Что такое структурализм? Это не школа и даже не течение (во всяком случае, пока), поскольку большинство авторов, обычно объединяемых этим термином, совершенно не чувствуют себя связанными между собой ни общностью доктрины, ни общностью борьбы. В лучшем случае дело идет о словоупотреблении: структура является уже старым термином (анатомистского и грамматистского происхождения), сильно истертым к настоящему времени: к нему охотно прибегают все социальные науки, и употребление этого слова не может служить чьим бы то ни было отличительным признаком — разве что в полемике относительно содержания, которое в него вкладывают; выражения функции, формы, знаки и значения также не отличаются специфичностью; сегодня это слова общего применения, от которых требуют и получают все, что пожелают; в частности, они позволяют замаскировать старую детерминистскую причинно-следственную схему. Вероятно, следует обратиться к таким парам, как означающее — означаемое и синхрония — диахрония, для того, чтобы приблизиться к пониманию отличии структурализма от других способов мышления; к первой паре следует обратиться потому, что она отсылает к лингвистической модели соссюрианского происхождения, а также и потому, что при современном состоянии вещей лингвистика, наряду с экономикой, является прямым воплощением науки о структуре; на вторую пару следует обратить внимание еще более решительным образом, ибо она, как кажется, предполагает известный пересмотр понятия истории в той мере, в какой идея синхронии (несмотря на то, что у Соссюра она и выступает сугубо операциональным понятием) оправдывает определенную иммобилизацию времени, а идея диахронии тяготеет к тому, чтобы представить исторический процесс как чистую последовательность форм. По-видимому, речевой знак структурализма в конечном счете следует усматривать в систематическом «употреблении терминов, связанных с понятием значения, а отнюдь не в использовании самого слова «структурализм», которое, как это ни парадоксально, совершенно не может служить чьим бы то ни было отличительным признаком; понаблюдайте, кто употребляет выражения означающее и означаемое, синхрония и диахрония, и вы поймете, сложилось ли у этих людей структуралистское видение.
То же самое справедливо и по отношению к интеллектуальному метаязыку, который открыто пользуется методологическими понятиями. Поскольку структурализм не является ни школой, ни течением, нет никаких оснований априорно (пусть даже предположительно) сводить его к одному только научному мышлению; гораздо лучше попытаться дать его по возможности наиболее широкое описание (если не дефиницию) на другом уровне, нежели уровень рефлексивного языка. В самом деле, можно предположить, что существуют такие писатели, художники, музыканты, в чьих глазах оперирование структурой (а не только мысль о ней) представляет собой особый тип человеческой практики, и что аналитиков и творцов следует объединить под общим знаком, которому можно было бы дать имя структуральный человек.; человек этот определяется не своими идеями и не языками, которые он использует, а характером своего воображения или, лучше сказать, способности воображения, иными словами, тем способом, каким он мысленно переживает структуру.
Сразу же отметим, что по отношению ко всем своим пользователям сам структурализм принципиально выступает как деятельность, то есть упорядоченная последовательность определенного числа мыслительных операций: можно, очевидно, говорить о структуралистской деятельности, подобно тому как в свое время говорили о сюрреалистической деятельности (именно сюрреализм, вероятно, дал первые опыты структурной литературы — к этому вопросу стоит вернуться). Однако прежде чем обратиться к этим операциям, нужно сказать несколько слов об их цели.
Целью любой структуралистской деятельности — безразлично, рефлексивной или поэтической — является воссоздание «объекта» таким образом, чтобы в подобной реконструкции обнаружились правила функционирования («функции») этого объекта. Таким образом, структура — это, в сущности, отображение предмета, но отображение направленное, заинтересованное, поскольку модель предмета выявляет нечто такое, что оставалось невидимым, или, если угодно, неинтеллигибельным, в самом моделируемом предмете. Структуральный человек берет действительность, расчленяет ее, а затем воссоединяет расчлененное; на первый взгляд, это кажется пустяком (отчего кое-кто и считает структуралистскую деятельность «незначительной, неинтересной, бесполезной» и т. п.). Однако с иной точки зрения оказывается, что этот пустяк имеет решающее значение, ибо в промежутке между этими двумя объектами, или двумя фазами структуралистской деятельности, рождается нечто новое, и это новое есть не что иное, как интеллигибельность в целом. Модель — это интеллект, приплюсованный к предмету, и такой добавок имеет антропологическую значимость в том смысле, что он оказывается самим человеком, его историей, его ситуацией, его свободой и даже тем сопротивлением, которое природа оказывает его разуму.
<...> Следовательно, именно в той мере, в какой цели структуралистской деятельности неразрывно связаны с определенной техникой, структурализм заметно отличается от всех прочих способов анализа или творчества: объект воссоздается для выявления функций, и результатом, если можно так выразиться, оказывается сам проделанный путь; вот почему следует говорить скорее о структуралистской деятельности, нежели о структуралистском творчестве.
Структуралистская деятельность включает в себя две специфических операции — членение и монтаж. Расчленить первичный объект, подвергаемый моделирующей деятельности, значит обнаружить в нем подвижные фрагменты, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл; сам по себе подобный фрагмент не имеет смысла, однако он таков, что малейшие изменения, затрагивающие его конфигурацию, вызывают изменение целого; ... Операция членения, таким образом, приводит к первичному, как бы раздробленному состоянию модели, при этом, однако структурные единицы отнюдь не оказываются в хаотическом беспорядке; еще до своего распределения и включения в континуум композиции каждая такая единица входит в виртуальное множество аналогичных единиц, образующих осмысленное целое, подчиненное высшему движущему принципу — принципу наименьшего различия.
Определив единицы, структуральный человек должен выявить или закрепить за ними правила взаимного соединения: с этого момента деятельность по запрашиванию сменяется деятельностью по монтированию. Синтаксис различных искусств и различных типов дискурса, как известно, весьма разнообразен; но что в равной мере обнаруживается во всех произведениях, созданных в соответствии со структурным замыслом, так это их подчиненность некоторым регулярным ограничениям; причем формальный характер этих ограничений, несправедливо ставившийся структурализму в упрек, имеет гораздо меньшее значение, чем их стабильность, поскольку на этой второй стадии моделирующей деятельности разыгрывается не что иное, как своего рода борьба против случайности. Вот почему критерии рекуррентности приобретают едва ли не демиургическую роль: именно благодаря регулярной повторяемости одних и тех же единиц и их комбинаций, произведение предстает как некое законченное целое, иными словами, как целое, наделенное смыслом; лингвисты называют эти комбинаторные правила формами, и было бы весьма желательно сохранить за этим истрепанным словом его строгое значение: форма, таким образом, это то, что позволяет отношению смежности между единицами не выглядеть результатом чистой случайности; произведение искусства — это то, что человеку удается вырвать из-под власти случая. Сказанное, быть может, позволит понять, с одной стороны, почему так называемые нефигуративные произведения являются все же произведениями в самом точном смысле слова, ибо человеческая мысль подчиняется не аналогической логике копий и образцов, но логике упорядоченных образований, а с другой стороны — почему эти же самые произведения, в глазах тех. кто не различает в них никакой формы, выглядят как хаотические и самые никчемные: стоя перед абстрактным полотном, Хрущев, безусловно, ошибается, не видя в нем ничего, кроме беспорядочных мазков, оставленных ослиным хвостом; и тем не менее в принципе он знает, что искусство — это своего рода победа над случайностью (он упускает из виду всего лишь то, что любому правилу — хотим ли мы его применять или понять — научаются).
Построенная таким образом модель возвращает нам мир уже не в том виде, в каком он был ей изначально дан, и именно в этом состоит значение структурализма. Прежде всего, он создает новую категорию объекта, который не принадлежит ни к области реального, ни к области рационального, но к области функционального, и тем самым вписывается в целый комплекс научных исследований, развивающихся в настоящее время на базе информатики. Затем, и это особенно важно, он со всей очевидностью обнаруживает тот сугубо человеческий процесс, в ходе которого люди наделяют вещи смыслом. Есть ли в этом что-либо новое? До некоторой степени, да; разумеется, мир всегда, во все времена стремился обнаружить смысл как во всем, что ему предзадано, так и во всем, что он создает сам; новизна же заключается в факте появления такого мышления (или такой «поэтики»), которое пытается не столько наделить целостными смыслами открываемые им объекты, сколько понять, каким образом возможен смысл как таковой, какой ценой и какими путями он возникает. В пределе можно было бы сказать, что объектом структурализма является не человек-носитель бесконечного множества смыслов, а человек-производитель смыслов, так, словно человечество стремится не к исчерпанию смыслового содержания знаков, но единственно к осуществлению того акта, посредством которого производятся все эти исторически возможные, изменчивые смыслы. Homo significans, человек означивающий, — таким должен быть новый человек, которого ищет структурализм.
<...> И именно потому, что любая мысль об исторической интеллигибельности неизбежно оказывается актом приобщения к этой интеллигибельности, структуральный человек весьма мало заинтересован в том, чтобы жить вечно: он знает, что структурализм — это тоже всего лишь одна из форм мира, которая изменится вместе с ним; и как раз потому, что структуральный человек проверяет пригодность (а отнюдь не истинность) своих суждений, мобилизуя способность говорить на уже сложившихся языках мира новым способом, ему ведомо и то, что достаточно будет возникнуть в истории новому языку, который заговорит о нем самом, чтобы его миссия оказалась исчерпанной.

1963.

Что касается технологии, то у каждого она своя. У меня вот какая.
Для романа мне нужен некий толчок, некая искра, изначальный сюжетный трюк. (Я сейчас говорю о детективно-приключенческом жанре, не об «Аристономии»). Например, одиннадцать единиц в романе «Весь мир театр».
У меня есть целый резервный файл с такими идеями – на будущее. Их там много. В повесть «Креативщик» я запихнул сразу семь или восемь сюжетогенных идей, потому что всё равно столько романов мне не сочинить.
Для идеи нужны реализаторы – персонажи. И на втором этапе я, что называется, «работаю с людьми»: населяю пространство будущего романа героями. Каждый из них, даже третьестепенный, должен быть живым. Поэтому я сочиняю им всем биографии, даже если всё это останется за рамками повествования. Этакая «система Станиславского».
Потом… А впрочем, давайте лучше покажу наглядно.
Так выглядит рабочая директория романа «Черный город»:

Здесь большинство файлов касаются сбора материалов, снятия вопросов со специалистами и прочих служебных штук. Главные, этапные файлы даны большими буквами.
Про «Идеи» - уже объяснил. Туда по ходу дела собираются и всякие мелкие придумки, двигающие повествование.
Про «Персонажи» - тоже рассказал. Этот файл дополняется и исправляется на протяжении всей работы, потому что возникают новые эпизодические персонажи, и про каждого нужно понять, что это за человек.
Потом я делаю «ActionFrame» - это голая последовательность событий.
Далее «План по главам»: фабула дополняется всякими оживляющими вставками, девиациями (вроде фандоринского дневника) и т.п.. Всё это нужно разделить на более или менее равномерные куски и – это очень важно – правильно «прошить» соединения.
Основной этап работы – «Script», то есть развернутый сценарий романа. В нем есть всё, кроме описаний и неключевых диалогов. Как видите, файл этот тяжелый, потому что в нем много иллюстраций – я должен видеть, что описываю. Это пейзажи, улицы, дома, одежда, оружие, предметы быта и так далее.
Ну и самый последний этап – собственно «Текст». Самое простое: сижу и декорирую «скрипт».

Источник - блог Акунина

Автор: © 2003, Vanyamba (comicsСАБАКАvanyamba.com)
Оригинал: Комиксолёт// www.comics.aha.ru

Зачем нужен сценарий

В незапамятные времена человек взял в руки тетрадку, расчертил первую страницу на 12 клеток и стал рисовать комикс. Главным хорошим героем в этом комиксе был он сам, главным гадом – плохой парень из соседнего двора. Плохой был главой мафии, людоедом и наймитом инопланетян, хороший – мастером карате, умел летать, воскресать из мёртвых и вообще всех спасал.

Сюжет комикса развивался спонтанно, местами развиваясь динамично, местами впадая в занудство на пять страниц. Можно с достаточной уверенностью сказать, что в начале всё шло как надо, во второй половине скучновато, финал был скомкан и в лучшем случае занимал две страницы, чаще же – в последнем кадре кто-то стрелял из большой пушки, и все гады, вместе с второстепенными персонажи погибали в большом взрыве.

Глядя на собственное произведение, человек пришёл к выводу, что можно было бы сделать лучше. Большой взрыв как конец истории – это ещё терпимо, но принципиально не устраивает скука в середине. Как от неё избавиться? Лучший способ – это разбить процесс создания комикса на две части: написание сценария и воплощение сценария в рисунке.

Чем сценарий отличается от книги

Человек сел писать сценарий, но после первых двух страниц бросил это занятие.
- Я рисую комикс или книгу пишу? - говорит он сам себе. - Ведь не потому ли я рисую комиксы, что рисунки избавляют меня от необходимости описывать подробности? Как быть?
Найти золотую середину. Литература, кино, комикс – это формы по сути одного и того же вида искусства – драматургии, если я не ошибаюсь. Киносценарии редко видят свет, зато опубликовано немало сценариев для театральной постановки – это пьесы. Булгаков, Чехов, Шекспир написали немало пьес, их можно взять и изучить, что в них пишется, а что нет.

В частности, для описания места действия вполне достаточно небольшой вводной фразы. Дальше идут диалоги, при необходимости дополненные комментариями:

Иванов (усмехаясь): Ты, Петров, настоящий трудоголик!
Петров (доставая пушку): Всегда готов поработать на пользу общества!

Без этих комментариев, пожалуй, было бы сложно представить эту сцену. С другой стороны, если из произносимых фраз приблизительно ясно, что там происходит, их можно не писать: оставьте и художнику простор для творчества.

Достоинства и недостатки сценария

Наиболее очевидно, что сценарий позволяет в любой момент полностью переработать и сюжет, и диалоги, ничего при этом не перерисовывая. Менее – что человеческий мозг по своему устройству больше похож на тело человека в целом, чем на какой-то другой отдельный его орган. И когда вы мыслите образами, работает одна его часть, когда придумываете диалоги – другая. Достаточно тяжело физически напрягать сразу несколько частей тела: это как если бы кто-то взялся переносить тяжести и при этом стал делать махи руками и приседания. Мозг позволяет делать подобные трюки, но при этом быстро устаёт. Использование сценария, благодаря меньшей нагрузке на мозг, позволяет не только придумать более качественные сюжет и диалоги, но и более эффектно всё это потом изобразить.

Готовый сценарий можно показать издателю, чтобы получить денег на создание комикса. Обычно издатель просит также показать несколько готовых страниц. И уж совершенно точно, что готовый сценарий хорошо поможет вам в этих переговорах.

Наконец, готовый сценарий можно продать.

Недостаток сценария в том, что он не позволяет достоверно оценить, сколько полос займёт комикс в итоге. Иногда это может быть важным. Это можно обойти, добавив в сценарий покадровое и постраничное разделение. То есть, немножко поприседав.

Когда сценарий не нужен? Сценарий, скорее всего, не понадобится, если вы рисуете короткие стрипы, не связанные между собой сюжетом. Тем не менее, какие-то советы из тех, что приведены ниже, могут вам помочь в их придумывании.

Итак, сочиняем сюжет.


Самая важная часть в комиксе - атмосфера. Она важна везде, даже в рекламе. Потому что позволяет затронуть не только эмоции читателя, но и его чувства. Без неё можно заставить читателя смеяться, но заставить плакать не получится совершенно точно, и уж стопроцентную гарантию можно дать, что комикс без атмосферы забудут на следующий день.

Атмосфера складывается из места действия, характера повествования и видения мира автором. Последнее - это взгляд автора на мир через призму внутреннего переживания, следовательно с этим придумывать что-то бесполезно. Вы - автор, ваше творение - это ваше видение, ваш взгляд на мир. Характер повествования определяется, опять же, во многом вашим стилем изложения, развитием сюжета, настроением комикса. Если ли смысл на этом много заморачиваться, не уверен. Проще всего взять что-нибудь за образец подражания: мне нравится, например, характер изложения Властелина Колец, хочу нарисовать что-то подобное. Или Звездные Войны, или Матрица, или Русские Горки. Все эти произведения сильно отличаются характером повествования.

Пусть вас не смущает подобный совет: характер повествования с одной стороны, достаточно сложная вещь, зависящая и от настроения, и от сюжета, а с другой стороны – вещь, достаточно сильно ограничиваемая рамками жанра: рассказывать страшилку как анекдот, конечно, можно, но это будет всё-таки анекдот, а не страшилка.

Итак, первое у вас есть, второе выбрали, остается третье. Место действия работает на идею. Оно может быть смешным, может быть страшным, может быть философским. Например, комикс о царе, сидящем на троне в пустыне – весьма философски, и сравнимо с маленьким принцем, живущим в одиночестве на планете в космосе.

Если какой-то глубокомысленной идеи нет, то исходите из атмосферы действия: замкнутое пространство вызывает клаустрофобию, а пентхауз на Манхеттене – чувство комфорта. Определение места действия – это простой приём, но о нём нередко забывают при создании серий стрипов. В результате – персонажи есть, а идей нет. Добавьте место действия, идеи обязательно появятся.

Важно, чтобы в этой атмосфере вам было комфортно сочинять, тогда процесс будет более плодотворен. Проще всего взять что-то уже виденное, то, что вам по душе. Мне лично близок кибер-панк, соответственно гораздо интереснее сочинить что-нибудь космическое, в стиле Futurama или в стиле Blade Runner.

Сложнее всего - придумать нечто новое, хотя развитие цивилизации само подсказывает новые места действия: например, какие-нибудь приключения клеток-мутантов в теле клона. Завлекает? Прекрасно. Нет? Возьмите что-то, что более по душе лично вам.


Тут есть два пути: либо есть кто-то, кто вызывает в вас эмоциональный отклик, либо вы хотите поделиться с миром чем-то, что вас волнует. Отсюда два способа создания персонажей: это либо прообраз какого-то реального лица, либо утрированный (собирательный) образ некоего типажа, выполняющего некую функцию в сюжете.

Самый главный критерий – это эмоциональный отклик. То есть вы должны испытывать достаточно сильные эмоции или даже чувства по отношению к своему персонажу. Иначе вам будет скучно о нём рассказывать, и в результате его образ получится надуманным и плоским. Как результат - он не будет вызывать эмоциональной реакции у читателя.

Комикс, в силу своих выразительных средств накладывает ряд ограничений: персонаж, должен или коротко и ёмко говорить, или пусть молчит, зато принимает говорящие позы. Достаточно распространённая ошибка комиксмейкеров-любителей - это жизнеподобные персонажи, списанные из кино. В отличие от комикса, кино обладает гораздо большим спектром выразительных средств - один звук чего стоит. Мимика актёра, например, позволяет без слов передать внутренние переживания героя. В комиксе ничего этого нет, и любые попытки делать кино средствами комикса обречены на неудачу. Гораздо эффективнее - изучить как можно более полно спектр доступных средств выражения с тем, чтобы хорошо ими овладеть.

Отсюда - ваш персонаж должен быть комичен, иначе он будет скучен. Хороший пример - Клэш. Казалось бы, серьёзный парень, много и правильно рассуждает, потом непременно делает что-то, что заставляет читателя смеяться. Не над героем, над ситуацией, но именно комичность его поступка порождает комичность ситуации. В жизни такого героя вы не встретите, а в кино он будет смотреться столь же несерьезно, как Эдди Мерфи.

Обратный пример - американские супергерои. Сложно найти более серьёзных парней. Но именно этим-то они и комичны. В кино такие персонажи выглядят просто нелепо. В комиксе их общая нелепость прекрасно работает на совершение ими нелепых действий, хорошо оживляющих сюжет, в результате чего персонаж воспринимается вполне гармонично, а вам не мешает фантазировать.

Поэтому в фильмах герои комиксов не ведут бесед во время поединков, в то время как только в европейских комиксах они так же не болтают во время боя. Вы уверены, что стоит взять пример? Если уверены – берите, это не догма, но правило, которое важно учитывать. Например, при адаптации книги в комикс.

Литература близка кино тем, что позволяет автору описать какой-нибудь сложный нюанс длинным текстом на 10 страниц, Аналогично в кино можно две минуты показывать, как герой “ищет себя”, бродя по горам под красивую музыку. В комиксе такой возможности нет. Поэтому диалоги придётся переделывать. Придётся вводить "трёхкартинковых" персонажей, передающих важные мысли, которые по-другому не нарисуешь. В противном случае читатель окажется обманут: книгу читать уже не станет, комикс сочтёт неудачным, а произведение пустым. Полагаете, автор книги скажет вам спасибо?

Например, очень хорош для комикса персонаж инспектор Лестрейд, приемлем доктор Уотсон, Холмса нужно адаптировать. Обратите внимание, что чем удачнее экранизация, тем сильнее отличаются персонажи в кино от своих книжных прототипов.

При написании сценария по книге важно почувствовать персонажа, а затем заставить его говорить, пусть даже не в точности фразами из книги. Для этого требуется хорошее владение выразительными средствами, то есть опыт. Поэтому для начинающего комикс-драматурга идея переложить в комикс чью-то книгу - идея не лучшая. Хороший жанр для самого первого комикса - пародия. В нём как раз можно взять известных персонажей и сделать из них карикатуру на самих себя.

Повторюсь, главное в персонаже – это ваш эмоциональный отклик на него. Если его нет, вам будет очень сложно с ним работать.

Ещё один момент: качественных хороших парней создавать сложнее, чем плохих. Наиболее простой вариант - предоставить дело в руки плохих, оставив хорошему роль чистильщика: пришёл, увидел, помешал плохим, и уже тем хорош. Самый известный пример чистильщика – Бэтмен.

В целом такой подход даёт очень жизненных хороших парней, потому что в жизни нам в большей степени удается не делать зла, чем творить что-то доброе. Если же вам захочется сделать качественного доброго персонажа, отличного от весёлого хомячка, то вот несколько подсказок:

- Добрый герой соблюдает 10 заповедей, то есть не роняет своими поступками человеческое достоинство и ему присущи сострадание и верность.
- Добрый герой обязательно кого-нибудь любит, и в своих поступках движим этой любовью и стремлением к благородной цели.
- Живой добрый герой имеет человеческие недостатки, перевешиваемые, всё же, внутренним благородством. Он может быть в меру горд, в меру высокомерен, жадноват, хитроват, завистлив и т.п. Но когда приходится выбирать, своим благородным поступком он обнажает свою высокую суть. Хороший пример – Шрек.
- Добрый герой не говорит лжи, то есть он либо говорит правду, либо молчит. Это самый неочевидный, но самый важный момент. Без него недостатки персонажа не будут “в меру”, но будут только подчёркиваться ложью, которую он произносит. Причём это самый сложный момент. Например, в жизни мы привыкли шутить, дружеская шутка не считается чем-то зазорным. А между тем, фраза, сказанная в шутку, точно также, как любая другая фраза, содержит либо правду, либо ложь. Поэтому настоящий добрый герой шутит не очень много и никогда не говорит со стопроцентной уверенностью о том, чего не может знать, например, о будущем. Это очень неочевидно, но посмотрев внимательно на по-настоящему добрых персонажей, вы это заметите. Хороший пример – Джубей из “Манускрипт ниндзя”.

Все отступления от этих правил только делают персонажа менее добрым. Например, добрый волшебник всегда выглядит фальшиво: он вроде бы и добрый, но что-то в нём не то.

Что такое “трёхкартинковый” персонаж? Это персонаж, который появляется на заднем плане на одной картинке, на другой присутствует на сцене, на третий удаляется в сторону горизонта. Другими словами - статист.


Есть точка ноль. Полное равновесие. Коммунизм построен. Наши победили. Все ходят на работу, едят и спят. Никто не хочет ничего большего. Любая другая ситуация отлична от этой точки. Соответственно, у вас есть главные персонажи, взаимодействие которых порождает ситуации: кто-то из них чего-то хочет, другой хочет чего-то прямо противоположного, третий им мешает. При необходимости вводятся второстепенные персонажи, чья функция просто оживлять пейзаж. Если у вас талант к коротким стрипам, все проблемы решены: место действия есть, персонажи есть, снабдите их желаниями и столкните лбами. Связывать сценки между собой необязательно, приводить ситуацию к точке равновесия не нужно. Столкнулись, разошлись - достаточно: смешное место действия, смешные персонажи, смешные цели в результате дадут массу смешных ситуаций, хотя вам лично они могут быть и не очень смешны.

Приведу пример: я нарисовал мультфильм для друзей про них самих, в котором ничего особенно смешного не было, тем не менее народ почему-то очень восторгался в этом мультике одним местом, в котором я сам вообще не находил ничего смешного: герой на кладбище смотрит в бинокль и говорит "Наблюдаю похороны". Только спустя 2 года до меня дошёл комизм ситуации и фразы, которая произносится. Так что никогда не знаешь, где авторское виденье, место действия и персонажи сработают вместе. Мораль - над вашим творением вы сами смеяться будете в других местах, нежели зритель, поэтому не заморачивайтесь, придумывайте сценки по принципу: чем больше, тем лучше.

Сочиняя стрипы, имейте в виду, что когда вы понесёте их в журнал для публикации, там отберут 1-2 самых удачных из десяти. И в этом есть разумное зерно: благодаря лучшим, ваш сериал станет известен и популярен, а уже тогда можно будет альбом издать, добив его менее удачным материалом. Так что, ваша цель – количество, а контроль качества предоставьте издателю.


В длинном сюжете всё тоже самое, только необходимо придумать следующие вещи: завязку, развитие и развязку.

С завязкой обычно всё более-менее просто: именно с неё чаще всего и рождается всё произведение. Если её ещё нет, то придумать её достаточно несложно: гады что-то затеяли, хороший об этом узнаёт, но он не знает ещё истинной картины, которая проясняется по ходу действия. Проясняется частями, в цельную картину складываясь только в самом конце. Высший пилотаж в этом - составить интригу так, чтобы по ходу сюжета представление читателя о происходящем несколько раз радикально менялось. Если вам это удастся - ваше произведение назовут гениальным.

Развитие составляется из ситуаций, которые намеренно разрешаются в точку, отличную от равновесия: Карл поймал Клару, а в результате Клара не только снова сбежала, но и украла у Карла кларнет, зато теперь Карл узнал о существовании Ганса, и ему ничего не остается, как встретиться с ним.

В отличие от набора коротких стрипов, где, например, волк постоянно хочет съесть зайца, в большой истории эта ситуация не должна повторяться - будет скучно. То есть, если волк собирается съесть зайца, то интригой ситуации это может быть только один раз, в противном случае их периодические встречи должны обуславливаться какими-то посторонними факторами. Посмотрев внимательно "Ну, погоди!" или "Том и Джерри", вы можете заметить, что волк зайца в одной серии никогда два раза не ловит, хотя и бывает очень близок к этому (например, поймает его временно в ящик, а пока ищет укромное место, заяц снова удирает).

Если комикс, который вы создаёте, планируется издавать в виде сериала частями по 32/48/64 страницы, то действие лучше разделить на относительно законченные части, так чтобы взяв в руки, например, третий выпуск человек мог прочитать историю и не испытал бы ощущения, что случайно посмотрел кусочек Санта-Барбары между рекламными блоками.

Как это сделать? С помощью рассказчика, от лица которого ведётся повествование. В комиксе и кино рассказчиком в большинстве случаев выступает “камера”, делающая главным героем в одном случае одного персонажа, в другом другого. Хороший пример - сериал “Люди X”: каждый выпуск в нём – это отдельная история, а вместе они составляют единый сюжет.

Плюс, не самую интересную историю можно оживить, рассказав её от какого-нибудь третьего лица или в виде воспоминаний нескольких участников событий. Хороший пример – фильм ужасов типа “Пятницы, 13-е”. Представьте, в какое занудство превратилась бы эта история, если бы её рассказали от лица самого маньяка-убийцы: “украл, выпил, в тюрьму”, что называется.

Интерес читателя

Как держать читателя в напряжении? Как заставить его прочитать историю до конца? Самый простой приём, используемый везде и всегда - переключение в повествовании в нужный момент. Любую сюжетную ситуацию можно перефразировать так: встретились двое и столкнулись лбами. В ней есть три фазы: до столкновения, само столкновение и после столкновения. Итого имеем несколько точек переключения повествования: точка непосредственно перед столкновением после фазы "до" и, если само столновение - это диалог или противостояние, несколько точек внутри него. Главное - прервать рассказ "на самом интересном месте".

В случае с несколькими линиями повествования с помощью этого приёма создаётся эффект “заплетания косы”: здесь ситуация разрешилась, а в двух других местах ещё торчат хвосты. Читатель об этом успел чуть-чуть забыть, но подсознание заставляет его ждать разрешения ситуации, то есть, удержав его внимание чем-то и переключившись, можно рассказать ему что-то не столь захватывающее, но нужное по сюжету или поучительное.

И не нужно всё объяснять до конца, оставьте читателю пищу для размышлений. В американской продукции, в подавляющей её массе, авторы практически в лоб разжёвывают какие-то свои мысли, что с одной стороны очень напоминает зомбирование, с другой – отучает публику мыслить самостоятельно, с третьей – после просмотра фильма или прочтения комикса аудитория приводится в точку равновесия, и соответсвенно – теряет всякий интерес к этому произведению. Неудивительно - ведь авторы сказали всё, что хотели, следовательно можно спокойно об этом забыть. Когда у читателя остаётся вопрос, он обязательно вернётся к произведению ещё раз.

Очень хороший пример - “Солярис”. Только прочитав его, в конце обнаруживаешь, что весь настоящий сюжет как бы скрыт за повествованием. Лем о нём сознательно умалчивает, и чтобы разобраться, в какой момент произошла подмена главного героя, нужно прочитать второй раз, обращая внимание на те фразы, на которые не обратил, читая в первый.

Возраст аудитории

Не забудьте, про возраст аудитории. Если вы создаете историю для людей 15 лет, то интересна этой аудитории она будет, если вы будете рассказывать её, ориентируясь на чуть более старшую возрастную группу, например, 18-летним. Это не значит, что среди читателей не будет 70-летних дедушек, но основную массу аудитории они не составят. Поэтому, если вам 20 лет, приготовьтесь к тому, что история ваша вызовет наибольший интерес у людей младше вас. Это важно учитывать в издательском бизнесе: у вашей аудитории может не оказаться столько денег, сколько уже есть у тех, кто немного постарше. А если вы ориентируетесь на самых маленьких, то решение, покупать ваш комикс ребенку или нет, будут принимать родители.

В заключение

Чтобы не оставаться голословным, проиллюстрирую вышеизложенное на собственном примере. Мне захотелось нарисовать комикс. Давно ничего не рисовал, и понял, что был не прав. Что же нарисовать-то? Была у меня одна старая идея, точнее три персонажа и пара ситуаций, было желание сделать что-нибудь кибер-панковое с детективным сюжетом. Пересмотрел Blade Runner и Metropolis, вдохновился и начал ваять. То есть, поскольку какой-то нравоучительной мысли в голове не было, решил просто развлечь публику.

Галактических гадов и супер-героев мне было придумывать лень, поэтому я придумал интригующее начало и стал развивать сюжет, стараясь, чтобы было хоть немного забавно. Получилась сага в духе “Завтрака для чемпионов” или “Сирен Титана” Курта Воннегута, и за двое суток я написал примерно восемьдесят процентов этой истории.

Мне тогда казалось, что это только половина, потому что сюжет развивался так, что скоро все персонажи окажутся на борту одного космического корабля. То есть потом они куда-то полетят, чтобы распутать главную тайну, которую я, конечно, всё это время старался только запутать: менял термины с говорящих на менее говорящие, разделял между героями сведения, которыми они владели, сводил нехороших парней вместе, объединяя их интересы против хороших, мешал хорошим на их продвижении к главной тайне и т.д. Всё это выливалось в лёгкую правку диалогов и перестановку сюжетных блоков, между которыми происходило переключение.

На хронологическую последовательность я не обращал внимания, подчинив её логике повествования: например, у одних персонажей прошёл день, у других не было никакой паузы, а у третьих прошло пятнадцать минут. На самом деле это внесло в действие лёгкий сумбур, который, при том, что я старался выдерживать минимум три сюжетных линии, пошёл истории только на пользу. То есть, если сложить каждую сюжетную линию в единое целое, то скорее всего получилось бы скучновато, а так – сам уже не помнил каких-то эпизодов и смешных фраз, смеясь над ними, когда натыкался при поиске какого-нибудь эпизода.

Сразу скажу, что выдерживать три сюжетные линии сложно. При том, что все они медленно, но верно сводятся в одну, приходилось немножко подумать, не ввести ли какого-нибудь ещё персонажа, и куда его потом девать. Четыре линии – это уже многовато, читатель может просто запутаться. Так, вводя новых персонажей, я обзавёлся героем, которого с некоторой натяжкой можно назвать положительным, парой героев, которых можно назвать подонками, а один из героев стал главным гадом. Ещё один момент, касающийся времени в повествовании, на который я обратил внимание: переключение нужно производить и в том случае, если нужна небольшая пауза между событиями. Можно просто сделать: “На следующий день...”, но более органично получается, когда делаешь паузу в этой сюжетной линий.

Когда вдохновение иссякало, я отвлекался на что-нибудь почитать, посмотреть фильм или телевизор: например, прочитал про чёрные дыры в нескольких книжках по астрофизике и в учебнике астрономии, пол-книжки об истории вечных двигателей, посмотрел какую-то мелодраму и прочитал главу из Достоевского о великом инквизиторе. Всё это снабдило мозг пищей для размышлений и идеями, родившимися в несогласии с какими-то утверждениями авторов.

Так, потихоньку, к концу недели я пришёл к выводу, что совместный полёт моих персонажей будет не дольше, чем перелёт “Тысячелетного Сокола” через гиперпространство к Альдераану, дальше последует пара финальных сцен, открывающих тайну, разборка с некоторыми из гадов и финал в духе гоголевского “Ревизора”.

На эти финальные сцены у меня ушла ещё неделя: заключительная сцена писалась и вовсе дня три. Прикинул общий объём, получилось от 120 до 140 страниц комикса, что, собственно, и требовалось. Отрывки из предыстории цивилизации (действие происходит как бы в будущем) я разбросал по сюжету в виде небольших вставок по 2-3 страницы. Каких-то описаний места действия в виде длинных абзацев текста намеренно старался избегать, предоставляя воображению читателя самому дорисовывать подробности, при необходимости вкладывал нужные фразы в диалоги персонажей. В этом плане и Blade Runner, и Metropolis – достойные образцы для того, чтобы поучиться создавать общую картину из мелких деталей.

Опять-таки, отсутствие главного злодея в самом начале сработало на руку: сюжет начинается как бы с середины событий и заканчивается не в конце, хоть и с эпичной картиной в финале. В общем, так, практически из ничего, чего-то родилось.

Жилинский Евгений
Сценарий для комикса

Оригинал: Комиксолёт// www.comics.aha.ru

Почему я вдруг решил заниматься комиксами? Я придумал сюжет, хотел написать сценарий и вдруг подумал: "А зачем мне нужны эти киношники со своими идеями? Лучше я нарисую комикс!".

Комиксы сами по себе - это идеальный сценарий для людей с воображением. Всё, что задумывается, может быть досконально воплощено, вплоть до гримассы героя, приставившего пистолет к виску плохиша. Сами же герои делаются именно такими, как нужно, без малейших претензий к автору и интриганства друг к другу - не то, что некоторые актёры в кино. А если потом кто-нибудь захочет снять фильм, то вот готовая раскадровка! Хотя издательство "Image" и утверждает, что комиксы предназначены именно для того, чтобы их читали, как книги, сценаристы для комиксов существуют в качестве самостоятельной профессии, близкой к киносценаристам. Книга "A Guide to the Comic Book Business" (Путеводитель по Комиксному Бизнесу), написанная Даниэлем Содером и изданная американской фирмой Blue Line Production, пытается пролить свет на этот аспект профессии.

Итак, слово за Дэном Содером:

"Когда я был маленьким, я просто рисовал картинку; обводил её в рамочку; придумывал что-нибудь клёвое, что говорят мои персонажи; писал это рядом и рисовал сбоку следующую картинку, где весь этот процесс досконально повторялся. Большинство из вас, наверное делали то же самое. Если это так, то вы уже сделали огромный шаг в сторону профессионального творения комиксов, когда люди буквально сидят и рисуют истории. Писание сценария для комикса мало чем отличается от писания статей или киносценариев. Это всё начинается с идеи. Какая-то идея вдруг вспыхнет в вашем сознании и вы её зафиксируете. Пусть это будет случайный эпизод - начните с него. А потом двигайтесь назад к его причинам. Главный шаг уже сделан - вы начали творить. Теперь нужно только следовать за своей фантазией - инерция и всё такое! В принципе, нет никаких особых правил - лишь бы сама работа была приятной.

Не все сценарии комиксов на самом деле пишутся. Есть такой писатель Майк Барон, который рассказывает свои истории в виде маленьких набросков. Он делает маленькие наброски, чтобы показать художнику что происходит на странице и пишет диалоги с сопроводительным текстом прямо на этих эскизиках. Так что художник уже знает сколько места оставлять в панелях для баллонов. Те, кто любит сочинять истории и рисовать их, пользуются большей свободой. Хотя это и не самый продуктивный способ в комикс-индустрии, т.к. сильно тормозит производство. И это надо учитывать, если у вас имеется чёткий срок подачи материала издателю. Но если вы принципиально хотите быть Главным Автором Своего Комикса, то процесс можно усовершенствовать, записав вкратце сюжетную линию - т.е. что за герои и что они делают. В этом случае, если придет какая-то интересная мысль, когда полкниги уже сделано, вы всегда можете кинуть беглый взгляд на структуру, чтобы определить куда эту сцену засунуть, не разрушая остального.

Конечно, характеры - это первое, что надо определить в сюжете для комикса. Они могут быть какие угодно, лишь бы нравились читателям. Если читатели теряют к героям интерес, то они прекращают читать всю книгу - всё очень просто. Нужно дать героям чёткие персональные характеристики. Этот принцип лучше всего прослеживается на примере "Марвелюции" в середине 60-х. До этого времени жизнь героев, особенно супергероев, была достаточно примитивной. Часть дня они работали на скучных работах или шатались со своими подружками и приятелями. Когда что-то происходило, они преображались в свои маскарадные костюмы и быстро побеждали всех врагов. Враги, чаще всего были - как бы это сказать повежливее - "специфические". Большинство из них едва умело читать. Поэтому герои их побеждали относительно без проблем, а иногда даже выигрывали дополнительные бонусы, если враги пленяли их подружек, а героям удавалось помимо всего прочего, их спасти. Но даже разные костюмы героев не спасали их самих от однообразия. Если плохиши хватали красавиц и зачем-то грозились распылить их рентгеновскими лучами, можно было быть увереным, что герои обязательно их спасут ещё до активирования бета-лучей. Гарантировано!

Когда в обиход вошла так называемая "Марвелловская линия", ситуация изменилась. Писатель Стэн Ли и художники Джек Кирби и Стив Дитко создали более правдоподобные героические персоналии, чем это было раньше (имеется в виду Спайдермен. ЕЖ). Их герои получили то, что не было у других - проблемы ежедневного быта. Самые что ни на есть супер-пупер герои волновались из-за того что их престарелая тётушка может расстроиться, когда они поздно придут домой; простужались; получали двойки в школе и рвали штаны точно так же как любой Джо из соседнего переулка! Суперкоманды тоже претерпели подобные изменения. По ходу рассказов авторы стали понемножку рассказывать об отношениях между членами рабочего коллектива. Одна сверхгруппа вообще оказалась своего рода семьёй - симпатичная супердама со своим младшим братом, её близкий друг-лидер группы и его друг детства. Пока вершились подвиги, они выясняли отношения между собой. До 60-х подобная интимизация людей со стальными всем-чем-можно и идентификация их с реальными прототипами была неслыханна! Людям нравилось узнавать в героях себя и объём продаж у Марвелла резко пошёл вверх.

Публика вообще любит всё знакомое - это закон рекламы. Неважно, кто такие персонажи - ведьмы, эльфы, демоны, животные, роботы или говорящие пробки - они должны вести себя как люди! Вряд ли кому-нибудь будет интересна история про робота, который стоит у конвейера и закручивает гайки, но если этого самого робота, как наёмного убийцу, послать убивать будущего лидера человечества, то надежда на интерес сохраниться. Кроме того, необходимо напичкать историю деталями. Детали придают любой истории убедительность, делают её достоверной и в конечном счёте продают историю! Кроме того, акцентированное внимание к деталям заставит издателя поверить в коммерческий потенциал данной истории. Вообще, насколько хорошо ваши характеры будут идентифицированы, настолько убедительна будет сама история и настолько легко будет вам её придумывать. В какой-то момент герои вообще начнут жить своей жизнью и реагировать самостоятельно на все ситуации - просто потому, что вы их будете знать, как самого себя!

Итак, характеры вылеплены. В терминологии журналистов (а по-моему - Чапаева! ЕЖ) это "кто". Теперь берёмся за "когда" и "где". Куда поместить героев ЭТО АБСОЛЮТНО ВАШЕ ЛИЧНОЕ ДЕЛО! Может быть и так, что вы задумали некую историю имеющую место в Лондоне 17-го века. Покопавшись в библиотеке с целью изучения специфического стиля жизни, манеры речи и отношений между людьми того времени, вас случайно придумаете и героев тоже. В общем-то схемы всех коммерческих историй мало отличаются друг от друга. Это будут любовь, испытания, опасность и успех в разных антуражах. DC Comics добилась огромного успеха в своей линии научной фантастики в середине 60-х. Они стали внедрять модные космические антуражи далёких планет и битвы с инопланетянами, но люди ведут себя по-людски, где бы они ни находились. Даже если вы выдумаете альтернативный мир, где нацисты победили США и лифт называется не "лифт", а "вуш", люди всё равно останутся людьми. Или, например, вы открываете рассказ словами "В конце 21-го века вся Земля оказалось под водой", что очень даже может быть. Но помните, что даже если вы и не собираетесь объяснять читателям почему так получилось, они, тем не менее ждут объяснений. Детали, детали!

Диалоги… О-о-о! Какие замечательные диалоги были в чёрно-белых фильмах 30-40-х! Хемфри Богарт и Кери Грант буквально говорили афоризмами! Книжный английский, используемый сценаристами в самых острых ситуациях заставлял поверить в большую значимость происходящего, чем это было на самом деле. Во всём, что они там делали, простое кино становилось больше чем жизнь! В комикс-индустрии точно также установился свой языковый стандарт просто потому, что он использовался основными издательствами. Стэн Ли, работая одно время редактором Марвелла, установил новые стандарты английского в комиксах. Выкрики и возгласы толпы на улице крупным шрифтом "Секи! Человек-комета!" или " Вмажь ему как надо, приятель!" - то, чего до него не было - комментарии прохожих. Во всех выпусках Спайдермена того времени прохожие комментируют действия героев, выражают одобрение или разочарование не хуже южноамериканских футбольных болельщиков. Диалоги в комиксах архиважны, потому что этот жанр строится из слов и картинок, которые должны гармонично взаимодействовать между собой. И так как мы живём по современным стандартам, а не по стандартам фильмов 30-х годов, мы должны учить своих героев говорить по-людски, а не по-кинематографически. Ещё мы можем использовать для характеристики персонажей разнообразные диалекты. Использовать их надо вдумчиво и осторожно. Незнакомое слово в тексте вносит точно такую же дисгармонию, как фальшивая нота в музыке. И если у вас действует персонаж с юга, то не ограничивайте его речь словами "Y'a" вместо "Yes" или "Shugah" вместо "Sugar" (или "Хде" вместо "Где", к примеру. ЕЖ). Ни один диалект не ограничивается парой слов. Хотите выделить манеру речи - делайте это полностью и аккуратно, как это делал Марк Твен (Видимо, в оригинальных изданиях. Я лично читал Марка Твена только в переводах, которые этого не передают. ЕЖ).

Во время написания сценария вы, как писатель, должны записывать все слова, которые будут присутствовать в кадре - кроме самих диалогов это могут быть сопровождающие комментарии, звуковые эффекты - всё вплоть до надписей на стенах домов, газетах и плакатах. Короче, все слова, так или иначе появляющиеся в истории, должны быть отражены и задокументированы. Технически это можно делать по-разному. Например, в Марвелле писатель записывал сюжет и передавал его художнику. Художник, в свою очередь, рисовал то, что он считал нужным по данному сюжету, исходя из расчёта количества страниц данного выпуска или серии. Эти рисунки, уже закомпонованные в страницы, передавались обратно писателю, который писал диалоги в соответствии с нарисованым. Реплики в сценарии и на рисунках нумеровались во избежание путаницы и весь пакет передавался буквеннику, тушисту и колористу. Процесс пошёл. В DC всё делалось иначе. Писатель работал над сюжетом и репликами одновременно и передавал полный сценарий художнику. В большинстве издательств принята как раз именно эта схема. В этом случае могут возникать разные случайности, тормозящие работу. А если писатель заболеет? Художнику придётся ждать? В Марвелле в таких случаях Стэн Ли писал записку художнику "Нарисуй здесь 7 страниц с крушением автомобилей, а я потом придумаю текст". Он достаточно доверял Джеку Кирби и работа не простаивала".

Миша Заславский категорически не согласен с этим: "Это как если отснять фильм, чтобы актеры шевелили губами, а потом на озвучке придумывать диалоги. Уйма народа, включая Уилла Айснера, у которого со сценариями всегда было о'кей, предупреждали, что это порочная система. Ее нельзя вставлять в учебные пособия иначе, чем в качестве отрицательного примера. А если верить Джеку Кирби и Уолли Вуду, то система эта в исполнении Ли была еще и нечестной. Я лично Кирби и Вуду верю, поскольку оба были профессионалы экстракласса и имели достаточно заслуг и без того, чтобы приписывать себе еще и не существовавшие. По их утверждению предварительные инструкции Стэна Ли по каждой истории могли ограничиваться пожеланиями типа: "Пусть Спайдермен встретит кого-нибудь страшного, а потом возьмет и победит его!" Художникам самим приходилось разрабатывать сюжет и героев. Потом страницы отдавались Ли и возвращались с готовыми пространными диалогами и подписью "Сценарий: мужик Стэн Ли". Кто писал ему диалоги - поди теперь разбери. Сам Ли отвечал на вопросы об авторстве следующим образом: "Вот в Голливуде таких глупых вопросов не задают. Там если босс - то автор" (МЗ).

Да, ничего не поделаешь - суровый мир чистогана! Хотя я лично и пытаюсь заниматься именно тем, что заставляю изъявивших желание сотрудничать со мной писателей озвучивать мои кадры, где герои шевелят губами. А почему бы и нет? Ведь художникам тоже предлагают оживлять мёртвые слова писателей! Другие писатели наоборот любят контролировать всю работу. Алан Мур, например, делал детальнейшее описание каждого кадра на протяжении всей истории вплоть до оттенка листьев герани в горшках на окне. Он даже становился напротив зеркала и разыгрывал действие в лицах. Потому что не всё, что сидит в тексте, хорошо и естественно проговаривается. Иногда нужно использовать какой-нибудь другой синоним. Актёрство вообще здорово помогает преобразовывать "сказанное" слово в "написанное". На эту тему Александр Ремизов сымпровизировал следующую рекомендацию: "Чтобы написать классный сценарий, надо самому стать немножко Cуперменом. Возьмите из вещей жены тот самый купальник, в котором прошлым летом она была в Анталии, наденьте его, набросьте на плечи занавеску и сдвиньте брови. Подойдите к зеркалу. Идеи сами будут появляться у Вас в мозгу, а Вам останется только записывать. Если Вы правша - возьмите ручку в правую руку, если левша - наоборот. И начинайте творить!".

Здесь описаны две крайности, а в действительности процесс работает где-то между этих двух приёмов работы. Конечно важно подготавливать для визуального воплощения максимальный объём материала. Но полезно также давать и художнику некоторую свободу действий. Учтите, что художники любят рисовать и тоже любят фантазировать. Если они в какой-то момент заскучают от вашего сценария, это только повредит всей работе. Не нужно относиться к заокеанским методам, как к догмам. "Старайтесь сохранять дружеские и профессиональные отношения друг с другом. Что же касается самого сценария, то голый сюжет - это, фигурально выражаясь, только меню. А настоящий обед - это сценарий со всеми деталями и репликами. Сценарий должен доводить идею сюжета до читателей в самом интересном виде. В конце-концов, комикс, как и кино, есть развлекательный жанр. Так будьте уверены, что ваш сценарий обладает развлекательным потенциалом! Но имейте чувство меры. Если герой получил по лицу, не давайте ему реплику "Ой! Я получил по лицу!". Если персонаж вожделённо смотрит на женщин, не пишите сверху комментарий "Я сжал зубы и посмотрел на неё в упор". Вы работаете в жанре слов и картинок. Если что-то достаточно нарисовать, не утрируйте это лишним текстом. В комиксе может быть нарисовано что-то одно, а сказано при этом что-то другое - как в жизни. И это прекрасно работает как в комиксах, так и в кино и ТэВэ. И ещё несколько технических советов. 2 страницы убористого текста невозможно поместить в 3 или четыре кадра. Работа буквенника - запихнуть вашу прозу на страницу - убедитесь, что у него есть достаточно места для этого. Баллоны, комментарии и звуки не должны перекрывать важные детали рисунка. Даже если вы отличный художник, всегда проверяйте, что на панелях достаточно места для текста" (ДС).

А сюжеты? "В начале комикс-эры сюжеты базировались вокруг 2-х элементов - конфликта и его решения. Авторы брали героев, создавали для них опасную ситуацию, раздували конфликт и заставляли героев искать выход из него. Сейчас читатели хотят чего-то большего. И не все истории нуждаются в конфликте - для привлечения продвинутой аудитории можно пользоваться массой классических и современных литературных приёмов. Используйте разнообразные намёки из культурологического тезауруса или взгляды в прошлое - это поможет читателям лучше понять вашу книгу. И хоть комиксы и не должны быть высоким искусством, им это однако не помешает. Даже когда истории о супергероях продолжают доминировать на рынке, народ всё равно хочет большего. А подросшие поклонники жанра, хоть и продолжают покупать суперменские выпуски, но уже в основном из-за рисунков, не из-за сюжетов. Я только могу гарантировать, что если вам лично что-то нравиться, то единомышленников и поклонников вы найдёте наверняка (100% правильно! ЕЖ). И, как любое творчество, писание сценариев требует таланта. Причём эффективность таланта возрастает только вместе с практикой! На самом деле только практика делает литературу по-настоящему эффективной. Постоянно практиковавшись, вы даже не заметите, как приобретёте настоящее качество. И помните, что историей может быть всё, что угодно" (ДС).

Могу от себя добавить, что мне лично огромную пользу сослужило штудирование брошюры "Как писать коммерческие сценарии", изданной союзом кинематографистов СССР по материалам одного практиканта в Голливуде. Видимо, потом СССР стала стремительно разрушаться и уроки оказались забыты. А может быть это был единственный экземпляр, украденный моим приятелем из библиотеки института Театра Музыки и Кинематографии на Моховой - не знаю. Я почерпнул оттуда 3 правила. Первое: Обязательно должно быть вступление, кульминация и заключение. Именно так, как учили в школе! Между вступлением и кульминацией может быть маленькая неудавшаяся кульминация и подготовка к главной кульминации, но схема остаётся незыблемой. И это правильно, т.к. всякое там авторское видение, авторское кино и прочий тарковский на фиг никому не нужен. Второе правило: Интрига, интерес или хотя бы шутка должны проявиться в первые 10 минут действия или на первой-второй странице. Иначе читатель (в Голливуде есть такая должность. Он читает присланные сценарии. Если сценарий не цепляет до второй страницы - его выбрасывают) закроет сценарий и положит его в кучу ненужных. И третье: История должна формулироваться одним сложноподчинённым предложением "Это история про того-то, который сделал то-то". Если сформулировать трудно - надо ещё работать. И я сам лично думаю, что изобретать велосипед незачем - всё давно придумано и все истории в мире развиваются по одной-двум формулам.

Да! Я забыл 4-е правило - Должен быть хороший конец. Или немного подпорченный, но всё равно те, кто надо, должны остаться в живых. Но это уже не обязательно. Даже в современном кинематографе этому уже не всегда следуют. И хотя есть мнение, что оригинальность - это в первую очередь выход из рамок, я хочу дать отвлечённый пример из архитектуры. Вот как Ле Корбюзье размышлял об архитектуре в 1923-м году: "Авангард убил два слова: "Архитектура" и "Искусство". Они заменены словами "Строить" и "Жить"... Используя камень, дерево и бетон, вы сооружаете дома и дворцы. И в моем практичном доме я благодарен вам, как я мог бы быть благодарен инженерам-железнодорожникам или работникам телефонной службы. Вы не затронули моего сердца. Однако предположим, что мои глаза видят нечто, что выражает мысль. Эта мысль обнаруживает себя ... исключительно посредством форм, состоящих в определенных отношениях друг к другу. Вы затрагиваете этим мое сердце, мои чувства, я счастлив, я говорю: "Красиво". Использовав нейтральные материалы и оттолкнувшись от более или менее утилитарных условий, вы создали определенные отношения, которые возбуждают мои эмоции. Это - Архитектура".

Но было всё-таки в книге Содера нечто, что явилось для меня открытием! Это дистрибьюция! Многие наверняка пытались договориться со знакомым продавцом книжного отдела? И что вышло? Не могу сказать за всю Европу, но ни в СНГ, ни в Израиле никакой продавец не будет стараться продать ваш комикс. А на другом полушарии? Вот что говорит Миша Заславский: " До конца 60-х комиксы в USA распространялись через сеть распространения периодики. Маркетинговая тактика у доблестных дистрибутеров газет, журналов и тому подобного бумажного богатства сводилась к системе "чет-нечет". Т. е. покупатель либо берет, либо не берет. "Камень-ножницы-бумага" по сравнению с ней была бы образцом плюрализма. Распространители не желали возится с исследованиями на предмет, кто сколько и чего читает. Они говорили: "Бэтмена берем, Человека-Паука берем, а "Удивительные и душещипательные похождения Обезьянки Амнеподисты и ее многочисленных друзей" можете девать сами знаете куда", - и им было фиолетово, что на каждые десять Спайдерменов, купленные местной шпаной на углу, скажем, Океанического Бульвара и Авеню Ю, есть одна Амнеподиста, приобретенная случайно завалявшейся отличницей из того же района. В итоге Спайдермен оставался, а элитарная Амнеподиста слетала с производства вообще, хотя если считать по всему континенту, то у нее бы набралось достаточное число читателей, чтобы окупить издание.

Прямые продажи вырвали комикс-производителей из тисков газетного рэкета. Книготорговцы и любители комиксов брали продукцию под реализацию непосредственно от издателей. В итоге распространение перешло в более компетентные руки, от чего выиграли все - даже мэйнстримщики. Выиграли хотя бы потому, что твердо знали, какие планировать тиражи для Бэтменов и прочих Человекопауков. Для газетчиков же им нужно было всегда печатать с огромным запасом, выражавшимся в тысячах копий, возвращавшихся для переработки в утиль". Содер наглядно показывает как работет эта система на практике. Все производители комиксов, от гигантов индустрии до самиздателей-одиночек, по получении тиража из печати делают заявку в фирму-распространитель. В заявку включается вся необходимая информация - название, номер серии, список авторов, цвет (если есть) цена - всё! Дистрибьютор печатает каталог, который посылается его клиентам - книготорговцам, осуществляя таким образом первоначальную рекламу книги. Чем круче дистрибьютор, тем шире у него круг клиентов. И клиенты заказывают у дистрибьютора через каталог понравившуюся им продукцию. В соответствии с этими заказами со складов типографии забираются экземпляры книг. Примерно в этот момент полагается подключать все доступные рекламные технологии, вплоть до бесплатных значков и наклеек до объявлений о раздаче автографов в определённое время в магазинах. Особенно если вы начинающий автор и действуете самостоятельно. Потому что если покупатели будут спрашивать в магазинах Вашу книгу, продавцы закажут у распространителя больше экземпляров. Но это уже не имеет отношение к творчеству.

Начали мы со сценариев. Подвести итог я хочу удачным высказыванием Максима Богдановского: "… Сценаристы, работающие над комиксами, это прежде всего литераторы. Книгу комикс полноценно заменить не может. Многих литературных приемов комиксам никогда не передать, иначе пузыри пришлось бы делать на полстраницы... Книга - уникальнейшее явление. Язык столетиями совершенствовался не для того, чтобы вот так, в одночасье загнуться. Комикс - это просто другой жанр искусства, очень самобытный, полный условностей, стоящий между кинематографом и литературой. Ни один из этих жанров не выродится. И пересекаться им тоже незачем. Разве что перенимать друг у друга самое лучшее и существовать во веки веков. Аминь :)"

Henrik Holmberg
10 шагов для того чтобы написать сценарий фильма ужасов

Оригинал http://thefilmreader.wordpress.com/2007/12/29/4/
Оригинал перевода http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=2276&st=465#

У фильма ужасов есть определенные правила. Если Вы сломаете слишком многие, то аудитория будет разочарована.
Это - очень короткие подсказки, как написать сценарий фильма ужасов.

1. Крючок. Начните с мощного события, которое заставит зрителя обязательно ждать продолжения. Начните со сцены, в которой обязательно есть саспенс. («Крик» открывается рядом нагнетающих кадров разговора Дрю Бэрримор по телефону с убийцей).

2. Недостаток. Заявите своего героя и сразу обозначьте у него какой-то недостаток. Прежде, чем Вы сможете поместить своего героя в ситуацию опасности, мы должны начать сопереживать ему и мысленно заботиться о нем. Мы должны хотеть, чтобы наш герой преуспел и победил. Так что сделайте его человечным, а не идеальным. (В «Знаках» Мэл Гибсон играет священника, который потерял веру в Бога после смерти жены).

3. Страх. Вариант Недостатка. У героя есть какой-то внутренний страх или фобия. Возможно, боязнь высоты, или клаустрофобия. (В «Челюстях» у Роя Шайдера страх перед водой. В финале же он должен победить свой страх, выходя в океан, чтобы убить акулу)

4. Никакого Спасения Извне. Засуньте своего героя в изолированное место, где он никак не может избежать ужаса и появления монстра. (Как гостиница в «Сиянии»).

5. Прелюдия. Дразните аудиторию и обманывайте ее. Заставьте их сначала переживать во время сцен, которые кажутся страшными - но оказываются полностью нормальными. (Как кошка, неожиданно выпрыгивающая из туалета). Они дают зрителю некоторую прелюдию перед появлением реального монстра.

6. Злые Нападения. Пару раз в течение середины сценария уже начинайте показывать злого монстра - поскольку тут именно он уже реально нападает на свои жертвы.

7. Исследование. Герой занимается расследованиями, и узнает правду после того, как ужасные события уже произошли – а не до того.

8. Откровенный обмен мнениями. Заключительная конфронтация. Герой должен в финале оказаться и перед своим страхом и перед монстром. Герой использует свое умение, свою сообразительность, а не стальные мускулы для того, чтобы перехитрить и победить монстра. (В финале «Деревни» слепая девочка обманывает монстра, падая перед ним в яму).

9. Последствие. В финале все вернулось на круги своя - но герой изменился к лучшему или худшему. (В конце «Знаков» Мэл Гибсон снова надевает свой пасторский воротник - он вернулся к вере в Бога).

10. Присутствие Зла. В финале обязательно давайте крючок для продолжения сюжета. Мы видим нечто, что говорит нам: монстр может возвратиться…так или иначе…в будущем… (Почти вся фильмы «Пятница 13-ое» - заканчивается Джейсоном, что говорит нам - он еще вернется для ПРОДОЛЖЕНИЯ ЭТОГО УЖАСА!

Проще всего научиться брать интервью – взять в руки блокнот и ручку и начать беседовать с людьми. С чего начать? Нужно решить, с кем вы хотели бы поговорить. Вряд ли кому-то будет интересно узнать о жизни вашего одногрупника – найдите человека, чья работа важна или необычна настолько, чтобы заинтересовать читателя.

Специфика интервью в том, что в этом жанре возможно движение только вперед. Неловко будет только в первый раз. А в дальнейшем, освоив чисто интуитивные методы (как снять напряжение, куда направить разговор, когда подвести итоги), вы сможете получать действительно ценную и полезную информацию.

Чтобы разговорить собеседника во время интервью, нужно задавать вопросы, побуждающие раскрыть самое важное в его жизни. То, что расскажет человек своими словами, будет по-настоящему интересно и слушать, и читать. Речь вашего собеседника могжет иметь особую областную окраску или специфические словечки – профессионализмы, жаргонизмы, что всегда привлекает внимание.

Правильно вести интервью нужно уметь. Помните, что цитаты способны оживить любой, даже самый скучный в мире текст. Если вы пишите, к примеру, о каком-то малоизвестном предприятии, вставьте в свой материал разговор с одним из работников, влюбленных в свое дело. Увидите, как оживает ваша статья. Не бойтесь вносить в свои тексты человеческий фактор – людям всегда интересно читать истории других людей.

С чем идти на интервью?

Возьмите с собой блокнот, несколько карандашей или ручек. Совет банальный, но и сегодня можно встретить авторов, которые приходят к собеседнику без своих самых важных орудий. Или со сломанным карандашом, с ручкой, которая не пишет. Можно взять и диктофон, если вы уверены, что он не сломается/заглючит/разрядится.

Не следует сразу же доставать блокнот и показывать свою полную боевую готовность. Сначала познакомьтесь со своим собеседником, ведь он должен чувствовать себя комфортно. Попытайтесь просто поговорить – узнать, что это за человек, заслужить его доверие, и лишь после этого принимайтесь за дело.

Как подготовить вопросы?

Во-первых, готовиться к интервью действительно нужно. Во-вторых, вопросы должны быть оригинальными, а не такими, какие ваш собеседник слышал уже сотни раз (особенно если он – личность известная). Лучше не спрашивать человека о том, что можно узнать самостоятельно. Узнайте о жизни вашего респондента – благо, в Интернете почти о каждом человеке можно многое узнать (хотя бы из аккаунтов в соцсетях).

Заранее подготовленный список вопросов – это ваша шпаргалка. Далеко не все из них могут понадобиться в ходе интервью, но у вас всегда будет о чем спросить, если фантазия вдруг иссякнет.

Психологические и этические аспекты

Многим из нас не дает покоя мысль о том, что мы будто бы навязываемся собеседникам, лезем в их личное пространство. Однако подобные опасения бессмысленны: чаще всего неизвестный человек только рад поделиться с вами подробностями своей жизни. Для него это может быть возможностью просто поговорить хоть с кем-то, кто готов выслушать.

Бывает и такое: приходится беседовать с людьми, у которых еще ни разу в жизни не брали интервью. Они могут давать неуклюжие ответы, стесняться… Назначьте вторую встречу в другой день, и разговор сложится куда лучше.

Обязательства: перед читателем и собеседником

Не бойтесь выбрасывать повторы, ненужные или бессмысленные фразы. Оставьте только то, что касается сути вопроса или темы интервью в целом. Если вам жалко отсеять лишнюю информацию, то вряд ли читатель захочет читать материал.

Не нужно боятся, что вы не полностью передадите речь респондента: ваша задача заключается в том, чтобы правильно, без искажений, донести до читателя его мысли. Помните также и о своей аудитории, отсеивайте второстепенное и оставляйте главное. Для этого вы можете объединять предложения, похожие по смыслу, но сказанные в разное время (то есть менять их порядок). От подобных редакторских операций текст станет только лучше. Важно лишь быть честным с собеседником. Не выдумывайте фразы, которых он не говорил, не сокращайте слов человека так, чтобы они обретали новый смысл. Умейте ценить живых людей и писать о них, относясь к их словам как к дару.


Выше вы узнали о том, как писать о людях. Теперь пришло время научиться писать и о местах, потому что каждое событие где-то происходит. Читатель всегда хочет узнать, как выглядит и что из себя представляет это «где-то». Порой для описания местности хватает нескольких абзацев, а иногда для воссоздания атмосферы города может понадобится несколько страниц. В этом случае не обойтись без знания некоторых нюансов того, как писать о местах. А что, если вам нужно будет написать целую статью на туристическую тематику?

Писать о местах не так легко, как кажется

…И причина в том, что рассказывать о своих путешествиях можно часами – ведь это интересно нам самим. С другой стороны, попробуйте представить себя на месте собеседника: как же скучно слушать бесконечную речь туриста, который пытается поведать вам абсолютно все детали поездки. Согласитесь, ни слушатель, ни читатель не хотят знать всё, а только некоторые, самые лакомые подробности.

Не нужно сообщать читателю очевидное. Все знают, что в Венеции есть каналы, а Большой каньон выглядит просто потрясающе. А вот если в Диснейленде сломался аттракцион – это наверняка заинтересует читателя. Подробности должны быть интересными, но не общеизвестными.

Кроме того, многие авторы, которые пишут о местах, употребляют слишком много банальных и чересчур искусственных эпитетов. Вспомните, когда в последний раз в реальной жизни вы употребляли слова «изумительный», «напоенный», «прелестный»? Чуть ли не все красивые места выглядят «причудливо», а городок обязательно «лепится» к склону или подножию горы. В селах вы найдете много «тихих уголков», обычно «полузабытых» и т. д. Всё это – не более чем стандартные фразы и банальные ассоциации, которые только ухудшат ваш материал.

Стиль

Внимательно выбирайте слова, которыми будете описывать местность. Бывает, что тот или иной оборот так и просится в текст – значит стоит задуматься, возможно, это один из тех вредителей, которые лишь засоряют статью.

Нет ничего хуже, чем искусственные или напыщенные фразы. Написав что-либо, прочтите это вслух и оцените, насколько непринужденно звучит предложение. Если вы хотите по-особенному описать место, ищите свежие, оригинальные метафоры и эпитеты. Не используйте популярные в прессе речевые конструкции – они чаще всего пусты, банальны и безжизненны.

Содержание

Придирайтесь к тому, что вы пишите. Не рассказывайте читателю общеизвестные или неинтересные детали. Описывая берег моря, не упоминайте о том, что он был усеян камнями, а над ним реяли чайки. Хотя бы по той простой причине, что большинство авторов делает именно так. Ищите детали, придающие тексту новый смысл, либо просто забавные, любопытные факты. Постарайтесь почувствовать место, о котором пишите.

Потренируйтесь, напишите статьи о нескольких местах. Для этого не обязательно отправляться в путешествие – достаточно сходить в ближайший торговый центр или спорткомплекс. Прежде чем писать, важно понять место: в чем его особенность, какова его атмосфера. Ищите ответ в людях, которые здесь живут или бывают. Включите в свой материал фрагменты интервью: разговорите людей, и, возможно, их рассказ станет кульминацией статьи или очерка.

Источник - http://lifeinbooks.net/nachina....ntervyu http://lifeinbooks.net/nachina....eresnym
По книге Уильяма Зинсера «Как писать хорошо»

Сергей Серегин
Что такое рассказ?

Что такое рассказ, толком никто не знает. Ясно, что это не роман. Ясно, что это не драма. Дальше - темный лес определений и классификаций. Дальше - путаница в терминологии, которая еще более усугубляется при переводе с одного языка на другой. Дальше - долгие споры о том, считать ли новеллу самостоятельным жанром или одной из разновидностей жанра, о том, чем рассказ отличается от повести и т.д. и т.п. Всем этим мы с вами заниматься не будем. Будем считать, что новелла, short story и рассказ - примерно одно и то же. И еще отодвинем в сторону миниатюру, предположив, что она, чаще всего, - не рассказ, а стихотворение в прозе. Таким образом, удалив все лишнее, мы получим в качестве рассказа относительно короткий текст (явно меньший, чем повесть или роман), написанный не стихами, а прозой.
Теперь, по примеру господина Буало, попытаемся выделить некоторые "единства", которые присущи рассказу. Не обязательно все они соблюдаются в любом рассказе, однако именно их наличие позволяет выделить рассказ как самостоятельный жанр литературы. Итак...
Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Не обязательно - одними сутками, как у классицистов. Тем не менее, рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа встречаются не слишком часто. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями.
Временное единство обусловлено и тесно связано с другим - единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта (на близость рассказа драме указывают, кажется, все исследователи поэтики).
Единство действия связано с событийным единством. Как писал Борис Томашевский, "новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций". Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими. Отсюда - единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).
Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они - сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.
Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному - единству центра. Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы "стягивал" все прочие. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.
К примеру, действие рассказа Ирины Дедюховой "Мы сидим на лавочке" сильно растянуто во времени, в тексте две главные героини, жизнь которых описывается достаточно подробно. И все же рассказ не становится повестью или романом. Именно потому, что повествование замкнуто между двумя "рифмующимися" событиями. По сути, по смыслу, это одно событие, а все остальное - лишь "предыстория", существенные, но не главные обстоятельства.
То же самое можно сказать о рассказе Шимуна Врочека "Три мертвых бога". Сюжет этой истории гораздо сложнее. Однако главными опять-таки становятся два события - в самом начале и в самом конце.
Еще сложнее структура "Моего романа с камнем" Руфины Курай. Весь текст состоит из отдельных эпизодов, сильно разбросанных во времени и пространстве. Больше того, эпизоды эти даны не последовательно (как хроника происшествий), а вперемешку. И все же есть главный образ - камень, благодаря которому кусочки мозаики собираются в связную, наполненную смыслом картину.
В центре рассказа Григория Злотина "Веверлейское столпотворение" оказывается действие, строительство башни. Тут нет главного героя, история состоит из цепочки событий, каждое из которых важно по-своему. Но все они нанизаны на единый каркас.
У Орка МакКина в "Jamin'e" центральным знаком делается само время - тягучее время жизни как постепенного умирания. Время постепенного обретения смысла. Очень интересна структура рассказа Романа Ясюкевича "Тайная жизнь Ивана Колобкова". Автор предлагает три версии, три способа интерпретации жизни одного персонажа. Собственно, версий могло бы оказаться и больше, но все они относились бы к одному и тому же лицу (или многоликому созданию по имени Иван Колобков).
Практический вывод из рассуждений о "единствах" напрашивается сам собой: основной принцип композиционного построения рассказа "заключается в экономии и целесообразности мотивов" (мотивом Томашевский называл наиболее мелкую единицу структуры текста - будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора - перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей.
Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе etc. В лучших из них - масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.
Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, длинные тени. Словно автор сказал волкам и герою: "Стоп!" - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.
Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в "Чайке" Антона Чехова): "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно". И то правда. Особенно, для читателя.
Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Хосе Ортега-и-Гассет говорил о "параличе действия" в романе Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Мудрый испанец прав. Семитомная эпопея на 99,9% состоит из описаний и рассуждений. В привычном смысле, герой романа почти не действует, почти не совершает поступков, однако в этом и состоит весь кайф. Поскольку "недеяние" у Пруста есть углубленная интроспекция, разновидность литературной "медитации". Точно так же и рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе.
Хорхе Луис Борхес плодотворно поработал над разрушением тематических рамок рассказа. Возьмем, к примеру, "Три версии предательства Иуды". В европейской традиции это три темы для трех романов. У Борхеса они объединены в один рассказ за счет введения персонажа исследователя, Нильса Рунеберга. Подобным же образом поступает Григорий Злотин. Некоторые его рассказы-хроники (например, "Андоррский блудоград") представляют собой сжатые до предела романы. Тут, как и у Борхеса, самым важным оказывается новое прочтение темы, хорошо известной автору и читателю, или неожиданная идея (разделение государства посредством куртин, "сплошь состоявших из быстрорастущего, колючего вечнозеленаго кустарника"). Незачем детально описывать то, что и так уже множество раз детально описано. Все тот же принцип экономии.
Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего "Человека без свойств". Искать утраченное время можно очень и очень долго. "Игру в бисер" Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или "Махабхарата" стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее.
Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи (Патрис Пави, например) рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.

Кстати, совсем не обязательно это должна быть одна-единственная финальная фраза. В "Кохиноре" Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... "теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую". И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем этой перемены, и незачем было бы писать рассказ.

© Copyright Сергей Серегин, 2002

Натали Гольдбеpг
Как надо писать
Несколько правил

1) Пусть рука не останавливается.

Если вы сели за письменный стол, не имеет значения - на десять минут или на час, не останавливайтесь. Если через восемь минут к вашим ногам шлепнется бомба, а вы планировали творить десять минут, не обращайте на нее внимания. Пишите - и все!

В чем смысл этого? Когда мы пишем, то зачастую совмещаем в одном лице и творца, и редактора. Представьте, что та рука, которой вы пишете,-творец, а вторая - редактор. Теперь сведите их вместе и сцепите пальцы. Именно этой происходит, когда мы пишем. Творческая рука хочет поведать о том, чем вы занимались субботним вечером: 'Всю ночь я хлестала виски и косилась в сторону мужчины, сидящего в другом конце бара. На нем была красная майка. Я представляла, какой он красивый. В три часа он наконец повернулся в мою сторону, и я с горя плюнула в пепельницу. Его лицо смахивало на морду мокрой дворняжки с выбитыми зубами'. Творческая рука уже начала писать, как вдруг вторая рука так сжимает пальцы, что творческая не может шелохнуться. Редактор заявляет Творцу: 'Ну и что в этом хорошего? Зачем всем об этом рассказывать? У меня есть идейка получше. Пиши: 'Прошлым вечером я выпила чашечку подогретого молока и в 9 часов легла спать'. Давай, давай. Тогда я ослаблю хватку'.

Если ваша творческая рука все время будет в движении, редактор не сможет за ней угнаться и перекрыть ей кислород. Она получит возможность писать все, что заблагорассудится. Непрерывное движение руки - вот основа писательской практики.

2) Избавьтесь от контроля над собой...

Говорите то, что хотите сказать. Не беспокойтесь, правильно это или нет, вежливо ли, уместно ли. Пусть все вырвется наружу. Один известный американский поэт создавал свои произведения в классической манере. Однажды вечером он решил написать что-то совсем свое, забыв о формальностях. В результате рождался шедевр. Нельзя, конечно, упускать из виду, что он очень много работал над слогом. И тем не менее, когда я говорю своим студентам: 'Пишите, что хотите' - они создают оригинальные произведения.

3) Будьте точны.

Не машина, а кадиллак. Не фрукт, а яблоко. Не птица, а крапивник. Не чрезмерно предупредительный невротик, а Гарри, который бежит к холодильнику, стараясь опередить жену и думая, что она хочет яблоко, в то время как она направлялась к комфорке, чтобы прикурить сигарету. Будьте осторожны с психологическими клише. Обойдите их и пишите о конкретном. Но не давите на себя: 'Я идиот. Натали велела быть точным, а я, как последний дурак, написал 'дерево'. Просто, походя, заметьте, что написали 'дерево', и рядом напишите 'платан'.

4) Не думайте.

Обычно мы живем в мире мыслей о мыслях, забывая то, что пришло в голову в самом начале, о нашей непосредственной реакции. Не теряйте ее. Писательская практика поможет вам вернуться к первоначальным ощущениям. Главное, пишите побольше и забудьте обо всем.

5) Не волнуйтесь...

по поводу пунктуации, орфографии и грамматики.

6) Вы имеете полное право...

написать такую дрянь, что никому и не снилась. Можно уточнить: самую ужасную дрянь в Санта-Фе, в Нью-Йорке, в Мичигане, в вашем квартале, в семье, в любимом ресторане. А можно воспарить и в высшие сферы - самую ужасную дрянь в пустыне Сахаре, на полушарии, в мире, в Галактике, во всей Вселенной.

7) Не бойтесь...

если вспомнится что-то очень страшное. Пусть это вас не останавливает. Страшное - это источник энергии. Иначе вы будете кружить вокруг да около, умалчивая о том, что именно заставляет вас так нервничать. И все, что вы напишите, будет абстрактно, вяло, потому что не будет правдой. Хемингуэй как-то сказал: 'Пишите жестко и ясно о том, что причиняет боль'. Не волнуйтесь, от этого еще никто не умер. Вы будете плакать или смеяться - но не умрете.

Нил Гейман
Почему наше будущее зависит от чтения

Если у вас есть друзья, которые спрашивают, зачем читать художественную литературу, дайте им этот текст лекции Нила Геймана.

— Людям важно объяснять, на чьей они стороне. Своего рода декларация интересов. Итак, я собираюсь поговорить с вами о чтении. О том, что чтение художественной литературы, чтение для удовольствия являются одной из самых важных вещей в жизни человека.

И я, очевидно, очень пристрастен, ведь я писатель, автор художественных текстов. Я пишу и для детей, и для взрослых. Уже около 30 лет я зарабатываю себе на жизнь с помощью слов, по большей части создавая вещи и записывая их. Несомненно, я заинтересован, чтобы люди читали, чтобы люди читали художественную литературу, чтобы библиотеки и библиотекари существовали и способствовали любви к чтению и существованию мест, где можно читать.
Так что я пристрастен как писатель. Но я гораздо больше пристрастен как читатель.

Однажды я был в Нью-Йорке и услышал разговор о строительстве частных тюрем — это стремительно развивающаяся индустрия в Америке. Тюремная индустрия должна планировать свой будущий рост: сколько камер им понадобится? Каково будет количество заключенных через 15 лет? И они обнаружили, что могут предсказать все это очень легко, используя простейший алгоритм, основанный на опросах, какой процент 10-ти- и 11-летних не может читать. И, конечно, не может читать для своего удовольствия.

В этом нет прямой зависимости, нельзя сказать, что в образованном обществе нет преступности. Но взаимосвязь между факторами видна.
Я думаю, что самые простые из этих связей происходят из очевидного.

Грамотные люди читают художественную литературу.

У художественной литературы есть два назначения:

Во-первых, она открывает вам зависимость от чтения. Жажда узнать, что же случится дальше, желание перевернуть страницу, необходимость продолжать, даже если будет тяжело, потому что кто-то попал в беду и ты должен узнать, чем это все кончится...в этом есть настоящий драйв. Это заставляет узнавать новые слова, думать по-другому, продолжать двигаться вперед. Обнаруживать, что чтение само по себе является наслаждением. Единожды осознав это, вы на пути к постоянному чтению.

Простейший способ гарантированно вырастить грамотных детей — это научить их читать и показать, что чтение — это приятное развлечение. Самое простое — найдите книги, которые им нравятся, дайте им доступ к этим книгам и позвольте им прочесть их.

Не существует плохих авторов для детей, если дети хотят их читать и ищут их книги, потому что все дети разные. Они находят нужные им истории, и они входят внутрь этих историй. Избитая, затасканная идея не избита и не затаскана для них. Ведь ребенок открывает ее впервые для себя. Не отвращайте детей от чтения лишь потому, что вам кажется, будто они читают неправильные вещи.

И вторая вещь, которую делает художественная литература, — она порождает эмпатию. Когда вы смотрите телепередачу или фильм, вы смотрите на вещи, которые происходят с другими людьми. Художественная проза — это что-то, что вы производите из 33 букв и пригоршни знаков препинания, и вы, вы один, используя свое воображение, создаете мир, населяете его и смотрите вокруг чужими глазами. Вы начинаете чувствовать вещи, посещать места и миры, о которых вы бы и не узнали. Вы узнаете, что внешний мир — это тоже вы. Вы становитесь кем-то другим, и когда возвратитесь в свой мир, то что-то в вас немножко изменится.

Эмпатия — это инструмент, который собирает людей вместе и позволяет вести себя не как самовлюбленные одиночки.

Вы также находите в книжках кое-что жизненно важное для существования в этом мире. И вот оно: миру необязательно быть именно таким. Все может измениться.

В 2007 году я был в Китае, на первом одобренном партией конвенте по научной фантастике и фэнтези. В какой-то момент я спросил у официального представителя властей: «Почему?» Ведь НФ не одобрялась долгое время. Что изменилось?
Все просто, сказал он мне. Китайцы создавали великолепные вещи, если им приносили схемы. Но ничего они не улучшали и не придумывали сами. Они не изобретали. И поэтому они послали делегацию в США, в Apple, Microsoft, Google, и расспросили людей, которые придумывали будущее, о них самих. И обнаружили, что те читали научную фантастику, когда были мальчиками и девочками.

Литература может показать вам другой мир. Она может взять вас туда, где вы никогда не были. Один раз посетив другие миры, как те, кто отведал волшебных фруктов, вы никогда не сможете быть полностью довольны миром, в котором выросли. Недовольство — это хорошая вещь. Недовольные люди могут изменять и улучшать свои миры, делать их лучше, делать их другими.

Другой способ разрушить детскую любовь к чтению — это, конечно, убедиться, что рядом нет книг. И нет мест, где дети бы могли их прочитать. Мне повезло. Когда я рос, у меня была великолепная районная библиотека.

Библиотеки — это свобода. Свобода читать, свобода общаться.
Это образование (которое не заканчивается в тот день, когда мы покидаем школу или университет), это досуг, это убежище и это доступ к информации.
Я думаю, что тут все дело в природе информации. Информация имеет цену, а правильная информация бесценна. На протяжении всей истории человечества мы жили во времена нехватки информации.

В последние годы мы отошли от нехватки информации и подошли к перенасыщению ею. Согласно Эрику Шмидту из Google, теперь каждые два дня человеческая раса создает столько информации, сколько мы производили от начала нашей цивилизации до 2003 года. Это что-то около пяти эксабайт информации в день, если вы любите цифры. Сейчас задача состоит не в том, чтобы найти редкий цветок в пустыне, а в том, чтобы разыскать конкретное растение в джунглях. Нам нужна помощь в навигации, чтобы найти среди этой информации то, что нам действительно нужно.

Библиотеки — это места, куда люди приходят за информацией. Книги — это только верхушка информационного айсберга, они лежат там, и библиотекари могут свободно и легально обеспечивать вас книгами. Больше детей берут книги из библиотек, чем когда-либо раньше, и это разные книги: бумажные, электронные, аудиокниги. Но библиотеки — это еще, например, места, где люди, у которых нет компьютера или доступа к интернету, могут выйти в сеть. Это ужасно важно во времена, когда мы ищем работу, рассылаем резюме, оформляем пенсию в интернете. Библиотекари могут помочь этим людям ориентироваться в мире.

Библиотеки — это ворота в будущее. Так что очень жаль, что по всему свету мы видим, как местные власти рассматривают закрытие библиотек как легкий способ сохранить деньги, не понимая, что они обкрадывают будущее, чтобы заплатить за сегодня. Они закрывают ворота, которые должны быть открыты.

Книги — это способ общаться с мертвыми. Это способ учиться у тех, кого больше нет с нами. Человечество создало себя, развивалось, породило тип знаний, которые можно развивать, а не постоянно запоминать. Есть сказки, которые старше многих стран, сказки, которые надолго пережили культуры и стены, в которых они были впервые рассказаны.
Необходимо поддерживать библиотеки. Использовать библиотеки, поощрять других пользоваться ими, протестовать против их закрытия.

Если вы не цените библиотеки, значит, вы не цените информацию, культуру или мудрость.
Вы заглушаете голоса прошлого и вредите будущему.
Мы должны читать вслух нашим детям. Читать им то, что их радует. Читать им истории, от которых мы уже устали. Говорить на разные голоса, заинтересовывать их и не прекращать читать только потому, что они сами научились это делать. Делать чтение вслух моментом единения, временем, когда никто не смотрит в телефоны, когда соблазны мира отложены в сторону.

Мы должны пользоваться языком. Развиваться, узнавать, что значат новые слова и как их применять, общаться понятно, говорить то, что мы имеем в виду. Мы не должны пытаться заморозить язык, притворяться, что это мертвая вещь, которую нужно чтить. Мы должны использовать язык как живую вещь, которая движется, которая несет слова, которая позволяет их значениям и произношению меняться со временем.
Писатели — особенно детские писатели — имеют обязательства перед читателями. Мы должны писать правдивые вещи, что особенно важно, когда мы сочиняем истории о людях, которые не существовали, или местах, где не бывали, понимать, что истина — это не то, что случилось на самом деле, но то, что рассказывает нам, кто мы такие. В конце концов, литература — это правдивая ложь, помимо всего прочего. Мы должны не утомлять наших читателей, но делать так, чтобы они сами захотели перевернуть следующую страницу.
Одно из лучших средств для тех, кто читает с неохотой, — это история, от которой они не могут оторваться.

Мы должны говорить нашим читателям правду, вооружать их, давать защиту и передавать ту мудрость, которую мы успели почерпнуть из нашего недолгого пребывания в этом зеленом мире. Мы не должны проповедовать, читать лекции, запихивать готовые истины в глотки наших читателей, как птицы, которые кормят своих птенцов предварительно разжеванными червяками. И мы не должны никогда, ни за что на свете, ни при каких обстоятельствах писать для детей то, что бы нам не хотелось прочитать самим.
Все мы — взрослые и дети, писатели и читатели — должны мечтать. Мы должны выдумывать. Легко притвориться, что никто ничего не может изменить, что мы живем в мире, где общество огромно, а личность меньше чем ничто, атом в стене, зернышко на рисовом поле. Но правда состоит в том, что личности меняют мир снова и снова, личности создают будущее и они делают это, представляя, что вещи могут быть другими.

Оглянитесь. Я серьезно. Остановитесь на мгновение и посмотрите на помещение, в котором вы находитесь. Я хочу показать что-то настолько очевидное, что его все уже забыли. Вот оно: все, что вы видите, включая стены, было в какой-то момент придумано. Кто-то решил, что гораздо легче будет сидеть на стуле, чем на земле, и придумал стул. Кому-то пришлось придумать способ, чтобы я мог говорить со всеми вами в Лондоне прямо сейчас, без риска промокнуть. Эта комната и все вещи в ней, все вещи в здании, в этом городе существуют потому, что снова и снова люди что-то придумывают.

Мы должны делать вещи прекрасными. Не делать мир безобразнее, чем он был до нас, не опустошать океаны, не передавать наши проблемы следующим поколениям. Мы должны убирать за собой и не оставлять наших детей в мире, который мы так глупо испортили, обворовали и изуродовали.

Однажды Альберта Эйнштейна спросили, как мы можем сделать наших детей умнее. Его ответ был простым и мудрым. Если вы хотите, чтобы ваши дети были умны, сказал он, читайте им сказки. Если вы хотите, чтобы они были еще умнее, читайте им еще больше сказок. Он понимал ценность чтения и воображения. Я надеюсь, что мы сможем передать нашим детям мир, где они будут читать, и им будут читать, где они будут воображать и понимать.

Перевод: Натальи Стрельниковой

Почитала литературу, порылась в интернете, зашла на множество литературных конкурсов, выискивая критерии оценки работ судьями, обычными пользователями и теми, кто считает себя вполне оформившимися критиками.
Вот, сделала небольшую подборочку наиболее распространенных пунктов, на которые обращают особое внимание.

Прежде всего классическая система оценки, данная во всех учебниках.

Критерии оценки рассказа:

1. По содержанию:


1.1 Время - как полно оно представлено (приметы эпохи: нравственные, общественно-политические, экономические, технические, состояния природы…)

1.2 Пространство - насколько реально изображено (место действия, описание среды обитания героев…)

1.3 Действующие лица - насколько полно изображены характеристики личности героев (имя, характер, тело, происхождение, семейное положение, род занятий, имущественное положение…)

2. По структуре:


2.1 Название – уникальность и соответствие содержанию.

2.2 Предисловие - объяснение общественных причин написания рассказа, его цели, значимости.

2.3 Экспозиция - изображение времени, пространства, действующих лиц.

2.4 Завязка – начало конфликта, нарушение равновесия в отношениях между антагонистами.

2.5 Развитие действия – нарастание конфликта и интенсивности применяемых средств противостояния.

2.6 Кульминация – Наивысшая точка борьбы, вершина конфликта, когда становится ясен исход.

2.7 Развязка – новое состояние среды и героев после разрешения конфликта.

2.8 Послесловия – вывод, мораль, назидание, внесюжетная оценка рассказу.

3. По функциям:


3.1 Повествование – последовательность взаимосвязанных событий.

3.2 Описание – образ обстановки и отдельных объектов через перечисление внешних признаков.

3.3 Диалог – общение собеседников или внутренний диалог героя (вопросы-ответы, приказ-возражения и т.п.)

А вот некоторые критерии от сетевых критиков:

1. Рассказ должен быть ЧИТАБЕЛЬНЫМ.
Понятный язык, без тонны красивостей, и чем меньше лишних слов - тем лучше.

2. Рассказ должен быть ИНТЕРЕСНЫМ.
Понятно, что у всех свои предпочтения. Но пишем же не только для себя, но и для читателей.

3. Рассказ должен быть ГРАМОТНО написан.
Если нескольких запятых не хватает или лишний Ь в "тся" - это не страшно. Но когда в каждом слове ошибка - идея уже не нужна. На выброс.

4. Желательно наличие какой-то ИЗЮМИНКИ.
В сюжете ли, в стиле, в черте характера героя - не важно. Но в тексте должно быть ХОТЬ ЧТО-НИБУДЬ, отличающее его от сотни таких же. Иначе кому он нужен?

------------------------------------------------------------------

1. Правдивость.
Верное отражение жизни, без фальши. Даже если написано про пауков или драконов – все равно про нашу, человеческую жизнь, верно? Итак, убедительность, отсутствие рисовки, ханжества, наличие ясной авторской позиции - за этим стоят система моральных принципов автора, его мировоззренческие установки, цельность и привлекательность авторской натуры, которую, даже при желании, весьма трудно скрыть.

2. Интеллект.
Усердие автора при работе со словом. Прилежание. Владение словом. Работа мысли. В идеале: отсутствие штампов, клише и тому подобного, а напротив – оригинальный язык, когда видно, что автор хорошо подумал над каждым предложением, рассмотрел синонимы, интересно организовал, учел фонетику.
«То, что написано без труда, читается без интереса»
«Классическая литература — это простые слова, заряженные глубоким смыслом»
Сюда же - понятие о стиле.

3. Образность.
Сравнения, метафоры и прочие уникальные, редкостные, как большие жемчужины, находки автора.

4. Логика.
Внутренняя логика, отсутствие противоречий. Бывает, что произведение дышит талантом, если можно так сказать, но автор не поработал над ним, оно содержит явные логические ляпы, недоразумения, или же просто не потрудился как следует продумать общую логическую концепцию, или же логика присутствует, но понятна одному автору, то есть он не потрудился облегчить читателю ее постижение с первого прочтения.

4. Замысел.
Общий замысел, или вообще его наличие, или оригинальность; правильно выстроенный сюжет.

5. Чтение.
Легкость чтения или талант рассказчика: насколько читалось легко, когда каждое предложение вытекает из предыдущего, и трудно оторваться от чтения, то есть, насколько читалось «на одном дыхании».

6. Картина.
Воздействие на воображение. Как произведение воздействует на воображение: когда все представляется, рисуются картины описываемого, даже против воли. Иногда: насколько затрагивает любознательную жилку читателя (фантастика).

Вот, вроде пока все :)
Надеюсь я трудилась не зря, и конкурсанты порадуют читателей хорошими, грамотными и логически выстроенными рассказами без ошибок.
Всем удачи и спасибо за внимание ))))

Ваш Кудесник

Анна Кудесник

РАССКАЗ, как форма литературного произведения

Краткость – сестра таланта
(А.П.Чехов)

Написать длинно – не составляет труда. Написать кратко – требует необычайных усилий. В кратком произведении сразу видны все его достоинства и недостатки, оно, как генеральный срез с пласта вашего умения оперировать словом, вашего видения мира, вашей способности удержать читателя и донести до него свою идею, структурированную, логически обоснованную и… интересную не только вам одному. Даже если вы твердо решили стать писателем-романистом, попробовать себя в жанре рассказа необходимо. Малая форма коварна, капризна и требует он автора максимальной отдачи. Не секрет, что многие знаменитые авторы открыто признают, что создание хорошего, законченного по смыслу и содержанию рассказа порой отнимает у них больше сил, чем работа над большой книгой.

«Конечно, вы потратите на рассказ не так уж много времени, но не забывайте: он должен быть настолько продуман, завершен и оригинален по своей сути, чтобы его можно было сравнить с фарфоровой статуэткой-миниатюрой, а не с вырубленным из дерева, пусть и забавным, но необработанным чурбачком».
(Никому не известный автор).

Существует целый ряд не писанных законов, которым должен следовать каждый автор, начинающий работу над рассказом. Остановлюсь только на нескольких, наиболее важных, т.к. каждый жанр имеет свои особенности и перечислять все нюансы, в данном случае, не имеет смысла. Рассмотрим основные пункты, на которые следует обратить внимание:

Сюжет.
Главное в рассказе – сюжет, или последовательность интересных событий. Примером сюжета в чистом виде может служить анекдот. Пусть он будет не смешным, но именно анекдот является «краткой поучительной историей, не отнимающая много времени».
С сюжета автор должен начать свою работу, и сюжетом же ее закончить. Именно сюжет определяет поворотные точки, воздвигает преграды на пути ГГ, определяет поворотные точки в его поведении и сознании. Именно он держит читателя в напряжении, и является катализатором всех событий.
Еще одной немаловажной деталью является так называемая «изюминка». Рассказ интересен тогда, когда он повествует не просто о цепи событий, а когда в нём есть превращение. Читатель ждет от вас чуда или, по крайней мере, чего-то необыкновенного. Поэтому хорошие писатели рассказывают о том, как преобразуется душа человека, как он из негодяя становится праведником, как происходит кардинальный поворот в его поведении или «перевороты» в душе. Автор – это, прежде всего, искатель сюжетов. Именно в сюжетах берут свое начало элементы чудесного превращения.

Сюжет и интрига
Хорошо писать бессюжетные рассказы а-ля «поток сознания» – редкое умение. А писать их плохо – популярная ошибка. Если вы не хотите наступать на те же грабли, с которыми тесно знакомились уже многие авторы, начните практическую работу над рассказом с подробной разработки сюжета. Определите основные этапы развития событий, найдите момент, который можно назвать кульминацией, придумайте достойное завершение.
Однако все перечисленные компоненты – всего лишь пол-дела. Настоящее авторское мастерство при работе над рассказом заключается в умении создать интригу. Без интриги, заставляющей сердце читателя замирать в ожидании и нетерпении узнать развязку, любой рассказ будет казаться пресным и безвкусным куриным супом без грамма курятины. Взявшийся же за его прочтение «несчастный», скорее всего, будет считать страницы до конца, а то и вовсе бросит малоинтересное чтиво.

Конфликт.
Каждый автор должен помнить главное правило: любой сюжет должен содержать в себе конфликт. Конфликт – это главное. Столкновение героя с противостоящими трудностями – вот обычно чего ждут читатели. Это не обязательно борьба антагонистов.
Существует несколько основных типологий конфликтов:

1. противостояние двух противников
2. герой против природы
3. герой против общества
4. герой против Бога
5. герой против самого себя

Шаги развития конфликта. Композиция
Существует классическая композиция драматического произведения, известная уже несколько веков. Она имеет большое значение для понимания не только композиции художественного произведения, но и как инструмент анализа.

ЭКСПОЗИЦИЯ Изображение времени, пространства, действующих лиц

ЗАВЯЗКА Начало конфликта, нарушения равновесия в отношениях между антагонистами

РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ Нарастание конфликта, интенсивности применяемых средств противостояния.

КУЛЬМИНАЦИЯ Наивысшая точка борьбы, вершина конфликта, когда становится ясен его исход.

РАЗВЯЗКА Новое состояние среды и героев после разрешения конфликта.

Хороший интересный рассказ в основе своей почти всегда имеет такую модель.

Характер должен быть живым

Три уровня изображаемой реальности
В рассказе присутствует три уровня реальности:

• Внешний – это последовательность разворачивающихся видимых событий, материальный план бытия.
• Внутренний – это мысли героев, их чувства, их диалоги, план душевный.
• Духовный – это некоторые проявления сверхъестественных сил, без которых жизнь становится серой, приземлённой, скучной и бессмысленной. Мир идей, духов, таинственных непознанных сил.

Поясним. Присутствие высших сил – это не обязательно явление герою рассказа светлого ангела или какого-нибудь волшебника. Это достаточно грубый приём дешёвых авторов.
Но тонкий автор показывает такие ситуации, в которых герои оказываются на грани своих сил, возможностей, переживаний, когда в критическом положении они вынуждены совершать действия на грани своих физических, умственных и душевных возможностей. И тогда-то и происходят настоящие чудеса, приоткрывается завеса иной реальности, и мы видим преображённого человека и чувствуем дыхание иной, высшей реальности.

Стиль
Научить хорошему стилю сложно. Но в любом случае, есть один проверенный способ улучшить свой язык – читайте, но только заклинаю вас, читайте ХОРОШУЮ литературу! Обращайте внимание на то, как пишут известные авторы в выбранном вами жанре. Старайтесь переписать отрывки их рассказов своим языком, учитесь писать в их стиле, параллельно вырабатывая особенности своего собственного.
Рано или поздно практически у каждого в меру усердного автора вырабатывается вполне читабельный стиль, по которому его впоследствии, как правило, легко узнать.

Выбор аудитории
Зачастую выбор целевой аудитории рассказа или книги тесно связан с определением жанра художественного произведения. Более того, внутри аудитории, состоящей из поклонников любого жанра, встречаются самые разнообразные читатели с весьма неожиданными запросами. Понравиться всем невозможно, удовлетворить все вкусы – нереально. Выход один: ищите своего читателя.
Чтобы облегчить поиск «своего» читателя, попробуйте представить, кому бы мог быть интересен ваш рассказ. Нарисуйте мысленный портрет того человека, который придет в восторг от описанного вами действа, представьте свою аудиторию во вполне определенных и четких образах-персонификациях.
Полюбите своего будущего читателя, старайтесь писать так, чтобы он с нетерпением и жадностью читал написанные вами строчки, чтобы каждый абзац рассказа доставлял ему радость и удовольствие. Оценивайте то, что пишете, с точки зрения своей аудитории, и у вас появится гораздо больше возможностей посмотреть на свое творчество со стороны, что, как известно, лишним для писателя никогда не бывает.

Thomas Crown
Темперамент.

"Темперамент — это индивидуально-своеобразные свойства психики, отражающие динамику психической деятельности человека, и проявляющиеся независимо от его целей, мотивов и содержания. Темперамент слабо меняется в течение жизни, и, собственно, меняется даже не темперамент, а психика, а темперамент всегда стабилен." (с) Источник - Википедия.

Четыре типа темперамента являются одним из базисных определений личности. Имхо, лучше всего поведенческие реакции людей с различными темпераментами на одну и ту же ситуацию, лучше всего изобразил Херлуф Бидструп - знаменитый датский художник.


Простая, в общем-то ситуация.
Мужчина не замечает шляпу на лавочке и усаживается на неё. В зависимости от типа темперамента различные люди по-разному реагируют на произошедшее.

1. На первых трёх картинках изображён холерик и его реакция.

"Холерик (греч. χολή, холе, «желчь, яд») — темперамент в классификации Гиппократа. Человека холерического темперамента можно охарактеризовать как быстрого, порывистого, способного отдаваться делу со страстностью, но неуравновешенного, склонного к бурным эмоциональным вспышкам и резким сменам настроения. Люди этого темперамента обладают сильной нервной системой. Они способны преодолевать значительные трудности, но плохо сдерживают себя, легко «взрываются». Однако это, к примеру, не только не помешало Александру Васильевичу Суворову стать знаменитым полководцем, но и помогло.
Все холерики от своей природы характера прирождённые лидеры. Двое холериков не уживутся рядом, так как никто из них не сможет уступить друг другу. Зачастую подобные личности "идут до последнего" даже вопреки здравому смыслу, т. к. считают, что всё, что они делают, - правильно, их разум может легко затуманить гордыня." (с) Источник - Википедия.

2. На следующих трёх картинках изображён флегматик и его реакция.

"Флегматик (греч. φλέγμα, флегма, «мокрота», «слизь») — темперамент в классификации Гиппократа. Человека флегматического темперамента можно охарактеризовать как медлительного, невозмутимого, с устойчивыми стремлениями и более или менее постоянным настроением, со слабым внешним выражением душевных состояний. Флегматическим темпераментом обладали полководец Михаил Илларионович Кутузов и баснописец Иван Андреевич Крылов." (с) Источник - Википедия.

3. На следующих трёх картинках изображён меланхолик и его реакция.

"Меланхо́лик (греч. μέλαινα χολή, мелэна холе, «чёрная желчь») — темперамент в классификации Гиппократа. Человека меланхолического темперамента можно охарактеризовать как легко ранимого, склонного глубоко переживать даже незначительные неудачи, но внешне вяло реагирующего на окружающее. Тем не менее среди меланхоликов встречаются такие незаурядные личности как французский философ Рене Декарт, англичанин Чарльз Дарвин, русский писатель Николай Васильевич Гоголь, польский композитор Фредерик Шопен, русский композитор Петр Ильич Чайковский. Они сумели преодолеть недостатки данного темперамента и творчески использовать преимущества: высокую чувствительность нервной системы, тонкую реакцию на малейшие оттенки чувств, глубокие эмоциональные переживания, отличающиеся большой устойчивостью." (с) Источник - Википедия.

4. На последних трёх картинках изображён сангвиник и его реакция.

"Сангвиник (лат. sanguis , сангвис, «кровь») — темперамент в классификации Гиппократа. Человека сангвинического темперамента можно охарактеризовать, как живого, подвижного, быстро отзывающегося на окружающие события, сравнительно легко переживающего неудачи и неприятности. Такой темперамент имели Александр Иванович Герцен, австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт. Подобный тип темперамента характеризует как правило расчётливого человека. Сангвиники наиболее подходят для руководящих должностей или где на них ложится ответственность, где они наиболее могут раскрыть свой собственный потенциал.
Существуют подтипы темперамента сангвиник, например: общительный сангвиник и другие." (с) Источник - Википедия.


"Эмпа́тия — способность поставить себя на место другого человека или животного, способность к сопереживанию. Эмпатия также включает способность точно определить эмоциональное состояние другого человека на основе мимических реакций, поступков, жестов и т. д.. Также под эмпатией подразумевается способность очень точно чувствовать и ощущать эмоциональное состояние человека, не видя его." (с) Источник - Википедия.

"Эмпатический способ общения с другой личностью имеет несколько граней. Он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем, «как дома». Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого — к страху, или гневу, или растроганности, или стеснению, одним словом, ко всему, что испытывает он или она. Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения. Это означает улавливание того, что другой сам едва осознает. Но при этом отсутствуют попытки вскрыть совершенно неосознаваемые чувства, поскольку они могут оказаться травмирующими. Это включает сообщение ваших впечатлений о внутреннем мире другого, когда вы смотрите свежим и спокойным взглядом на те его элементы, которые волнуют или пугают вашего собеседника. Это подразумевает частое обращение к другому для проверки своих впечатлений и внимательное прислушивание к получаемым ответам. Вы доверенное лицо для другого. Указывая на возможные смыслы переживаний другого, вы помогаете ему переживать более полно и конструктивно. Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости. В некотором смысле это означает, что вы оставляете свое «Я». Это могут осуществить только люди, чувствующие себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя в порой странном или причудливом мире другого и что смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят." (с) К. Роджерс.

"Эмпат — человек, способный воспринимать переживания, эмоции и чувства другого человека, на уровне своих собственных эмоций. Можно сказать, что эмпат — эмоциональный телепат, ограниченно способный читать мысли, но воспринимающий эмоциональную картину состояния другого человека, причем нередко без упоминаемых в литературе «как будто» — а непосредственно как от первого лица, в связи с чем у людей с повышенным уровнем эмпатии нередки различные психологические проблемы, когда вследствие такого явления они перестают различать собственные эмоции и эмоции чаще всего родных и близких людей. Причем в ряде случаев в процессе такого самоотождествления с кем-то — личность человека «выпадает в осадок», что может провоцировать состояние депрессии и склонность к крайней форме решения такого раздвоения личности — суициду." (с) Источник - Википедия.


"Многие по праву считают родоначальником соционики К.Г. Юнга - швейцарского психолога, ученика и соратника Фрейда - который в результате своей многолетней психологической практики выделил и описал восемь так называемых психологических типов. О том, как Юнг пришел к открытию типов подробнее читайте в разделе "Как появились типы".

Юнг впервые ввел в практику такие понятия как экстраверсия и интроверсия. Он заметил, что одни люди более открыты, общительны, доступны, их интерес как бы направлен во внешний мир (их он назвал экстравертами), а другие напротив, замкнуты, сдержанны, недоступны, их интерес направлен на свой внутренний мир (это интроверты).

И еще он ввел понятие функции психики, которых он выделил четыре: мышление, эмоции, ощущения и интуицию. Он заметил, что одни люди лучше оперируют с логической информацией (рассуждения, умозаключения), а другие лучше ориентируются в области человеческих взаимоотношений, их чувств. Третьи в первую очередь обращают внимание на свои ощущения (цвет, запах, осязание, слух, удобства...) Четвертые полагаются в основном на свою интуицию (предчувствие, догадка, фантазия, схватывание ситуации в целом...) Все это он изложил в своей фундаментальной работе "Психологические типы", которая вышла в свет в 1921 году.

Одним из основных результатов этой работы было утверждение о том, что функции психики человека развиваются неодинаково, и как правило одна из четырех развита наиболее сильно, а остальные слабей. Кроме того из пары экстраверсия-интроверсия также что-то преобладает: либо человек в большей степени экстраверт, либо интроверт, хотя присутствует и то, и другое, но чего-то обязательно больше. Таким образом получаются 8 типов (в результате комбинации 4-х функций психики, и экстраверсии либо интроверсии), которые Юнг подробно описал в работе "Психологические типы". (с) Источник - socionik.com.ua

"Очень много для популяризации идей Юнга сделали Кэтрин (ученица Юнга) и Изабель (ее дочь) Майерс Бриггс. Они доработали теорию Юнга и выделили 16 типов, в зависимости от того, какая функция психики стоит на втором месте после самой сильной (об этом упоминал еще сам Юнг, но не акцентировал на этом внимание) Они подробно описали каждый из этих типов и разработали тест для определения типа личности, который с успехом применяется на практике по сей день (тест MBTI). Область психологии, которую развивали Кэтрин и Изабель Майерс Бриггс, получила название типоведения, которая в настоящее время достаточно распространена в Америке и в Европе. Многие американци и европейцы, к примеру, знают свой тип личности.

Однако настоящий прорыв в этой области произошел лишь в 70-е годы, когда труды Юнга попали в поле внимания исследовательницы из Литвы (педагога, экономиста по образованию) Аушры Аугустинавичюте. Ее долгие годы волновал вопрос: "почему при желании людей быть добрыми, отзывчивыми, добродушными – в их общении непонятно откуда появляется раздражительность, злобность". Тщательно изучив и переработав положения Юнга, а также используя труды известных психологов Э.Кречмера, А.Личко и теорию информационного метаболизма А. Кемпинского, Аушра при помощи специальных символов построила модель психики каждого из 16 типов. На основании этой модели она показала, как эти типы будут взаимодействовать между собой (следует отметить, что Аушра не знала о существовании типоведения Майерс Бриггс, но также пришла к выводу, что типов 16)." (с) Источник - socionik.com.ua


При разделении всего социона по четырём юнговским дихотомиям, образуется 16 соционических типов, именуемых следующими псевдонимами:

«Дон Кихот», «Искатель» — интуитивно-логический экстраверт (логик, интуит, экстраверт, иррационал)
«Дюма», «Посредник» — сенсорно-этический интроверт (этик, сенсорик, интроверт, иррационал)
«Гюго», «Энтузиаст» — этико-сенсорный экстраверт (этик, сенсорик, экстраверт, рационал)
«Робеспьер» (Декарт), «Аналитик» — логико-интуитивный интроверт (логик, интуит, интроверт, рационал)
«Гамлет», «Наставник» — этико-интуитивный экстраверт (этик, интуит, экстраверт, рационал)
«Максим» («Максим Горький»), «Инспектор» — логико-сенсорный интроверт (логик, сенсорик, интроверт, рационал)
«Жуков», «Маршал» — сенсорно-логический экстраверт (логик, сенсорик, экстраверт, иррационал)
«Есенин», «Лирик» — интуитивно-этический интроверт (этик, интуит, интроверт, иррационал)
«Наполеон» (Цезарь), «Политик» — сенсорно-этический экстраверт (этик, сенсорик, экстраверт, иррационал)
«Бальзак», «Критик» — интуитивно-логический интроверт (логик, интуит, интроверт, иррационал)
«Джек» («Джек Лондон»), «Предприниматель» — логико-интуитивный экстраверт (логик, интуит, экстраверт, рационал)
«Драйзер», «Хранитель» — этико-сенсорный интроверт (этик, сенсорик, интроверт, рационал)
«Штирлиц», «Администратор» — логико-сенсорный экстраверт (логик, сенсорик, экстраверт, рационал)
«Достоевский», «Гуманист» — этико-интуитивный интроверт (этик, интуит, интроверт, рационал)
«Гексли», «Советчик» — интуитивно-этический экстраверт (этик, интуит, экстраверт, иррационал)
«Габен», «Мастер» — сенсорно-логический интроверт (логик, сенсорик, интроверт, иррационал)" (с) Источник - Википедия.

Расшифровка терминов:

1. 1. Экстраверт.

"Предпочитает внешний мир, потому что оттуда он получает стимулы для своей деятельности.

Лучше обучается, активно общаясь и взаимодействуя с окружающими.

Речь может быть неясной, торопливой (особенно в младшем возрасте).

Быстро накапливается пассивный словарь (слова, которые понимает, но пока не использует сам).

Как только ребенок начинает связно говорить, речь льется непрерывным потоком и остановить его практически невозможно.

Склонен думать вслух, перебивает других, не в силах дожидаться своей очереди.

Его вредно перебивать, т.к. в таком случае мысль теряется, внимание отвлекается.

Природная выразительность проявляется как в словах, так и в действиях.

Все действия энергичны, активны и суматошны.

Играть в одиночку, учить уроки, выполнять любые поручения экстраверту невыносимо.

Домашние задания лучше выполнять в кухне, рядом с людьми, оставшись в комнате один, такой ребенок будет скучать, отвлекаться, нервничать, а энергия – иссякать.

Стремится сначала действовать, а потом – думать, размышлять над тем, что произошло.

Комфортно себя чувствует, находясь в центре внимания и страдает, если приходится уступать роль лидера другому.

Легко адаптируется в новой обстановке.

Любит действие и разнообразие.

Повелитель жизни.

1. 2. Интроверт.

Черпает энергию, удаляясь от других людей и размышляя.

Предпочитает общаться один на один либо в тесном кругу.

Прежде, чем начать говорить или действовать, им нужно потратить больше времени на подготовку, и когда он излагает, наконец-то, свои мысли, они бывают целостными и оформленными.

Предпочитает делиться мыслями, идеями во всей полноте, не позволяя себя перебивать, и не отвлекаясь.

Часто страдает от неловкости и стеснительности.

Вдумчивый, независимый и замкнутый.

Может быть оживлен и энергичен, если ему интересно или с чем-то столкнулся впервые.

Склонен занимать выжидательную позицию, предпочитая оставаться на заднем плане (или следить со стороны), прежде чем решиться на какое-либо действие.

Для того, чтобы освоиться, ему нужно некоторое время.

Старается сконцентрироваться на одном деле и человеке.

Сначала думает, потом говорит и действует.

Учится, вбирая в себя информацию и прорабатывая ее до тех пор, пока она не превратится в законченные мысли, впечатления и идеи.

Стремится оказаться в центре внимания только в том случае, если он тщательно спланировал свое выступление и чувствует себя комфортно, потому что находится в хорошо знакомой обстановке.

Избирательно относится ко всему, что его окружает, от разговоров и занятий до людей.

Исследователь жизни.

2. 1. Сенсорик.

Узнает мир благодаря информации, которую получает с помощью пяти органов чувств (зрение, слух, вкус, обоняние, осязание).

Понимание мира основывается на полученном опыте.

Работает постепенно.

Предпочитает постоянство, неизменность, может с недоверием относиться у будущему и к тому, в чем плохо разбирается.

Живет прошлым, настоящим.

Работает постепенно.

Все делает размеренно, основательно.

Нуждается в ясных пошаговых инструкциях (это касается и игры, и занятий, и воспитания).

Вещи имеют для него большое значение, любит что-либо коллекционировать (камешки, ракушки, машинки, куколки и так далее).

Хорошо запоминает детали и уделяет большое внимание чувственной стороне: разборчив в еде, имеет особые предпочтения в тканях, испытывает отвращение к определенным вкусам, запахам.

Нравится быть окруженным тем, что ему принадлежит, большой собственник.

Хочет и должен знать все детали своего занятия и обычно использует игрушки и метериалы только по назначению.

С удовольствием играет с песком, грязью, водой, глиной.

Нравятся активные игры, движение.

Игру строит по правилам, которые неукоснительно соблюдает.

Про него можно сказать: "телесен", "приземлен".

2. 2. Интуит.

Для получения и обработки информации пользуется шестым чувством - интуицией.

Интересует все неординарное.

Любит разнообразие, быстро устает от монотонности, повторения.

Замечает связи, отношения, которые не лежат на поверхности.

Часто отсутствует чувство реальности, живет в своем фантазийном мире.

Может предвидеть будущее, т.к. мысли направлены в будущее, а прошедшее быстро забывается.

Склонен размышлять, работать, играть, говорить порывами.

Самый лучший способ что-то сделать - тот, который еще не пробовал.

Богатое воображение, может решать проблемы необычным способом, творчески преобразовывать имеющийся материал.

Тоже может собирать коллекцию, но она будет неординарной, состоять из необычных предметов (кристаллы, предметы старины, сувениры и т.д.).

Значение предмета важнее, чем сам предмет.

Искренне и горячо верит в свои идеи, может воодушевить других, сильно расстраивается, когда взрослые не разделяют его оптимизма, а иногда даже стыдятся такого "неординарного" ребенка.

Часто обвиняется во лжи, т.к. выдает свои фантазии за правду.

Может игнорировать информацию, которая противоречит его представлениям о том, как должны развиваться события, это может привести к большим разочарованиям.

Выдумывает вещи (из подручных материалов) по ходу игры, нравится придумывать новые игры, участвовать в инсценировках (сказки, худ. произведения).

Любит ролевые игры.

Может любить спортивные игры, но участвует в них скорее интеллектуально, стараясь предсказать события.

Часто по ходу игры меняет правила.

Живет в своем воображении - "мечтатель".

3. 1. Логик.

Руководствуется объективной информацией, учитывая последствия каждого действия.

Стиль мышления- беспристрастен и аналитичен.

Смотрит назад, взвешивая все "за" и "против" и уже затем принимает самое обоснованное решение.

Стремится к объективности и непротиворечивости.

Часто ставит под сомнение правила, требуя от них одновременно и справедливости, и логичности.

Изменения в жизни, непоследовательность приводят в смущение, могут вызвать стресс.

Частый родительский довод "потому что я так сказал" логиком просто не воспринимается.

Склонен уважать справедливых, последовательных, знающих учителей и взрослых.

Тяжело проявлять дружелюбие по отношению к тем, кого не уважает. Тяжело учиться у тех, кого не уважает.

Похвала, не основанная на объективных критериях или не подчеркивающая индивидуальные достижения и компетентность, оскорбляет его.

Ценит справедливость и прямоту в себе и в других.

Может быть излишне прямолинейным, неосторожным в высказываниях, т.к. считает, что лучшая политика - это честность.

Его часто обвиняют в бесчувственности и эгоизме.

Для того, чтобы понять эмоции другого человека, ему необходимо понять логические последствия.

Если в течение какого-то времени приходится жить по нелогичным, бессмысленным или несправедливым правилам, испытывает стресс; реакция - отказ, сопротивление, мятеж.

Старается не показывать свои чувства другим, иногда кажется холодным, бесчувственным, "толстокожим". Это не так, и если не помогать ему переживать, выражать свои эмоции, то может заболеть.

Чаще всего предпочитает математику, естественные науки.

Полагается на свое собственное мнение, не обращает внимания на мнения окружающих. Не воспринимает критику.

3. 2. Этик.

Принимает решения, исходя из своих субъективных ценностей, на основании своих чувств.

Смотрит вперед, пытаясь понять, как его решение повлияет на других или его самого. Своя шкала ценностей.

Думает о чувствах других людей, поэтому сложно принимает решение, которое сделает несчастным другого.

Бывает, делает то, что не хочет, ради того, чтобы не огорчить другого человека или получить одобрение.

Нуждается в любви окружающих, легко идет на контакт с другими людьми.

В младенчестве часто улыбается незнакомым людям.

Нуждается в том, чтобы чувствовать, что его любят и ценят.

Начинает доверять другому, когда оказывается в теплой, дружественной атмосфере.

За доверием следует восхищение, лояльность, иногда незаслуженные.

Для полноценного развития психологический контакт и привязанность не менее важны, чем пища, вода и сон.

В любом возрасте нуждается в поцелуях, объятиях, заверениях в любви.

На первое место ставит дипломатичность и доброту.

Старается быть тактичным.

Склонен не замечать или изменять болезненную затруднительную информацию.

Не переносит неприятие, грубость, крик, открытую конфронтацию.

Склонен принимать всю критику на свой счет.

Нуждается в том, чтобы "выпускать" свои негативные эмоции, со стороны это может показаться излишне бурным.

Нравятся гуманитарные и общественные науки.

Для успешного обучения важны отношения с учителем, группой.

Прислушивается к мнению других.

Слишком легко меняет свое мнение, слишком доверчив.

4. 1. Рационал.

Нравится жить в хорошо организованном и распланированном окружении.

Нравится принимать решения, но принимает и решения других, чувствует себя комфортно, когда знает, чего ожидать и что должно произойти.

Беспокоится, когда какой-то вопрос в течение длительного времени остается нерешенным.

Не любит менять планы, требуется время, чтобы привыкнуть даже к приятным сюрпризам.

Комфорт основан на стабильности.

Волнует, сколько времени уходит на выполнение заданий, не любит тратить время попусту, старается не опаздывать и хочет, чтобы другие поступали также (родители должны вовремя забирать после садика, школы).

Предпочитает соблюдать правила. Часто спрашивает, как нужно играть, что нужно и что не нужно делать. Поняв правила, не склонен их изменять.

Уважает авторитет и выполняет свои обязанности. В подростковом возрасте может взбунтоваться, если родителями были установлены жесткие правила.

Продуктивен, ответственен.

Предпочитает заканчивать дела.

4. 2. Иррационал.

Спонтанен, легче справляется с неожиданностями.

Любит все новое, необычное.

Необходимость делать выбор, принимать решение вызывает беспокойство, поэтому часто позволяет сделать этот выбор другим, может казаться пассивным.

Предпочитает откладывать решение или оставлять вопрос открытым.

Стремится жить моментом.

Относится ко времени свободно, поэтому может опоздать, не успеть сделать работу.

Игру смешивает с уроками, все перемешивается и превращается в непрерывный процесс.

Сопротивляется любым запретам.

Постоянно нарушает границы допустимого поведения, забывает о существовании правил или сомневается в них.

Ограничения воспринимает как барьеры на пути исследования мира.

Лучше просить прощения, чем спрашивать разрешения.

Может неоднократно нарушать дисциплину.

Любопытен, задает много вопросов, игрив, импульсивен.

Предпочитает начинать дела.

Описание персонажа

1. Приводите наиболее детальное описание персонажа при его первом появлении.

(автор советует 3-4 метких детали, а не каждый прыщик, - прим. переводчика)

2. Описывайте персонажа, когда в сцене его внешность – важная часть истории.

3. Описывайте персонаж, когда его внешность в значительной степени изменяется.

Описание мест

(привожу авторское высказывание: «В рукописях новичков описания каждой комнаты, улицы, уголка местности встречаются так часто, что хочется закричать!», - прим. переводчика)

4. Не описывайте то, что не требует описания: места, в которых все были или которые все видели.

5. Дайте описания мест, в которых персонаж никогда не был (кроме описанных в совете 4).

(автор советует применить совет 1, т.е. 3-4 меткие детали, кажущиеся важными персонажу, - прим. переводчика)

6. Описывайте место, если оно значительно изменилось.

7. Где возможно, добавьте описания в действия ваших персонажей.

Описание вещей

8. Как и описаниями мест, расскажите о том, как выглядит предмет только, если его мы не видели раньше или если мы не знаем его внешнего облика.

9. Когда описываете что-то, что обычно состоит из нескольких элементов (толпа, оранжерея, улица), сначала охарактеризуйте общо, а потом сфокусируйтесь на деталях.

10. Когда называете предмет, будьте специфичны.

(автор советует: «не говорите ‘цветок’, скажите ‘роза’ или ‘лилия’, или ‘ромашка’», - прим. переводчика)



О том, что описывать

11. Упоминайте или описывайте только тех людей, те места и вещи, которые волнуют позиционный персонаж или которые важны для истории.

12. Описывая людей, места и вещи, говорите о них от лица позиционного персонажа, так, как об этом бы сказал сам персонаж.

13. Если позиционный персонаж не знает названия чего-либо, не называйте это.

14. Если для позиционного персонажа что-то неважно, не говорите об этом в секции, написанной с его позиции.

15. Несмотря на желание передать чувства персонажа, стоит отказаться от частого использования таких глаголов как «увидел», «услышал», «вдохнул».

Особенности секций

16. Не начинайте секцию где попало; переходите к главному действию как можно скорее.

Захват читателя

17. Перед тем как начать новую секцию, проясните:

I. Персонаж.

II. Время события:


а. если продолжаете тем же персонажем, тогда можете использовать: «двадцать минут спустя», «той ночью», «следующим утром»

б. или обобщенно: «ранним утром в понедельник», «в полдень шестого сентября», «первым делом в воскресенье»

III. Место действия.

Выражение эмоций

18. Если с позиционным персонажем в промежутке между секциями случилось что-то важное, введите читателя в курс дела вначале новой секции.

Уточнение для читателя

19. Показывая пережитые персонажем эмоции, не рассказывайте о них, покажите физическую реакцию персонажа на эмоции.

Работа со временем

20. Когда вам нужно передать пропуск во времени, пишите в режиме пересказа.


Соединение пустой строкой

21. Вставьте пустую строку (дважды нажмите Enter) между секциями если:

а. две секции показывают разных персонажей;

б. вы хотите передать пропуск во времени, но не хотите пересказывать.

Слияние

22. Когда вы соединяете две секции романа, повествуя от одного и того же лица, нет необходимости в пустых строках или иных соединителях, просто склейте секции вместе.

Соединение с пересказом

23. Используйте соединения с пересказом – краткое изложение относительно непоследовательных действий в режиме пересказа – когда соединяете две секции от лица одного и того же позиционного персонажа; не нужно расписывать драму между пустых строк, нужно объяснить просто, что случилось между секциями.


Упорядочение событий

24. Подносите все события в свое время, вместо того, чтобы пытаться показать, что случилось одновременно.

Действие/результат

25. Представьте действие в порядке действие-результат.

Пишите объёмно

26. Когда вы пишите в режиме действия, не скатывайтесь в режим пересказа. В режиме действия все – даже, казалось бы, незначительные детали – показываются.



Соединение секций

См. совет 23.

Пересказ событий

27. Для изложения несущественных событий используйте режим пересказа.

Сжимание времени

28. Для сжатия времени и ускорения истории пишите в режиме пересказа.

Отмечаем эмоции

29. Режим пересказа может быть особенно эффективным, если выражается значение эмоционального состояния персонажа (см. также совет 19).


Улучшение истории

30. Где возможно, используйте диалог, чтобы показать конфликт между персонажами.

31. Пишите диалог компактно и сфокусировано.

Иллюзия реализма

32. Даже если ваш диалог экономичен, старайтесь, чтобы он звучал реалистично.

Разграничение персонажей

33. создайте различные голоса для персонажей, чтобы помочь читателю определить, кто из них говорит.

Сдерживайте авторские слова

34. Используйте минимум авторских слов или ремарок.

Разговорная жестикуляция

35. Сводите жесты ваших персонажей в диалоге к минимуму.

Спор

36. Рубите диалог так, чтобы ни один из персонажей не говорил слишком долго – это внесет в контекст диспута больше реализма.

Уловка с абзацем

37. Нажмите Enter – начните новый абзац, когда говорит следующий персонаж.

(в английском нет знаков препинания в диалоге, поэтому они пишут прямой речью, - прим. переводчика)

Показывание сказанного

38. Где возможно, указывайте в диалоге, как фраза была произнесена.

(в английском мало глаголов речи, зато достаточно глаголов ее звучания: шептать/кричать/рыдать, - прим. переводчика)

Невидимая пунктуация

39. Пишите диалог с простой пунктуацией, и она станет визуально невидимой для читателя.

(без тире и многоточий, как сказано у автора - прим. переводчика)

Режим пересказа в диалоге: когда слова не имеют значения

40. Используйте режим пересказа диалога, когда сами слова неважны.

41. Используйте режим пересказа, когда персонаж говорит что-либо известное читателю.


Передача мыслей или чувств

42. По-возможности, для передачи мыслей персонажа используйте косвенную речь.

43. Используйте прямую речь для передачи мыслей персонажа, когда вы чувствуете, что мысль, выраженная словами персонажа, будет более удачна.

(Мысли в английском выделяются курсивом (Italic), поэтому это автор называет это не прямой речью, а прямым методом (direct method), аналогично с косвенным методом (indirect method), который, в сущности, равнозначен косвенной речи, - прим. переводчика)


Фон как объяснение

44. Дайте фоновую информацию, когда это необходимо для понимания истории в этот момент.

45. Сокращайте фоновую информацию, чтобы читатель получил только самое необходимое для ощущения полноты истории.

Выдергивание фона

46. Ищите пути выдернуть фоновую информацию, чтобы поставить вопрос, который потянет за собой читателя.

47. По-возможности нарежьте фоновую информацию и скармливайте ее читателю по кусочкам.

Маскировка фона

48. Где возможно, передайте фон через режимы действия, диалога или мыслечувств.

Вставки из прошлого

49. Используйте вставки из прошлого, когда детали фонового случая настолько важны, что должны быть изложены подробно.

(ниже автор говорит: «они настолько успешно тормозят продвижение романа, что многие редакторы запрещают ими пользоваться»; это прямая отсылка к «рекомендациям для авторов» от изд-ва «Крылов», - прим. переводчика)


Расстановка слов по смыслу

50. Помните, что конец предложения несет наибольшую выразительность.

Когда нарушать правило действие-результат

51. Чтобы показать, насколько действие потрясло персонаж, нарушьте правило действие-результат, и покажите сначала реакцию, а потом опишите то, что произошло.

Обрывки (cliffhangers)

52. Заставьте читателя перевернуть страницу, используя обрыв на интересном месте.

Никто не совершенен. У всех нас есть недостатки, и они могут принимать тысячи обличий. Во многом именно недостатки делают нас теми, кто мы есть, накладывая тени и контрасты, которые сильнее выделяют наши положительные стороны. Недостатки придают людям глубину и характер – и вот почему, если вы хотите, чтобы герои ваших книг выделялись, они тоже должны быть несовершенны.

Для многих авторов проблема заключается в том, как создать эти недостатки; особенно как сделать недостатки реальными и не лишенными смысла, а не просто навести косметический лоск на созданных героев. Так как это весьма нелегкий процесс, мы сделали для вас небольшое пособие, которое поможет испортить персонажей так, чтобы сделать их более достоверными.

Шаг № 1: Недостатки должны иметь смысл

Начнем с примера; мы назовем его Крис. Крис – высокий, симпатичный молодой человек, который вырос в заботливой семье и с большим списком личных достижений. У него хорошие оценки, лидерские позиции в спорте, всегда найдется улыбка для товарищей по учебе и он не станет стоять в стороне, когда кого-то обижают. Так в чем его недостаток? Ну… у него чудовищная нехватка самооценки.

Если только нам не откроется некое тайное прошлое, поводов для подобного недостатка просто не существует. Молодой парень, который только и делал, что преуспевал во всех проектах, у которого есть поддержка и которого ценят, будет, скорее, иметь гипервысокую уверенность в своих силах. В конце концов, он привел команду к победе в трех чемпионатах, заслужив место на доске почета… что может встать у него на пути?

Если вы действительно хотите использовать этот недостаток, то его нужно взрастить на подходящей почве, изменив прошлое героя. Например, пусть родители Криса развелись, когда ему было около десяти, но в течение этих 10 лет все, что делал Крис, было недостаточно хорошо для его отца. Хорошие оценки вызывали насмешки, похвалы тренера – фырканье, и Крису все время напоминали, насколько он слаб и глуп. Даже если мать Криса повторно вышла замуж, и его приемный отец оказался заботливым и гордился достижениями сына, от раннего периода все равно останутся шрамы. Хотя у него есть талант и запал, Крис может заставлять себя снова и снова доказывать, что его отец ошибался, втайне опасаясь, что тот может оказаться прав.

С другой стороны, так же абсурден будет страх героя перед собаками, если он до этого не встречал ни одной. Если вы хотите добавить недостаток, он должен нести в себе смысл.

Шаг № 2: Дайте герою недостатки, которые будут иметь значение

Детектив-лейтенант Ларри Стоун – полицейский из отдела убийств, который не терпит оскорблений и делает свою работу. Он прочнее гвоздя, может легко процитировать любой параграф из свода законов, и его послужной список безупречен.

Если вы уже гадаете, как его неспособность к сексу влияет на его работу- то вы на правильном пути. Далеко не каждый недостаток должен все время находиться в центре внимания, но чтобы недостаток имел значение, он должен стать препятствием в достижении героем своей цели. Иначе он останется на периферии, незаметной пометкой на полях, о которой так легко забыть, потому что она не относится к истории, которую мы рассказываем.

Я бы хотел написать роман на основе ролевой настольной игры «Прометей» производства компании «Белый Волк» (или «Ониксовый путь», как они вроде бы теперь называются). В этой игре ты играешь за искусственно созданное существо, которое пытается обрести человечность. Существует несколько вариантов, но один из них называется Убогий, или в разговорной форме – Франкенштейн. Адольф Симмонс, собранный из лучших деталей с острова Райкера и возвращенный к жизни на электрическом стуле своим создателем. Сбежав после рождения, гигант доплыл до берега и растворился в трущобах Адской Кухни. Годами тянулись слухи о Мяснике с Адской Кухни, так любимом таблоидами за предположительно ужасные убийства преступников вокруг Собора «Матери всех скорбящих».

Все это слухи и морок, пока из церковного приюта не начинают пропадать сироты. Самопровозглашенный защитник нежеланных детей, Симмс должен найти, куда они пропали, и кто их похищает. Проблема в том, что хотя он обладает нечеловеческой силой, он не слишком умен. У него нет образования следователя, и все это делает его усилия в лучшем случае неуклюжими, и грубыми в худшем.

Этот яростный преданный монстр решит любую проблему голыми руками, если дойдет до драки, но когда ему приходится использовать свои мозги, его самая большая сила перестает помогать и ему нужно преодолевать свою главную слабость. Вот что недостатки персонажа могут добавить истории.

Шаг № 3: Недостатки – это не сила, это недостатки

Сейчас у меня уже нет сил демонстрировать редкие примеры или спрятанные сокровища из произведений мастеров. Вместо этого я пойду проторенной дорожкой и чтобы проиллюстрировать этот пункт, возьму один из многих недостатков «Сумерек».

Позвольте обратить ваше внимание на коллекцию недостатков главного объекта этой книги (если я назову ее протагонистом, это будет означать, что она пыталась достичь чего-то – а это не так). Среди многих других, Белла Свон страдает от невероятной со-зависимости, упадка духа, и не в состоянии думать или действовать в течение месяцев, когда ее жестокая половинка оставляет ее. Вместо того, чтобы вспомнить каково это – быть самостоятельной (если мы допускаем, что она была таковой до встречи с партнером), ее полная неспособность существовать вне отношений (неважно, насколько они нездоровы сами по себе) показана в романтическом, позитивном ключе. Как будто отказ взять себя в руки и самосожжение на костре предполагается знаком великой любви.

Я уже писал раньше про ошибки в характере Бэтмена, но он – самый простой пример эмоционально поврежденного героя. Нормальный человек, который потерял родителей при ограблении, будет скорбеть по ним, и вырастет с ощущением того, как легко может закончиться жизнь. Он увидит, насколько распространенным является преступление, и даже может стремиться бороться с ними в память о родителях. Может быть, он станет полицейским или начнет кампанию за очистку улиц. Может быть, он станет помогать тем, кто пережил горе. Но идея того, чтобы посвятить десяток лет тренировкам, а потом еще несколько лет надевать броню и патрулировать улицы, ломая кости и выбивая зубы – это действия сумасшедшего. Когда подобное делали реальные люди (можете почитать о проекте Реальный Супергерой для каких-то настоящих хранителей, начинавших свою карьеру в мрачных местах) – то встречали жалость и ужас. Однако же когда мы берем полное безумие и одеваем в придуманный костюм, то получаем преданность Бэтмена и его мотив как козырь вместо фанатичного порыва человека, неспособного справиться с последствиями травмы.

Шаг № 4: Суть – в степени

Итак, у вас есть ваш герой, его недостатки и прочее. Вы придумали, какие именно события оставили на нем шрамы, как он или она вылечился от них и стал тем, кем является сейчас. Прежде чем вы решите, что дело сделано, нужно остановиться и еще раз внимательно посмотреть на степень недостатка, сравнив его с результатом.

Недостатки, которые принимают экстремальный размер, случаются постоянно с отрицательными персонажами (и я рассматривал некоторые из них в статье «Как создавать достоверного злодея»). Лично я называю это синдромом Доктора Дума. Для тех, кто не читал комиксы Марвел о Викторе фон Думе – это правитель маленького королевства под названием Латверия. Будучи молодым, принц Дум учился в Америке (и полагаю, защитил докторскую). Во время работы в лаборатории над тем, что предположительно составляло суть его работы, произошел несчастный случай. Трагедия изуродовала Виктору лицо, и он пытался хоть как-то поправить его. Когда медицина и магия оказались бессильны, он создал себе железную маску и оделся в высокотехнологичный костюм, без которого его почти не видят.

Я использовал этот пример, потому что в некоторых оригинальных версиях лицо Дума обезображено, но весьма далеко от ужаса. Небольшой шрам отправил его в путешествия в поисках средства для возвращения того, что казалось ему совершенством, а в конце он оделся в костюм, который заставляет краснеть создателя Железного человека /Тони Старка.

Однако комикс старался возродить одновременно Призрака Оперы и Человека в железной маске ради таинственности. Мы никогда не видим лица Дума, так что нам неизвестно, насколько безнадежно оно уничтожено или речь идет всего лишь о прыщике на щеке. Суть в том, что даже если все плохо – зачем ему костюм? Почему железная маска? Зачем прятать себя целиком кроме редких случаев, когда он преследует собственные цели? История воспринимается скорее как миф, чем проработка персонажа, и поэтому в итоге действия кажутся преувеличенными, ускользают и весьма поверхностны.

Спросите себя, есть ли реальные люди с такими недостатками

Искусство подражает жизни и наоборот. Даже если вы ставите ваших героев в совершенно нереальные условия (фермер, похищенный инопланетянами, становится межгалактическим гладиатором), пути, которыми человеческая психика травмируется и заживает, весьма ограничены. Механизмы самосохранения довольно универсальны, и кто-то, переживающий стресс после участия в земных войнах, скорее всего заработает те же нервные тики и триггеры, как и тот, кто воевал на инопланетной арене. Все, что вам требуется, это подобрать ситуацию, похожую на то, что вы хотите описать, и спросить, как настоящие люди справлялись с ней. Если будете следовать этому методу, то недостатки ваших героев будут выглядеть такими же реальными и органичными, как и у живых людей.

Как всегда спасибо за то, что задержались, чтобы прочесть.

Оригинал статьи - здесь

Для меня честь представить вам эксклюзивное интервью, которое я провел с единственным и неповторимым Джерри Б. Дженкинсом. Он – один из наиболее коммерчески успешных авторов нашего времени, автор 21 одного бестселлера по версии New York Times (из них семь дебютировали сразу на первом месте), 186 книг и более 70 млн. проданных копий.

В интервью Дженкинс откровенничает о сомнениях, провалах, успехе и о том, почему он так щедро делится тем, что узнал о мастерстве сам.

Когда Джерри Дженкинс говорит о писательстве, авторы по всему миру прекращают работать и слушают. Зная это и будучи сам одним из этих писателей, я восхищен тем, что он также поделился с нами ссылкой на свои бесплатные уроки по построению уверенности в себе (ссылка на подписку для получения уроков на языке оригинала: http://www.jerryjenkins.com/positivewriter).

ИНТЕРВЬЮ

БХ (Брайан Хатчинсон): Джерри, это честь для меня брать у тебя интервью для читателей портала «Позитивный писатель»

ДД (Джерри Дженкинс): Спасибо. Это честь для меня.

БХ: Первый вопрос, которым, я уверен, задаются многие читатели: продав более 70 млн копий и имея в активе более 20 бестселлеров по версии New York Times, почему ты начал вести блог и давать полезные советы по писательскому мастерству?

ДД: Я твердо верю в принцип «заплати за следующего». Когда я был подростком, мне повезло быть представленным писателю, которого я обожал. Он не просто дал мне автограф и потрепал по затылку. Он позволил мне прийти в его офис и задать множество вопросов – на которые терпеливо отвечал. Он также предложил ответить на любой вопрос, который я пришлю ему впоследствии – и все это было задолго до электронной почты и смс.

Я решил, что если я стану успешным писателем, я буду отвечать лично на каждое письмо и помогать любому начинающему автору так хорошо, как смогу. Моя карьера намного превзошла мои самые безумные мечты, и это огромное удовольствие – помочь многим опубликоваться.

Некоторые спрашивают, почему я раскрываю свои секреты «конкурентам». Поверьте, издательский пирог достаточно большой, чтобы каждый мог насладиться кусочком, не вырывая его у другого.

БХ: Боролся ли ты когда-нибудь с сомнениями в своем творчестве (то, что я называю Писательское Сомнение)?

ДД: Верите или нет, но я до сих пор каждый день сталкиваюсь с сомнением, и, положа руку на сердце, - это хороший мотиватор. Я подписываю семизначные контракты, основанные только на заявке и синопсисе, но это не значит, что я не бьюсь иногда лбом в стену на середине пути или даже когда пройдено три четверти – ровно как и марафонцы на разных стадиях гонки – и тогда я задаюсь вопросом, зачем вообще в это ввязался.

Когда я отсылаю черновик, то если не получаю от редактора весточку в течение известного количества времени, то обычно этому всегда есть разумное объяснение. Но что делает в это время мой мозг? Меня раскрыли. Я провалился. Мне придется начать все сначала. Я разочаровал моего издателя.

Я все время пишу во власти подобных опасений, никогда не ощущая себя финишировавшим, несмотря на отзывы, продажи, роялти, которые должны бы заставить меня чувствовать иначе. Но я читал работы людей, который считали, что достигли уровня, когда они могут достичь чего угодно без тяжелой работы. Я был сильно разочарован.

Не каждому нравится все, что я пишу, но я никогда не хотел, чтобы причиной этого стало срезание углов или недостаток усилий.

БХ: Терпел ли ты когда-нибудь неудачу?

ДД: О, конечно. В первый раз, когда я пытался расширить свои горизонты – подростком – и вместо спортивной колонки написал передовицу, редактор сказал, что мой текст – «д…мо» и вернулся к своей работе.

Мой начальник, редактор спортивного раздела, заметила мой шок и спросила: «Были ли у тебя сомнения в процессе?»

Я рассказал ей, что, по моему мнению, должен изменить в статье, и он ответила: «Вот и все. Все, что тебе кажется, ты должен сделать – надо сделать».

И я сделал. Потом показал ее снова и на этот раз редактор принял ее. Это был последний раз, когда я отправил работу, не изучив вопрос досконально.

БХ: Добивался ли ты успеха, когда считал дело провальным?

ДД: Честно, меня всегда изумляет популярность собственных книг. Моя цель – каждый раз полностью отдаться задаче и выпустить результат на рынок. Я не могу продать книгу. Я не могу заставить людей любить ее. Но я могу сделать лучшее, на что я способен.

БХ: Ух ты, да, последняя часть очень важна. Я знаю, потому что сам мучаюсь с этим. Я думаю, это довольно трудно, по крайней мере для меня, просто отпустить книгу в печать после того, как ты сделал все, что мог.

Насколько важно все-таки попытаться (написать и опубликовать) даже тогда, когда человека переполняет страх и писательские сомнения?

ДД: Единственное, в чем автор уверен – это как гарантированно потерпеть неудачу. Если по какой-то причине ты не закончишь работу – страх, сомнения, прокрастинация, лень, добавьте свое – то надежно убережешь себя от отказа. Но точно так же ты гарантированно не увидишь публикации. Никто еще ни разу не опубликовал несуществующую книгу. Это прописная истина, основанная на годах опыта. Если ты хочешь опубликоваться, у тебя нет альтернативы. Садись за стол и сделай это.

БХ: Спустя 40 лет, что мотивирует тебя продолжать писать?

ДД: Рискуя показаться излишне скромным, я считаю, что у меня есть только один талант. Я не пою, не танцую и не проповедую. Я пишу. Я чувствую себя обязанным использовать единственный талант, который мне дан. Я не писал последние сорок лет в надежде освободиться и заняться чем-нибудь другим.

Мой ритм жизни изменился. Я выбираю более аккуратно, более легко, беру больше времени между проектами, смакую каждый подолгу. Но я пишу, потому что я – писатель.

БХ: Можешь рассказать нам немного о своем последнем проекте?

ДД: Я пишу «Долину высохших костей», современный роман о Калифорнии, выжженной засухой. Он основывается на пророчествах из книги пророка Иезекииля из Ветхого Завета.

БХ: Ты выпустил курс для подписчиков, который называется «Моя программа для того, чтобы писать уверенно». О чем она и как наши читатели могут получить к ней доступ?

ДД: Да, я очень рад этому событию. Я заметил, что авторы часто мучаются от неуверенности, что довольно печально, так как именно отсутствие уверенности удерживает многих от рассказывания историй, которые должны быть рассказаны. Мой бесплатный курс для подписчиков создан, чтобы помогать писателям побороть уныние и закончить их книги.

Чтобы присоединиться, пройдите по ссылке (в начале статьи) и в течение 5 дней вы будете получать на емейл по бесплатному уроку.

БХ: Спасибо, Джерри! Было очень круто поболтать с тобой. С нетерпением жду твоей следующей книги и уроков по созданию уверенности в себе.

Оригинал интервью - здесь

На прошлой неделе я подошел к своему хорошему другу и поделился своими страданиями:

«- Я начал планировать свой роман около двух месяцев назад. И очень запыхался. Не уверен, что знаю, куда это все меня выведет.

- А сколько, по-твоему, это займет, если ты действительно приложишь максимум усилий?

- Около семи дней.

- Ладно, тогда если ты не закончишь через неделю, будешь должен мне пятьдесят баксов и точно будешь знать, что проиграл.»

В этот момент я понял, что у меня действительно крутой друг.

Прошлая неделя была немного сумасшедшая.

Определенно депрессивная. Наполненная нескончаемыми мыслями в духе: «Черт побери, я даже не могу вообразить, как увеличить напряжение в этой сцене, я настоящий лицемер! Я – самый худший автор за всю историю авторства!»

Но семь дней прошли, и я остался с тридцатью страницами заметок, набросков и знаков вопроса на месте полу-оформившихся идей.

Я сохранил пятьдесят баксов и свою гордость.

Ок, это вранье.

Это упражнение выжало всю мою гордость на год вперед.

В следующем году я буду действительно горд собой.

Перед вами несколько уроков, которые я извлек для себя за эту неделю. Надеюсь, они помогут и вам.

1. Старый как мир вопрос: «Что более важно: герой или сюжет?» - это полная ерунда. Я пытался работать только с сюжетом сорок восемь часов прежде, чем позвонил моему приятелю. «Мой сюжет завис. Мне нужно обсудить с тобой идеи… сейчас». Он посоветовал мне проработать персонажей, и тогда сюжет сдвинется. Так и случилось. Они находятся в симбиозе. Не считайте одно более важным, чем другое. Вы можете прорабатывать их по-особенному, но оба одинаково важны.

2. Узнавайте чужое мнение. Вам нужен внешний фактор. Некоторые из ваших «самых гениальных идей» - это полный бред. И вы об этом не узнаете, пока кто-нибудь вменяемый не сообщит вам об этом как можно деликатнее. Не ставьте финальную точку, пока не дадите прочесть книгу другу, а то спустя 400 страниц внезапно поймете, что вступление оказалось полностью провальным.

3. Не считайте вашего антагониста плохим парнем. Первую пару дней (до того, как дать героям имена) я просто писал слово «антагонист». Потом я понял свою ошибку: нет такого понятия, как антагонист. Есть персонаж с хорошей мотивацией, попавший в обстоятельства, которые поставили его против вашего протагониста. Но это вовсе не «плохой парень». А если, небо упаси, вы считаете его плохим парнем, то он получится слишком плоским. В итоге я поменял имя своему главному герою и сделал его антагонистом, потому что хотел по-настоящему симпатичного, динамичного противника. И внезапно, этот «плохой парень» начал мне нравиться.

4. Пишите. Серьезно, в этом вся суть. Так как у меня было всего семь дней, чтобы расписать план на тридцать страниц, я выключил кабельное телевидение. Я знаю, что вы сейчас вскрикните в ужасе, но я спланировал книгу за семь дней, так что мне нечего стыдиться. Я отказался от некоторых развлечений, и моя жена одобрила мое уединение. Если вы хотите писать – вы должны писать. Вот так просто. Я подумываю отключить кабельное на все время написания книги. Только одна вещь должна занимать мое внимание, и это – мой роман.

5. Читайте. Я начал и закончил книгу на прошлой неделе. «Птица за птицей» Энн Ламотт, которую очень рекомендую. Если вы не найдете время для чтения, то я не найду время для чтения того, что вы написали. Потому что писатель, который не хочет учиться – это оскорбление для читателя. Вы всегда можете стать лучше. Не делайте вид, будто пишете что-то великое прямо сейчас. Так что читайте, ради всего святого, и ваше творчество улучшится.

6. Двигайтесь. Ваш мозг работает лучше всего, когда тело здорово. И простая пробежка (без музыки) позволить вам продумать текущую задачу, пока бессознательное закрывает сюжетные дыры. Для Шерлока Холмса это была скрипка. Для меня – бег. Да, я только что сравнил себя с Шерлоком Холмсом. Не издевайтесь надо мной.

7. Начинайте с плана. Чтобы достичь своей цели, вы должны знать, куда идете. Запишите ваши шаги. Держитесь за них. А когда начнете писать, позвольте героям вести вас туда, куда они хотят. Но все равно в рамках, которые установили вы.

8. Празднуйте маленькие победы. Если вы написали запланированные 3000 слов за день, это повод отметить… но не ешьте слишком много сладкого. Лучше съесть то, что насытит вас энергией, а не то, что станет клонить ко сну в 6 вечера.

9. Держитесь простого. Разве это не круто, когда зомби, оборотни, пираты и ниндзя все сражаются друг против друга? Да, круто. А разве не круто отправиться в путешествие во времени, чтобы спасти жизнь президента? Ну да. А разве не здорово, если исследователи в Арктике обнаружат, что со дня на день может произойти массивный тектонический сдвиг и миллионы умрут? Да, это было бы круто. Но пожалуйста, не все разом в одной истории. Примите окончательное решение. Иначе проиграете своему читателю.

10. Учитесь у Дэна Брауна. Думайте что угодно о его стиле, сюжетах или спорных моментах… неважно. Он, несомненно, хорош в том, что называют напряженным моментом. Каждая глава у него заканчивается на таком моменте. А главы обычно длиной в пять страниц. Да. Речь идет о серьезном выбросе адреналина. Вот почему люди не могут оторваться от его книг. Я не говорю, что ваши главы плохи, если они длиннее, чем 5 страниц, но я хочу сказать, чем больше у вас напряженных моментов, тем вероятнее, что читатель вцепится в вашу книгу при свете лампы даже в час ночи, несмотря на завтрашний ранний подъем.

11. Избавьтесь от клише. Этот пункт дался мне не без борьбы. Я пишу молодежную приключенческую историю. В приключенческой литературе есть свои черты, например, что у каждого героя должен быть мудрый наставник, который помогает ему в начале. Чтобы избежать этих клише, я сделал наставника четко сознающим, что он – стереотипный мудрый наставник. Если в вашей книге не предусмотрено юмористических моментов вроде этого, то бегите от клише как от чумы.

12. Будьте настойчивы.

13. Дайте написанному устаканиться. Вы должны знать, когда надо встать и пойти сделать что-нибудь другое. Если вы слишком погрузитесь в работу, то не сможете разглядеть ни одной ошибки. К сожалению, это еще не самая большая проблема писателей.

14. Не отвлекайтесь. Я – самый отвлекающийся человек в Америке. Я искренне в это верю. Интернет медленно превращает мой рассудок в желе. Как только я сажусь писать, мне срочно требуется проверить, не снимался ли где-нибудь вот тот актер из вон того фильма. Выключите ваш телефон. Закройте браузер. Иногда я иду туда, где нет вай-фая. Я знаю. Безумие. Но это работает. Не отвлекаясь, вы можете только сидеть и думать или писать. А вы начнете говорить: «Мне нужен интернет для исследования!» Бога ради. Вы знаете, что это глупая отмазка. Время для письма это время для письма, не для исследований. Не путайте два разных занятия. Иначе обнаружите себя на середине очередного теста «Кто вы в Игре Престолов. Удивите себя!», а потом очнетесь от комы 3 часа спустя на очередном подфоруме, сожалея обо всем случившемся.

15. Не судите себя. Пишите от всего сердца. Не пытайтесь быть слишком вульгарным, если вам кажется, что в этом истинное искусство. Просто будьте собой и пишите то, что приходит на ум. Не больше. Но и не меньше.

16. Изучите ваш жанр. Вы должны знать основные признаки вашего жанра. Ваша аудитория ожидает, что некоторые вещи окажутся схожими с другими книгами, которые они читали, а многое будет уникальным. Но если вы не знаете, где проходят границы между знакомым и уникальным, ваши читатели будут сильно разочарованы.

17. Не дайте себе проиграть. Мне потребовался друг и угроза потерять деньги в случае проигрыша. Не надо наивно утверждать, будто нельзя подгонять творческий процесс. Для этого существуют дедлайны. И в реальном мире все живут по ним. Если вы не ставите себе жестких сроков, тогда вы душите свой потенциал. Мягкие сроки стимулируют апатию. Бегите. Не сворачивайте. Я бы не стал писать виляющую в разные стороны книгу, даже если это любовная драма 17 века. Я все еще хочу эмоционального кризиса на бегу.

Это лишь немногие вещи из тех, что открылись для меня за эту неделю. Если не считать легкой эмоциональной травмы, от которой мне потребуется лечение, я думаю, что, скорее всего, буду жить.

Оригинал статьи - здесь

Хотя городское фэнтези существует уже довольно долго, именно в последнее десятилетие оно пережило настоящий бум и превратилось в один из наиболее популярных жанров. Начиная с «Досье Дрездена» Джима Батчера и заканчивая «Мерси Томпсон» Патриции Бриггс, вы сталкиваетесь с этим жанром, куда бы ни посмотрели. Неудивительно, что он так популярен; нам всем знаком современный мир. Так что вместо создания вымышленных рас, мы просто можем использовать окружающую действительность как базовый шаблон, который можно изменять.

Это упрощает все в десять раз для вас, как для автора.

Но это не значит, что городское фэнтези легко написать. Я узнал это из личного опыта и из попыток помочь в детализации миров друзьям и товарищам по перу. Ниже представлен список советов, о которых стоит подумать перед тем, как окунуться в историю.

Совет № 1. Спросите, как удается держать все в секрете

Есть два вида городского фэнтези: тайный мир и открытый мир. Тайный мир это современная реальность, в которой существуют волшебные существа и магия, но по той или иной причине большая часть людей об этом не знает. Цикл «Магия из книг (Волшебный экслибрис)» Джима Хайнса – ключевой пример подобного мира, так же как серия настольных игр «Мир тьмы». Этот тип мира упрощает вам жизнь, потому что в обычном мире почти никто ничего не замечает. Заодно вы обеспечиваете знакомое ощущение «это может быть на самом деле», которое мы все испытываем в темной аллее ночью, гадая, то ли это прохожий, решивший срезать дорогу, то ли крадущийся вампир.

И все-таки, вы все равно должны как-то объяснить, почему никто не в курсе происходящего.

Чтобы сделать это, существуют десятки, если не сотни, способов. Люди в черном появляются на месте каждого необычного инцидента и подчищают следы, могущественный вампир контролирует СМИ и полицию, необычных созданий так мало, что и количество происшествий невелико и происходят они посреди ничего, или люди просто отказываются верить в то, что видят, когда сталкиваются с этим по той или иной причине. Какой бы метод вы не выбрали для вашего мира, убедитесь, что он логичен и достоверен.

Например, если в городе появился беглый вампир и за ним охотится специальное магическое подразделение полиции, то это сработает. Одного вампира всегда можно списать на спятившего серийного убийцу. Но что, если кто-то достанет видео, на котором этот вампир погружает кулак в блок двигателя, или запись камеры наблюдения зафиксирует, как он исчезает в клубах тумана? Чтобы тайный мир оставался тайным, у вас должны быть продуманы достоверные способы скрыть произошедшее, а в современном мире, когда миллионы человек носят в кармане видеокамеру, легко пошатнуть веру в происходящее, если не продумать это заранее.

Также, прежде чем вы решите, что проще писать открытый мир, задумайтесь о том, как вы назначите пожизненное заключение вампиру, обвиненному в убийстве? У них вообще есть права, они ведь мертвы? Могут ли они жениться и покупать недвижимость? Может ли оборотень получить медицинскую страховку, учитывая его изначальное состояние? Протестуют ли религиозные организации против отношений с теми, кто меняет свой облик? Как долго обычные люди знают о существовании необычных, какие меры предпринимает правительство и общество? Эти вопросы очень разные, но не намного проще, чем вопрос о том, как все держится в секрете.

Совет № 2. Какова ваша магическая система?

Одним из неизменных признаков городского фэнтези является наличие магии. Прежде чем вы начнете печатать, вам стоит задать вопрос – как именно работает магия в вашем мире?

Существует множество магических систем. Есть ритуальная магия, когда нужно пройти определенный ритуал, включая малопонятные предметы, произнесение правильных слов и совершение правильных действий для достижения желаемого эффекта. Есть теория о том, что магия – это передача энергии собственной воли (использованная Алистером Кроули и Дэвидом Эддингсом). Есть система, когда для осуществления волшебства требуются определенные предметы (палочки, кольца, амулеты и т.д.). Есть то, что я называю методом Людей-Х, когда определенные силы передаются через разные родственные связи. Его вариацией является Не-Совсем-Человеческий метод, когда в семье передается нечто чужеродное. Может быть, ваша бабушка спала с демоном, может быть, вы происходите от волшебного народца, а может быть один из древних богов решил явиться вашей матери в виде золотого дождя.

Это – лишь несколько примеров, но какой бы метод вы не выбрали, вы должны быть последовательны и вы должны обозначить его границы. Например, может ли магия воскрешать мертвых? Если да, то на каких условиях? Можно ли использовать ее для путешествий во времени? Или сделать кого-то бессмертным? Научить животных английскому? Ни один из этих вопросов не является решенным, пока вы не ответите «да». Если вы создаете правила – не надо нарушать их ради дешевых эффектов. Правила – это реальность того мира, который вы придумали, и если вы начнете их игнорировать, то читатели перестанут доверять вам каждый раз, когда вы будете говорить о чем-то постоянном.

Совет № 3. Какие существа обитают в вашем мире?

Одно из самых важных, самых больших решений, которое вам нужно принять – какие создания живут, а какие не существуют в вашем современном городском фэнтези. Скажем, ваш главный герой – оборотень. Отлично, вы добавили этот элемент в ваш мир. Какой именно оборотень? Тот, который превращается в полнолуние, независимо от своего желания или тот, что сексуально заявляет, что превращается когда хочет, потому что полностью контролирует свое тело? Является ли превращение проклятием, как в некоторых видах фольклора, или это следствие ношения шкуры волка, как в старых мифах? Есть ли другие существа, меняющие облик, как человек-леопард в джунглях Южной Америки или розовые дельфины на Амазонке, которые по слухам превращаются в людей в белых костюмах?

Итак, вы придумали своего главного героя, его способности и вы ответили на все вопросы о других таких же, как он. Теперь надо решить, есть ли в мире другие виды существ. Например, водятся ли вампиры? Противостояние оборотней и вампиров используется повсеместно со времен Белого Волка в «Мире тьмы» и подогревается фильмами вроде цикла «Другой мир». Итак, вы решили добавить вампиров, потому что ходящие пожирающие людей мертвецы весьма распространены в различных мифах. Теперь надо решить, какие именно мифы о вампирах вы будете использовать (смертелен ли солнечный свет, ослабляет ли он их или заставляет искриться? Помогают ли распятия и связки чеснока? Колья, обезглавливание или сжигание?), но также вы должны решить, как ваш вампирский фольклор пересекается с фольклором оборотней. Становятся ли умершие оборотни вампирами, как предполагают некоторые легенды? Можно ли быть и оборотнем и вампиром одновременно?

Каждый раз, когда вы решаете добавить дополнительный мифический элемент, вы должны ответить на все эти вопросы и сделать цепочку еще длиннее. Если вы решите привнести сказочный народец или ирландский фольклор, или призраков, или вуду, или зомби, вы должны решить, как они взаимодействуют с остальным миром. Появляются ли они все из одного источника (как в фильме Клайва Баркера «Ночной народ», где все монстры выходили из одного чрева), или каждый тип существ появляется в своей части света и со своим отдельным прошлым?

Также вы должны рассмотреть еще одну вещь: есть ли у них босс? Например, если в книге существуют ангелы, то подразумевается, что где-то за кадром есть бог, которому поклонялись Моисей и Авраам. Если вы добавляете ракшаса, то значит, существует и весь индуистский пантеон (или существовал, по крайней мере), и если существуют демоны, то скорее всего, где-то дьявол выполняет свою часть работы.

Совет № 4. Осторожнее с вашими богами

Многие годы назад в городском фэнтези стали появляться боги в виде героев. Иногда они там просто упоминаются (как в цикле «Железный друид»), а иногда они напрямую связаны с историей (как в «Американских богах» Нила Геймана). В таком случае боги – те же волшебные существа, но в расширенной версии. Именно поэтому вам стоит серьезно спросить себя, зачем они там и кого вы на самом деле впускаете в свой мир.

Некоторые истории просто не могут обойтись без какого-нибудь божества, чтобы поддерживать структуру истории. Например, в цикле о Перси Джексоне Олимпийские боги нужны, чтобы объяснить этот мир и то, почему главные герои обладают своими силами. Также это объясняет огромное количество монстров. В «Американских богах» вся суть романа заключается в схватке и соревновании между богами, новыми и старыми, в Америке. Без их существования просто не было бы истории.

Это все хорошо. Боги словно двуствольное ружье, которое иногда выстреливает само по себе; вы с удовольствием оставите его дома, кроме случаев, когда без него совершенно не обойтись.

Почему? Ну, с одной стороны, потому что существование богов ставит слишком много вопросов. Например, вы решили поместить в историю архангелов, и они подтверждают существование бога Авраама. Если верить первоисточнику, то этот бог всемогущ. Но если существует Яхве, и при этом где-то бродят Один и Зевс, то над книгой возникает большой сверкающий вопрос. Где начинается сила одного и заканчивается сила другого? Почему с такими могущественными персонажами, которые уделяют внимание событиям в мире, ваш герой вообще нужен? Почему, если они точно существуют, у этих богов не так много последователей?

На все эти вопросы есть ответы, и они будут разными для каждого автора. Но если вы включите каждый известный вам пантеон и каждую мифологию, то получится, словно вы вылили на холст сразу все краски; в вашем воображении это выглядело великолепно, но если у вас недостаточно опыта и осторожности, то все это прекратится в одну большую безобразную массу.

Помните, это ваша книга

Несмотря на все сказанное, важно помнить – это ваша книга. Если вы хотите, чтобы сбежавшие из зоопарка тигры-оборотни сражались с тысячелетней королевой вампиров и ее армией зомби за маленький городок в Айдахо, это ваше право как автора. Однако, ваше право также задаться вопросами о разных аспектах жанра и подумать, почему определенные моменты стали ключевыми признаками. Например, почему современная техника обычно выходит из строя в присутствии магии? Почему в один день можно использовать только определенное число заклинаний, что является ограничителем в играх серии «Подземелья драконов»? Почему у демонов должно быть тело, хотя легенды утверждают, что они бесплотных духи?

Вы можете делать все, что угодно, но вы всегда должны оценивать свои решения и отвечать на все возможные важные почему.

Оригинал статьи - здесь

Среди прочих советов часто можно услышать утверждение, что герои должны вызывать симпатию – чтобы читатель мог себя с ними ассоциировать. Чтобы создать персонажей, которые будут одновременно реалистичны и симпатичны, эти персонажи должны иметь недостатки.

Герой без недостатков не вызывает симпатии. Подумайте об этом: у каждого из нас был в жизни подобный родственник, друг, одноклассник или коллега, который просто выглядел слишком идеальным, и оттого не вызывал большого расположения к себе. В присутствии такого человека мы начинаем ощущать зависть или раздражение, а порой даже хочется, чтобы он потерпел неудачу, только чтобы доказать, что он такой же человек, как и все. В литературе читатель будет чувствовать то же самое, а в добавок еще и чувство недоверия к слишком идеальному герою или героине. Поэтому очень важно создавать персонажей с недостатками: не настолько серьезными, чтобы вызвать отвращение, но чтобы вызвать к ним сочувствие. Ниже представлено несколько способов по созданию таких недостатков:

1. Покажите причину недостатка. Возможно, ваш герой скуп на похвалу, потому что его родители тоже были такими. Может быть, герой не подпускает к себе людей слишком близко, потому что сильно обжегся во время последних романтических отношений в юности. Если вы сможете показать, что недостатки в меньшей степени являются ошибками самого героя, а в большей – шрамами, которые нанесла ему жизнь, читатели почувствуют большую эмпатию к нему.

2. Сделайте так, чтобы персонаж считал свой недостаток оправданным. Давно подмечено, что злодеи часто вовсе не считают себя злодеями; они думают, что поступают правильно. Подобным же образом ваш персонаж может верить, что тотальная честность с людьми – это лучший способ избегать двусмысленностей или что она вовсе не считает себя всезнайкой, а наоборот – указывает людям на их ошибки. Демонстрируя то, какой смысл вкладывают персонажи в свои недостатки, мы делаем их более симпатичными, даже когда причины, которыми они руководствуются, ошибочны.

3. Сделайте недостаток одновременно сильной и слабой стороной в зависимости от обстоятельств. В одних ситуациях способность быстро мыслить может быть отличным подспорьем, но импульсивность и нетерпеливость могут сослужить дурную службу в других обстоятельствах. То же самое можно сказать о прямоте, доверчивости и других качествах. Классическим примером является Шерлок Холмс, чей блестящий разум позволял ему распутывать тяжелейшие преступления, но мало способствовал общению с людьми.

4. Позвольте герою совершать ошибки. Большую часть времени ваш персонаж может быть прав, но иногда он вполне может ошибаться. Это может быть особенно полезно, если герой занимает важную позицию и распространяет свое влияние на многих людей. У лидеров, как и у всех, бывают недостатки, но когда они ошибаются, последствия оказываются гораздо серьезнее.

5. Доверяйте вашим героям. Подумайте о недостатках ваших друзей и любимых; разве вы ненавидите их за неидеальность? Конечно, нет. Вы даже можете ощущать к ним большую симпатию, зная их слабости и недостатки. Если вы создали сильного, реалистичного персонажа, с которым аудитория охотно будет ассоциировать себя, его недостатки будут частью того, что так нравится читателям в любимых героях.

Недостатки героев могут быть спланированы с самого начала, но чаще они проявляют себя по мере того, как вы узнаете своих персонажей ближе. Некоторые недостатки являются естественным следствием типа личности; тихий задумчивый персонаж может быть ужасно застенчив, тогда как энергичный герой может оказаться совершенно равнодушным к чувствам окружающих. Всегда держа в уме человечность в целом, вы сможете создать реалистичных, неидеальных и симпатичных персонажей.

Оригинал статьи - здесь

Каждый знает, что тренированный боец победит нетренированного. Мастерство всегда кроет дилетантство. Но из чего конкретно состоят боевые навыки? Ответ на этот вопрос во многом зависит от того, какое боевое искусство и какого бойца вы описываете. Боевые искусства – это собирательный образ, похожий на термин «устройство». Точно так же, как существует много видов устройств для самых разных нужд, также существуют и различные боевые искусства, предназначенные для различных целей, использующие различные методы тренировки и оружие. Некоторые служат для самозащиты, некоторые являются видами спорта, а некоторые нужны для сохранения традиций. Но некоторые качества, такие как состояние сердечно-сосудистой системы, контроль дистанции или так называемая мышечная память, являются общими для многих дисциплин. Боевые искусства могут акцентировать или использовать эти критерии по-разному, но без этих навыков у бойца определенно возникнут серьезные проблемы.

Персонажи с боевым прошлым поймут необходимость этих знаний. Так же как и сам автор должен понимать, что герой, которому предстоит сражаться, должен практиковать эти навыки. Без тренировки неопытному герою понадобится удача, неожиданность, а скорее всего и то, и другое, чтобы победить опытного противника. Так же как и в творчестве, боевые качества требуют постоянного поддержания формы, и бойцы знают это. Если для вашей истории важен умеренно или очень опытный воин, тогда ему потребуются долгие часы, чтобы научиться и постоянно поддерживать три главных аспекта: выносливость, радиус поражения и мышечную память.

Правда о поединках

Сражение выматывает. Это самый изнуряющий опыт из всех - умственно, физически и эмоционально. Это трехмерная динамическая загадка, включающая в себя боль и риск травмы. Поединок – это трансформирующий процесс, который требует особого состояния разума, близкого к дзену. Это страшно, волнующе, забавно и разочаровывающе. Это могут быть короткие вспышки силы и скорости, которые заканчиваются через несколько минут. Это может быть изнурительная однообразная работа, которая утомляет всех и каждого.

В зависимости от ситуации, сражение может быть лучшим опытом в чьей-то жизни, худшим или самым глупым. Каждый раз этот опыт переживается заново и по-другому. Каждый из факторов изнуряет бойца. В реальности, когда силы равны, тот, кто устает быстрее, проиграет, если ему не поможет везение или третья сторона. Спортсмены посвящают столько же – если не больше – времени, чтобы оставаться в максимальной форме, включая диету, упражнения и психологическую подготовку.

Фактор усталости

Усталость настолько важный фактор в бою, что разработаны целые стратегии, направленные только на то, чтобы противник выдохся первым. В боевых видах спорта толчки и удары, моменты, когда можно опереться на противника – это стратегические маневры, призванные максимально изнурить соперника. В реслинге или борьбе спортсмен вынуждает противника держать свой вес. Отличными приемами служат перекрытие дыхательных путей и сжатие диафрагмы. Хороший боец всегда понимает, что единственный шанс одолеть более опытного противника – это вымотать его настолько, что тот начнет совершать ошибки. Или бойцу придется сжульничать – то есть задействовать дополнительное оружие или союзников.

Персонажи, которые являются тренированными бойцами, должны поддерживать тело в форме, и - что более важно – управлять расходом энергии во время боя. Чем дольше длится бой, тем больше энергии требуется. В «Словах сияния» Брэндона Сандерсона Адолин Холин дерется на дуэли за магическое оружие (меч и доспехи), и его стратегия заключается в том, чтобы истощить силы противника. Это прекрасный пример стратегии изнурения.

Понимание радиуса поражения

Дистанция – это еще один навык, которому учатся бойцы. В боевых искусствах дистанцию называют радиусом поражения, и самый легкий способ разобраться в ней – с помощью оружия. Ружье дает больший радиус поражения, чем боевой посох, посох – больше чем меч, меч – больше чем нога, нога больше чем кулак, кулак больше чем локоть, локоть больше чем лоб, а лоб – больше чем зубы. Каждое оружие может использоваться на нескольких радиусах поражения. На Филлипинах в поединке на палках существует четыре дистанции: длинная, средняя, короткая и захват. Эти дистанции включают в себя работу ног, постановку цели, использование свободной руки, блокировку, ловушки, удары, работу суставов, а также зависят от того, какая именно часть палки используется.

Все это применимо и к поединкам без оружия. Длинный пинок может достать оппонента с большей дистанции, чем захват руками. Персонаж с боевым прошлым понимает, что дистанция определяет, какие средства доступны ему во время схватки. Изменение радиуса поражения может расширить или сократить доступный бойцу арсенал средств. В фильме «Джон Уик» данный принцип показан очень наглядно. Хотя у персонажа есть ружье, он использует в драке приемы дзюдо. Главный герой понимает, что даже с оружием ему доступны и приемы захвата.

У бойцов чувство дистанции вырабатывается с помощью тренировок и спаррингов. Они изучают приемы для всех возможных радиусов поражения, но сами могут иметь какие-то предпочтения. Некоторые любят делать захваты, другие – бить, третьи – пинать ногами. Бойцы стараются поддерживать себя в форме именно для того стиля, который им предпочтителен. Во время соревнований по смешанной борьбе бойцы, которые предпочитают бить, должны освоить основные приемы защитных захватов, чтобы поддерживать нужный им радиус поражения. Точно так же любители захватов должны знать, как защищаться от ударов, чтобы оставаться на нужной дистанции.

Боевые предпочтения персонажа

Эти предпочтения формируются в зависимости от того, что доставляет герою удовольствие и что он считает своей сильной стороной. Персонаж, у которого быстрые ноги, который высок и гибок, может долго держать оппонента на расстоянии с помощью точечных ударов, толчков и работы ног. Более низкорослый герой с развитой мускулатурой скорее предпочтет держаться поближе к противнику и бороться вплотную, используя колени и локти. Хотя физические данные не всегда диктуют предпочтения бойца. Личность, темперамент, склад ума тоже играют свою роль.

Что доставляет герою удовольствие, что он считает своими достоинствами и какой цели хочет достичь в поединке? Когда автор прорабатывает персонажей стоит задуматься о том, как они предпочитают драться в зависимости от их личности. Нравится ли герою отправлять противника в нокаут? Или персонаж не любит убивать вплотную, и поэтому предпочитает длинный меч, а не кинжал? Ударит ли герой кого-нибудь в спину или ему нужно, чтобы бой выглядел честным для очистки собственной совести?

Мышечная память в сражении

Изучение боевых искусств направлено на то, чтобы впечатать технику в мышечную память. В данной статье под мышечной памятью я подразумеваю «без осознанного усилия», то есть действие совершается без необходимости продумывать каждый шаг. Когда ребенок учится завязывать шнурки, он подолгу корпит над каждым этапом, пока это действие не становится для него автоматическим.

В боевых искусствах то же самое. Во время сражения действия сменяют друг друга так быстро, что если персонаж начнет обдумывать блокировку, он уже будет сбит с ног. Но мышечная память в боевых искусствах идет намного дальше этого. Как и в случае со шнуровкой, когда взрослый, видя действие ребенка, может предсказать следующее, так и в сражении более опытный боец может предугадать и парировать следующий удар менее опытного противника.

В одном из ранних чемпионатов по борьбе Ройс Грэйси победил многих соперников, потому что обладал знаниями и способностями в тех областях, в которых они не разбирались. Он проводил очень много времени в тренировках, и когда противник только начинал движение, мышечная память Ройса угадывала маневр и позволяла ему всегда быть на шаг впереди. В бое на палках мастер узнает удар по тому, под каким углом находится палка в начале удара и может блокировать его еще до того, как противник завершит атаку.

В бою между равными по силе соперниками мышечная память может помочь развить стратегию, похожую на игру в шахматы, чтобы ставить ловушки противнику. Например, один из бойцов может заметить, что каждый раз, когда он делает взмах палкой, противник отвечает вертикальным блоком с поддержкой свободной рукой. Таким образом, первый боец может сымитировать замах и одновременно ударить оппонента другой рукой прямо в лицо.

Как писать о сильных и слабых сторонах

Задача автора – создать героя, у которого развита мышечная память в определенных видах сражения. Каждый боец – всего лишь человек; таким образом, каждый имеет свои недостатки, которыми может воспользоваться внимательный соперник. Эти недостатки формируются предпочтениями героя. Так же как боксеры верят, что могут двигаться кругами и побить кого угодно или как борцы, которые верят, что могут сбить с ног и повалить на землю любого , у персонажа тоже должны быть сильные стороны, основанные на долгих годах тренировок. Самоуверенный боксер будет в итоге повержен, а самоуверенный борец забит до потери сознания. Герою требуются навыки, которые доведены до автоматизма, которые являются его вторым «я». Но чтобы оставаться человеком, герой должен владеть навыками в той степени, чтобы его мог победить опытный противник, который умеет анализировать мышечную память.

Если боец в хорошей физической форме, умеет нанести правильный удар в правильной технике в нужный момент, и применяет эту технику не раздумывая - то его способности очевидны. Каждый персонаж, задуманный как мастер боя, должен понимать универсальные приемы, общие для всех бойцов. Любой герой, который не является тренированным воином, будет терпеть поражение хотя бы в одной из этих областей. Драма строится на проигрыше, а неопределенность создается с использованием базовых принципов. Развивая боевые навыки персонажа, опираясь при этом на его исходные данные и склонности, автор достигает достоверности. Заодно эти качества добавляют герою глубины.

Бой и развитие персонажа

Слабый персонаж, который берет в руки меч, чтобы сразиться с сильным противником, демонстрирует храбрость. Женщина, которая уходит от удара проходом в ноги, чтобы защититься, оказывается способна на быстрое решение в тяжелой ситуации. Вор, который вонзает жертве нож в спину ради пары золотых – самый обычный убийца. Солдат, который расстреливает безоружного селянина, не задумывается о смерти и возможно, у него проблемы с головой. Каждый из этих примеров говорит о физической способности, радиусе поражения и мышечной памяти, и каждый при этом рассказывает нам о персонаже. Показывая читателю, как дерется герой, автор реализует один из наиболее частых советов в литмастерстве. Он показывает, а не рассказывает.

Оригинал статьи - здесь