под защиту их громадных машин, вертолетов и реактивных самолетов из Норфолка, летающих в учебных бомбардировочных полетах над средней школой, и гул моторов навсегда заглушал для них воркотню учителей. И они уезжали, получали образование и никогда не возвращались назад».
Многие из нас думают, что было бы очень хорошо и прелестно, кабы волшебство существовало на самом деле. Но Мод разбирается лучше нас. Волшебству неотъемлемо присуща жестокость. Мир, в котором одни люди могут вступать в сделки с мировым порядком, а другие не могут, неизбежно приходит к социальному устройству, в котором элита считает, что владеть людьми совершенно правильно.
Вас, конечно, интересует, каким образом можно сохранить в тайне открыто практикуемое колдовство — в том числе управление чужой волей, нанесение увечий и даже целый исследовательский институт, размещенный в закрытом кузове грузовика. А его и не хранят. В «Неторопливых похоронах» очень хорошо показано и обосновано, что все знают, в чем дело, никто не притворяется, что это не так, но все согласны, что гласное обсуждение никому не принесет пользы. И, в конце концов, какой цивилизованный горожанин в здравом рассудке будет прислушиваться к тому, что бормочет куча деревенщин-южан?
Друг Мод, инженер, едет за ней в округ Брекен. Но логика, на поддержку которой рассчитывает она, совершенно покидает его. Преисполнясь отвращением к своей работе, так как она служит тому, чтобы «давать власть ничтожным людишкам», он жаждет волшебства, думая, что это просто необычная технология, которую можно изучить и овладеть ею. Он не понимает, что научиться волшебству нельзя. Что, отрекаясь от принадлежности к технологической элите, он делает себя жертвой чуждых ему сил.
Мод борется, чтобы защитить себя, спасти своего беспомощного инженера и помочь Партридж умереть легкой смертью. Для этого надо помешать тете Бетти съесть душу старой женщины. Между делом Мод латает стеганое одеяло, показывая инженеру «цыплячий бой» (слово «петух» здесь считается неприличным), кокетничает с вооруженным убийцей, ввязывается в сложные семейные отношения и наблюдает социальные обычаи своей местности.
Ребекка Ор особенно сильна здесь: в показе сложных отношений черных и белых, фундаменталистов и неверующих, тех, кто имеет собственность, и тех, кто сам является собственностью. Блестяще показаны безжалостная вежливость, в которую на Юге облачают горькую правду, и нерушимые обязательства, связывающие одних с другими, особенно внутри семьи. Как вам скажет любая мать семейства — если какая-то родственница собирается убить вас и съесть вашу душу, это еще не значит, что вам позволено пропустить воскресный обед в ее доме.
Есть обычаи, от которых нельзя отрекаться.

---

¹ Как и несколько менее обширный континент фэнтези для юношества. Здесь надо бы упомянуть серию «Боррибл» Майкла де Ларрабейти, «Таинственный камень Бризингамена» Алана Гарнера, сочинения Дайаны Уинн Джонс, а также — для подростков постарше — «Забытые звери Эльда» Патриции Маккиллип, не говоря уже о... О Боже, нет! Нет, нет и нет! Это безумие. Этому конца не видно. Пусть этот обзор пишет кто-нибудь другой, но не я, не я!.. (Прим. автора.)

Владислав Силин
Герой умнее автора? С лёгкостью!
(десять способов создания высокоинтеллектуального героя)

«Герой не может быть умнее автора.»
Аксиома.

Идея этой статьи возникла у меня достаточно давно — после непродолжительного, но бурного и плодотворного знакомства с западной «героической» фэнтези. В те времена я читал подобную литературу запоем и от моего внимания не ускользнула ее шаблонность и предсказуемость. Могучие, пышущие здоровьем молодцы, в изобилии сокрушающие химер, демонов, драконов и своих же коллег-молодцев, волею случая оказавшихся с другой стороны баррикады; трепещущие от страсти красотки, в ожидании неземного наслаждения устилающие телами импровизированные ложа; легионы безмолвных статистов, выступающие под началом главных героев.

Сила, сила, сила. Сила во всех ее проявлениях.

Подобные произведения объединяет одно: в них автор описывает человека, физически несравнимо более сильного, более выносливого, более агрессивного и успешного, нежели он сам. Планка требований к герою поднята на небывалую высоту, и, что удивительно — требования эти выполняются, несмотря на их очевидную абсурдность.

Знаете, я не ставил перед собой цели анализа этой тенденции (что было бы весьма занимательно и полезно, но выходило бы за рамки выбранной темы), а принял ее как факт и, исходя из этого, сделал следующий шаг.

Итак, можно описать человека, способного выжать от груди штангу в полтонны весом — это физическая сила. Можно создать героя, которому вешаются на шею встречные-поперечные существа противоположного пола, чей взгляд заставляет их терять разум и бросаться к ему в объятья — сексуальная сила. Можно — хотя и несравнимо сложнее — подать высокоэмоциональную натуру, что будет с легкостью плакать и смеяться (не впадая при этом в низкопробную театральщину), переживая сложнейшие гаммы чувств, бури страстей и тонких духовных переживаний.

Можно.

Все это возможно, даже если автор жалкий дистрофик, импотент, на которого даже мухи не садятся — брезгуют, а выражение лица у него меняется всего два раза в сутки: когда ест и когда зевает. Наверняка, если покопаться в истории литературы, подобные примеры найти можно. Меня интересует иное: способен ли автор — честно или посредством некоего хитроумного трюка — описать героя более мудрого, более интеллектуального, стоящего на более высокой ступени умственного развития, нежели он сам? Не раз и не два встречались мне утверждения, что, мол, нет, невозможно — герой всегда будет глупее, или, в крайнем случае не умнее увтора. Однако, жизнь показывает совсем иное: случается, авторы уходят в нищету безвестность, а герои живут, благоденствуют и процветают. Сохраняя при этом загадочное и умное выражение лица.




На самом деле, выглядеть умным очень просто. Если девять человек прилюдно объявят: «имярек такой-то весьма умен», десятому будет очень сложно стать в оппозицию. Не правда ли, знакомая ситуация?

Если почитать литературу самых различных направлений и жанров (не только фантастику), становится ясно, что принципы рекламы и саморекламы используются в ней достаточно широко. Особенно поднаторели в этом американские авторы, впрочем, тут, я думаю, сказались особенности западной масс-культуры.

Возьмем, к примеру, такой текст:

«Зедд, смотря вниз, принялся чертить на песке полосы.

— Это случилось осенью, в такое же время года, как сейчас. Во время последней войны. Созревал урожай. Я отыскал сложное заклинание. Его составили великие чародеи древности. Ядовитое заклинание. На один цвет.»

Т. Гудкайнд. «Первое правило волшебника».

Обратили внимание, как нарастает напряженность: «сложное заклинание», «великие чародеи древности». А что, собственно, произошло-то?.. Ну-ка, сверимся с текстом: злой маг наложил заклятие, отравив фрукты красного цвета. Простенько и надежно, не правда ли?..

Эдакий пустячок. Но как это подано!

«Паниз Рал знал, что дети любят фрукты, и хотел нанести нам удар в самое сердце. Он воспользовался заклинанием, чтобы отравить красные фрукты. Это напоминает яд змеиной лозы. Он действует медленно, не сразу. Нам потребовалось время на то, чтобы понять, что же вызывает лихорадку, а потом и смерть. Паниз Рал специально выбрал то, что наверняка будут есть не только взрослые, но и дети.»

Все детально разжевано. Каждый мыслительный шаг оставляет ощущение тонкого гениального озарения.

И дальше:

«Ричард сидел, погруженный в молчание, и размышлял.

— А есть способ избавиться от этого? — спросил он наконец. — Сделать так, чтобы красные фрукты перестали быть опасными?

Зедд улыбнулся. Ричарду это показалось странным, но он был рад видеть улыбку старика.

— Рассуждаешь как волшебник, мой мальчик. Думаешь, как снять заклинание.»

Каждая мелочь работает на одну единственную идею — убедить читателя в огромном потенциале главного героя, Ричарда. Каждая. Да, пускай очевиднейшее решение пришло к герою лишь после того, как он «сидел, погруженный в молчание, и размышлял», но зато как важно и значительно это решение!

Отсюда вывод: любой пустяк, любое примитивнейшее действие должно быть широко разрекламировано. Тогда у читателя создается ощущение, что происходит нечто важное, значительное, знаменательное. Что он причастен к неким мудрым свершениям. Герой — сложен и многогранен, а значит и сам читатель (обычно отождествляющий себя с главным героем) — парень хоть куда.

Вспомните вэнсовского хитроумного Кугеля, вспомните Одиссея, Гудвина — Великого и Ужасного. Не правда ли — характерная картина?

Рекламироваться должно все. Без рекламы даже самая тонкая, многоходовая интрига может оказаться незаслуженно обойдена вниманием читателя.

«Планы внутри планов, и вновь планы — уже внутри вторых планов, — подумала Джессика — Стали ли мы сейчас частью еще одного плана?»

Ф. Херберт. «Дюна».

« Пол почувствовал, как внутри у него все замерло. Осторожнее! Помнит ли Адрик, с кем он говорит? Глубокомысленный, понимающий тон, слова, полные скрытых значений, саркастические намеки на общие тайны... Он всячески дает понять, что... »

Ф. Херберт. «Мессия Дюны».

« Он порождает свои определенные трудности, но из любого безвыходного положения всегда можно найти выход. Например, одна проблема, с которой мне удалось справиться, — это то, что меня вначале все время били ребята постарше. Это началось сразу же, как только я стал ходить в школу. Я совершил ошибку поначалу, дав им понять, что намного сообразительнее их.»

Гарри Гаррисон, «Рождение стальной крысы»

«О, если бы все можно было решить простым и честным боем! Сразиться, так, как он сражался раньше, и магией и мечом! Если бы его враги оказались настолько глупы, что, к примеру, напали бы на это его обиталище, где у него нет ни стражи, ни слуг! Но на такую удачу он рассчитывать не мог. И приходилось действовать как встарь — многоходовыми головоломными интригами, где даже самые последний звенья в цепочках понятия не имели, к чему ведут их усилия.»

Н. Перумов. » Одиночество Мага»

Реклама довлеет во всем...

Самое поразительное, что всех этих столь громко заявленных интриг и головоломок в книге может и не быть. Все сюжетные ходы могут оказаться плоски и банальны, действия — однообразны и зубодробительно шаблонны. Увы!.. Зачастую читатель не властен над восприятием книжного текста: мнение автора, подкрепленное его весом и авторитетом, является решающим. У данного подхода есть значительный плюс: не нужно особо задумываться, вникая в текст. Идеальный вариант для легкого развлекательного чтива, но в результате... В результате, рождаются набившие оскомину саги о великих мудрецах древности, о проницательных детективах и хитроумных властителях. Так легко, так просто... Очень коварный метод, эта реклама!..

Замечу, что реклама бывает нескольких типов; из них я хотел бы выделить три самых наиболее часто встречающихся:

1. Реклама персонажа.

2. Реклама образа действия.

3. Косвенные ссылки.

Последний из перечисленных методов настолько примечателен, что я рискнул выделить его в отдельную главу, так что пока рассмотрим первые два типа рекламы.

Итак, с рекламой персонажа все ясно: героя хвалят. Хвалят авторской речью, хвалят устами других героев. При этом его можно назвать «величайшим мудрецом Древности», «достойным продолжателем философской традиции своих учителей», «хитроумнейшим и мудрейшим», на худой конец. В начале повествования это вызывает неосознанное раздражение, но потом критичность восприятия все равно притупляется, и читатель привыкает.

Использование данного метода рекламы приносит порой чудеснейшие находки: помните крылатую фразу «красивый, умный и в меру упитанный мужчина в самом расцвете сил»? Увы, к сожалению, такие жемчужины встречаются удручающе редко...

При рекламе образа действий хвалят не героя, а то, что он делает. Каждый шаг и каждый чих героя объявляется венцом совершенства, вне зависимости от сложности и красоты замысла. Я немного утрирую, но метод абсолютно рабочий, что подтверждается многими поколениями весьма и весьма успешных литераторов.

Для реализации метода очень хорошо и полезно держать при главном герое восторженную молоденькую дурочку-героиню (если потом окажется, что она не дурочка — тем лучше), готовую в любой момент рукоплескать и восторгаться.

Чему? Неважно. Додумался подпереть полешком дверь, чтобы не дуло — молодец! Сообразил, что пленного не обязательно казнить, а можно расспросить предварительно — гений! Не влез в гиблое болото, прочел табличку на двери, дружелюбно улыбнулся проходящему мимо монстру...

«Савидлин шагнул вперед и ударил Ричарда, но не ладонью, а кулаком. Ричард ответил могучим ударом, который сшиб Савидлина с ног. Он непонимающе крутил головой. Ладони сами сжали оружие.

Ричард расправил плечи и одарил охотников таким взглядом, что те застыли на месте.

Савидлин приподнялся на одной руке, другой осторожно ощупал подбородок. На лице его появилась широкая усмешка.

— Еще никто не проявлял такого уважения к моей силе! Это мудрый человек!»

Т. Гудкайнд. «Первое правило волшебника».

Судите сами: главный герой всего-то поздаровался с дикарем по обычаям его племени. А результат! Сколько нового мы узнали о характере Ричарда!

А об авторе?..

Обмен зуботычинами, как способ охарактеризовать мудрость героя, не единственный случай в подобной литературе. Я не стану утомлять читателя перечислением и анализом других аналогичных эпизодов, замечу только, что чем ничтожнее повод, по которому поются дифирамбы, тем более в душе читателя крепнет убеждение, что он стал свидетелем чего-то важного и значительного. Всякий пустяк приобретает размеры воистину гипертрофированные и в пределе, мы получаем




Жила-была однажды целая Вселенная, населенная слабыми, недогадливыми, беспомощными обитателями...

Ну, полноте, скажете вы! Никто так книги не начинает.

Да, действительно. Как-то нехорошо с первых же страниц повествования сообщать читателю о том, что описанный в книге мир играет с главным героем в поддавки. Приходится действовать незаметно, исподволь. Помните Теорию Вселенской Ошибки? Нет? Я вам напомню: исповедующие ее личности (в просторечии называемые эскапистами или эскейпистами, кому как благозвучнее), убеждены, что мир к ним чудовищно несправедлив, и их угораздило родиться в реальности, абсолютно для них не предназначенной. Шутка, прихотливая игра ума, а поди ж ты!.. Во имя исправления этой ошибки Скольких творцов вдохновила эта теория! Компьютерные игры, фильмы, книги... В этих книгах вооруженный всеми достижениями современной цивилизации герой попадает в отсталый феодальный (что, впрочем, совсем необязательно) мирок, где и разворачивается во всю ширь своих невостребованных в обычной жизни талантов и умений, в эдаком барском самолюбовании: мол, знай наших, серячков!.. Настырные отличники из советских мультфильмов, волею случая угодившие в Древнюю Грецию, а то и хлеще — в доисторические времена с физико-химической лабораторией в ранце; твеновский Янки, тот, что при дворе Короля Артура; гаррисоновский диГриз...

Да, да, не удивляйтесь!.. По вдумчивом прочтении «Стальной Крысы» очень быстро бросается в глаза факт, что окружают-то Джима, мягко говоря, личности неадекватные. Планка мира сбита удручающе низко: даже примитивнейшие вещи вгоняют аборигенов гаррисоновской вселенной в ступор, и являются для них небесным откровением.

«По многим причинам — хотя немаловажно было и то, что мне доставляло удовольствие быть преступником. Денежное вознаграждение было достаточно велико: никакая другая работа не оплачивалась так щедро за меньший труд. И, должен признаться, что я просто наслаждался чувством превосходства, когда мне удавалось превратить всех остальных окружающих меня людей в болванов.»

Гарри Гаррисон. «Рождение стальной крысы»

В том-то и фокус, что выделенные слова принадлежат не герою. Это творческое кредо автора! Проследите путь Джима: судьи, полицейские, обыватели, однокласники — все они безнадежно медлительны и тупы. Сам Джим не обладает никакими экстраординарными качествами — уж поверьте мне! — он воплощение обывательской усредненности, но как же блистательно успешен диГриз на фоне Мира со Сбитой Планкой!

Мир прост и побеждаем. Да здравствует диГриз — человек, в отношении которого не произошло Великой Ошибки! Уж читателю-то (тому, что отождествил себя с главным героем) доподлинно известно — не боги горшки обжигают.

Если же вы все еще сомневаетесть, что таким образом герой может оказаться мудрее автора, вспомните литературу (читай — фантастику) времен соцреализма. Вот уж где было раздолье приверженцам способа номер два!



Целый мир уронить в пропасть безысходности, лишь ради того, чтобы высветлить и более выпукло отобразить достоинства героя... А не слишком ли это жестоко?..

Нет-нет, дорогие мои читатели, обычно поступают гораздо проще: принижают не всю реальность, а лишь идейных противников главного героя (или же, наоборот, его ближайших соратников). Причем, на словах все весьма благопристойно: автор расхваливает темные силы, всячески нагнетая обстановку и запугивая читателя любыми возможными способами, так что не остается никакого сомнения — мир попал в беду. Но на деле... Вспомните, какими беспомощными обычно бывают отрицательные герои в книгах. А что о них говорится?

Итак, вот мы и добрались до третьего вида рекламы. Суть его проста: хвалить надо

1. антигероев — тех, что в конце-концов все равно будут повержены главным положительным персонажем,

2. мифических, не участвующих в повествовании личностей, с которыми главный герой, тем не менее, постоянно сравнивается (параметр сравнения может быть любым: количество прочитанных в детстве книжек, подвешенность языка, обширность абстрактных, схоластических познаний и.т.д.),

3. соратников героя, во всем ему уступающих и благоразумно держащихся в тени основного персонажа.

Во всех случаях налицо интрига, тайна: о герое говорится мало, скупо, скромно... читатель томится в неизвестности и воображает себе невесть что, а тут такое развитие сюжета — раз! в дамки! — и неприметная серая лошадка (главный герой) реализуется тотально и всесторонне, повергая в прах разрекламированных врагов и оставляя далеко позади своих прославленных сподвижников. Вспомните хотя бы «Властелина колец» — хоббит Фродо прошел там, где спасовали сила Боромира и мудрость Гэндальфа. Могучий Саурон во главе всех легионов тьмы не сумел остановить маленького полурослика. А почитайте главы о возвращении героев в Шир? Какая чудесная трансформация! Ведь Пиппин и Мерри действительно стали героями со всей атрибутикой, присущей живым легендам фэнтезийных миров.



Но многообразие вариантов сбива планки этим не исчерпывается. А как насчет самого автора?..

Простого солдата, путешественника, рабочего, лаборанта?

Этот способ широко использовался разными авторами (Лондон, Шефнер, Зощенко, Шолохов): в начале повествования дать слово некоему «псевдоавтору», рассказчику, с тем, чтобы он поведал о событиях, которые его взволновали. Позиция очень выигрышная: истинный автор, оставаясь в тени, может быть в корне не согласен с замечаниями рассказчика, более того — рассказчику при таком раскладе позволяется очень и очень многое! К примеру, ему вполне дозволено преклоняться перед заведомой ересью, боготворить чудака и прожектера от науки, тратящего силы и время на глупость глупейшую, что и происходит в рассказе В. Шефнера «Дядя с большой буквы, или великая пауза»:

«Взяв быка за рога, начну с самого себя. Это мне нужно для плавного хода повествования, то есть чтоб не сбиться. Ведь я, учтите это, — не писатель. Я — непризнанный ученый-любитель. Одновременно я уже много десятилетий курирую ларек при одной ленинградской бане. Как известно, многие граждане, несмотря на весь комфорт, дарованный им XXI веком, любят, как в старину, попариться в баньке. Когда-то я продавал им мыло, веники и мочалки, но с той поры как отменили деньги, я им это все вручаю бесплатно. А иногда я собственноножно иду в предбанник и собственноручно раздаю мужчинам эти банные принадлежности.»

Заметьте: вот она — подмена автора, и какая подмена! Сразу видно, что автор неуспешен, не блещет никакими талантами, что он — наивный мечтатель, беспомощный фантазер. Далее:

«Такой личный контакт дает мне возможность задавать им вопросы по ВОПРОСНИКУ, составленному моим покойным гениальным Дядей.»

Чувствуете? Дядя с большой буквы. Гениальный. И создан им не вопросник, но ВОПРОСНИК!

«Трудно писать о непризнанном гении! Сердце трепещет, электронная самописка дрожит в руке моей! Но наберусь отваги и вплотную поведу речь о Дяде. Звали его Афедрон Митрофанович Опенышев. Для краткости и из родственных чувств я всюду в повествовании своем именую его Дядей. Да-да, с большой буквы! Это — из уважения к его научному величию.

Увы, и в нашем просвещенном XXI веке Теория, выдвинутая Дядей и продолженная мной, не нашла признания, а порой подвергается грубому гонению и осмеянию.»

Мракобесная теория, которую выдвигал Дядя, смешна и нелепа; вряд ли удалось бы столь полно и совершенно отразить ее комичность, не будь этой огромной дистанции, искусно созданной Шефнером между псевдоавтором — Виктором Электроновичем и его «гениальным» дядей. Эта неподдельная серьезность, этот мистический трепет удачно оживили произведение, придав ему ту незабываемую изюминку, сумасшедшинку, что отличает творчество В. Шефнера. Теория Хвостоглавия — сплошная буффонада, но отчего же герои «Великой паузы» так близки нам и понятны? Уж не потому ли, что мы сами склонны всю жизнь путаться в миражах, гнаться за инопланетными рублями и бороться за экологию путем упразднения горючести топлива?

Как знать, как знать...



Раз уж зашла речь о «гениальном Дяде», то нельзя не вспомнить другой, столь же излюбленный персонаж фантастической литературы: «безумного ученого».

Вспомните фантастику времен Жюль Верна и Уэллса. А Беляев? Адамов?

Герой в ней культивировался гипертрофированный: эдакий Конан познания. Бугристые пяди во лбу, обширнейшие залысины, титаническая складка между бровями. Матер, человечище!.. Сокрушает научные проблемы, упрямо тащит на импровизированное ложе познания обольстительно подмигивающие глубинные принципы мироздания, легионы формул подвластны ему, интегралы и роторы...

Собственно, ничего не меняется: что Корум или Элрик (персонажи произведений Муркока), что профессор Вагнер (герой рассказов Беляева) — персонажи одинаково мифические. Их развитие удручающе однобоко (в большинстве случаев) и обязательно требует в качестве компенсации спутника-антагониста. Но если в случае героя силы антагонистом является оруженосец, для ученого эту роль чаще выполняет коллектив: почитатели, ученики, родственники. Рассеянность и оторванность от мира настоятельно требуют от окружающих заботы и покровительства, трепетного выпестовывания гениальных чудачинств, что те с удовольствием и делают. Порой эта забота нарочита и чрезмерна; порою она несет на себе некий оттенок снисходительной покровительственности — но тем достоверней ситуация. Желаемое и ожидаемое становится реальным.

Технически создание героя-ученого относительно несложно: главное помнить, что перегружать речь сложной, специализированной терминологией следует в меру, не увлекаясь чрезмерной наукообразностью.

Блистательный пример:

««Похоже, мы имеем дело с растущим в диапазоне от нуля до примерно сорока пяти градусов пространственной нестабильностью. Любопытно. В чем же причина? Примем V равным трем. Тау — четырем, чав-чав-чав. Пусть Каппа-игрек будет открытой Зловонником областью дифференциального давления с четырьмя гипотетическими вращательными коэффициентами...»

Птраси стукнула Верблюдка по голове сандалией...»

Т. Пратчетт «Пирамиды»

Налицо все элементы «безумного ученизма»: сложные размышления над математическими проблемами, погруженность главного героя во внутренний мир, грубоватая, но трогательная забота со стороны окружающих.

А то, что герой — верблюд-математик, только придает некоторую пикантность повествованию.



«Ни в коем случае не представляй себе, что ты можешь быть или представляться другим иным, чем как тебе представляется, ты являешься или можешь являться по их представлению, дабы в ином случае не стать иди не представиться другим таким, каким ты ни в коем случае не желал бы ни являться, ни представляться».

Льюис Кэрролл. «Алиса в стране чудес»

Возьмем какой-нибудь общеизвестный текст и посмотрим характеристики разных героев в нем.

«Максимилиан Андреевич считался, и заслуженно, одним из умнейших людей в Киеве.»

« — Так вот вы и добиваетесь, чтобы его арестовали? Правильно я вас понял? — спросил Стравинский.

«Он умен, — подумал Иван, — надо признаться, что среди интеллигентов тоже попадаются на редкость умные. Этого отрицать нельзя!» »

« — Догадался, проклятый! Всегда был смышлен, — злобно ухмыльнувшись совершенно в лицо финдиректору, проговорил Варенуха, неожиданно отпрыгнул от кресла к двери и быстро двинул вниз пуговку английского замка.»

« Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее, и по мере того,как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек, — поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного...»

« — Я не хотела бы быть на той стороне, против которой этот Абадонна, — сказала Маргарита, — на чьей он стороне?

— Чем дальше я говорю с вами, — любезно отозвался Воланд, — тем больше убеждаюсь в том, что вы очень умны. »

Михаил Булгаков. «Мастер и Маргарита»

Итак: прохиндей Поплавский, принадлежащий к ненавидимым Иваном интеллигентам Стравинский, не в меру догадливый финдиректор, красноречивый до ужаса Берлиоз, влюбленная Маргарита — что же в них общего?.. Как можно сравнивать этих людей, применяя к ним одно и то же определение «умный»?

Вряд ли я открою новое измерение Вселенной, заметив, что определение ума, — да простит меня читатель за невольный каламбур! — очень неопределенно и расплывчато. Практикующий мистик вполне способен заявить вам, что ум — это горсть несвязанных сухих веток в пустой вазе, кастанедиец с жаром примется объяснять, что ум — болезнь, чуть ли не навязанная людям извне неорганическим разумом, рефлексолог пустится в рассуждения о реакциях и раздражителях.

Умен ли профессор Преображенский с точки зрения Шарикова?

Все зависит от шкалы ценностей, которую на данный момент мы принимаем. И если автор сумел мягко, ненавязчиво подменить эту шкалу, с героем происходят удивительнейшие метаморфозы. Гениальность великого ученого нивелируется, а на первый план выступает умение выжить, устроиться в жизни, умение урвать кусок пожирнее, усесться повыше да посуше.

Новое смещение, новая грань — и неважными становятся прохиндейские таланты, а значимой оказывается как раз наоборот — способность живо и непринужденно вести беседу, расточать комплименты и остроты, эпиграммы и дифирамбы. Писатели в большинстве случаев интравертны, и тем удивительнее, что на страницах их произведений зачастую появляются гении общения, люди, способные часами говорить, говорить, говорить без умолку, причем на абсолютно произвольную тему.

Житейская сметка, карьеристские замашки, способность легко завязывать знакомства...

Проявления человеческого ума многообразны и неповторимы; лишь от автора зависит, что в данный момент поставить во главу угла, что сделать важным и первоочередным, а уж далее дело читателя — принимать или же нет на веру оценку автора.




Решали ли вы когда-нибудь шахматные двухходовки? Если да, то наверняка обращали внимание на то, что у каждой фигуры есть вполне определенная, присущая исключительно ей одной роль. Ничего лишнего, ничего ненужного, все жестко подчинено общей идее, все висящие на стене ружья просто обязаны выстрелить строго в определенный момент.

Между тем, жизнь не такова (это спорное утверждение на самом деле, но мало кто это понимает, и автор этих строк в том числе); в жизни вокруг нас присутствует уйма «лишних» персонажей: случайные прохожие, покупатели в магазинх, посетители в офисах и.т.д. — они с нами никак не связаны. И мы тоже никак с ними не связаны.

То ли дело литература!.. В правильно скомпонованном литературном произведении «лишних» персонажей не бывает. Именно поэтому герой, волею автора обретший понимание предопределенности, важности нахождения вокруг него всего многообразия других персонажей книги, меняется радикально. В своих суждениях и поступках он проявляет воистину дьявольскую проницательность. А если добавить к этому знание событий, только-только намечаемых автором для дальнейшего развития сюжета?.. Ого, скажу я вам!.. Получается воистину сверхъестественное существо.

Помните Филеаса Фога из мультфильма «За восемьдесят дней вокруг света»? Полноте, дорогие мои читатели, его гениальнейшее предвидение событий — полностью и бесповоротнейше заслуга авторов, клавших в саквояж предприимчивого путешественника необходимые вещи, сообразуясь исключительно с дальнейшим сюжетом. Но результат — каков результат!

А упомянутый в третьей главке («Способ второй. Сбив планки») случай, когда человек современного мира попадает в реальность более архаическую? В реальность описанного мифа или уже случившегося исторического события? Тут есть где развернуться! Неудивительно, что в мире скандинавских саг или кельтских легенд наш современник так блистателен и успешен: все события уже давно описаны в литературе, и стали, так сказать, достоянием гласности. Герой заранее знает все ответы, он до тонкостей осведомлен, куда нужно привязать козлиную бороду, чтобы рассмешить великаншу-несмеяну, он в курсе, — уж будьте уверены! — кому предстоит пить море, а кому — висеть на ясене, с копьем в боку. Таким образом, ничем не примечательный обычный человек (персонификация читателя) становится в один ряд с титанами, богами и полубогами, на что ни коим образом не может претендовать автор.

С калашным рылом, как говорится...

А ведь всему этому есть простое и логичное объяснение. Оно состоит в двойственности автора. С одной стороны, автор — демиург, создатель нового мира, с другой же — обычный человек, со своими проблемами, страхами, сомнениями. Вспомните парадокс всемогущества:

«Может ли всемогущий бог создать камень, который он же не в силах поднять?»

Может, уверяю вас! Достаточно мне сесть, запустить Word и после заглавия: «Камень, который я не способен поднять», написать строки:

«Я подошел к необъятной скале и с сомнением покосился на нее. Да в силах ли человеческих сдвинуть такую махину? Нет, не в силах! увы мне, немощному и беспокойному...»

Ах эта демиургическая власть! Можно сесть, переписать всю свою жизнь, избавив ее от свершенных некогда глупостей и ошибок, можно...

Можно все. Нужно ли?..

Итак, следуя принципу, описанному в этой главе: «Умный человек — это человек, который не совершает глупостей».



Демиургия демиургией, но одного всемогущества мало. Мало создать мир, идеально подогнанный под героя, мир, возвеличивающий его во всем блеске многогранных талантов. Мало придать герою полную информацию о мире, и наградить его букетом могучих сверхъестественных способностей.

Всего этого явно недостаточно.

Чтобы герой ожил и задышал, просто необходимо сделать его обаятельным.

« — Леди Танита, — серьезно сказал я, — кроме этого Мира есть и другие...

За это я могу поручиться, во всяком случае. Поэтому... Где-нибудь он сейчас есть, ваш Карвен. Просто очень далеко отсюда... Когда умерла моя бабушка, а она была единственным человеком в семье, которого я по-настоящему любил, я сказал себе, что она просто уехала. И еще я сказал себе, что мы, конечно, не можем увидеться, и это очень плохо, но она где-то есть, и жизнь продолжается... Поверьте, милая леди, уж кому знать о смерти, если не мне! — Я многозначительно повертел в руках черную полу своей зловещей «мантии»... Кто бы мог подумать! Моя наивная детская «религия» оказалась именно тем, в чем нуждалась эта несчастная женщина. »

Максим Фрай. «Лабиринт»

О это воплощение всех подсознательных чаяний и вожделений неудачников, хронических мелких служащих и вечных студентов! На протяжении всех книг о сэре Максе, главный герой постоянно высказывает банальнейшие сентенции, затасканные общие «мудрые» фразы — он все время кого-то учит жизни! Признайтесь, положа руку на сердце — как часто вы терпите подобное обращение с собой в реальной жизни? Согласитесь ли вы считать такого человека мудрецом и учителем?

Вряд ли.

Но безраздельное обаяние сэра Макса таково, что ему прощается все: и дифирамбы в собственный адрес, и философствования, и попытки растолковать всему миру «гениальные откровения», которые всем нам, конечно же, давно известны. Счастливчик, этот сэр Макс!..

А кардовский Эндер?.. Заметьте: критичность по отношению к ребенку всегда будет заведомо ниже, чем к взрослому; но критичность к несчастному ребенку стремится к нулю безоговорочно. Читатель всегда способен простить и пожалеть вундеркинда, поскольку подсознательно чувствует, что необычные способности ребенка скомпенсированы, причем скомпенсированы самым жестоким, изуверским способом — ребенок лишен детства.

А вспомните героев Крапивина и Лукьяненко, а сравните паранормальные способности и несомненную гениальность бездомного пацаненка из приюта с лощеной эрудированностью отличника из «благополучной» семьи — кому вы поверите больше?..

Крапивинские мальчики, сэр Макс, Гарри Поттер... кто еще?

Итак, уничтожение критичности влечет за собой безнаказанность, а значит возможность делать самые неправдоподобные допущения.

Кстати, я не зря упомянул сэра Макса рядом с Поттером. В одной из критических статей о сэре Максе убедительно доказывалось, что фраевский герой по своей глубинной сути — ребенок. Не в том ли секрет его неотразимого обаяния?



Этот метод прост. Гораздо проще предыдущих, но, к сожалению, это и становится камнем преткновения. Если вы описываете Ньютона или Гаутаму, Достоевского или Ленина, успех вашему замыслу (см. название статьи) обеспечен практически всегда. Единственная проблема может оказаться в недостоверности получившегося персонажа. Вас могут обвинить в недостаточной реалистичности, указав, к примеру, на тот факт, что Сократ не носил брюк, а Наполеон никак не мог употреблять слова «кондовый». Что ж... Всегда можно отговориться особым, авторским видением мира.

Важно другое — вам не придется тратить усилий, убеждая читателя в интеллектуальной мощи новосозданного персонажа. Сотни и тысячи людей уже проделали эту работу до вас.

Пользуйтесь этим, не упускайте своего шанса!




На первый взгляд кажется, что этот способ является продолжением предыдущего. Это не так. Неправильное, противоречащее общепринятому взгляду на вещи изображение исторического лица может вызвать у читателя сильное неприятие всего произведения в целом. К примеру, я дочитал «Багдадского вора» Белянина ровно до того момента, когда Багдадский Вор встретился с Ходжой Насреддином. Расхождение образа белянинского Насреддина с соловьевским (которого я считаю эталонным), оказалось чересчур сильно.

Сверхъестественные, мифологические существа в этом смысле куда гибче. Ангелы, боги, титаны, туги, шулмусы... Какое многообразие! Помните чудесное описание дракона Смога у Толкиена?

«Разговаривать с драконами нужно именно так, когда не хочешь раскрыть свое настоящее имя (что весьма благоразумно) и не хочешь разозлить их прямым отказом (что тоже весьма благоразумно). Никакой дракон не устоит перед соблазном поговорить загадками и потратить время на их разгадывание.»

Рональд Руэл Толкиен. «Хоббит или туда и обратно»

В дальнейшем эта особенность драконьей психологии была прекрасно освещена автором. Что ж... Множество поколений людей любовно выпестовывали в сознании образ дракона — автору осталось лишь расцветить его новыми красками, придать выпуклость и объемность, не обойдя вниманием тот факт, что на поверхности повествования оказались лишь простые, доступные пониманию читателя мотивации чудовища. Подобно айсбергу, таящему под водой колоссальные массы льда, чудовищные глубины темной драконьей натуры оказались лишь смутно намечены. Дан намек, а читателю остается лишь гадать — что же осталось скрыто от него? Что пребывает в тени?

А дьяволы и ангелы? Признайтесь, положа руку на сердце — кто из вас не мечтал о сделке с великим всемогущим существом, исполнителем желаний? Увы, и автора этих строк не обошла стороной пагубная страсть — среди моих произведений есть рассказ о человеке, заключившем сделку с дьяволом и вышедшем победителем из сложившейся ситуации. Думается мне, что причина здесь в некоем коллективном бессознательном, в архетипике мифов, с детства укоренившейся в наших душах.

Маги, ученые, политики... Сила архетипов в их непознаваемости, в бессознательности восприятия. Вся внешняя атрибутика героя будет достроена читателем автоматически, более того — он жадно будет стремиться находить все новые и новые присущие данному архетипу черты. Если описывается маг — маг будет мудр просто по определению, ведь преодолеть стереотипы восприятия очень и очень тяжело.

Уж не потому ли так популярна среди начинающих л

---